Introduzione

A cura di Tiziano Toracca

1. Officina digitale

La presente edizione è il risultato di un progetto intitolato Officina digitale, sostenuto e finanziato dal Dipartimento di Studi Umanistici e del Patrimonio Culturale dell’Università degli Studi di Udine (DIUM) nell’ambito delle azioni progettuali promosse nel triennio 2023-2027 in qualità di Dipartimento di Eccellenza¹. Il progetto, di cui sono stato responsabile scientifico e coordinatore, aveva due obiettivi: la digitalizzazione in open access dei fascicoli originali di «Officina», i dodici della prima serie e i due della seconda serie, e il commento a più voci di tutti i testi contenuti in questi quattordici numeri usciti tra la primavera del 1955 e la primavera del 1959. Il punto di forza di Officina digitale voleva essere precisamente questo: non limitarsi a digitalizzare delle carte, per quanto la loro disponibilità in biblioteche e archivi non fosse affatto scontata neppure dopo la pubblicazione della preziosa edizione anastatica del 1993², ma appunto accompagnare questa operazione con un lavoro esegetico, con note introduttive e di commento, con un apparato esplicativo che potesse orientare il lettore e spingerlo a guardare dentro e fuori dalla rivista, a sistematizzare i testi e le loro traiettorie³.

L’idea è almeno in parte debitrice dell’ambizione officinesca a coniugare “testi e allegati” (come recita il titolo di una delle rubriche della prima serie, che diverrà nella seconda Testi e note), cioè a inquadrare, introdurre, contestualizzare gli interventi propri e altrui, dandone appunto ragione. Si pensi alle quattro poesie di Fortini uscite sul terzo numero della rivista, Metrica e biografia, Ai poeti giovani, American Renaissance, I destini generali, accompagnate da un saggio decisivo come L’altezza della situazione, o perché si scrivono poesie⁴, o al saggio di Garboli a commento delle Poesie del ’46 di Bassani apparse sul quarto fascicolo, o al saggio con cui Leonetti accompagnava le poesie raccolte nel settimo fascicolo da «Le miserie» e «La vita comune»⁵. Ma si potrebbe pensare anche alle note che Pasolini pone in chiusura alla sua Polemica in versi e a quelle che colloca poi Fortini, nella sua Risposta a Pasolini, a chiusura di Al di là della speranza, nel numero successivo, l’ottavo; o anche alla nota redazionale – stesa in realtà da Leonetti – che accompagnava lo “sfogo” di Sanguineti, cioè la sua lucida, parodica e provocatoria Polemica in prosa uscita sul numero 11 di «Officina». Di questa aspirazione tutt’altro che neutrale, ma problematica, inquieta, di stampo modernista, restano tracce eloquenti nei verbali di redazione e nella corrispondenza fra i sei redattori, e se è vero che risulterà spesso frustrata nei fatti – molti testi pubblicati su «Officina» sono in effetti privi di questa “coscienza riflessa del proprio lavoro” (Leonetti)⁶ – è però altrettanto vero che testimonia uno sforzo costante di autoriflessione e di verifica che investe non solo i contenuti di volta in volta ospitati sulla rivista, ma la sua stessa identità culturale e politica, i suoi punti di riferimento storico-letterari, le sue linee programmatiche e i suoi versanti polemici, la sua militanza e la sua posizione nel campo letterario e politico degli anni Cinquanta. Al di là di inevitabili differenze e divergenze, i redattori di «Officina» nutrono in effetti una stessa concezione della letteratura: sono cioè convinti, per rifarmi a Scalia, che sia possibile “collegare poesia, moralità, politica, letteratura e cultura, passione e ideologia, realtà e stile, la ‘nostra storia’ e ‘il nuovo impegno’”; credono insomma che la poesia e la letteratura “siano in rapporto e in tensione con altro”, con la dimensione materiale dell’esistenza, con la storia, l’ideologia, “la nostra attività non poetica”⁷.

«Officina» è stata una rivista polivalente ed eclettica – aperta fin dal principio al contributo di numerosi ospiti – e questa impostazione è stata generalmente interpretata in maniera ambivalente, ora per spiegare la sua ricchezza, la sua “fecondità” e i suoi “fermenti”⁸, ora per denunciare la sua tendenza a configurarsi come un “sodalizio letterario tradizionale” e come una “rivista antologica” e non come un “gruppo culturale”⁹. Certo è che sono passati da lì, in un modo o nell’altro, spesso in anteprima e in forme esemplari, alcuni temi e alcuni dibattiti che hanno segnato profondamente il campo letterario italiano dei successivi due decenni, dalla seconda metà degli anni Cinquanta, quando si assiste alla crisi del neorealismo e all’accelerazione modernizzatrice impressa alla società dal boom economico, alla seconda metà degli anni Settanta, quando lo sperimentalismo neoavanguardista e neomodernista tende a scemare e si affermano pienamente il postmoderno e quella nuova fase storica e culturale – la postmodernità – che si era aperta proprio negli anni Cinquanta, a cominciare dagli Stati Uniti¹⁰. «Officina» e il neorealismo, «Officina» e l’ermetismo, «Officina» e la neoavanguardia, «Officina» e «il Verri», «Officina» e lo storicismo, «Officina» e l’impegno, «Officina» e il ruolo dell’intellettuale-legislatore nell’Italia della speculazione edilizia e della motorizzazione, dell’imponente flusso migratorio da Sud a Nord e della nuova urbanizzazione, della televisione e dell’industria culturale, della democrazia e della Resistenza tradita, nell’Italia dell’imminente neocapitalismo: sono riferimenti ad ampio spettro, molto generali, forse in parte sfuocati, che restituiscono però abbastanza bene non solo il contesto nel quale si muoveva la rivista bolognese, ma anche, per rifarmi a Pasolini, la percezione allora più o meno condivisa – e più o meno apocalittica o integrata, euforica o disforica – di vivere una transizione epocale e di dover fronteggiare un mondo “complesso e ricco” come “mai” si era presentato “davanti all’attenzione di uno scrittore”¹¹.

Ma al di là di ogni giudizio critico passato o futuro – ci tornerò – sono state precisamente l’eterogeneità e la “ricchezza problematica”¹² di «Officina» a suggerire l’opportunità di un’impostazione corale e prima ancora a dare senso (concretezza, efficacia, futuro) all’idea stessa di una sua edizione commentata in formato digitale. La caratteristica saliente della presente edizione, per cui il commento ai testi è svolto da una molteplicità di studiosi e di studiose alla luce dei rispettivi interessi di ricerca e delle rispettive esperienze, sensibilità e competenze, è stata insomma dettata, o quanto meno suggerita, dalla struttura stessa della rivista bolognese. Ed è appunto questa caratteristica, questa impostazione, il vero punto di forza e l’originalità di Officina digitale: di un’edizione – lo dico con profonda gratitudine – che non esisterebbe senza la disponibilità, l’impegno e il lavoro dei molti colleghi e delle molte colleghe che vi hanno collaborato gratuitamente e generosamente, con serietà, interesse, pazienza; né senza il prezioso apporto di due infaticabili tirocinanti, la dott.ssa Serena Tirelli e la studentessa Sveva Giordani Ressel¹³; né senza la disponibilità di un editore, Antonio Bagnoli, che ha da sempre a cuore «Officina» e che ha accolto con entusiasmo il progetto contribuendo alla sua realizzazione, mettendo peraltro a disposizione alcuni preziosi verbali e altri documenti conservati nell’archivio di suo zio, Roberto Roversi¹⁴. Fin dal principio Officina digitale è segnata da un continuo e variabilissimo confronto con gli altri, dall’idea che un’edizione del genere potesse essere realizzata e potesse essere scientificamente valida solo attraverso uno sforzo collettivo e condiviso, grazie a una partecipazione allargata, al contributo di molti. A tutte queste persone va la mia riconoscenza.

Al netto di un lavoro così fatto, esteso, ripartito e dunque per forza di cose multiforme, lo schema degli apparati è tuttavia, salvo rari casi, sempre lo stesso: ciascun testo presente in «Officina» – qui ripubblicato integralmente secondo l’ordine e il formato in cui apparve nei vari fascicoli usciti nel corso degli anni Cinquanta – è infatti preceduto da una breve nota introduttiva, sul modello grosso modo delle Notizie sui testi dei “Meridiani” Mondadori, ed è poi accompagnato da una serie di note di commento più puntuali, riferite a singole porzioni o sintagmi testuali, sul modello, anche qui a grandi linee, di quelle che si trovano nelle antologie scolastiche e accademiche. La prima, la nota introduttiva, precede ogni singolo contributo officinesco; le seconde, di commento, sono state materialmente elaborate come note a piè di pagina in fase di stesura e in sede di correzione di bozze e sono state poi trasformate in note “pop-up”, sfruttando una delle possibilità offerte dal digitale¹⁵. Per quanto eterogeneo e individuale, il lavoro di commento segue insomma un modello che è tendenzialmente lo stesso e che mira a inquadrare il testo all’interno della rivista, a metterlo in dialogo con “il dentro” e “il fuori” e a dar conto dei suoi aspetti di volta in volta più rilevanti: dalla sua genesi alla sua ricezione, dalla sua funzione alla sua interpretazione, dal rapporto con le altre opere dello stesso o di un altro autore alla sua collocazione storico-letteraria. Questo non significa che gli apparati ai testi siano tutti uguali, ma che abbiamo perseguito, in linea di massima e scientemente, uno schema. Del resto, come dicevo, sono anzitutto i testi presenti in «Officina» a essere molto diversi per genere, lunghezza, funzione, apparati etc. In questa nuova edizione si possono quindi trovare testi inquadrati diversamente, ora con note introduttive sintetiche e ampi commenti, ora, viceversa, con introduzioni approfondite e note di commento più sommarie; si possono incontrare introduzioni e commenti accompagnati da altri paratesti come sigle, titoli, note bibliografiche, note linguistiche, note metriche, note di ringraziamento; si possono leggere apparati più o meno in dialogo con altri testi presenti nella rivista e così via, all’insegna di una gamma di differenze stilistiche, metodologiche o pragmatiche che variano da caso a caso¹⁶.

In verità, al principio, questo schema che è per l’appunto bipartito prevedeva anche un terzo apparato: oltre alla nota introduttiva e alle note di commento, avevo infatti pensato di riprodurre, in appendice ai vari fascicoli, una serie di materiali eterogenei relativi ai testi di volta in volta introdotti e commentati: manoscritti e dattiloscritti, originali e copie, inediti, apparati variantistici, lettere, note diaristiche, schemi, interviste, appunti, fotografie, frontespizi o altri paratesti ritenuti utili a inquadrare al meglio i vari contributi presenti in ciascun fascicolo. La nuova edizione di «Officina» avrebbe insomma incluso – oltre a introduzioni e commenti – documenti d’archivio, testimonianze, soglie, tracce: i “dintorni”, potremmo dire, di una vicenda storica che aveva appunto coinvolto tanti importanti o aspiranti scrittori e che era (e resta) irriducibile a quanto è stato poi effettivamente pubblicato. Questa idea si è però concretizzata solo in parte e non sotto forma di appendici miscellanee ai vari fascicoli, ma sotto forma di note pop-up analoghe a quelle di commento, note in cui appunto abbiamo inserito (riprodotti o trascritti) alcuni “materiali” inerenti ai testi commentati¹⁷. Ciò è accaduto sostanzialmente per due motivi: per la difficoltà di chiedere e ottenere il nulla osta (di eredi, editori etc.) alla pubblicazione di una mole di testi di varia provenienza (editi o inediti che fossero), e per la difficoltà di agire in maniera sistematica ed equilibrata, voglio dire per tutti i testi e per tutti gli autori chiamati in causa, alla luce non solo delle tante traiettorie che hanno ruotano direttamente o indirettamente intorno a «Officina», ma anche delle tante persone coinvolte in Officina digitale, persone per l’appunto libere di impostare il proprio lavoro. Il tempo a disposizione, trattandosi di un progetto, era del resto limitato. Inoltre, per due autori-redattori di «Officina», Angelo Romanò e Gianni Scalia, un lavoro di questo tipo, un lavoro cioè di ricerca d’archivio, è ancora in gran parte e auspicabilmente da fare¹⁸. Le stesse carte di Leonetti, conservate presso il Centro per gli studi sulla tradizione manoscritta di autori moderni e contemporanei dell’Università di Pavia, meriterebbero senz’altro un approfondimento e uno studio accurati e sistematici. L’idea di aggiungere un terzo apparato (un’appendice a ciascun fascicolo in cui appunto riversare materiali eterogenei utili a inquadrare i testi) è scemata, in poche parole, per eccesso di complessità¹⁹.

Ora, se il criterio generale con cui sono state ideate le “corrispondenze” fra i testi da commentare e gli autori e le autrici dei commenti è facilmente identificabile anche solo scorrendo l’indice del volume e se consiste, in estrema sintesi, nel tentativo di affidare i testi pubblicati su «Officina» a studiosi e a studiose competenti ora rispetto a questo o a quell’autore, ora rispetto al genere, allo stile, ai temi o al contesto dei contributi di volta in volta presi in esame (per forza di cose, è bene dirlo, a partire da una serie di circostanze legate alle mie conoscenze, esperienze, frequentazioni etc.), la concreta divisione del lavoro è avvenuta in maniera più lasca, informale e occasionale, tenendo conto non solo delle varie disponibilità, ma anche delle varie indisponibilità iniziali o sopraggiunte²⁰. In generale, tuttavia, salvo eccezioni, il modo in cui il lavoro di introduzione e commento ai testi è stato distribuito e condotto ha tenuto fermo un principio di fondo. È infatti molto raro che gli interventi di uno stesso autore pubblicati in più occasioni, su più fascicoli di «Officina», siano introdotti e commentati dalla stessa voce critica. Se si escludono, di necessità, i contributi apparsi una tantum, su un unico fascicolo – di Luzi, Caproni e Bassani («Officina, n. 4), di Sbarbaro e Vivaldi («Officina», n. 5), di Rebora e Sciascia («Officina», n. 7), di Penna («Officina», n. 8), di Erba («Officina, n. 9-10), di Ungaretti («Officina», n. 11) e di Moravia («Officina» n.s., n. 2): i quali sono stati introdotti e commentati, rispettivamente, da Claudia Crocco e Marco Villa (Conversazione durante il viaggio), Paolo Zublena (La piccola porta), Angela Siciliano (Poesie del 46), Giovanni Battista Boccardo (Scampoli), Claudio Panella e Gian Luca Picconi (Partendo da Imperia), Stefano Colangelo (I canti dell’infermità), Attilio Scuderi (La sesta giornata), Elisa Gambaro (Solfeggio e La lezione di estetica), Sara Cerneaz (Super flumina), Teresa Spignoli (Cantetto senza parole) e Michela Rossi Sebastiano (Aforismi linguistici) – le uniche eccezioni a questa regola sono rappresentate dalle poesie di Bertolucci («Officina», n. 3, n. 9-10, n. s., n. 1) e di Ferretti («Officina», n. 5, n. 9-10), curate rispettivamente da Andrea Maletto (Fogli di un diario delle vacanze; Primi versi di un racconto; Piccole ode a Roma) e da Marco Berisso (Falloforia del principe; In trattoria; Primo ritorno dall’Università), e da alcuni interventi di Leonetti, Roversi e Romanò di cui si sono appunto eccezionalmente occupati in più occasioni Marco Rustioni, Lorenzo Cardilli, Paolo Giovannetti e Federico Francucci (Leonetti), Fabio Moliterni (Roversi), Michela Rossi Sebastiano e Ugo Perolino (Romanò). Nel merito: Rustioni ha introdotto e commentato sia i sei componimenti di Leonetti tratti da Le miserie e La vita comune («Officina», n. 7), compreso l’allegato corrispondente, sia il saggio su Carducci, Due versi sulla rivoluzione («Officina», n. 12); Cardilli e Giovannetti si sono occupati, rispettivamente, del saggio La poesia come cultura («Officina» n. s., n. 2) e Dell’immobilità del mutamento (Un verso di Luzi) («Officina», n. s., n. 1) e poi, a quattro mani, della densa e rabdomantica riflessione che Leonetti dedica al decadentismo, Il decadentismo come problema contemporaneo («Officina», n. 6); Francucci ha curato sia una delle liriche raccolte nella Nuda primavera, L’alluvione («Officina», n. 1), sia le ambiziose e corpose Proposizioni per una teoria della letteratura (I-VI) («Officina», n. 9-10); Moliterni ha coordinato il gruppo di lavoro che si è occupato delle poesie raccolte in Il margine bianco della città («Officina», n. 1), ci tornerò, e ha introdotto e commentato due importanti interventi militanti di Roversi usciti nei fascicoli della seconda serie della rivista, Lo scrittore in questa società («Officina» n. s., n. 1) e Il linguaggio della destra («Officina» n. s., n. 2); Rossi Sebastiano si è occupata di due delle cinque Analisi critico-bibliografiche curate da Romanò all’interno della sezione La cultura italiana («Officina», n. 1 e n. 2) e del saggio più esplicitamente dedicato al neorealismo, intitolato appunto Di qua e di là dal neorealismo («Officina» n. s., n. 1); Perolino ha introdotto e commentato due liriche di Romanò, cioè Il fiume («Officina», n. 8) e Una domenica a villa Carlotta («Officina» n. s., n. 1). Potrebbero a prima vista sembrare molte, ma si tratta in realtà di poche eccezioni al principio-guida sopra descritto per cui i testi di uno stesso autore pubblicati su più fascicoli di «Officina» sono stati introdotti e commentati non dalla stessa, ma da diverse voci critiche.

È significativo che tutti i contributi di Pasolini e di Scalia apparsi su «Officina» siano stati curati ciascuno da uno studioso o da una studiosa divers*: Marina Marcolini ha introdotto e commentato Pascoli («Officina», n. 1), Lisa Gasparotto I campi del Friuli («Officina», n. 3), Marco Antonio Bazzocchi Il neo-sperimentalismo («Officina», n. 5), Gian Luca Piconi La posizione («Officina», n. 6), Mariamargherita Scotti Una polemica in versi («Officina», n. 7), Luca Mozzachiodi La libertà stilistica («Officina», n. 9-10), Caterina Verbaro La religione del mio tempo («Officina», n. 12), Silvia De Laude Umiliato e offeso. (Epigrammi) («Officina» n. s., n. 1), Paolo Desogus “Marxisants” («Officina», n. s., n. 2); analogamente, per quanto riguarda Scalia, Valeria Cavalloro ha introdotto e commentato Un paradigma: l’attualità di De Sanctis («Officina», n. 1), Dino Pavlovic Serra («Officina», n. 4), Laura Neri I crepuscolari («Officina», n. 8), Daniele Balicco Per uno studio della cultura di sinistra nel dopoguerra, Sabatino Peluso Il diavolo nella firma («Officina», n. 12), Margherita Martinengo Una prefazione a Spitzer («Officina» n. s., n. 1), Germana Dragonieri La letteratura di partito («Officina» n. s., n. 2). Ed è altrettanto significativo che sui testi di Leonetti, Roversi, Fortini e Romanò abbiano lavorato, in un modo o nell’altro – individualmente, a coppie o in gruppo – decine di persone. Tralasciando per il momento le “raccolte” poetiche che Roversi e Leonetti pubblicano sul primo fascicolo, nella rubrica Testi e allegati, cioè Il margine bianco della città e La nuda primavera, sulle quali tornerò a breve, si pensi a come è stato distribuito il lavoro di commento ai poemetti di Roversi, Il tedesco imperatore e Periferia («Officina, n. 6), La raccolta del fieno («Officina», n. 9-10) e Pianura padana («Officina», n. 12), affidati per l’appunto non a un singolo individuo ma, rispettivamente, a Marianna Marrucci ed Elena Arnone (i primi due), ad Annalisa Giulietti (il terzo) e a Stefano Colangelo (il quarto). E si pensi a come è stato ripartito il lavoro di commento ai poemetti e agli interventi teorici-saggistici-militanti di Leonetti, anche solo tenendo conto, per comodità, di quelli non ancora citati: l’acuta riflessione sulla poesia “assoluta” contenuta in «Due versi sulle viole» («Officina», n. 1) è stata introdotta e commentata da Diego Varini; il saggio “dorsale” su Leopardi («Officina», n. 2) da Pietro Cataldi; i poemetti di Nuovo saggio («Officina n. 11) da Eleonora Lima; quella sorta di autobiografia ideale e insieme di consuntivo ante litteram che è La struttura di una rivista («Officina» n. s., n. 1) è stata introdotta e commentata da Filippo Pennacchio; il primo dei due grandi “discorsi critici” della nuova serie della rivista (il secondo sarà il saggio di Fortini su Lukács), intitolato Il metodo del tardo idealismo («Officina» n. s., n. 1), è stato inquadrato da Marco Gatto; dei poemetti raccolti in Un atto di Rinuncia («Officina» n. s., n. 2) si sono occupati insieme Luca Mozzachiodi e Sabatino Peluso. Ma un discorso analogo, all’insegna di una pluralità di prospettive critiche, si può fare per il lavoro di commento agli interventi di Romanò e di Fortini. Se due delle cinque Analisi critiche-bibliografiche del primo sono state introdotte, come dicevo, da Rossi Sebastiano, la quale ha curato anche l’importante contributo dell’autore sul neorealismo, le altre tre sono state presentate e commentate da Elena Arnone («Officina, n. 4), Luca Mozzachiodi («Officina», n. 6) e Agnese Macori («Officina», n. 8). E se le due poesie di Romanò apparse su «Officina» (Il fiume e Una domenica a villa Carlotta) sono state curate, come ho già ricordato, da Perolino, i saggi principali dell’autore di Mariano Comense – su Manzoni («Officina», n. 3), sulla Scapigliatura («Officina, n. 7) e sulla Letteratura del Novecento («Officina», n. 11) – sono stati introdotti e commentati, rispettivamente, da Elisa D’Andrea, Giuliano Cenati e Massimiliano Tortora. I testi di Fortini, come quelli di Pasolini, sono stati affidati in gran parte a studiosi o a studiose specialist*, ma ciò non toglie che siano state coinvolte anche in questo caso diverse voci critiche: Gabriele Fichera e Luca Lenzini si sono occupati, rispettivamente, ma in sinergia, delle prime poesie pubblicate da Fortini in «Officina», Versi, e dall’allegato che le accompagnava, L’altezza della situazione o perché si scrivono poesie («Officina, n. 3); Davide Dalmas ha introdotto e commentato Al di là della speranza («Officina, n. 8); Rodolfo Zucco ha radiografato Verso libero e metrica nuova («Officina», n. 12); Francesco Diaco ha esaminato il saggio su Friedrich, Contro un’idea di lirica moderna («Officina» n. s., n. 1); Alessandro Vuozzo e Luca Daino si sono occupati, rispettivamente, di Lukács in Italia e delle liriche di Nuovi Consigli («Officina», n. s., n. 2). Anche le due poesie di Volponi (di Volponi, ovvero del collaboratore più vicino a «Officina») e la nota che per lo stesso Volponi scrive e pubblica Leonetti sono state introdotte e commentate da persone diverse: Salvatore Ritrovato ha curato La vita («Officina, n. 5), Cesare Pomarici Le catene d’oro («Officina», n. 8), Gloria Scarfone «La paura» (Nota per Volponi) («Officina», n. s., n. 1). E un discorso simile si deve fare per i due interventi di Sanguineti (ovvero del collaboratore, al contrario di Volponi, meno vicino alla redazione di «Officina») e della nota redazionale, stesa in realtà da Leonetti, a difesa della “coraggiosa distinzione” fatta da Pasolini e rifiutata per l’appunto da Sanguineti: i due Erotopaegnia inseriti nella Piccola antologia neo-sperimentale («Officina, n. 9-10), sulla quale tornerò, sono stati introdotti da Erminio Risso, di Una polemica in prosa e della nota di Leonetti («Officina», n. 11) si sono occupati, rispettivamente, Giuseppe Carrara e Andrea Conti.

Ora, oltre che di ordine materiale, in vista della fattibilità stessa del commento, la ratio di questa impostazione a più voci, iperpoliprospettica, in cui domina quasi un rapporto 1:1 tra testi e autori o autrici del commento, è stata di mettere al centro «Officina» e non tanto l’opera o la traiettoria di questo o quell’autore o di questo o quel testo, se non per l’appunto in rapporto alla rivista bolognese e al suo farsi e disfarsi, alle sue polemiche incrociate, ai suoi idoli, ai suoi chiodi-fissi, in rapporto più in generale alla sua capacità di sintetizzare delle linee di frattura e alludere a una trasformazione, a uno smottamento, a un passaggio d’epoca²¹. L’idea di introdurre e commentare i vari interventi di uno stesso autore da più parti – e di conseguenza da più prospettive – puntava insomma a concentrare l’attenzione sulla rivista, sulle sue rubriche e i suoi temi, sui suoi fronti e le sue insufficienze: a dare risalto non solo alle voci degli autori e dei redattori, ma anche all’oggetto e all’obiettivo del loro discorso, non solo a Pasolini ma anche a Pascoli, non solo a Leonetti ma anche a Leopardi, non solo a Romanò ma anche a Manzoni e così via. Il “nesso” tra il testo da commentare e l’autore o l’autrice del commento ha insomma molto spesso a che fare non tanto con chi scrive, ma soprattutto con ciò di cui si parla, per cui a contare sono anche categorie e posizioni, ricognizioni e recuperi, De Sanctis e Spitzer, Serra e i crepuscolari. E il discorso, qui esemplificato, si voleva naturalmente esteso anche e a maggior ragione ai contributi più sporadici dei numerosi ospiti di «Officina», nonché alle rassegne apparentemente più neutrali o laterali, agli affondi sulle riviste dell’epoche, alle analisi critico-bibliografiche, alle “digressioni” e alle cosiddette “appendici”.

C’è un ultimo aspetto da mettere in luce rispetto a come è stata ideata e portata avanti Officina digitale e quindi a come è stata poi concretamente realizzata questa nuova edizione di «Officina». Una delle caratteristiche più originali della rivista bolognese, come noto, è stata quella di ospitare spesso sillogi o antologie liriche, racconti o romanzi a puntate, prospetti o schede di riviste. Per affrontare questi testi complessi, questi “insiemi” che molto spesso sono trasversali alle stesse rubriche fisse della rivista, ho pensato che potesse essere opportuno creare dei gruppi di ricerca ad hoc, più o meno nutriti, coordinati al loro interno da uno o da una dei suoi membri in modo da semplificare la gestione del lavoro (all’insegna soprattutto di una maggiore coerenza e congruità dei vari commenti) e da accelerare alcuni aspetti legati alla comunicazione con me e con l’editore, dall’inoltro dei pezzi ai giri di bozze. Le più volte citate raccolte poetiche di Roversi e di Leonetti, Il margine bianco della città e La nuda primavera («Officina», n. 1), le quattro puntate del Libro delle Furie di Gadda («Officina» n. 1, 2, 3, 5), le schede delle riviste compilate, a seconda dei casi, da Leonetti, Roversi o Scalia e raccolte in tre “prospetti” («Officina» n. 2, 3, 4), le cinque puntate dei Giovani del Po di Calvino («Officina» n. 8, 9-10, 11, 12) e le poesie raccolte nella Piccola antologia neo-sperimentale («Officina» n. 9-10) sono state affidate a gruppi di ricerca creati per l’occasione e coordinati al loro interno, rispettivamente, da Fabio Moliterni (Roversi), Luca Stefanelli (Leonetti), Giulia Perosa (Gadda), Silvia Cavalli (Prospetti di riviste), Margherita Martinengo (Calvino) e Luigi Weber (l’antologia neo-sperimentale), persone con le quali mi sono spesso confrontato e che ringrazio nuovamente.

Moliterni ha scritto la nota introduttiva alle poesie di Margine bianco e ha poi armonizzato il lavoro di commento ai singoli testi svolto da Anna Ronga (Oltre le vecchie mura e Golden Smoked Herrings), Elettra Danese (Il cavallo), Elena Chironi (La gru e Giorno di sciopero), Simone Giorgio (Giugno e Domenica sul Po) e Federico Ristagno (Periferia). Stefanelli ha introdotto le poesie raccolte da Leonetti sotto il titolo La nuda primavera, ha commentato la prima lirica della silloge (I pensieri notturni) e ha poi coordinato il lavoro di commento agli altri testi svolto da Francesca Santucci (Per la strada e Congedo), Federico Francucci (L’alluvione), Noemi Nagy (Un borghese e Canzone sul violino) e Giovanna Lo Monaco (Il cammino nella città). A quattro mani, insieme a Carolina Rossi, Perosa ha introdotto il Libro delle Furie di Gadda e ha diretto il lavoro sulle quattro puntate realizzato in perfetta sinergia da Luca Mazzocchi (prima puntata), Serena Vandi (seconda puntata), Giorgia Ghersi (terza puntata) e dalle stesse Perosa e Rossi (quarta puntata)²². Cavalli ha coordinato il lavoro compiuto sui prospetti delle riviste usciti in stretta successione tra luglio e dicembre del 1955 nei numeri 2, 3 e 4 di «Officina. In particolare: le schede del primo e del secondo prospetto sono state introdotte da Virginia Bernardis («L’esperienza poetica» e «il Mulino»), da Virna Brigatti («Botteghe oscure» e «Letteratura»), da Paolo Cerutti («Momenti», «Nuova Corrente», «Galleria» e «Itinerari»), da Paolo Giovannetti («La Chimera»)²³, da Filippo Pennacchio («Nuovi Argomenti») e dalla stessa Cavalli («L’Ultima»), la quale si è poi occupata della Digressione per “I gettoni” firmata da Leonetti e Roversi, pubblicata nell’ultimo dei tre prospetti²⁴. Per quanto riguarda I giovani del Po di Calvino, il gruppo di lavoro coordinato da Martinengo ha agito in questo modo: Margherita Parigini e Margherita Quaglino hanno scritto, rispettivamente, la nota introduttiva e la nota linguistica al romanzo, mentre il commento alle cinque puntate²⁵ è stato realizzato collettivamente – da Martinengo, Parigini, Quaglino e Claudio Panella – specificando di volta in volta, con delle sigle, la responsabilità di ciascuna nota di commento. Weber ha scritto una prefazione alla antologia neo-sperimentale e ha coordinato il lavoro sui testi compiuto da Chiara Canali (L’apprendista Tebaide di Alberto Arbasino), Erminio Risso (Erotopaegnia di Edoardo Sanguineti), Giovanna Lo Monaco (Due trascrizioni. I. Sogno di bambino ebreo II. Vicende dell’oro di Elio Pagliarani), Chiara Portesine (Il dialetto di Brunello Rondi e Razionamento di Mario Diacono), Federico Francucci (Poema dei giorni lavorativi di Michele Straniero) e Marco Berisso (In trattoria e Primo ritorno dall’Università)²⁶.

Incontri, telefonate, e-mail, riunioni, arrivi e partenze: tante voci dentro questa Officina digitale.

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Nella pagine che seguono ripubblico, con qualche lieve modifica, un saggio uscito qualche anno fa su «L’Ellisse» con il titolo Un fossile degli anni Cinquanta? Su «Officina» (1955-1959)²⁷. Per molte ragioni, a partire dal suo taglio panoramico, credo infatti che si presti bene a introdurre questa nuova edizione di «Officina».

2. La nascita di «Officina» e il ruolo di Pasolini

«Officina» viene fondata a Bologna a metà degli anni Cinquanta da Francesco Leonetti, Pier Paolo Pasolini e Roberto Roversi. Il primo numero esce nel maggio del 1955 dopo alcuni mesi di carteggi e incontri fra i tre²⁸. Pasolini ha trentatré anni e rispetto a Leonetti e Roversi, poco più giovani e all’epoca quasi sconosciuti²⁹, è già uno scrittore affermato. Un mese prima dell’uscita del numero d’esordio di «Officina» ha inviato a Garzanti il dattiloscritto di Ragazzi di vita (1955), alcune parti del quale erano state anticipate su «Paragone» (1951; 1953), e l’anno precedente ha ottenuto l’incarico di scrivere la sua prima sceneggiatura per Mario Soldati in collaborazione, tra gli altri, con Giorgio Bassani (La donna del fiume, 1955)³⁰. Oltre a Poesie a Casarsa (Libreria Antiquaria Mario Landi, 1942), La meglio gioventù (Sansoni, 1954) e ad alcune prose d’impronta diaristica, ha licenziato per Guanda l’antologia della Poesia dialettale del Novecento, alla fine del 1952, e nell’estate del 1955, sempre per Guanda, pubblicherà il Canzoniere italiano, un’antologia di poesia popolare.

L’arco cronologico che va da Ragazzi di Vita (1955) a Una vita violenta (1959), che coincide con gli anni di «Officina», è del resto quello della sua piena affermazione in campo letterario, sia come scrittore che come critico, e del suo avvicinamento al cinema. Tra il 1951 e il 1956 compone gli undici poemetti delle Ceneri di Gramsci, che escono nel 1957 (due di essi erano già apparsi proprio su «Officina»)³¹ e come era già accaduto per Ragazzi di vita la raccolta riscuote immediato successo e provoca un acceso dibattito. Nel 1958 esce per Longanesi L’Usignolo della Chiesa cattolica, una raccolta progettata a metà degli anni Quaranta, più volte ampliata e riveduta, che compone insieme alle Ceneri un dittico nel quale Pasolini esprime in forme sperimentali la propria scandalosa eresia rispetto all’ortodossia cattolica e comunista. Oltre a numerose sceneggiature e al suo secondo romanzo lavora inoltre a Passione e ideologia (1960), la raccolta di saggi in cui confluiranno testi già editi tra cui alcuni interventi pubblicati sulla rivista bolognese (Pascoli, Il neo-sperimentalismo; La libertà stilistica)³²; e lavora alla Religione del mio tempo (1961), alcuni testi della quale erano già apparsi in anteprima, ancora una volta, su «Officina»³³.

Quando accetta di partecipare al progetto lanciato da Leonetti e Roversi (si veda anzitutto la sua lettera a Leonetti del 20 ottobre 1954)³⁴, Pasolini vive inoltre ormai da sei anni a Roma, e non più a Bologna come gli altri due redattori, e ciò gli garantisce relazioni con un più vasto ambiente letterario (basti ricordare, anche solo pensando a coloro che collaboreranno a «Officina», le amicizie con Bertolucci, Calvino, Caproni, Gadda, Moravia, Penna, Volponi).

Nella seconda metà degli anni Cinquanta Pasolini è dunque un autore affermato, benché isolato e spesso duramente contestato, ed è un autore impegnato su vari fronti, ma ciò non gli impedisce di lavorare a «Officina», seppure, come lamenterà spesso, faticosamente e in fretta. Non è vero, quindi, che considerasse «Officina» “la sua Porziuncola” (così Leonetti, stando alla testimonianza di Fortini) o la sua “appendice personale, neppur troppo importante” (Fortini)³⁵. La rivista bolognese è al contrario al centro dei suoi interessi e Pasolini si preoccupa fin dal principio di farla funzionare e di “darne una ragione”³⁶.

Se si scorrono infatti gli indici della rivista ci si accorge che i suoi interventi sono sempre decisivi in rapporto ai principali filoni di ricerca di «Officina» e ai più importanti dibattiti che transitano sulle sue pagine. Il saggio inaugurale su Pascoli dà avvio in forme programmatiche a quella “revisione e polemica antinovecentesca”³⁷ che sarà propria e caratteristica di «Officina» e a quell’impostazione storicistica che nonostante le diverse posizioni dei redattori, in particolare di Leonetti e Fortini, costituirà un filone fondamentale di ricerche comuni. L’articolo su Pascoli rende subito chiaro, inoltre, “uno degli obiettivi principali dell’intero gruppo dei redattori”, cioè la volontà di tracciare in una prospettiva militante un “bilancio del Novecento”³⁸. Nel suo intervento dal titolo La posizione, pubblicato sul numero 6, nell’aprile del 1956, Pasolini polemizza con il marxismo dogmatico e con la politica culturale del Pci provocando la dura reazione del «Contemporaneo» e dando avvio a un dibattito al quale prenderanno parte pubblicamente Calvino (duramente)³⁹ e Fortini, quest’ultimo sulle stesse pagine di «Officina». Per difendersi dalle critiche avanzate dal «Contemporaneo», nel numero successivo di «Officina» (n. 7, novembre 1956) Pasolini pubblica Una polemica in versi, un poemetto in cui (come già nella Posizione, al quale esplicitamente rimanda) egli critica la sinistra italiana per la fiducia che ripone nell’emancipazione a venire delle classi subalterne (dunque per il suo fideismo aprioristico) e per essersi assuefatta “ai necessari atti / che umiliano il cuore e la coscienza”, per aver servito il popolo “non nel suo cuore / ma nella sua bandiera: dimentichi / che deve in ogni istituzione / sanguinare, perché non torni mito, / continuo il dolore della creazione” (dunque per la sua la lontananza dal popolo e la sua incapacità di pensarlo al di fuori dell’universo e delle categorie borghesi). All’aridità e al pericolo del “mistico rigore di un’azione / sempre pari all’idea” – misticismo e moralismo imputati esplicitamente a «Ragionamenti» e a Fortini – Pasolini contrappone il “religioso errore”, il coraggio di non nascondere o cancellare la propria passione e di darle ascolto senza vergognarsene, in modo che la difesa delle classi subalterne e della loro cultura (l’aderenza alla realtà) non diventi arida, mistica, ideologica⁴⁰.

Tra ottobre e novembre di quello stesso anno si è intanto consumata la rivolta ungherese, dopo quella polacca di giugno e dopo il XX Congresso del PCUS di febbraio, “cose”, scriverà Fortini commentando la propria risposta in versi a Pasolini, “più grandi di lui e di me”⁴¹. E in effetti a questo pometto, come dicevo, risponde Fortini nel successivo numero di «Officina» (n. 8, gennaio 1957) con i versi di Al di là della speranza, rivendicando di aver praticato l’“Onore / della ragione” e “non virtù / astratta, non orgoglio”, rimproverando Pasolini di presunzione (“Ma tu chi sei che di pietà impietosa / dài grazia ai versi dove sono ciechi, / fuori di te, tutti?”) e affermando di essere giunto per “Altre vie” a quella stessa volontà espressa da Pasolini – e a un pianto, una speranza e uno struggimento analoghi – senza però mai smettere di credere nella storia (“La nostra storia non è mai finita”)⁴². Punto di partenza di una polemica esterna e interna a «Officina», La posizione è però anche un pezzo retorico in cui Pasolini formula un altro obiettivo caro alla rivista, vale a dire l’esigenza di ripensare l’impegno non solo al di fuori della letteratura di partito (cosa che poteva apparire meno impellente dopo l’esperienza del «Politecnico» di Vittorini), ma anche al di là della poetica neorealista, giudicata inadeguata e posticcia, “un ingenuo e disarmato tentativo di trasferire sul piano letterario un contenuto e un ethos essenzialmente politici” (Romanò)⁴³.

I saggi di Pasolini sullo sperimentalismo, ovvero Il neo-sperimentalismo (che esce sul numero 5) e La libertà stilistica (che esce sul numero 9-10 richiamandosi esplicitamente al precedente intervento e che introduce, a mo’ di prefazione, la Piccola antologia neo-sperimentale), sono interventi militanti che si pongono il problema di tracciare una genealogia dei neo-sperimentalismi contemporanei (addirittura dell’ultimo quinquennio, come si legge nel primo di essi), di isolare alcune tendenze e di mostrare come queste tendenze, all’incrocio tra neorealismo e postermetismo, siano tutt’altro che innovatrici e sovversive. In questi saggi, soprattutto, Pasolini teorizza una delle linee di indagine più persistenti e trasversali di «Officina»: la necessità di un nuovo sperimentalismo che non sia epigono rispetto alla tradizione novecentesca, ma alternativo alla secca dicotomia tra l’opzione ermetico-decadente e quella neorealista, alla contrapposizione tra io e storia, dentro e fuori, “irriducibilità dell’io e oggettività del reale”⁴⁴. Quando Pasolini afferma che “si presenta la necessità di un vero e proprio sperimentalismo, non solo graduale e intimo, sprofondato in un’esperienza interiore, non solo tentato nei confronti di se stessi e della propria irrelata passione, ma della stessa nostra storia”⁴⁵, esprime quel bisogno di mediazione tra intimità e storia e tra destini individuali e collettivi che spinge gli officineschi ad andare in cerca di una tradizione prenovecentesca, realista e razionale, ed esprime l’esigenza, per l’appunto condivisa, di una ricerca poetica sperimentale caratterizzata in senso antilirico, impuro, pluringuistico.

A partire dalla celebre Polemica in prosa di Sanguineti – pubblicata sul numero 11 di «Officina» nel novembre del 1957, in risposta alla Libertà stilistica e all’inquadramento teorico offerto da Pasolini rispetto alle prove degli autori inclusi nell’antologia neo-sperimentale (tra i quali appunto Sanguineti)⁴⁶ – prendono inoltre avvio due contrapposizioni di più lunga durata destinate a segnare il dibattito e la canonizzazione del secondo Novecento: la prima, tra lo sperimentalismo degli officineschi, tormentati dal bisogno di inventare una nuova forma di impegno in grado di coniugare autonomia ed eteronomia della letteratura e di mantenere al letterato il ruolo romantico di guida civile e ideologica, e lo sperimentalismo della nascente Neoavanguardia, più pronta e più disponibile a superare tale impasse⁴⁷ e a riformulare il rapporto tra intellettuale e società sulla base di una concezione nuova dello scrittore, non più ideologo ma “letterato-scienziato esperto dei meccanismi specifici del proprio ambito ed estraneo per costituzione ai diretti rivolgimenti ideologici e politici”⁴⁸; la seconda, tra gli anni Cinquanta di «Officina», attardati e rozzi, e gli anni Sessanta della Neoavanguardia, aggiornati e nuovi⁴⁹. L’influenza esercitata da Contini conferisce inoltre a Pasolini un ruolo decisivo rispetto a quella “necessità urgente di una revisione totale dell’istituzione stilistica novecentesca” da cui “partiva il lavoro di «Officina»” dopo la scoperta della stilistica di Leo Spitzer⁵⁰.

Ora, se è vero che il contributo operativo di Leonetti e Roversi è per molte ragioni fondamentale⁵¹, è altrettanto vero che Pasolini non si esime da intervenire su aspetti di ordine pratico come ad esempio sulla scelta della veste tipografica, del formato, del frontespizio, dei titoli delle sezioni e dei singoli pezzi⁵² e di quello da dare alla rivista⁵³. I suoi frequenti viaggi a Bologna e viceversa quelli di Romanò e Leonetti a Roma danno prova di un intenso lavoro collegiale. Pasolini partecipa attivamente all’impostazione dei numeri ed è un punto di riferimento costante e una voce autorevole, tanto che le sue indicazioni e le sue scelte tendono spesso ad essere accolte. È Pasolini che decide il titolo da dare alla Piccola antologia sperimentale, che suggerisce a Roversi di cambiare il finale della sua poesia La Raccolta del fieno, che imposta il sommario del numero 11. Così a Leonetti e a Roversi il 24 ottobre del 1957 in vista dell’uscita del numero 11.

Carissimi,

molto, molto bene la “nota” (come vedete ho messo in dubbio solo qualche piccola intemperanza). Per il sommario invece sono pochissimo d’accordo. Non mi piace l’eccessiva valorizzazione o conclamazione di Ungaretti (che, in definitiva risulta più importante se messo, con tutta semplicità e naturalezza, al suo posto); non mi piace la leggera declassificazione del saggio così pieno di Romanò; non mi piace l’uso dei versi (che sono alquanto energici e traumatici) del Sanguineti a pezzullo polemico. Io proporrei il nostro rigido e grigio schema:

La nostra storia

A. Romanò, Osservazioni sulla letteratura del Novecento

Testi e allegati

G. Ungaretti. Cantetto senza parole

E. Sanguineti. Una polemica in prosa

Nota

Appendice

I. Calvino. I giovani del Po (IV).

Lo rileggo, e mi pare ottimo: semplice, schivo e gravido di interesse. (La nota mi sembra che si possa firmare con tre asterischi: a meno che Leonetti non si descriva in prima persona, e lo firmi addirittura lui). Vi abbraccio affettuosamente, vostro,

Pier Paolo

P.S. mandate le bozze da correggere a Ungaretti⁵⁴.

Fatto salvo l’inserimento delle poesie di Leonetti, del resto approvate da Pasolini, il sommario finale del numero 11 rispecchia fedelmente l’impostazione proposta senza mezzi termini da Pasolini.

Ma come dicevo Pasolini ha fin da subito un ruolo determinante nell’indicare e coinvolgere ospiti esterni. È ad esempio significativo che per la scelta del titolo della rivista avesse “cointeressato” subito Romanò, Bertolucci, Bassani “e perfino Gadda”⁵⁵. Ed è significativo che prima ancora che la rivista abbia un nome, il 2 marzo 1955, si rivolga in questi termini a Vittorio Sereni:

Carissimo Sereni,

la rivista è nata: povera, diseredata, ma, e certo tu lo senti, “nuova”. La redazione è formata da Roversi, Leonetti e me: le collaborazioni saranno molto circoscritte: oltre ai redattori, un piccolo numero di “selezionati” con preferenza piuttosto per gli scritti critici o “ideologici”, come dice Romanò, che per i testi. Il piccolo gruppo, almeno nelle intenzioni (anche perché, non potremmo pagare: la rivista è un piccolo atto di eroismo nel mondo del rotocalco) sarebbe formato da Calvino, Fortini, Romanò – qualche poeta oggettivamente interessante della IV generazione (interesse oggettivo, che la tua collezione conosce bene) e Caproni, Bertolucci, e tu della III…Tu dirai: questa è una coazione. Sì, ti ricattiamo, ti mettiamo di fronte a una decisione…⁵⁶

Nel post-scriptum della lettera, Pasolini chiede a Sereni di parlare con Fortini e il giorno stesso scrive a Fortini che Sereni lo avviserà di “una rivista di poesia (una rivistina molto povera e eroica) che uscirà presto a Bologna” e lo invita subito a collaborare invocando una “stessa urgenza ‘storica’”⁵⁷. Prima ancora che la rivista sia ufficialmente nata ha già incassato la collaborazione di Fortini, Bertolucci e Caproni e attende risposta da Sereni e Calvino. Di Romanò, dice, “ci è tanto vicino, che si potrebbe prendere in considerazione l’idea di aggiungerlo nella redazione”⁵⁸.

Coinvolgendo fin dal principio Fortini e Romanò, Pasolini estende immediatamente il sodalizio (non solo culturalmente ma anche geograficamente, visto che Fortini e Romanò vivono a Milano) e getta le basi per un allargamento redazionale all’insegna della continuità. E in effetti, se il passaggio dalla prima alla seconda serie non rappresenta una rottura troppo forte (nonostante alcune novità) lo si deve soprattutto al fatto che i futuri redattori (Fortini, Romanò e Scalia) erano già tutti quanti interlocutori e collaboratori più o meno fissi della rivista. Scalia (che viveva a Bologna e che viene cooptato da Roversi) era intervenuto con saggi critici a intervalli regolari, nei numeri 1 (su De Sanctis), 4 (su Renato Serra), 8 (sui crepuscolari) e 12 (sulla cultura di sinistra del dopoguerra e con un breve pamphlet contro la censura ecclesiastica) e aveva steso alcune schede per il Prospetto delle riviste di letteratura dell’ultimo decennio (nei numeri 2 e 3). Fortini, che a metà degli anni Cinquanta faceva parte di «Ragionamenti»⁵⁹, aveva pubblicato alcune poesie nel numero 3 (Metrica e biografia; Ai poeti giovani; American Renaissance; I destini generali) e nel numero 8 (Al di là della speranza), qui come dicevo in aperta polemica con Pasolini, e un suo intervento critico-saggistico era uscito nel numero 12 (Verso libero e metrica nuova). Romanò aveva partecipato attivamente a quasi tutti i numeri, curando le Analisi critico bibliografiche (numeri 1, 2, 4, 6 e 8), compilando alcune schede per il prospetto delle riviste sopra citato (numeri 2 e 3), pubblicando tre importanti saggi critici, su Manzoni (numero 3), sulla Scapigliatura (numero 7) e sulla letteratura del Novecento (numero 11), e licenziando due liriche (Il fiume, sul numero 8, e Pianura padana, sul numero 12). Dei tre futuri redattori non c’è dubbio che Romanò sia fin dal principio “uno dei principali ispiratori programmatici della rivista”⁶⁰, a riprova del fiuto di Pasolini.

Il fatto che i sei collaborino da anni fa sì che alle due fasi editoriali di «Officina» corrisponda una storia sostanzialmente unitaria sebbene sia proprio nel passaggio dalla prima alla seconda serie che si acuiscano le “divergenze” e le “contraddizioni”⁶¹ tra i vari redattori e che «Officina» imploda. L’aspirazione a “una progressiva chiarificazione interna”, a un bilancio critico del lavoro svolto e a “una maggiore omogeneità” (quest’ultima testimoniata dalla netta riduzione di ospiti esterni) e nel contempo, e soprattutto, l’aspirazione a una “militanza critica più diretta” (avanzata soprattutto da Fortini) vengono in qualche modo frustrate e diventano oggetto di un dibattito molto duro che si protrae per più di un anno e che finirà con allontanare i redattori⁶².

Anche in questa vicenda Pasolini riveste un ruolo di primo piano e ciò è vero non solo perché la rottura con Bompiani (che costituisce la causa materiale della chiusura di «Officina» e non va sottovalutata) è determinata dallo scandalo provocato dalla pubblicazione di un suo epigramma anticlericale (A un papa)⁶³, ma anche perché egli cerca in più di un’occasione di mediare e ricomporre i dissidi interni alla nuova redazione affinché «Officina» sopravviva. Lo scontro con Fortini, che raggiunge toni aspri e che coinvolge in forme ambivalenti sia il piano ideologico sia il piano personale⁶⁴, spinge ripetutamente Pasolini a confessare a Leonetti e Roversi di voler tornare alla vecchia redazione (avanzando l’idea di una terza serie, finanziata da Einaudi, come proposto da Roversi)⁶⁵ e a denunciare costantemente il sopraggiungere di una fatica e di una scontrosità prima sconosciute imputandole, neanche troppo indirettamente, a Fortini⁶⁶. In una lettera a Leonetti, col quale condivide appunto l’idea di tornare alla vecchia redazione, Pasolini fa cadere un’allusione a Fortini che lascia intuire alcune delle ragioni degli attriti interni alla nuova redazione: “Forse hai ragione tu: dovremmo rientrare nel nostro campo, critico-letterario, dove siamo sicuramente forti…e non fortini”⁶⁷. Siamo nell’aprile del 1959 e qualche giorno prima (15 aprile 1959) Pasolini si era lamentato con Leonetti di “un certo moralismo” (“simpaticissimo, tuo, fortiniano, un po’ meno simpatico”), aggiungendo: “Vorrei che ‘guide di comportamento etico’ lo fossimo, sì, ma nel pensiero e nella prassi… non nel campo etico”⁶⁸.

L’insofferenza di Pasolini ha a che fare con il protrarsi delle discussioni relative alla posizione ideologica della rivista (una posizione a più riprese rifiutata da Fortini), ma si tratta in realtà di “un disagio politico (ideologico)” condiviso⁶⁹ da tutti i membri della redazione e di cui gli scambi epistolari, le riunioni a casa di Scalia e Romanò, le proposte analitiche e i verbali stesi in preparazione della nuova serie recano più di una traccia (in questo senso è di grandissimo interesse l’inedito verbale con la “proposta di avvio” della seconda serie, a firma Leonetti-Roversi, e la “cronaca” e le “risultanze” delle due giornate di Milano, cioè della lunga riunione in casa di Romanò: qui riprodotte grazie ad Antonio Bagnoli)⁷⁰. Da questi documenti si evince che «Officina» collassa, di fatto, durante la preparazione del secondo numero. Da alcune lettere inviate da Leonetti a Pasolini nell’estate del 1959 apprendiamo che i redattori di «Officina» si sono incontrati a Parma, che la proposta conciliativa fatta da Pasolini a Roversi non è stata accolta⁷¹, e che “si sono trovati d’accordo nel constatare che ‘Officina’ è esplosa, per divergenze di indirizzi dei redattori” e che pertanto “si può considerare finita”⁷². Apparsa sul secondo e ultimo numero della nuova serie, La liquidazione di Leonetti è insieme un bilancio, una presa di coscienza e un atto di rinuncia:

abbiamo fatto una piccola officina, / che forse è la prima, / per uscire dal limbo eletto del Novecento, / della coscienza infelice; affermando che il vero è un processo, / e l’intimità e il reale / insieme si compiono, /e l’arte novecentesca / si ridusse a un’estetica usanza / della sfiducia e della memoria d’infanzia⁷³.

La rottura con Bompiani; le divergenze tra i redattori di fronte a inadempienze, silenzi, incertezze e soprattutto di fronte all’esigenza di chiarire la “posizione” politica e ideologica di «Officina» e il suo “nuovo impegno”; i limiti culturali di un sodalizio letterario che non cessa di credere al ruolo dell’intellettuale umanista e alla funzione civile della letteratura in quanto pratica investita di “responsabilità extraletterarie” ma fondamentalmente autonoma, civile ma “‘disimpegnata’ dalle parti politiche”⁷⁴; l’accelerazione storica e le vorticose trasformazioni della società e della cultura italiana; il costituirsi della neoavanguardia: le cause della fine di «Officina», più o meno effettive, sono sostanzialmente queste, ma quello che qui mi preme sottolineare è il persistente ruolo di promotore giocato da Pasolini anche di fronte allo sfaldarsi dell’impresa. Pasolini scrive in entrambi i numeri della seconda serie e se è vero che si mostra consapevole dell’imminente fine della rivista – e di un’intera stagione d’impegno come già, del resto, nelle Ceneri di Gramsci – è altrettanto vero, come si legge nell’epigramma rivolto proprio a redattori di «Officina», che egli non cessa di spronare se stesso e i compagni a essere “nuovi” di fronte a “un nuovo tempo”, a rimodulare l’impegno e la ricerca formale di fronte a un mondo che “comincia a finire d’essere il mondo”. I versi finali dell’epigramma agli officineschi – “Donchisciotteschi e duri, aggrediamo la nuova lingua / che ancora non conosciamo, e dobbiamo tentare” – comunicano insieme la presa di coscienza di uno smarrimento e la volontà di reagirvi e di cercare nuove soluzioni espressive⁷⁵. Apparso sull’ultimo numero della seconda serie, Marxisants non è solo un invito rivolto al Pci a farsi il partito dei poveri e dei sottoproletari – cosa tanto più urgente, secondo Pasolini, di fronte all’avanzare di un neocapitalismo illuminato “e quindi più duro” – ma è anche un appello rivolto nuovamente a se stesso e ai redattori a ripensare le forme in cui rappresentare il sottoproletariato e a ridefinire “i termini di una lotta, anche pratica, contro il nuovo tipo di alienazione che incombe sull’intellettuale”. Alla coscienza della fine dell’impegno tradizionalmente inteso e alla percezione di dover affrontare un mondo che non era mai stato “così complesso e ricco”, si somma l’invito a rivolgersi alla nuova borghesia, non più “reazionaria o cattolica” ma “americanesante”, rifiutando di assumere quella “funziona sacerdotale”, squisita e artistica, che la borghesia richiede ora al letterato. Certo, l’idea di convincere l’avversario, cioè il borghese, che lo scrittore non è uno specialista ma “qualcosa che è in lui stesso, nell’uomo pratico e producente, il meglio di lui, e quindi, in definitiva, lui, nell’atto di pensare”, è un proposito vago e testimonia il profondo disorientamento di Pasolini e di tutta «Officina» di fronte all’obsolescenza della lotta sui due fronti e di fronte allo sgretolarsi di una serie di parole d’ordine (prima tra tutte quella di impegno tradizionalmente inteso) e tuttavia Pasolini non cessa di credere che «Officina» possa sopravvivere e “gettare i fondamenti di una nuova metodologia critica” secondo “la ragione per cui questa rivista è nata”⁷⁶.

Tornando al ruolo svolto da Pasolini nei confronti degli autori invitati a pubblicare su «Officina», bisogna insistere sul fatto che in quel “piccolo numero di ‘selezionati’” di cui Pasolini parlava a Sereni nel marzo del 1955 (cercando nel frattempo di cooptarlo) entrerà a far parte l’assoluta maggioranza degli ospiti effettivi della rivista, senza dire di coloro che Pasolini cercherà di coinvolgere ma che per un motivo o per l’altro declineranno o rinunceranno: Sereni, ma anche Sbarbaro, alcuni inediti del quale erano previsti per l’ultimo numero della prima serie; Solmi e Garboli, che avrebbero dovuto scrivere su Carducci; Pampaloni e Contini, che avrebbero dovuto scrivere, rispettivamente, su D’Annunzio e Petrarca; Anceschi, al quale Pasolini chiede ripetutamente un allegato a commento di un’antologia di testi (Penna, Erba, Naldini, Guglielmi e Giuliani) che non verrà mai messa insieme. Persino La ragazza Carla di Pagliarani – che in una lettera a quest’ultimo Pasolini aveva definito “romanzo crepuscolare-espressionista in versi” – avrebbe potuto essere pubblicato su «Officina» grazie alla sua mediazione⁷⁷.

La presenza su «Officina» di Gadda e Calvino (sui quali tornerò brevemente), di Bertolucci, Luzi, Caproni, Bassani, Volponi, Ferretti, Rebora, Sciascia⁷⁸ e Penna, degli autori inclusi nella Piccola antologia neo-sperimentale, di Ungaretti e Moravia, dimostra in modo inequivocabile il ruolo decisivo svolto da Pasolini all’interno di «Officina».

Ora, se è vero, come hanno sostenuto in varie occasioni tutti gli officineschi, che le scelte di Pasolini erano spesso dettate da rapporti di amicizia, da predilezioni personali o da idiosincrasie più o meno manifeste e sono state perciò spesso incongrue o contradditorie rispetto agli obiettivi polemici della rivista o rispetto ai giudizi espressi dai redattori (compreso Pasolini) sulle stesse pagine della rivista o altrove (basti pensare al caso di Luciano Erba, che Pasolini colloca tra i neosperimentali per poi invitarlo a scrivere su «Officina»)⁷⁹, è però altrettanto vero che «Officina» si è posta fin dal principio come una rivista aperta al contraddittorio ovvero, per rifarmi a Leonetti e Roversi, a “una tensione reciproca continua, con un far valere affini ma differenti punti di vista”⁸⁰. L’ecletticità della rivista è un punto di forza perché non significa il venir meno della critica e del giudizio rispetto a quanto viene pubblicato: sebbene eterogenei, i testi vengono inquadrati, discussi, inseriti all’interno di un discorso che non è mai celebrativo, ma che, anzi, tende a ricondurli ai principali filoni di ricerca comuni in una prospettiva dichiaratamente militante. Basti pensare al trattamento critico riservato agli autori inclusi nella Piccola antologia neo-sperimentale o al tentativo di cogliere in alcuni autori (come ad esempio in Luzi e Bertolucci, ma anche in Vittorini)⁸¹ un’apertura a istanze realistiche e un rinnovamento formale e dunque una maggiore vicinanza ai problemi officineschi. Quando Pagliarani gli chiede consiglio perché sta lavorando a una antologia dello sperimentalismo, Pasolini gli consiglia di includere “dei poeti dell’altra generazione, che in qualche modo risperimentano” e suggerisce Bertolucci, Sereni, “e in parte anche Luzi”⁸².

La descrizione delle quattro sezioni della prima serie che troviamo nel Compendio descrittivo della rivista, pubblicato in chiusura del quarto numero, mostra chiaramente, quanto meno a livello programmatico, che i testi, anche laddove sprovvisti di allegati, sono circondati da un’ampia elaborazione teorica di carattere storiografico, metodologico e critico. La sezione Testi e allegati è così descritta:

Questa sezione, né antologia né solo documento, è indicativa e aperta nelle sue scelte, e vorrebbe inoltre stimolare i collaboratori a una nuova definizione della propria opera⁸³.

Militanza, interessi storiografici e metodologici, “sforzo di un’incessante elaborazione” critica, ideologica, polemica: le quattro sezioni “vogliono essere intese come temi continui e costanti del lavoro”⁸⁴.

In un intervento in cui riassume gli scopi per cui è nata «Officina» e riflette sull’impostazione della nuova serie, Leonetti evidenzia proprio questo aspetto: “i testi, l’opera letteraria o i documenti”, scrive, “stavano in mezzo come sottoposti a una pressione di quella doppia indagine che si voleva svolgere, nutriti altresì dal proposito di produrre ‘allegati’”. E conclude: “sicché nella poesia si andasse verso una connessione degli elementi della sensibilità e di quelli del giudizio”⁸⁵. Questa “connessione”, per riprendere le parole di Leonetti, è a tal punto caratteristica che il sottotitolo stesso della rivista (fascicolo bimestrale di poesia) può in effetti apparire fuorviante o quanto meno riduttivo.

C’è infine da tener conto del fatto che gli stessi redattori nutrono legami molto stretti con la tradizione che contestano e di conseguenza non solo la storicizzano in maniera parziale, attraverso una serie di equazioni semplicistiche (la più eclatante: decadentismo = ermetismo = novecentismo), ma pubblicano a loro volta testi di gusto ermetico o neorealista. Basterebbe pensare, come ha scritto Fortini, alla forte “consonanza” tra “il pathos della campagna di Luzi e l’‘umile Italia’ di Pasolini, tra il Senese e il Friuli della loro poesia”⁸⁶. «Officina» è insomma un “laboratorio” per gli stessi redattori (che, fatta eccezione per Fortini, si affermano proprio in quegli anni) e non sarà un caso che Leonetti e Roversi (oppure, tra i collaboratori esterni, Volponi) riconosceranno in più di un’occasione di essere maturati dentro «Officina» o anche grazie a essa.

L’eclettismo della rivista, garantito dall’impegno organizzativo di tutti i redattori, in particolare di Pasolini, non rappresenta quindi un motivo di debolezza, ma è il risultato di un bisogno di verifica e di aggiornamento che non sono né scontati né risolti. A riprova del valore della polifonia di «Officina» si dovrà del resto riconoscere che la prima serie (eclettica, aperta a contributi esterni, più letteraria) risulta ancora oggi molto più interessante della seconda (omogenea, chiusa, più ideologica) e che il tentativo di ricondurre la ricerca officinesca a una serie di filoni comuni, per quanto legittima, è un’operazione complicata che costringe a continui aggiustamenti (come dimostra bene il saggio introduttivo di Ferretti).

3. Gadda, Calvino

Al dinamismo di Pasolini si devono come dicevo la pubblicazione del Libro delle furie di Gadda e dei Giovani del Po di Calvino. Entrambi escono a puntate nell’Appendice, dunque nella quarta sezione della prima serie, destinata in seguito a scomparire. Il primo appare nei numeri 1, 2, 3, 5 (nel numero 4, “per non deludere i lettori che si aspettano forti godimenti dalle sue storie”, viene pubblicata una lettera di Gadda a Leone Traverso del 1940), il secondo esce nei numeri 8, 9, 10-11 e 12. Per quanto insufficienti a colmare la carenza di un discorso critico e sistematico sulla narrativa del Novecento (ci tornerò), queste pubblicazioni appaiono tuttavia eccezionali considerando che a metà degli anni Cinquanta Gadda e Calvino sono autori importanti, letti e riconosciuti e che di lì a qualche anno occuperanno una posizione rilevantissima nel canone del Novecento. Per quanto dettata da circostanze, la scelta di pubblicare due autori così diversi (per stile, pubblico, ricezione, canonizzazione) lascia inoltre intuire, quanto meno implicitamente, l’apertura di «Officina». Ma non si tratta solo di questo.

Per quanto riguarda Gadda, bisogna anzitutto dire che l’interesse di «Officina» – che ne fa un modello di stile “via Contini” – è ampiamente testimoniato dai saggi di Pasolini sulle Novelle del Ducato in fiamme (1954) e sul Pasticciaccio (1958) nonché da alcuni interventi di Leonetti (che legge “l’eroico disordine” di Gadda in chiave antirondista, contrapponendolo al romanzo ottocentesco) e Romanò (che sottolinea l’insofferenza di Gadda “a tradurre in termini non individuali i propri problemi di vita”, paragonandolo a Montale)⁸⁷. La scelta di corteggiare e pubblicare Gadda non è dunque eccentrica. Ma l’uscita di quel “poderoso testo”⁸⁸ che è Il libro delle Furie (anticipato da alcune lettere tra Leonetti e Roversi da un lato e Gadda dall’altro, decisive peraltro per la scelta del titolo) è interessante anche alla luce della storia compositiva e editoriale di Eros e Priapo, da cui è tratto. È certamente un fatto “inopinato e insieme miracoloso” che “una sezione del turpiloquente libello” avviato da Gadda dieci anni prima veda la luce per la prima volta sulle pagine di «Officina»⁸⁹. Solo una sezione, appunto, dal momento che le quattro puntate apparse sulla rivista bolognese corrispondono a una parte del capitolo III dell’autografo (e dell’edizione approntata da Giorgio Pinotti e Paola Italia, versione che per l’appunto ha tenuto conto, tra le altre cose, di questo complesso manoscritto risalente al 1944-1945)⁹⁰, in particolare le prime tre a Erotia Narcisistica o autoerotia, la quarta (parzialmente) a Narcisismo puberale e pedagogia. Teorica del modello narcissico. Ma ciò che rende l’anteprima officinesca davvero straordinaria è il suo confronto con il testo di Eros e Priamo pubblicato da Garzanti nel 1967⁹¹, gli esiti del quale, come hanno mostrato Pinotti e Italia, sono “a dir poco sbalorditivi”. L’edizione in volume risulta infatti manifestamente “regressiva”, ignara di quel “sontuoso, plumbeo, scatologico sviluppo del Libro delle Furie”⁹². L’edizione garzantiana si rifà direttamente all’autografo del testo (edulcorandolo, come si evince anche dal dattiloscritto utilizzato per la stampa del 1967, esemplato dall’autografo), ma trascura completamente le puntate uscite su «Officina», le quali – ed è qui che risiede il loro valore eccezionale – “proiettano l’immagine, utopistica e malinconica, di quel che avrebbe potuto essere e non è stato: un Eros e Priapo rivisto e portato a compimento”⁹³.

Per quanto riguarda I giovani del Po di Calvino, è anzitutto significativo che quella su «Officina» (ottenuta grazie a Pasolini)⁹⁴ sia la prima e unica pubblicazione del romanzo (fatte salve alcune precedenti pagine uscite in forma di racconto, con lievi varianti, sull’«Unità» e su «Rinascita») e che la sua ripubblicazione, nel terzo volume dei “Meridiani” dedicati ai romanzi e ai racconti dell’autore, si collochi tra le Prove di romanzo, insieme all’inedito e incompiuto La collana della regina. Certo, è noto, Calvino nutriva “forti riserve” su questo romanzo (“È tutta una cosa ‘di testa’, fredda. Costretta in simboli inadeguati”)⁹⁵ e avrebbe voluto tenerlo nel cassetto o pubblicarlo, al limite, “come testimonianza di un lavoro che ho fatto”, sul «Contemporaneo»⁹⁶ (cosa che di fatto farà, con questa identica precisazione, su «Officina»)⁹⁷, e tuttavia si tratta di un romanzo, come si legge nelle annotazioni alla redazione manoscritta, “cominciato (28-1-50), ripreso (16-3-50), finito (25-4-1951) e rifinito (28-7-1951)”, un romanzo, cioè, al quale Calvino lavora a lungo (dal gennaio 1950 al luglio 1951) e al quale tiene molto, “il libro”, come scrive a Salinari, “che vorrei scrivere”⁹⁸. “Io lavoravo da anni a un romanzo con la classe operaia e tutto”, scrive a Silvio Micheli nel gennaio del 1952; e qualche mese dopo, confessando a De Robertis l’intenzione di lasciarlo nel cassetto, ne parlerà come di un romanzo al quale ha lavorato “per due anni”⁹⁹. Ma l’importanza di questa pubblicazione, anche a prescindere dal suo valore del romanzo, riconosciuto tuttavia ad esempio da Salinari, Michele Rago e dai redattori di «Officina», in particolare da Leonetti, che lo giudica “folgorante”¹⁰⁰, la sua importanza dicevo consiste proprio nel testimoniare¹⁰¹, da un lato, quel “mal di romanzo”¹⁰² che accompagna Calvino “dalla fine degli anni Quaranta alla metà del decennio successivo” e, dall’altro lato e soprattutto, il tema centrale della sua ricerca di allora: “rappresentare con gli strumenti del realismo il mondo della grande città industriale e il posto in esso dei ceti operai”¹⁰³. Ed è significativo che la migliore ricostruzione di tutto questo, per Bruno Falcetto, sia proprio la nota con cui Calvino spiega la scelta di pubblicare I giovani del Po sulla rivista bolognese. Calvino accetta l’invito di Pasolini e si rivolge a «Officina», “a chi ha interesse alla letteratura come ricerca e come problema”. La conclusione della nota:

Ci riuscirò, una volta o l’altra [a rappresentare la città, gli operai, la civiltà industriale], ma siccome passeranno certo ancora degli anni, intanto, se questo mio romanzetto può servire da punto di riferimento per le discussioni che facciamo sono contento che esca e dica tutto quello che ha da dire, in male e in bene¹⁰⁴.

4. Il doppio fronte di «Officina» e i suoi limiti

Leonetti, Pasolini e Roversi avevano pensato di fondare una rivista letteraria nei primi anni Quaranta, insieme a Luciano Serra, quando erano tutti studenti della facoltà di Lettere di Bologna. Lo racconta Pasolini sul numero 6 di «Officina», in La posizione:

Circa dal ’40 al ’42, a Bologna, ci eravamo riuniti in un gruppo di ragazzi, tra il Liceo e l’Università (Leonetti e Roversi del ’24, Luciano Serra del ’20 e io del ’22) e ambiziosamente avevamo finito col proporci di fondare una rivista. Ben lontani dall’essercene procurati i fondi necessari, ne avevamo già trovato il titolo, programmatico, di “Eredi”. Dire cosa significasse in quegli anni per dei giovani, fare una rivista, potrebbe costituire un intero paragrafo di storia letteraria e psicologica: ma si noti […] come la troppo immatura età comportasse, nel fatto, un irrazionalismo […] che solo oggi – da oggi – può essere spiegato. In realtà non solo per l’inesperienza sentimentale, ma proprio per le circostanze esterne, ambientali, noi non avevamo altro da dire che la nostra passione letteraria. Contrariamente ai giovanissimi di oggi, infatti, per noi allora non esistevano alternative: ci trovavamo dentro un mondo unico e completo, almeno nella nostra coscienza. Coatti insieme dalla ferrea politica del regime fascista e dalla istituzione stilistica del gusto ermetico¹⁰⁵.

Visto che «Eredi» è un progetto degli anni Quaranta che non vedrà mai la luce – ne resteranno soltanto il titolo e l’abbozzo schematico del primo numero – è giusto domandarsi perché Pasolini senta il bisogno di parlarne su «Officina» a distanza di quindici anni e a che scopo descriva la “posizione coatta” sua e degli altri redattori. Imbevuti di irrazionalismo e di teorie sull’autonomia e la purezza dell’arte, rinchiusi in “un mondo fittiziamente assoluto”, aderenti a un “novecentismo” che li determinava e che faceva del loro “latente antinovecentismo” un mero aggiornamento in chiave moralistica dell’ermetismo, i “redattori mancati, e ventenni, di ‘Eredi’”, scrive Pasolini, sostenevano una posizione “semplificante e cristallizzante”, coatta ed esclusiva, che sarebbe stata superata soltanto “dopo il crollo di quel mondo borghese nel cui cuore eravamo nati […] e in cui il nostro io si era effuso senza soluzione di continuità”, dopo il crollo “di quell’involucro conservativo ch’era stato il regime centralistico”. È solo nell’immediato dopoguerra, insomma, che il Novecento cessa di esaurirsi nel “novecentismo”. Quest’ultimo riesce tuttavia a sopravvivere e persistere nonostante la condanna di Croce (e della cultura idealistica) e di Gramsci (e della nascente cultura marxista) ed è precisamente la sopravvivenza e la persistenza di questa “posizione” – quella “di un gruppo letterario, puramente letterario” – che i “redattori operanti di Officina” non solo riconoscono (perché vi sono cresciuti) e storicizzano, ma anche rifiutano. Diversamente da «Officina», «Eredi» era stata ideata quando “l’antifascismo e l’antinovecentismo, data la concreta situazione, per così dire, di una ‘psicologia determinata dalla storia’, non potevano venire alla luce”¹⁰⁶. I giovani redattori erano, come si legge nella citazione a testo, “coatti insieme dalla ferrea politica del regime fascista e dalla istituzione stilistica del gusto ermetico”.

Pasolini sente dunque il bisogno di descrivere la posizione degli “ereditisti” (all’inizio degli anni Quaranta) per distinguerla nettamente da quella degli “officineschi” (a metà degli anni Cinquanta).

Il confronto tra l’esperienza passata e quella presente non viene però svolto nel primo numero di «Officina» a firma di tutti i redattori, ma viene proposto nel sesto numero a firma del solo Pasolini: non si tratta dunque di riprendere e rilanciare un progetto precedentemente ideato e mai avviato (di costruire cioè una sorta di ponte ideale con il progetto precedente, abortito), ma di ribadire e rendere esplicito, attraverso il resoconto del contesto culturale in cui quell’esperienza aveva preso avvio, l’obiettivo polemico fondamentale della rivista bolognese. «Officina» vuole infatti contrapporsi alla tradizione ermetica e alle sue persistenze e più in generale all’idea dell’autosufficienza e dell’autonomia della letteratura. Quella di Pasolini è dunque un’abile mossa retorica: alla luce del novecentismo coatto e tranchant di «Eredi» l’antinovecentismo suo e di «Officina» si vede meglio.

La nascita di «Officina» ha dunque poco da spartire con l’ideazione di «Eredi»¹⁰⁷, ma il confronto è utile perché serve a rimarcare uno dei principali tratti caratterizzanti del sodalizio officinesco.

Nel rivendicare l’antinovecentismo della rivista attraverso il confronto con il novecentismo imperante degli anni Quaranta, Pasolini ha però un obiettivo molto più concreto e pratico. Vuole infatti giustificare la pubblicazione di alcune poesie di Luzi (apparse sul n. 4 della rivista, nel dicembre del 1955)¹⁰⁸ e respingere con ciò l’accusa di “tradimento” e di “ritorno […] a vecchie ‘posizioni’” mossa (a quanto pare) da “un gruppetto di universitari romani, lettori di “Officina”» ¹⁰⁹. A metà degli anni Cinquanta Luzi è una figura emblematica dell’ermetismo fiorentino degli anni Trenta e la sua presenza in «Officina» (insieme a quella di Bertolucci) è “forse”, come ha osservato Ferretti, la prova più significativa “dell’incoerenza officinesca” sul fronte del novecentismo¹¹⁰. Pasolini però non cerca di giustificare la presenza di Luzi verificando se e in che modo i versi pubblicati appartengano o meno alla tradizione ermetica (la sua difesa è debole e idiosincratica)¹¹¹ e tanto meno cerca di contraddire quanto Scalia e la redazione avevano precedentemente affermato sulle pagine di «Officina» rispetto alla poetica e all’ideologia di Luzi¹¹². Quello che fa è passare al contrattacco prendendo di mira la critica marxista e l’atteggiamento dei comunisti. Il “posizionalismo” – l’assumere cioè una posizione semplice e cristallizzante adattando “l’orizzonte al periscopio” – non riguarda solo “gli ereditisti” e i novecentisti, ma anche coloro che “in nome di una salute vista in prospettiva, anticipata, coatta” rimuovono “lo stato di crisi, di dolore, di divisione”; coloro che credono che la letteratura sia realistica solo se fondata su quel tipo di posizionalismo, per l’appunto “‘tattico’”, che Pasolini, mutuando il termine da Lukács e riferendosi ai comunisti e ai critici marxisti dell’«Unità» e del «Contemporaneo», chiama “prospettivismo”. Coloro che vedono nella presenza di Luzi un tradimento e che sono pertanto delusi e scontenti di «Officina» sembrano a loro volta, scrive Pasolini, “pericolosamente implicati” in questa posizione tatticistica¹¹³. La scelta di pubblicare Luzi (in contraddizione apparente rispetto alla polemica antinovecentista) si trasforma in sostanza in un attacco contro gli usi politici della cultura, contro l’“integrazione figurale” imposta ai testi letterari in nome del “fideismo” e dell’“apriorismo” politico e mira a respingere un altro tipo di “coazione teorica”¹¹⁴.

Nel prendere le distanze dall’esperienza di «Eredi» e dalla poetica novecentista da un lato e dal tatticismo e prospettivismo dei detrattori di Luzi dall’altro lato, La posizione esprime in qualche modo quel “doppio fronte” (è una definizione di Fortini, ripresa da Ferretti) sul quale si esercita la polemica di «Officina»: contro la tradizione ermetico-novecentesca e l’equazione poesia-vita da una parte (“l’ontologia letteraria”) e contro il neorealismo e l’impegno strumentale e “prospettivistico” dall’altra parte (“l’ontologia della ‘realtà’”). Il doppio fronte di «Officina» è stato così riassunto lucidamente da Scalia in un intervento svolto su invito di Donatella Marchi e Katia Migliori, pubblicato nel 1979:

È ormai accertato, e rubricato all’esegesi comune, che questa rivista della metà degli anni Cinquanta si sia battuta nell’ordine letterario sul “doppio fronte”; contro l’ermetismo (e il post-ermetismo) da un lato, e contro il neo-realismo dall’altro – secondo le cifre e le sigle inventate, tra il resto, da “Officina”: contro l’ontologia letteraria, da un lato, cioè contro l’autonomia o autosufficienza della letteratura […] e contro l’ontologia della “realtà”, dall’altro lato, cioè contro l’“impegno”, la presunta ‘attualità’, strettamente sincronica, o meglio cronistica, del neo-realismo (e, più largamente, del realismo nell’accezione dell’epoca), per il suo carattere prospettivistico, riflessuale, strumentale. Per reiterare il linguaggio officinesco: contro l’ontologia della “poesia” e contro l’ideologia della “realtà”¹¹⁵.

Si tratta ormai, come dice Scalia, di una “esegesi comune” testimoniata sia dai giudizi rilasciati in varie occasioni dai redattori di «Officina» sia dalla collocazione che la critica letteraria ha successivamente dato della rivista bolognese nel quadro degli anni Cinquanta¹¹⁶.

È insomma ormai acquisita l’idea che «Officina, per dirla con Giorgio Luti, abbia impostato “una polemica a due facce”:

contro il vecchio novecentismo e contro il neorealismo, contro l’autosufficienza letteraria da un lato, e, dall’altro, contro il troppo facile impegno storicistico come prodotto di un rigido schematismo, incapace di costituirsi come alternativa accettabile»¹¹⁷.

E in questa prospettiva appare in effetti significativa, come ha messo in luce Riccardo Bonavita, la “doppia mossa sullo scacchiere del ‘campo letterario’ italiano” mossa da Fortini tra il 1947 e il 1948, pubblicando in rapida successione Foglio di via, “che affrontava la Resistenza, tema favorito della narrativa neorealista, ma in poesia, genere egemonizzato dagli ermetici” e Agonia di Natale, “che affrontava, sia pure sullo sfondo neorealista del dopoguerra, la malattia e l’angoscia, il costitutivo difetto d’essere dell’uomo, motivi cari alla cultura ermetica, ma in un romanzo, settore dominato dal neorealismo”¹¹⁸.

La lotta sui due fronti è dunque il vero Leitmotiv di «Officina» e viene condotta da due prospettive che tendono inevitabilmente a sovrapporsi: (i) all’indietro, attraverso un’impostazione storicistica che mira a recuperare una tradizione realistica e razionalistica precedente la svolta irrazionalistica impressa dal decadentismo e poi dal fascismo; (ii) in avanti, andando in cerca di un’alternativa concreta, pur sempre sperimentale, ai due fronti, e quella pasoliniana sarà la linea di ricerca predominante e trainante. Per rifarsi a Leonetti, l’“intenzione antinovecentesca” va intesa sia come sforzo “di superare da una parte l’evasività (ermetizzante) della tradizione novecentesca e dall’altra il neorealismo divenuto bozzettistico, che è pure il motivo teorico letterario esplicito nell’impresa della rivista”, sia come sforzo di “ritrovare una linea diversa della letteratura italiana”¹¹⁹.

Alla luce di questa doppia prospettiva, penso che uno dei lasciti più importanti (e duraturi) di «Officina» consista nell’aver praticato un laboratorio dello “sliricamento”¹²⁰ aprendo la poesia a “esperienze essenziali nel dominio della realtà” (in particolare al dato storico e ideologico), cosa che rende forse meno cogenti i limiti del suo disegno storicistico (individuati lucidamente, e subito, da Fortini), tanto più considerando che le due prospettive di indagine, quella rivolta al passato, d’impianto storicistico, e quella rivolta al futuro, d’impronta sperimentale, tendono come dicevo a sovrapporsi costantemente.

La lotta sui due fronti è tematizzata in particolar modo nei saggi ospitati nella prima e nella terza sezione della prima serie (La nostra storia e La cultura italiana)¹²¹ e gli interventi usciti nel primo numero (di Pasolini, Romanò, Scalia, e Leonetti), dato il loro carattere programmatico, sono da questo punto di vista esemplari e meritano di essere velocemente richiamati.

Nel saggio d’apertura, Pasolini mostra la grande e decisiva influenza esercitata da Pascoli sulla poesia del Novecento. Pascoli “prefigura l’intero organismo stilistico degli scapigliati”; “prelude a certa disperata sordità di Sbarbaro e […] a certe crudezze autobiografiche falsamente ingenue di Saba”; anticipa gli schemi “della poesia media dialettale del primo novecento (dall’abruzzese De Titta, al piemontese Costa, al friulano Lorenzoni, ecc.)”, “il mondo formale govoniano”, “alcuni embrioni d’invenzione analogica, tipica di Ungaretti”, “certa religiosità” degli “‘orfici’ novecenteschi” in particolare di Onofri; elabora “tutto il vocabolario della metafisica regionale e terrigna di Montale”; “prefigura stilisticamente”, attraverso la poetica del Fanciullino, “tutta un’ala dell’ermetismo” (Betocchi, Gatto, Bertolucci). L’influenza di Pascoli (come si vede molto ampia) non si esercita su “poeti extravaganti, ritardatari o marginali”, ma “sui poeti che si collocano nel filone centrale della poesia del Novecento” ed è perciò “determinante”: “la lingua poetica di questo secolo è tutta uscita dalla sua sia pur contraddittoria e involuta elaborazione”.

Pasolini, tuttavia, riconosce allo “sperimentalismo anti-tradizionalistico” e al plurilinguismo pascoliani un valore rivoluzionario “solo in senso linguistico”, tanto che il limite di Pascoli (la vita “ridotta alla funzione poetica”) è lo stesso “dell’intera produzione novecentesca dalla Voce – solo in parte esclusa – alla reazione rondista e ermetica”. Diversamente dall’“allargamento linguistico” promosso da Manzoni e Verga, legato a una visione del mondo che presuppone un punto di vista esterno capace di ingrandirlo ed esprimerne tutta la complessità, l’allargamento stilistico di Pascoli, osserva Pasolini, “è sempre in funzione della vita intima e poetica dell’io e, quindi, della lingua letteraria nel suo momento centralistico e in definitiva ancora tradizionale”. Incarnando quello che Gramsci in Letteratura e vita nazionale definiva “apoliticismo intimo”, Pascoli anticipa dunque quella distanza tra letteratura e vita pubblica e quella autoreferenzialità della poesia proprie del novecentismo¹²².

Nelle sue Analisi critico-bibliografiche (che formeranno una specie di rubrica fissa, ricorrente per un totale di cinque puntate)¹²³, Romanò chiarisce anzitutto (nella prima puntata) il metodo che presiede all’impostazione storicistica della rivista: per “restituire alla nostra tradizione poetica” una “efficacia culturale” e impedire che la poesia sia considerata una “categoria formale” avulsa dai “concomitanti processi storici” occorre “rimetterne in circolazione i valori pre-estetici ed extra-estetici”. Bisogna cioè rifiutare quel metodo che, sulla scorta di Croce e di Gramsci, Romanò definisce “partenogenesi”:

per cui l’espressione poetica nasce per elaborazione e combinazione di precedenti dati poetici; come prodotto, in sostanza, di sperimentazioni puramente letterarie e non come rigenerazione in termini estetici di contenuti via via rinnovati.

Un simile metodo, che “determina ‘il comportamento della parole’”, conduce infatti a dissolvere la realtà nella poesia intesa come parola assoluta, cioè all’equazione decadente poesia-vita. La premessa indispensabile per l’esistenza di “una vera letteratura nazionale”, scrive Romanò in grande anticipo sulle acquisizioni della critica e della sociologia letteraria secondonovecentesca, è la creazione di una “letteratura media”: l’allargamento del numero di scrittori e di lettori, il rafforzamento di “un luogo intermedio della vita culturale”, la presenza “attiva e funzionale” dell’arte.

Sulla scorta di Pietro Borsieri (Avventure letterarie di un giorno) e facendo dichiaratamente propria una posizione illuminista, Romanò ritiene insomma che la “‘fioritura’ culturale” di vasti strati della popolazione sia premessa indispensabile per un “reale rinnovamento della poesia”, non solo “tematico e formale”, ma di “della coscienza poetica in relazione alla peculiare condizione dell’uomo contemporaneo”.

Ecco dunque definite le esigenze del distacco da ‘una poesia tesa verso esperienze della parola e della vita interiore’ per una poesia tesa verso esperienze essenziali nel dominio della realtà, e della vita di relazione¹²⁴.

L’intervento di Scalia è a sua volta, fin dal titolo, dichiaratamente programmatico: Un paradigma: l’attualità di De Sanctis. La lezione “intellettuale e morale” di De Sanctis, sottratta alla “leggenda” e alla interpretazione crociana e riletta in chiave gramsciana, diventa un paradigma di una critica che “deve rifarsi storica, se vuole continuare a essere mediazione umana”. L’attualità di De Sanctis è tutt’uno con lo storicismo e il realismo, “che vuol dire fede nella realtà e coscienza della necessità dell’uomo di promuovere una trasformazione della realtà”. Scalia:

De Sanctis ci insegna a uccidere la “malattia dell’ideale” e ci dà il senso dell’homo sum, dell’essere uomo nella realtà e nella società: ci fa ripensare a una nuova fiducia nella ragione […]; ci indica la necessità di un impegno morale e politico […]. Di fronte alle estetiche della parola De Sanctis ci propone un’estetica della realtà […]. De Sanctis ci ha dato uno degli esempi più alti di un discorso storico fondato sull’arte¹²⁵.

L’intervento di Scalia, come dicevo, è metodologicamente programmatico e insieme agli interventi di Pasolini e Romanò imposta una rilettura del canone italiano sulla base di “un rinnovato asse De Sanctis-Gramsci” in funzione più o meno esplicitamente anticrociana, all’insegna di una corrispondenza, per l’appunto desanctiniana, tra letteratura e storiografia¹²⁶.

Il pezzo di Leonetti è altrettanto esplicito nel definire il doppio obiettivo polemico di «Officina». Il titolo dell’intervento, «Due versi sulle viole», si rifà all’affermazione di “un intenditore”, Luciano Anceschi, “che volle così concludere, o meglio interrompere, un’accesa conversazione con noi”: ‘Due versi sulle viole’: nonostante le deflagrazioni atomiche, saranno sempre essi, piuttosto, soltanto essi, la poesia”. Leonetti sfrutta l’occasione per contraddire anzitutto l’idea che la poesia sia bellezza, musica, forma, bravura, esercizio fine a se stesso, ma rifiuta anche (come farà Pasolini nella Posizione) una poesia immediatamente comunicativa e volgarmente contenutistica, volta “all’altro polo, dove c’è il continente scomparso della canzone civile, e il populismo”. Alla critica sui due fronti Leonetti fa seguire anche una riflessione metodologica: ciò che conta, anche per chi senta che sono nate le viole, è compiere lo sforzo di “dire se stessi per mezzo di ‘altro’” e così riscattare il proprio “disordine” e dire “anche ciò che si agita nel cuore degli altri”¹²⁷.

La lotta sui due fronti in chiave storicistica e all’insegna di un loro superamento caratterizza dunque in forme dichiaratamente programmatiche il primo numero di «Officina», ma si ritrova in buona parte degli interventi successivi e costituisce una dorsale dell’intera rivista. Si pensi al saggio su Leopardi, nel quale Leonetti prende le distanze dalla lettura offerta da Croce (“il critico più incomprensivo di Leopardi”) e dalla critica della prima metà del Novecento, invitando invece a recuperare le indicazioni di De Sanctis (la renitenza al fato, il pessimismo esaltante, l’agonismo) all’insegna di un “Leopardi progressivo” e non intimista o metafisico¹²⁸. O si pensi al saggio su Manzoni, nel quale Romanò contrappone alla tradizione critica manzoniana “bipartita tra la valutazione estetica di stampo crociano e la teoricamente infinita ricerca filologica” l’impostazione di De Sanctis e di Gramsci, più attenta a definire “l’efficacia storica” dell’opera di Manzoni, la sua impostazione “del problema cultura-letteratura” e del “problema di far entrare l’uomo storico nell’opera letteraria”¹²⁹. E un discorso analogo va fatto anche per il tentativo di recuperare in chiave antinovecentista Serra, da parte di Scalia, e Carducci, da parte di Leonetti, che lo riallaccia proprio a Manzoni e Leopardi per la sua attenzione alla storia e per il suo “nuovo tono storico-lirico”¹³⁰. Analogamente, tendono a fare sistema tra loro le analisi critico-bibliografiche di Romanò, focalizzate in particolare sulla letteratura del ventennio, sulla «Voce» e sull’ermetismo, e gli interventi sul decadentismo (Leonetti), la scapigliatura (Romanò), i crepuscolari (Scalia) e la letteratura del Novecento (Romanò). E un’importanza decisiva nel teorizzare una linea di ricerca sperimentale alternativa al doppio fronte, connotata cioè in senso progressista, da un impegno verso la storia, hanno i saggi di Pasolini.

Gli interventi di Romanò, che sono i più chiari e i più sistematici, si prestano del resto a isolare alcuni nuclei concettuali ritornanti nell’impostazione storicistica di «Officina». Mi riferisco in particolare: (a) all’idea che la letteratura del ventennio e il fascismo come fenomeno politico condividano “un’analoga ascendenza irrazionalistica”¹³¹ e che una simile ascendenza abbia finito col rimuovere quella mediazione tra letteratura e realtà e quell’esigenza di rapportarsi alla società che avevano precedentemente riportato la cultura italiana “nel giro della cultura europea col Manzoni, col De Sanctis, col Verga e col Croce”¹³²; (b) all’idea che l’ermetismo si ricolleghi al decadentismo e che alla base del “suo angoscioso rifiuto opposto alla realtà” vi siano una serie di gravi equivoci¹³³; (c) all’idea che a inaugurare questi equivoci, in primis quello “di una poesia autonoma” e separata, siano stati gli scapigliati e che pertanto la scapigliatura rappresenti “il primo episodio della nostra letteratura di crisi”¹³⁴; (d) all’idea infine – molto diversa, però, da quella degli altri redattori – che «La Voce» si riallacci sì al filone Croce-Carducci-De Sanctis ma costituisca tutto sommato un movimento a tal punto “debole” da costituire “la prima figurazione stilistica del novecento” e da anticipare “la prosa poetica degli ermetici”¹³⁵. Quest’ultima idea, come dicevo, è contraddetta da altri redattori (Leonetti, Pasolini e Roversi) i quali appunto elogiano l’ethos vociano e si richiamano a quell’esperienza proprio in funzione antiermetica (e continueranno a farlo anche fuori e dopo «Officina»), ma è contraddetta anche dal fatto che alcuni vociani compaiono sulle pagine stesse di «Officina»: Sbarbaro, nel numero 5 (febbraio 1956), di cui si pubblicano alcune prose liriche (Scampoli); Rebora, nel numero 7 (novembre 1956), di cui escono tutte le liriche dei Canti dell’infermità (salvo l’epigrafe: Pensieri), la plaquette pubblicata due mesi prima per Scheiwiller. Così ad esempio Pasolini ai redattori di «Officina» il 5 ottobre del 1956:

Carissimi, evviva, ecco un colpetto riuscito bene. Scheiwiller ha pubblicato fuori commercio questo fascicoletto di poesie di Rebora [Canti dell’infermità], che mi sembrano stupende, e stupende, son certo, sembreranno anche a voi. Scheiwiller ci concede di pubblicarle tutte su Officina [...]

E poco dopo: “inoltre torneremo alla carica con Fortini, Calvino, Pampaloni e Jahier (quest’ultimo ci andrebbe benissimo, ora che abbiamo incorporato Sbarbaro e Rebora)”¹³⁶.

Ora, se l’intervento di Scalia sui crepuscolari si riannoda al precedente intervento di Romanò sulla scapigliatura e si allinea all’impostazione antinovecentista fin qui delineata – Scalia valuta infatti la sensibilità poetica crepuscolare come “il riflesso di una situazione di crisi” che non è solo “anti-dannunziana” (cioè rivolta contro l’eccezionalità e il “classicismo verbale o vitalistico”), ma anche “antidecadentistica” (cioè rivolta contro “il maledetto, il morboso, l’eccezionalmente sperimentale, lo “‘scapigliato’”) e in questa prospettiva considera il crepuscolarismo come il movimento critico che ha inaugurato il Novecento¹³⁷ – l’intervento di Leonetti sul decadentismo e le sue Proposizioni per una teoria della letteratura si discostano in modo originale da questo tracciato e permettono pertanto di introdurre e chiarire i limiti principali della lotta sui due fronti promossa da «Officina».

Precoce lettore di Auerbach e di Lukács, Leonetti mira a storicizzare il decadentismo (risalendo a Hölderlin) rivalutando quel “continuo e utile trapasso” dal “mondo interiore” e “personale” al “mondo sociale e storico” o dal “piccolo mondo al grande mondo” che caratterizza la narrativa di Mann¹³⁸. La scoperta di un simile movimento interno/esterno, secondo Leonetti dovrebbe spingere l’interprete a considerare il decadentismo non più “come un processo spirituale ed etico”, ma “come un periodo storico”¹³⁹, e a rivalutare “quanto di ottimo” esso ha elaborato, a partire appunto dall’inedita interpretazione e rappresentazione della realtà che avrebbe offerto in linea con quel “moderno realismo […] svelato dall’Auerbach della ‘Mimesis’”. L’idea di fondo che secondo Leonetti rende il decadentismo un problema contemporaneo – l’idea cioè che esista la possibilità di coniugare mondo interiore e mondo esteriore all’insegna di “un continuo movimento di rinascita realistica” – si richiama esplicitamente alle analisi di Auerbach su Flaubert e Woolf, sembra anticipare la riflessione di Debenedetti sul romanzo del Novecento ed è estremamente distante dalle posizioni allora dominanti della critica marxista¹⁴⁰. Segna tuttavia una direzione di ricerca eccentrica rispetto all’indirizzo generale della rivista, che è invece interessata a delegittimare il decadentismo condannandone il “distacco” dalla realtà. È per questo, come dicevo, che il saggio di Leonetti (più vicino a Auerbach che a Lukács) mostra i limiti di «Officina» (più vicina a Lukács che ad Auerbach), anticipando anche, almeno in parte, le critiche che Fortini muoverà a tutta la prima serie rimarcando anzitutto le carenze dell’impostazione data alla polemica sui due fronti.

In Contro un’idea di lirica moderna, cioè nel saggio pubblicato sul primo numero della nuova serie di «Officina», traendo spunto dalla lettura della Lirica moderna di Friedrich (un libro apparso nel 1956, ma tradotto in italiano nel 1958), Fortini invitava «Officina» ad approfondire “l’interpretazione della genesi e dello sviluppo della poesia moderna in Italia”, suggerendo però di tenere in debito conto l’Avanguardia, la moderna lirica europea e la narrativa e il dramma, quest’ultime, in particolare, alla luce dell’interpretazione data da Auerbach e Lukács e fondata appunto su una diversa nozione di realismo¹⁴¹. In un intervento di poco successivo, apparso su «Rendiconti» nel 1962, Fortini ribadirà di considerare superate e inutilizzabili le categorie di novecentismo, di assolutismo e di ontologismo adoperate dagli officineschi (ma non da lui) per delineare il fronte antinovecentista.

Errore della rivista «Officina» e di tanta polemica antinovecentesca – errore, debbo dirlo – che non fu il mio – è stato di non vedere quanto il nostro “Novecento letterario” fosse appena un episodio della cultura letteraria europea tardo-simbolista e avanguardistica. Criticare l’irrazionalismo ed il misticismo di quella poetica e quindi la nozione del mondo, o la filosofia (e la politica) da cui nasceva, equivaleva ad aprire un discorso sull’Europa contemporanea, sulle sue radici storiche e le sue prospettive. Questo non poteva o non voleva fare «Officina». La sua polemica contro la destra novecentesca era in ritardo di dieci anni; quello che la faceva parer nuova era la simultanea polemica contro l’impegno e il socialrealismo. Non a caso teneva a suggerire una poetica, “civica” bensì ma di “disimpegno” dalle parti politiche¹⁴².

I limiti individuati da Fortini sono sostanzialmente due: l’aver schiacciato il Novecento italiano sul ‘novecentismo’ senza tener conto delle radici europee della crisi apertasi alla fine del XIX secolo (e qui l’invito a una storicizzazione del decadentismo da parte di Leonetti gioca d’anticipo) e l’aver tralasciato altri generi letterari e in particolare, considerando la polemica avviata contro il neorealismo, la narrativa. Entrambi questi limiti, inoltre, sarebbero stati aggravati dalla prospettiva oltremodo italianista in un momento storico di grande apertura ad altre letterature e culture¹⁴³.

Come ha mostrato Ferretti sulla scorta proprio di Fortini, «Officina» ha quasi completamente ignorato “la grande letteratura europea di crisi, la narrativa in particolare”, fino a ridurre “ogni forma di decadentismo, europeo e italiano, a una stessa cifra irrazionalistica, estetizzante, formalistica, frammentistica, evasiva”. Ha insomma emarginato “il momento della crisi” trascurando “i suoi più acuti lettori italiani”¹⁴⁴ nonché, per restare all’Italia, Pirandello e Svevo (e potremmo senz’altro aggiungere Tozzi). Fatti salvi alcuni spunti irrelati contenuti ad esempio in certe Proposizioni di Leonetti (che chiama rapidamente in causa Pavese, Moravia, Vittorini, Gadda, Palazzeschi, Comisso, Calvino, Pasolini e poi Proust e Svevo)¹⁴⁵ o nella nota sui «Gettoni» di Leonetti e Roversi (i quali distinguono la narrativa contemporanea in due filoni ma tendono un po’ sbrigativamente ad equiparare poesia e narrativa all’insegna del “dovere di un’esperienza razionale” e di un realismo “senz’accentuato neo veristico”)¹⁴⁶, e fatte salve le appendici su Gadda e Calvino, prive di un commento e di una sistemazione, «Officina» ha mancato di svolgere “un discorso critico sulla narrativa del Novecento, rispetto alla preponderante attenzione prestata alla poesia o alla prosa poetica”¹⁴⁷, lacuna aggravata dal fatto, scrive Ferretti, che la narrativa italiana contemporanea (Bassani, Cassola, Tobino) avrebbe favorito una verifica di questo tipo, e dal fatto che alcuni redattori pubblicano proprio in quegli anni i loro romanzi o i loro racconti: Ai tempi di re Gioacchino (1952) Roversi, Ragazzi di vita (1955) Pasolini, Fumo, fuoco e dispetto Leonetti (1956).

Riguardo a questo secondo limite (la debolezza e l’esiguità della lotta sul fronte neorealistico) si potrebbe aggiungere che prima del numero 6, cioè prima dell’intervento di Leonetti sul decadentismo e prima dell’intervento di Pasolini dal quale ho preso le mosse (La posizione) – intervento in cui per l’appunto, e con leggera forzatura, ho interpretato la critica al prospettivismo marxista e comunista come una sorta di “introduzione” al secondo fronte officinesco, quello neorealista – prima di questo numero, dicevo, l’unico riferimento critico al neorealismo (se si escludono alcune osservazioni di principio di Leonetti e Romanò) si trova nella scheda per i «Gettoni» compilata da Leonetti e Roversi e uscita nel numero 4. E si tratta ancora una volta di un rapidissimo passaggio. I poeti e i narratori hanno il dovere, vi si legge, “di un’esperienza razionale, di una intelligenza storica”; devono riappropriarsi di “un’ampia visuale e insieme ritrovarsi nella realtà” cioè “nel mondo storico”

che è un realismo, senz’altro, senz’accentuato nèo veristico, e senza scartare la dimensione interiore che è pure “reale”, fino a quel punto in cui serba il rapporto con l’esterna realtà in cui l’uomo si integra¹⁴⁸.

Ora, se i due limiti appena descritti sono indiscutibili (ingigantiti anche da un linguaggio paludato e spesso cavilloso) mi pare però che il principale elemento di novità e di rottura di «Officina» nel panorama degli anni Cinquanta, l’aver cioè formulato una proposta sperimentale alternativa a ermetismo e neorealismo, sia indissociabile dall’indagine in chiave storicistica portata avanti più o meno da tutti i redattori. Mi pare in altre parole che quelle deficienze e quelle semplificazioni teoriche, pur indubbie, si debbano giudicare tenendo conto che esse non hanno solo una funzione di verifica, ma fanno parte di un laboratorio sperimentale che rappresenta il primo tentativo italiano di conciliare “ricerca stilistico-formale e ricerca di una più ampia funzione e collocazione culturale e storica dell’intellettuale”¹⁴⁹.

L’aver teorizzato e praticato nella seconda metà degli anni Cinquanta uno sperimentalismo centrato sulla tensione irrisolta tra piccolo e grande mondo, tra lirica e riflessione, tra intimità ed esteriorità, segnato da un’inedita apertura alle “contraddizioni tra io e realtà e della realtà in se stessa”¹⁵⁰ e votato a “una usualizzazione del poetico e una poeticizzazione dell’usuale”¹⁵¹, tutto questo sposta in qualche modo in secondo piano le carenze sopradette. Bisogna inoltre ammettere che, per quanto viziata da lacune, l’indagine officinesca promuove la riscoperta di quel filone antinovecentista di segno antilirico e narrativo e di taglio realistico e impegnato che da Pascoli e Saba giunge non solo ai redattori di «Officina», ma anche a Penna, Caproni, Bertolucci, Pagliarani e Volponi, tutti autori presenti sulle pagine della rivista. «Officina» ha in effetti il merito di avere delineato quella che Ferretti ha definito un “poetica del dentro-fuori”.

Si delinea dunque in «Officina» la ricerca di una poesia ricca di elementi “impoetici” e “impuri”, e di una poesia che assuma l’ideologia stessa come fatto poetico, vivendola cioè in un contraddittorio ma lucido contesto di conflitti psicologici-morali, estetico-viscerali, tecnico-formali, ecc. Da cui una caratteristica peculiare del suo sperimentalismo. In questo senso [...] si può affermare che «Officina» segna il passaggio da una poetica di tipo (neo)realistico [...] a una poetica fondata [...] sulla sperimentazione come innovazione¹⁵².

Questa poetica, per restare alle categoria di Ferretti, si caratterizza per l’abbandono sia di rigide categorie ideologico-politiche (“il falso fuori”) sia di un’idea pura di letteratura (“il falso dentro”) e si fonda sull’“incontro-scontro, rapporto-conflitto tra dentro e fuori, crisi privata e crisi storica”. all’insegna di una “poesia impoetica”, plurilinguistica, comunicativa, narrativa¹⁵³. È proprio alla luce di questo merito storico che il discorso di Ferretti (e di Fortini) sui limiti teorici e culturali di «Officina» andrebbe forse rovesciato: anziché vedere nei “testi poetici officineschi” o in “quegli spunti di riflessione critica […] funzionali alla ricerca poetica di alcuni suoi autori” uno stravolgimento degli “schemi più riduttivi” o degli “equivoci più gravi della pagine saggistiche”¹⁵⁴, si potrebbero leggere quegli schemi semplificanti e quegli equivoci come propedeutici a delineare la proposta di un’alternativa che per l’appunto segna uno spartiacque nella storia letteraria italiana. Basterebbe pensare al ruolo che riveste Pasolini nell’elaborare la poetica sopra descritta. Pasolini, come osserva Ferretti, ha un ruolo chiave, ma ciò è vero soprattutto perché egli individua e rivendica più chiaramente degli altri il nesso tra sperimentalismo e crisi, l’omologia tra l’opzione sperimentale e la novità di una condizione storica che gli appare, come dice, “non posseduta ideologicamente”. E lo fa, più che nei suoi testi poetici, nei suoi interventi saggistici, in particolare nella Libertà stilistica. In questo saggio Pasolini addita al di fuori dell’ambito letterario il presupposto che determina la necessità di un superamento del doppio fronte officinesco (“si presenta, con una violenza che trascende l’ambito letterario, la necessità di un vero e proprio sperimentalismo”), e identifica un simile presupposto nella persistenza di “un momento contraddittorio o negativo” cioè di “un atteggiamento indeciso, problematico e drammatico […] che richiede il continuo, doloroso sforzo del mantenersi all’altezza di un’attualità non posseduta ideologicamente”¹⁵⁵. Come aveva scritto in Osservazioni sull’evoluzione del Novecento (1954), ciò che rende impellente un nuovo sperimentalismo è “questa situazione in cui viviamo quotidianamente, di scelta non compiuta, di dramma irrisolto”¹⁵⁶. A imporre “esperimentazioni stilistiche di tipo radicalmente nuovo” è insomma la discontinuità storica provocata dalla Resistenza e dall’irrompere del marxismo (non tanto dalla crisi del 1956) e ciò perché “il mondo che era stato, prima, pura fonte di sensazioni espresse attraverso una raziocinante e squisita irrazionalità, è divenuto, ora, oggetto di conoscenza se non filosofica, ideologica”¹⁵⁷. Il dramma, che resta appunto irrisolto, e che ha radici nella frattura aperta dall’antifascismo, dalla guerra civile e dalla scoperta di Marx, consiste nel dover conciliare l’invenzione stilistica tradizionale (ereditata dal passato) e la nuova problematica morale (che irrompe nel tessuto sociale del dopoguerra), nel trovare una forma che tenga insieme invenzione stilistica e problematica morale senza ripetere, magari aggiornandoli, “gli istituti stilistici precedenti” (è questo in sostanza che accomuna i due fronti neo-sperimentali: i post-ermetici e i neorealisti).

Nell’inchiesta sul romanzo promossa da «Nuovi Argomenti» nel 1959, Pasolini aveva schematizzato così il problema del linguaggio: “conciliare una ideologia nuova con un mondo stilistico già collaudato, assimilato”. Aggiungendo subito dopo: “Come, allora, conciliare una visione oggettiva, razionale, del mondo, una prospettiva ideologica – con la visione soggettiva, irrazionale, che l’invenzione stilistica comporta necessariamente?”¹⁵⁸.

A causa della decadenza dell’ideologia borghese prima e dell’involuzione democratica provocata dal fascismo poi, scrive Pasolini, l’unica libertà rimasta, la libertà stilistica, era tanto più assoluta (e illusoria) quanto più confinata alla sfera interiore. In quella libertà “non c’era né scelta né sofferenza: ed era atta a operare solo su una direzione, quella interiore”¹⁵⁹. A questa libertà – che pure era stata accolta con entusiasmo anche dall’autore (si ricordi l’esperienza di «Eredi») – si deve ora rinunciare: occorre infatti abbandonare quella “posizione sicura, la cui ambizione di assolutezza, di déreglmément garantito, rientrava in qualche modo nella storia, se non altro per sopravvivenza”.

La necessità di un nuovo sperimentalismo, che comporta la rinuncia alla libertà stilistica, è dettata dunque, come dicevo, da ragioni extraletterarie, dal tramonto di una stagione culturale in cui la libertà stilistica era l’unica rimasta. È dettata, in poche parole, dall’urgenza di impegnarsi e di operare in un’altra direzione: esterna, sociale, d’impronta marxista. Ma la rinuncia a quella vecchia libertà (a “un mondo stilistico maturo, raffinato e anche drammatico”) – la quale dovrebbe avvenire in nome dell’impegno richiesto dalla nuova situazione storica – non è sostenuta dalla fede nelle “ideologie ‘ufficiali’”. Non è sostenuta da certezze e non è neppure immediata. È sì sentita come necessaria – come non rinviabile – ma è anche una rinuncia sofferta e insidiosa, che si presta a continue ricadute. Ecco perché, come dice Pasolini, viene compiuta da una posizione di autonomia e di indipendenza, posizione che è appunto confusa, problematica, drammatica e “che costa terribilmente cara”. Il punto (che a Sanguineti, più marxista di Pasolini, sfugge) è promuovere un nuovo impegno all’altezza dei tempi, sentito certamente come doveroso, ammettendo però al contempo di non essere capaci di sostenere fino in fondo le categorie ideologiche ufficiali con cui interpretare la “vita di relazione”, il mondo, la lotta per la difesa delle classi subalterne; è accettare di essere marxisti e introiettare il dato ideologico all’interno della lingua poetica (all’insegna, lo vedremo tra poco, di un suo abbassamento e una sua razionalizzazione) confessandosi però ancora permeabili a ricadute irrazionalistiche, ad angosce, a “religiosi errori”. E ciò a tal punto che “le componenti” di questo atteggiamento ideologico ma problematico rivendicato da Pasolini “possono parere contraddittorie e quasi di diversa qualità”. Il dramma irrisolto è interamente racchiuso nella formula che chiude e sigla questo atteggiamento ideologico: “esigenze nuove su passioni sopravviventi”¹⁶⁰.

La strada sperimentale che Pasolini suggerisce di intraprendere per risolvere questa impasse (rifiuto necessario della libertà stilistica novecentesca, ma anche rifiuto esistenziale dell’impegno ufficiale) si riallaccia, come dicevo, a una ricerca che bene o male è portata avanti da tutta «Officina» (è il dentro-fuori prospettato Ferretti) e consiste nel recuperare i “modi stilistici pre-novecenteschi” sul presupposto che quel mondo chiuso e passivo si è “ridotto a oggetto di poesia, e quindi di una apparentemente sconfinata libertà linguistica”. La reazione stilistica dovrà rovesciare proprio questo presupposto:

è chiaro che in seguito alla crisi, e alla rinuncia di quel mondo pieno e concluso – avanzante all’infinito, solo sul fronte interiore – la lingua che era stata portata tutta al livello della poesia tende ad essere abbassata tutta al livello della prosa, ossia del razionale, del logico, dello storico, con l’implicazione di una ricerca stilistica esattamente opposta a quella precedente¹⁶¹.

Abbassamento della poesia alla prosa; sliricamento; recupero del razionale e dello sforzo ragionativo, logico, comunicativo; ricorso al poemetto e al racconto in versi; intreccio di storia e vita psichica, di destini individuali e collettivi; presenza di tensioni ideali, morali e politiche; reversibilità del rapporto io-storia: questi, in breve, alcuni dei lemmi chiave di molti testi officineschi: questa la proposta alternativa che fuoriesce dal dramma irrisolto teorizzato in «Officina».

Appare però chiaro, anche da quanto detto sopra, che la posizione di Pasolini è sì importante affinché questa proposta si definisca all’interno della rivista (insieme e accanto naturalmente agli interventi degli altri redattori), ma è anche originale e autonoma. Nel contrapporre all’ideologia marxista ufficiale (che vede nel popolo un soggetto politico che va guidato perché possa emanciparsi) la propria eresia (il popolo, che non ha nessuna intenzione di emanciparsi, non va difeso imponendogli un piano di lotta ma va difeso dimostrando la superiorità della sua cultura rispetto a quella borghese) Pasolini porta anche avanti una strada personale che lo induce a un sempre più risoluto recupero di istanze irrazionali (ma potremmo anche dire borghesi) in funzione anti-ideologica (e, dovremmo aggiungere, antiborghese), e anche su questo lo scontro con Fortini resterà aperto. Questa posizione è molto chiara, lo abbiamo visto, in Una polemica in versi (e in generale nelle Ceneri di Gramsci), ma si ricava anche dalla Libertà stilistica, e non solo dall’affermazione di un’indipendenza ideologica sofferta, ma pensando ad esempio a come Pasolini rivendichi, oltre a Contini e alla sua “esigenza di chiarezza scientifica” e filologica, “lo spirito […] del Gramsci ‘carcerato’, tanto più libero quanto segregato dal mondo, fuori dal mondo, in una situazione suo malgrado leopardiana, ridotto a puro ed eroico pensiero”¹⁶².

5. «Officina» vent’anni dopo

In un articolo pubblicato su «Belfagor» nel 1975 dal titolo Officina prima dell’industria, Paolo Volponi scrive che «Officina» è stata per lui una “rivista importante” e “una vera scuola”, che essa “insegnava a uscire dagli schemi novecenteschi ed ermetici della letteratura italiana”, che la sua terza raccolta poetica, Le porte dell’Appennino (1960), e i suoi primi due romanzi, Memoriale (1962) e La macchina mondiale (1965), debbono molto alla “lezione» di «Officina». La paura, “forse la mia poesia più bella”, scrive Volponi, è “certamente officinesca”. Gli anni di «Officina», che coincidono col magistero pasoliniano, rappresentano per Volponi un’esperienza di maturazione e di svolta fondamentali¹⁶³. Il suo giudizio sulla rivista, tuttavia, non è solo elogiativo, ma è anche molto critico:

«Officina», non va dimenticato, è molto “bolognese”, dentro la cultura bolognese come la bottega di Vitale o di Annibale Caracci o di Galvani o di Marconi. E questo può aiutare a capire i suoi pregi ma anche alcuni dei suoi atteggiamenti limitati, per esempio nei confronti del neo-sperimentalismo, della politica e dell’industria¹⁶⁴.

Immersa in una “cultura pre-industriale” nel momento in cui “l’asse delle decisioni importanti per la vita del Paese” era basato “nel territorio del ‘triangolo’ e girava vertiginoso come le ruote delle ‘frecce del sud’ cariche di manodopera”, «Officina» resta indietro, spiazzata, impreparata, attardata. E ciò avviene nel momento in cui Volponi stesso vive la sua “‘cieca’ stagione di fiducia” a Ivrea, nell’“industria italiana più attiva, più ricca di ricerca e di cultura”, in quella che resterà, a suo dire l’“unica espressione del neo-capitalismo” italiano, e mentre Fortini si interroga sul significato di questa trasformazione epocale altrove, coi “milanesi illuminati e ideologizzati di ‘Ragionamenti’”¹⁶⁵.

Il giudizio di Volponi è un ottimo punto di partenza per ragionare sulle posizioni assunte dagli ex redattori in merito al significato che «Officina» ha avuto non solo per loro, per le loro carriere, ma in generale, nel campo letterario. Il suo è infatti un giudizio ambivalente che mette bene in luce la “permanente contraddizione tra momenti attivi e [...] anticipatori e momenti regressivi e ritardati” emersa in modo costante nel dibattito critico¹⁶⁶. Non c’è dubbio, tuttavia, che a prevalere, soprattutto tra gli officineschi, sia stato un giudizio negativo e liquidatorio, testimoniato anzitutto – e bene – dallo stupore manifestato nei confronti dell’inchiesta promossa da Ferretti tra il 1973 e il 1974. Come ha osservato Zinato in un saggio in cui ha cercato al contrario di mostrare il valore della rivista in una prospettiva sincronica e diacronica:

Ciò che più colpisce [...] tra le diverse narrazioni che della rivista sono state prodotte dopo la sua chiusura dai sodales stessi e dai loro critici più consanguinei, è l’insinuarsi e il prevalere, in contrasto con il “mito”, di un diffuso sminuimento o delusione¹⁶⁷.

Il discorso di Volponi contiene una pars costruens chiara, espressa in rapporto alla propria esperienza di scrittore: «Officina» ha saputo individuare un obiettivo polemico, lo schema novecentesco, e ha fatto da palestra a generazioni di poeti e narratori promuovendo “un discorso più largo e disteso, con qualche pretesa di analisi sia interiore che storica”. La tensione alla “socializzazione” che Volponi ha imparato in «Officina» – e che elogia e difende – coincide con la “funzione” principale della rivista bolognese, che è stata appunto capace di “ricostruire una nozione di poesia come prodotto storico e culturale”¹⁶⁸. Volponi rivendica la convinzione officinesca di poter collegare (con le parole già ripetute di Scalia) “poesia, moralità, politica, letteratura e cultura, passione e ideologia, realtà e stile, la ‘nostra storia’ e il ‘nuovo impegno’”¹⁶⁹. È stata una rivista letteraria, scrive ancora Volponi, “che però per la prima volta, almeno per un certo tipo di ambiente, che a quel tempo caratterizzava la maggioranza della cultura italiana, spostava il tono del discorso letterario”.

La parte costruttiva del discorso di Volponi è sostanzialmente condivisa da tutti gli altri redattori e del resto, come dicevo, l’idea che «Officina» abbia agito su un doppio fronte e che sia stata la culla di un’opzione sperimentale, antinovecentesca, è un dato acquisito dalla critica. Questo merito, tuttavia, pur venendo riconosciuto, viene però a posteriori costantemente ricalibrato, sminuito, corretto, fino a rovesciarlo di segno e a farlo diventare un motivo di ritardo. Gli obiettivi polemici che «Officina» individua e la conseguente proposta alternativa che avanza finiscono insomma per esprimere il suo grande limite; finiscono, per dirla ancora con Volponi, per mettere in risalto il vecchio “primato della letteratura”, la difesa attardata di un “limbo letterario” e di una “cultura di estrazione rurale” ignara della cultura europea, di economia e sociologia, del dinamismo impetuoso della “nuova realtà italiana”¹⁷⁰.

L’accusa di ritardo mossa a «Officina», che prende appunto avvio dai suoi meriti per giudicarli infine attardati, prende a ben vedere due grandi direzioni che tendono naturalmente a sovrapporsi, ma che è opportuno separare. Tale accusa insiste infatti ora sulla natura metodologica ora sulla natura ideologica del presunto ritardo. Se la prima posizione è espressa ad esempio da Volponi, la seconda è fatta propria soprattutto da Fortini, il quale più di ogni altro e in varie occasioni ha denunciato “l’assenza di una posizione pratica, soggiacente a quella letteraria”, l’“adesione professionale al ‘mondo della letteratura’” cioè “a quello stesso mondo della letteratura novecentesca che si voleva contestare”, il desiderio di “essere autori” anziché “riformatori o apostoli culturali”, l’incapacità di assumersi “esplicitamente la propria figura ideologica-politica”¹⁷¹.

Quel “cemento” che secondo Ferretti aveva permesso il sodalizio di personalità così diverse, cioè “la vecchia letterarietà officinesca”¹⁷², viene insomma riconosciuto come la causa principale di un’impreparazione metodologica e di un’immaturità ideologica che determinano lo scollamento di «Officina» rispetto al periodo di più intensa modernizzazione del paese. Il fallimento della nuova serie, che avrebbe dovuto impostare un “nuovo impegno”, farsi più militante e aggiornarsi, testimonia che i redattori avevano già preso coscienza del ritardo del loro sodalizio e avevano cercato di porvi rimedio.

Il giudizio di Romanò è forse il più esplicito: l’elaborazione teorica degli officineschi (tra Gramsci, De Sanctis, Lukács, Spitzer, Auerbach) restava dentro “i confini, ridotti e frustranti, della cultura letteraria italiana novecentesca” nell’esatto momento in cui si apriva un’epoca segnata dalla polverizzazione delle barriere nazionali, dalla nascente cultura di massa, dalla diffusione di una prassi interdisciplinare. La realtà “conteneva troppe ombre, troppi conflitti, troppi problemi, troppe tensioni per poterle ridurre nei modelli interpretativi della cultura umanistica che aveva presieduto alla formazione del gruppo”. E di seguito:

Le trasformazioni dell’economia, la nascita dell’editoria industriale e di massa, l’avvento della televisione spostavano l’asse del discorso, allineandolo piuttosto sui fenomeni sociologici e politici generati da un mutamento che investiva tutti gli aspetti della vita culturale (dalla funzione dell’arte al suo rapporto con la società) ed era più simile a un salto che a un movimento evolutivo. «Officina» restava esclusa da questo movimento della realtà storica circostante.

«Officina» non è stata in grado, conclude Romanò, di “trasferire il proprio discorso dai termini dell’analisi letteraria e ideologica […] a quelli dell’analisi filosofica e sociologica come premessa di un impegno politico”¹⁷³.

Ora, questa lettura mostra a mio avviso tre problemi. Il primo riguarda l’idea secondo la quale, per sopravvivere, «Officina» avrebbe dovuto qualificarsi in senso dichiaratamente militante, in “emittente di cultura e luogo di revisione ideologica”¹⁷⁴. Il desiderio di Pasolini di tornare alla redazione originaria (a tre) è probabilmente il sintomo di un’estrema volontà di arroccamento su una posizione di retroguardia, letteraria, come tale refrattaria a fare della politica e dell’ideologia il terreno principale di intervento (come stava di fatto avvenendo nel passaggio dalla prima alla seconda serie, meno letteraria e più ideologica) ma esso segnala anche, a posteriori, la difesa di un ethos e di una pratica – quella di mediare l’impegno attraverso i testi letterari, nello stile, drammatizzando i nodi ideologici senza ridurre i testi a pretesti di un discorso politico o ideologico – che appaiono ancora estremamente attuali. L’idea secondo cui lo sforzo officinesco di trovare un compromesso al rapporto tra letteratura e impegno si risolva sempre e comunque nel testo e che pertanto sia “privo di segno”, velleitario e “sostanzialmente incapace di vera incidenza sulla realtà”¹⁷⁵ suona a mio avviso ingenerosa nei confronti non solo del lavoro dentro «Officina», ma anche della ricerca letteraria, a meno di non considerare inesistente la sua forza di mediazione e di contestazione o di considerarla esclusivamente in funzione di una lotta politica, e nella fattispecie, di partito¹⁷⁶. È inoltre significativo che proprio Fortini si lamenti aspramente con Pasolini del fatto che “la discussione di letteratura-cultura” della prima serie si vada trasformando in “discussione filosofica-politica” a causa della “‘metodologizzazione’” da lui stesso deprecata durante la pianificazione della nuova serie. Fortini si rende infatti conto che la redazione di «Officina» non ha la capacità di “condurre il discorso teorico fino in fondo”¹⁷⁷ come da lui immaginato. L’idea di trasformare una rivista di letteratura e cultura in una rivista di filosofia e politica (sempre che ciò garantisca davvero una concreta incidenza sulla realtà) non era insomma neppure praticabile e lo sbandamento generale sta lì a dimostrarlo.

Il secondo problema riguarda la presunta arretratezza metodologica della rivista. Leonetti, Fortini e Ferretti (ma anche gli altri) hanno a più riprese ridimensionato l’idea che esista un nesso diretto tra la fine di «Officina» e la nascita della Neoavanguardia (ciò che conta sono infatti le trasformazioni strutturali del tessuto italiano). Hanno decisamente rifiutato l’idea espressa da Scalia, destinata poi ad avere ampia fortuna, secondo la quale Sanguineti, con la sua Polemica in prosa, sarebbe stato l’uccisore simbolico di «Officina» (“Non ci se n’accorse e lì era la prima crepa di «Officina»”)¹⁷⁸. E tuttavia bisogna dire che l’accusa e le ripetute autoaccuse di un ritardo di natura metodologica tendono surrettiziamente ad avallare l’ipotesi che tra la fine di «Officina» e la nascita della Neoavanguardia un nesso, al contrario, vi sia, e che anzi, da questo confronto, quest’ultima esca più “equipaggiata” e “aggiornata” di quanto non fosse realmente¹⁷⁹. L’idea che quella del Gruppo ’63, per quanto scientifica e aperta all’interdisciplinarietà, si sia rivelata in seguito una proposta ancora più letteraria, intrinsecamente tale, e dunque ancora più separata e autonoma di quella di «Officina», non rimuove il confronto, avallato dall’idea di impreparazione metodologica, tra l’attardato e provinciale sodalizio officinesco e la moderna organizzazione neoavanguardistica, tra la sostanziale autonomia di gruppo del primo, e il “rapporto diretto e organico […] con le strutture produttive (culturali, in particolare) della società capitalistica nella sua nuova fase di sviluppo”¹⁸⁰ della seconda. L’insistenza sul ritardo metodologico di «Officina» (la sua mancata trasformazione in gruppo culturale, la mancata codificazione del lavoro comune in opere collettive o antologie, la fisionomia tipicamente preindustriale etc.)¹⁸¹ rende insomma legittimo e sensato contrapporre tra loro «Officina» e il Gruppo ’63 e rende quindi sensata l’affermazione di Scalia. Sanguineti è l’uccisore simbolico di «Officina». Non mi pare affatto casuale, del resto, che sia proprio Pasolini, fiero avversario della Neoavanguardia, a riconoscerle questo primato:

noi di «Officina» non avevamo previsto, con la stessa chiarezza, direi quasi esistenziale con cui l’hanno prevista, credo, alcuni sedicenti giovanotti della neoavanguardia, l’avvento del neocapitalismo

Certo, il primato della Neoavanguardia, dice Pasolini, è un fatto “puramente pratico” (gli officineschi avevano previsto le stesse cose ma non con la stessa “chiarezza esistenziale” dei neoavanguardisti) e, cosa che più conta per Pasolini, si è trattato comunque di una previsione “puramente ‘nominale’” dal momento che nessuno si era sognato di prevedere l’avvento del neofascismo e l’imporsi di quel “cambiamento totale e radicale della realtà”¹⁸² che era appunto imprevedibile – è per questo, dice Pasolini, che «Officina» è scomparsa dalla sua vita – e tuttavia l’accusa di ritardo mossa a «Officina» sconta una sudditanza nei confronti dell’aggiornamento, presunto o reale, della Neoavanguardia.

Il terzo problema, infine, riguarda proprio l’impostazione di fondo con cui «Officina» viene accusata di ritardo. Nei giudizi che abbiamo riassunto e nel giudizio stesso di Pasolini è infatti implicita l’idea che «Officina» non abbia previsto o comunque non sia riuscita a fronteggiare una radicale trasformazione della realtà culturale e sociale. Su questo, però, ha ragione Fortini: non si può criticare «Officina» (come sembrano fare, a suo dire, non solo Pasolini e Scalia, ma anche Romanò e Roversi) per ciò che non ha previsto, “cioè l’esplosione di forma di vita del neocapitalismo avanzato, con i relativi fenomeni legati all’industria culturale”¹⁸³.

Rispetto alle riflessioni sopra viste di Volponi o di Romanò, quella di Roversi sembra andare in una direzione diversa, tendente non solo ad ammettere un ritardo, ma anche a rivendicare a «Officina» il ruolo di “spartiacque”, a offrirci, con le parole di Zinato, “la più fulminea e figurale rappresentazione di questo fragile laboratorio poetico e politico posto sul crinale del secondo Novecento”¹⁸⁴.

vivevo accompagnato da una sensazione di frastuono degradante, di polverone ribollente dentro a una geografia di spacchi aperture frane; sentivo o mi pareva che tutto crollasse per cambiare, a causa di un mutamento forsennato; dentro i tonfi mi accorgevo d’essere partecipe e complice di un preordinato sfacelo. Crollava, si rovesciava la campagna; la campagna si riempiva di polvere. Si ingozzava la città stravolgendosi; la città si riempiva di polvere. Era tutto un texas, non a causa di guerra che era già lontana; era texas perché squallida frontiera per gli avventurieri per nulla picareschi del miracolo italiano. [...] Certamente: i fatti di Ungheria, il primo uomo nello spazio, i grandi muri di una guerra che non si faceva da una parte all’altra, i palazzi abusivi, le fabbriche abusive, le rapide speculazioni, l’arricchimento del nord lo spopolamento del sud e la grande migrazione biblica di quegli anni – magari questi fatti non ci sono con nome e cognome in «Officina»; ma la rivista è lì a dimostrare che ha fatto da spartiacque [...] perché altri potessero cogliere qualche chilometro a valle con maggiore rapidità e più esattezza¹⁸⁵.

L’impostazione che presiede all’accusa di ritardo mossa a «Officina», in special modo quella che lamenta una mancata previsione di “questo futuro”, ha insomma le radici piantate negli anni Sessanta e tende così a sottovalutare il ruolo aurorale svolto da «Officina» nel porre alcune questioni cruciali destinate a segnare non solo il dibattito letterario degli anni Sessanta e Settanta e sugli anni Sessanta e Settanta, ma anche quello più recente relativo alla riemersione di poetiche realiste e moderniste in epoca postmoderna. Il nostro presente, la nostra storia.

¹ Hanno sostenuto il progetto in fase di presentazione, manifestando il loro interesse: il Centro Studi-Archivio Pasolini della Cineteca di Bologna, il Centro Interdipartimentale di ricerca Franco Fortini in Storia della Tradizione Culturale del Novecento dell’Università di Siena, la Fondazione Camillo Caetani, il Gruppo di ricerca Officina 900 dell’Università di Parma e l’Unione Culturale Franco Antonicelli. Ringrazio, rispettivamente, Roberto Chiesi, Niccolò Scaffai, Massimiliano Tortora, Isotta Piazza, Daniela Steila e Claudio Panella.

² Officina [1-12; N.S. 1-2], Bologna, 1955-1958, Pendragon, Bologna 1993, poi ristampata nel 2004 – con presentazione di Roberto Roversi – sempre da Pendragon con la collaborazione del Centro Studi-Archivio Pier Paolo Pasolini. Salvo diversa indicazione, tutte le citazioni da «Officina» sono tratte da questa ristampa anastatica.

³ Era questo, in fondo, l’obiettivo primario dell’indicizzazione ragionata della rivista curata da Katia Migliori nel 1979: Officina 1955-1959, a c. di K. Migliori, presentazione di R. Roversi, con interventi di D. Marchi e G. Scalia, Edizioni dell’Ateneo & Bizzarri, Roma 1979 (decimo volume della collana Indici ragionati dei periodici letterari europei diretta da Mario Petrucciani). Si tratta di un libro benemerito e molto utile non solo perché contiene la bella presentazione di Roversi (riedita poi nell’edizione anastatica), i saggi di Donatella Marchi («Officina» dopo) e di Gianni Scalia (Di «Officina», di Pasolini e d’altro) e una serie di interventi successivi all’uscita del volume di Gian Carlo Ferretti («Officina»: cultura, letteratura e politica negli anni cinquanta, Einaudi, Torino 1975), arricchiti peraltro da una dettagliata bibliografia degli interventi critici che su questo volume sono apparsi tra l’aprile del 1975 e il dicembre del 1976, ma anche perché contiene una serie di schede numerate (89) in cui, fascicolo per fascicolo, vengono riassunti i contenuti di «Officina», nonché un triplice indice: (a) dei collaboratori della rivista (fissi o meno), con relativa bibliografia; (b) delle “materie e dei soggetti” di «Officina» (dagli scritti di poetica e dalle analisi critico-bibliografiche ai prospetti delle riviste e agli scritti teorici); (c) dei nomi citati nella rivista. Va da sé che, rispetto a questa ricca e utilissima operazione, l’edizione qui proposta è per molte ragioni un’altra cosa, a partire dal fatto che a essere pubblicata, in formato digitale, è l’intera rivista. In questa prospettiva, pur essendo consapevole che «Officina» si presta poco e male ad essere divulgata tra un pubblico di non specialisti (anche solo pensando allo stile e agli obiettivi polemici di molti scritti), Officina digitale aveva anche l’ambizione di allargare il pubblico dei lettori di questa rivista e di attualizzarla alla luce anzitutto della sua importanza rispetto a quella profonda metamorfosi che a partire dagli anni Cinquanta investe il rapporto tra letteratura e società, tra sperimentalismo formale e crisi della rappresentazione, tra cultura e industria della cultura: metamorfosi senza dubbio complessa e di lungo periodo, di cui però «Officina» offre un’ampia e ricca testimonianza.

⁴ Saggio che viene peraltro richiesto esplicitamente da Pasolini a Fortini in una lettera del 17 aprile 1955, dove si legge: “La ringrazio molto per i suoi versi, che saremo felici di pubblicare su terzo numero di «Officina» (probabilmente insieme a Bertolucci): tenga però presente, come le ho accennato, mi pare, che i ‘testi’ devono essere accompagnati da ‘allegati’ ideologici, che il poeta può impostare come vuole (lettera accompagnatoria, saggio critico, sfogo o polemica, autocritica, delineazione della propria posizione ideologica). Aspettiamo dunque – come certo uno dei più interessanti – il suo ‘allegato’”, in P.P. Pasolini, Le lettere, nuova edizione a c. di A. Giordano e N. Naldini, Garzanti, Milano 2021, pp. 914-915, p. 915. Si veda anche la lettera di Pasolini a Fortini del 15 giugno 1955, ma si vedano soprattutto la lettera a Leonetti e Roversi del 1° settembre (alla quale i due rispondono l’8) e quella a Fortini del 3 settembre 1955 in cui l’allegato è definito “bello e emozionante” (Le lettere, cit., p. 951). Così Leonetti e Roversi a Pasolini l’8 settembre: “Articolato e impegnato, l’allegato di Fortini è un sorprendente esame di coscienza, e averlo scritto per noi (o avercelo affidato, che è lo stesso) è un bel segno di fiducia. Inoltre è un esempio quasi perfetto per gli altri, che verranno” (la lettera è conservata presso il Centro Manoscritti di Pavia ed è parzialmente pubblicata nell’epistolario Pasolini).

⁵ Che inizia esemplarmente così: “Queste poesie appartengono a un libro, ora compiuto e in gran parte inedito; di cui voglio dichiarare, più semplicemente e brevemente possibile, l’ordine o la ragione”. Si pensi, per fare un altro esempio, all’autocommento di Erba ai versi di Super flumina usciti nel numero 9-10 del giugno 1957 “in risposta ai versi di Romanò” (Il fiume) apparsi nel numero precedente: a testimoniare lo sforzo di entrare in contatto con altri interventi usciti sulla rivista. Per questa ambizione si veda comunque infra nell’introduzione.

⁶ Caso esemplare e un po’ clamoroso di questa abitudine a pubblicare testi privi di note esplicative o di accompagnamento è l’allegato che Leonetti aveva preparato per la sua “rappresentazione di una primavera senza vesti primaverili, o meglio delle umane passioni nel mondo di ogni giorno e di questo giorno”, cioè per le sue sette poesie raccolte nel primo numero di «Officina» (La nuda primavera): l’allegato, infatti, pur essendo pronto, è rimasto inedito. Conservato nell’Archivio Bonsanti presso il Gabinetto Vieusseux (Fondo Pier Paolo Pasolini; serie Manoscritti; sottoserie Poesie e prose; fascicolo Corrispondenza di “Officina” (1955-56); segnatura PPP. II.1.70), lo si legge ora in questa edizione, per cui cfr. infra nel testo. Peraltro Leonetti definisce questo suo ‘allegato’ (cosa molto interessante rispetto a quanto ho detto sopra) “una parte che si riserva piuttosto agli scrittori che ci vorranno essere compagni, e dire accanto al proprio lavoro la coscienza riflessa del proprio lavoro, senza che sia quell’esercizio del potere autocritico divenuto per mezzo secolo signore del proprio padrone”. Colpisce senz’altro, da questo punto di vista, la mancanza di allegati da parte di Roversi, che insieme a Leonetti, come noto, è stato l’anima di «Officina» (oltre che il suo finanziatore).

⁷ G. Scalia, Lettera brevi manu a un critico di «Officina», in G.C. Ferretti, «Officina»: cultura, letteratura e politica negli anni cinquanta, cit., pp. 479-487, pp. 481, 484. È soprattutto questa tensione problematica e autoriflessiva tra io e storia a fare di «Officina» un laboratorio del neomodernismo italiano. Per il quale mi permetto di rinviare a T. Toracca, Il romanzo neomodernista italiano. Dalla fine del neorealismo alla seconda metà degli anni Settanta, Palumbo, Palermo 2022.

⁸ Mi rifaccio qui implicitamente agli interventi di Giuseppe Bonaviri e Giuseppe Bonura successivi all’uscita del volume di Ferretti. G. Bonaviri, Gli anni fecondi di «Officina», in «La Gazzetta del popolo», 22 maggio 1975 e G. Bonura, Una rivista ricca di fermenti, in «l’Avvenire», 3 giugno 1975.

⁹ G.C. Ferretti, «Officina»: cultura, letteratura e politica negli anni cinquanta, cit., p. 5. Per Ferretti, in sostanza, questa tendenza sarebbe tutt’uno con la “fondamentale letterarietà” di «Officina», con la sua “gestione tipicamente preindustriale” e con le sempre più forti divergenze tra gli stessi redattori (ivi, p. 7).

¹⁰ Su questa cesura storica e culturale cfr. anzitutto: R. Ceserani, Raccontare il postmoderno, Bollati Boringhieri, Torino 1997.

¹¹ P.P. Pasolini, “Marxisants”, in «Officina» n. s., n. 2, pp. 69-73, p. 70 (cito dall’edizione anastatica, ma si veda anche infra nel testo). Per una lettura di «Officina» come “strumento di transizione in un periodo storico di transizione” (Pasolini, ivi, p. 72), cioè come “aggregatore culturale” nella “difficile fase di transizione tra la sinistra frondista della Guerra Fredda e la Nuova Sinistra degli anni Sessanta”, si veda: L. Mozzachiodi, «Officina», uno strumento di transizione, in Id., Preparando il sessantotto: saggisti e scrittori nelle riviste della Nuova Sinistra (1956-1967), Pacini, Pisa 2024, pp. 151-178, p. 178. Si veda anche: G.C. Ferretti, Fine di una rivista e crisi di un ruolo, in «Aut Aut», n. 151, 1976, pp. 84-90.

¹² G.C. Ferretti, «Officina»: cultura, letteratura e politica negli anni cinquanta, cit., p. 5.

¹³ La dott.ssa Tirelli ha svolto un tirocinio post-lauream di sette mesi promosso dalla Regione Friuli-Venezia Giulia. La studentessa Sveva Giordani Ressel ha svolto un tirocinio curriculare della durata di 150 ore. Entrambe hanno contribuito in maniera decisiva alla riuscita del progetto, lavorando principalmente alla ricezione e alla cura redazionale dei testi, talvolta in rapporto diretto con gli autori e le autrici coinvolt*.

¹⁴ Un sentito ringraziamento va a tutta la redazione di Pendragon, in particolare al dott. Matteo Casanova, che si è occupato insieme a me dell’ultimo giro di bozze.

¹⁵ Fin dal principio gli autori e le autrici dei commenti erano naturalmente consapevoli che le note a piè di pagina sarebbero diventate note pop-up. La scelta, resa appunto possibile dal digitale, è senz’altro meno invasiva e dà adito al commentatore di svolgere un ragionamento maggiormente disteso.

¹⁶ Anche per quanto riguarda le edizioni di volta in volta citate – dai dettagli bibliografici, ai rimandi intratestuali o all’uso di sigle etc. – ci sono continue differenze e difformità che il rispetto delle norme redazionali ha potuto solo in parte attenuare.

¹⁷ È il caso dell’allegato inedito di Leonetti di cui ho parlato prima (cfr. nota n. 5) che è stato riprodotto nell’introduzione alle poesie raccolte sotto il titolo La nuda primavera realizzato da Luca Stefanelli («Officina», n. 1). Inserti di questo tipo – siano essi riproduzioni o trascrizioni – si trovano nei commenti di Marco Berisso («Officina», n. 9-10), Giovanni Battista Boccardo («Officina», n. 5), Silvia Cavalli («Officina», n. 3, n. 4, n. 6), Silvia De Laude («Officina» n. s. n. 1), Andrea Maletto («Officina», n. 3 e n. s., n. 1), Filippo Pennacchio («Officina», n. 3 e n. s., n. 1), Michela Rossi Sebastiano («Officina», n. s., n. 1), Marco Rustioni («Officina», n. 7, n. 12) e Teresa Spignoli («Officina», n. 11), studiosi e studiose che ringrazio ancora una volta per essersi spes* per arricchire la nuova edizione di «Officina». Ringrazio inoltre di cuore per l’ascolto e per la disponibilità Graziella Chiarcossi, Bitta Leonetti e Caterina Volponi.

¹⁸ Le carte di Romanò si conservano in gran parte presso l’Archivio del Novecento della Sapienza Università di Roma, in parte presso il Centro per gli studi sulla tradizione manoscritta di autori moderni e contemporanei dell’Università di Pavia, in parte presso gli eredi (che possiedono i documenti originali riprodotti e depositati in Sapienza). Grazie a quest’ultimi, cioè a Paola Romanò, Anna e Marta Piccarozzi, Giacomo e Pablo Rojas Elgueta, ho potuto consultare una parte della corrispondenza tra Romanò e altri redattori di «Officina», in particolare con Fortini, Leonetti e Roversi, corrispondenza custodita dal dr. Diego Bertelli. A tutt* loro vanno i miei più sentiti ringraziamenti, con la speranza e l’auspicio che le carte e la traiettoria intellettuale di Romanò diventino presto oggetto di studi e ricerche. Le carte di Scalia si conservano presso l’Archivio Storico del Comune di Verucchio, in provincia di Rimini. Nel periodo nel quale si è svolto Officina digitale le carte di Scalia – sia i manoscritti che i dattiloscritti, sia la corrispondenza – non erano ancora consultabili perché in fase di sistemazione, così come ci hanno comunicato via e-mail, a me e al dr. Dino Pavlovic, la dott.ssa Lisetta Bernardi e la dott.ssa Silvia Crociati dell’Archivio Storico del Comune di Verrucchio.

¹⁹ La sostanziale rinuncia al terzo apparato (le appendici miscellanee) lascia intuire che resta ancora molto lavoro da fare non solo sulle carte di alcuni protagonisti di «Officina» e su «Officina», ma anche, più in generale, sulla “svolta inavvertita” (Ceserani) degli anni Cinquanta.

²⁰ Sarebbe lungo e vano riassumere i passaggi formali e informali che hanno riguardato anche solo la distribuzione e la ridistribuzione del lavoro di commento. Ci tengo però a ringraziare ancora una volta coloro che hanno accettato di occuparsi, singolarmente o in coppia, di testi che erano stati precedentemente affidati ad altri e che hanno perciò lavorato in tempi ristretti, a maggior ragione se già coinvolti nel progetto per uno o più testi. Mi riferisco in particolare a Lorenzo Cardilli, Stefano Colangelo, Andrea Conti, Claudia Crocco, Elisa D’Andrea, Paolo Giovannetti, Fabio Moliterni, Luca Mozzachiodi, Michela Rossi Sebastiano e Marco Villa.

²¹ È questo, in fondo, il Leitmotiv della Presentazione di Roversi pubblicata nel 1979 (sul volume curato da Katia Migliori) e ripubblicato in apertura della copia anastatica di «Officina» nel 2004.

²² Come noto la quarta e ultima puntata del Libro delle Furie esce sul n. 5 di «Officina» e non sul precedente, dove invece esce una lettera di Gadda a Leone Traverso (del 29 febbraio 1940), lettera che è stata introdotta e commentata da Francesco Venturi.

²³ La nota introduttiva di Giovannetti è in realtà una densa riflessione sul rapporto tra Luzi e Pasolini e della loro collaborazione a «La Chimera» e a «Officina», che prende avvio dalla lettera inviata da Luzi alla redazione di «Officina» e pubblicata (con una breve replica redazionale) sul numero successivo (n. 3) a quello contenente la scheda sulla «Chimera» (n. 2), in una rubrica temporanea intitolata Correzioni e giunte.

²⁴ Per i prospetti ci siamo limitati a introdurre ciascuna scheda redazionale con una nota, evitando commenti che avrebbero appesantito le stesse schede, che sono invece molto sintetiche, tese appunto a offrire un panorama delle riviste attive negli anni Cinquanta. Nel loro tentativo di mappare il decennio e occupare una propria posizione il più possibile autonoma, gli “officineschi” si comportano indubbiamente come una nuova avanguardia così come descritta da Pierre Bourdieu. Cfr. anzitutto Id., Le regole dell’arte. Genesi e struttura del campo letterario [1992], trad. it. di A. Boschetti, E. Bottaro, introduzione di A. Boschetti, il Saggiatore, Milano 2022. E si veda A. Boschetti, La rivoluzione simbolica di Pierre Bourdieu, Marsilio, Venezia 2003. In questa prospettiva è davvero interessante quello che Pasolini osserva nel finale della dichiarazione rilasciata a Ferretti (poi intitolata Una rivista polivalente e pubblicata insieme alle altre dichiarazioni inedite rilasciate dai redattori a Ferretti tra il settembre del 1973 e il gennaio 1974 nella seconda appendice del suo «Officina»: cultura, letteratura e politica negli anni cinquanta, cit., pp. 461-487). Pasolini: “In realtà chi dirigeva «Officina» – potenzialmente, solo potenzialmente – si accingeva a prendere il posto di coloro che criticava, con vitalità, rigore, ma anche con rispetto. Si accingeva cioè alla presa del potere. «Officina», senza volerlo, è stata un piccolo esempio di potere intellettuale (seguito poi dai suoi avversari, che nel loro odio verso di essa, altro non hanno desiderato anche ricrearla in forma diversa). Solo la sostanziale onestà di tutti i suoi autori ha impedito che questa possibilità si realizzasse, e avvenisse il passaggio, per usare dei termini di allora, dall’inventio all’inventum: che avvenisse cioè la codificazione con, appunto, la conseguente forma di potere. Quando ciò stava per accadere, «Officina» si è autoeliminata”.

²⁵ Cinque perché la seconda e la terza puntata escono insieme, nel fascicolo doppio n. 9-10 del giugno 1957.

²⁶ Canali, Lo Monaco, Francucci e Berisso hanno scritto una nota introduttiva e delle note di commento ai testi che hanno analizzato. Risso e Portesine hanno scritto solo una nota introduttiva. A riprova, ancora una volta, dell’estrema eterogeneità dei contributi.

²⁷ T. Toracca, Un fossile degli anni Cinquanta? Su «Officina» (1955-1959), in «L’Ellisse, a. 15, n. 1, 2020, pp. 105-147.

²⁸ Il primo annuncio della nascita di «Officina» si trova in una lunga e densa lettera di Leonetti a Pasolini del 18 ottobre 1954. La lettera è conservata presso il “Centro per gli studi sulla tradizione manoscritta di autori moderni e contemporanei dell’Università di Pavia” ed è stata in buona parte trascritta nell’epistolario di Pasolini, di seguito alla lettera che quest’ultimo invia in risposta a Leonetti il 20 ottobre 1954, accettando l’invito (si veda infra). Cfr. P.P. Pasolini, Lettere, 1940-1954, a c. di N. Naldini, Einaudi, Torino 1986, pp. 691-693 e cfr. P.P. Pasolini, Le lettere, cit., pp. 861-862. A un certo punto della sua lettera Leonetti scrive: “Vuol essere una rivista esclusivamente data alla poesia e alla poetica (e ad attività critica che riguardi la poesia, ed eccezionalmente altro tema); non elegante e ‘antologica’, ma serrata, tenace; e una rivista di principi (che son proprio, bene e pure, quelli impliciti, contenuti nei tuoi poemetti), di gruppo, di tendenza, nella sua base; e aperta peraltro a tutti i movimenti, nella solo della provincia Italia, e pronta ad interessarsene. Una rivista degli uomini sui trent’anni – non i giovanetti che ora fanno i distruttori – e che serba non rispetto affatto però coscienza del lavoro dell’ultimo tempo (che volle essere per definizione antitradizionale, ed è ora parte della nostra tradizione, che bisogna rompere e ritrovare). Tali uomini la loro rivista non l’hanno avuta”. Se il primo annuncio vero e proprio della rivista risale all’autunno, la sua ideazione va retrodatata all’estate del 1954. In risposta a una lettera del 23 luglio, il 28 luglio del 1954 Roversi scrive infatti a Pasolini: “In settembre, poi, avremo – dico, Leonetti ed io – da sottoporti una faccenda molto ‘grossa’, che interessa tutti noi. E allora, o tu verrai a Bologna o noi (e io, con grande fatica) verremo a Roma”. La prima vera riunione redazionale si terrà tuttavia solo nel febbraio del 1955, dopo qualche altro interessante scambio epistolare avvenuto nei mesi precedenti, tra novembre e gennaio.

²⁹ Alla metà degli anni Cinquanta Roversi gestisce la Libreria Palmaverde di Bologna e lo farà, come libraio, antiquario e editore, per quasi sessant’anni. La libreria Palmaverde, come si legge nel frontespizio di «Officina», amministra (e finanzia) tutta la prima serie della rivista. Solo a partire dal 1957 vengono avviate trattative con altri editori (tra cui Longanesi, Garzanti, Feltrinelli, Einaudi, Mondadori), soprattutto attraverso Pasolini, e solo la seconda serie di «Officina», che prende avvio nella primavera del 1959, verrà finanziata da Bompiani, grazie soprattutto alla mediazione di Fortini e Romanò (si veda ad esempio la lettera che i due spediscono ai redattori il 23 giugno 1958). Roversi aveva pubblicato varie raccolte poetiche negli anni Quaranta, tra cui Poesie (1942), Rime (1943), Umano (1943), una raccolta di racconti nei primi anni Cinquanta, Ai tempi di re Gioacchino (1952, Libreria Antiquaria Palmaverde) e una plaquette di liriche nel 1954, Poesie per l’amatore di seppie (Sciascia editore). Nel 1959, nella collana mondadoriana “Medusa degli Italiani” esce il suo primo romanzo: Caccia all’uomo (la cui scheda editoriale è redatta da Vittorini), nel quale confluiscono, rielaborati, i precedenti racconti. L’anno successivo, sul secondo numero del «Menabò», Roversi pubblica quarantasei poesie, molte delle quali confluiranno, con alcuni ritocchi, in Dopo Campoformio (1962). Leonetti era allora impiegato alla Biblioteca dell’Archiginnasio e aveva pubblicato due raccolte poetiche: la prima, Sopra una perduta estate, era uscita per la Libreria Antiquaria Mario Landi nel 1942 (cioè per lo stesso editore con cui avevano debuttato, nello stesso anno, Pasolini, con Poesie a Casarsa, e Roversi, con Poesie), la seconda, Antiporta. Manoscritto di un giovane, era uscita nel 1953. Nel 1956 Leonetti pubblica per Einaudi, nella collana “I gettoni”, il suo primo romanzo: Fumo, fuoco e dispetto. In merito a Roversi segnalo la recente uscita di un numero monografico dell’«Ospite ingrato on line»: G. Fichera, F. Moliterni, T. Toracca (a c. di), Roberto Roversi, «L’ospite ingrato online», 2/2024. Su Leonetti rimando anzitutto a M. Rustioni, Il «caso Leonetti»: utopia e arte della deformazione, Pacini, Pisa 2010.

³⁰ Nell’estate del 1955, pochi mesi dopo l’uscita del primo numero di «Officina», Pasolini si reca a Ortisei con Bassani per lavorare alla sceneggiatura del film di Luis Trenker La prigioniera della montagna (1955).

³¹ I campi del Friuli (sul numero 2 del luglio 1955, poi raccolto col nuovo titolo Quadri friulani) e Una polemica in versi (sul numero 7 del novembre 1956).

³² La prima notizia della raccolta saggistica (Passione e ideologia) è contenuta in una lettera del 22 febbraio 1957 diretta a Marco Forti. Cfr. P.P. Pasolini, Le lettere, cit., p. 1063. Il titolo all’epoca progettato Dal Pascoli ai neo-sperimentali diventerà il titolo della seconda sezione della raccolta, la quale si compone di trentadue articoli editi in rivista (salvo la Noterella sul Carducci) nel periodo compreso tra il 1952 e il 1958. Alcuni di questi saggi, penso ad esempio alla Confusione degli stili (1957), dialogano apertamente con gli interventi officineschi. Nella prima sezione confluiscono invece, con qualche ritocco, le introduzioni all’antologia della poesia dialettale novecentesca e alla poesia popolare italiana precedentemente pubblicate.

³³ Confluiscono nella raccolta del 1961: La religione del mio tempo, uscito sul numero 12 di «Officina» nell’aprile 1958 (si tratta di una parte del poemetto omonimo in seguito pubblicato in raccolta) e gran parte degli epigrammi apparsi sotto il titolo Umiliato e offeso nel numero 1 della nuova serie nel marzo-aprile 1959. Il libro comprende poesie scritte tra il 1955 e il 1960, periodo che coincide all’incirca con l’esperienza officinesca.

³⁴ Che si chiude così: “sono con te e Roversi: pronto a lavorare senza risparmi con voi. C’era da dubitarlo?”, in Lettere, cit., p. 861. Di fronte alla risposta di Pasolini a Leonetti, Roversi, un una breve lettera a Pasolini di qualche giorno dopo, si dirà commosso.

³⁵ Fortini: “Non a caso diceva Leonetti che ‘Officina’ era per Pasolini una specie di Porziuncola, cui pensava come a una sorta di periodico ritiro, di rifugio purificatorio”, in F. Fortini, Un dialogo ininterrotto. Interviste 1952-1994, a c. di V. Abati, Bollati Boringhieri, Torino 2003, p. 469. E ancora: “È mia impressione che Pasolini, anche per temperamento, per il fatto di stare a Roma e di lavorare sodo ad altre faccende, si interessi pochissimo della rivista e la consideri una appendice personale, neppure troppo importante”, F. Fortini, Ancora Officina, in Un giorno o l’altro, a c. di M. Marrucci e V. Tinacci, introduzione di R. Luperini, Quodlibet, Macerata 2006, p. 225.

³⁶ Così non a caso risponde il 2 febbraio 1955 a una nuova lettera di Leonetti del 29 gennaio 1955, giudicata un po’ troppo “diplomatica” e “tra le righe”, anche alla luce della riunione prevista a Bologna da lì a poco, il 19 e 20 febbraio. Leonetti faceva in effetti una serie di riferimenti e allusioni a possibili collaboratori e persino al “titolo portentoso” della futura «Officina». Pasolini: “Sì, è vero che se non ci legasse una profonda simpatia, di rivista non si parlerebbe nemmeno: ma io penso che prima di comprometterci pubblicamente, dobbiamo chiarire completamente e profondamente le idee che ci spingono a fare un rivista: darne una ragione”, in, Le lettere, cit. p. 890.

³⁷ G.C. Ferretti, «Officina»: cultura, letteratura e politica negli anni cinquanta, cit., p. 11. Ancora oggi, a distanza di quasi cinquant’anni, il saggio di Ferretti è senza dubbio uno dei contributi più importanti su «Officina». Il 15 maggio del 1975 il volume venne presentato alla Casa della Cultura di Milano e intervennero Ferretti stesso, Fortini, Leonetti, Guido Guglielmi e Volponi. Gli interventi dei primi tre, rielaborati, sono stati pubblicati nella loro successione originaria e con l’aggiunta di poscritti rispettivamente datati, in «Aut Aut», n. 151, 1976, pp. 73-90. L’intervento di Volponi è stato pubblicato su «Belfagor» nel 1975 col titolo Officina prima dell’industria e si può ora leggere in P. Volponi, Romanzi e prose, vol. I, a c. di E. Zinato, pp. 1064-1069. Una dettagliata bibliografia degli interventi critici (recensioni e saggi) usciti sul libro di Ferretti si trova in coda al saggio di Donatella Marchi, un intervento quest’ultimo piuttosto critico nei confronti dell’operazione di Ferretti: «Officina» dopo. Proposizioni in margine ad una rivista letteraria «Officina» (1955-1959), in Officina (1955-1959), a c. di K. Migliori, cit., pp. 19-66. Ai sessanta interventi indicati da Marchi, tutti usciti tra il 1975 e il 1976, aggiungo: S. Pautasso, L’alternativa di “Officina”, in «Rendiconti», n. 29-30, gennaio 1977, pp. 309-313.

³⁸ M. Sechi, «Officina» e il tempo dell’ideologia, in «Lavoro critico», n. 7-8, luglio-dicembre 1976, pp. 5-56, p. 15. Così Pasolini a Leonetti e Roversi in una lettera del 28 febbraio 1955: “Quanto al mio articolo per il primo numero, ho pensato questo: dare una poetica o un programma, o fare in qualche modo il punto, nel primo numero è una cosa che rompe le scatole: è troppo aspettato e ovvio, se fatto direttamente e ufficialmente. Ho pensato allora che tutte le cose che avrei voluto dire, la nostra posizione ecc., sarebbero state più efficaci e concrete se dette indirettamente, mediatamente: avrei pensato cioè di inaugurare con un articolo sul Pascoli [...] il Pascoli, se esaminato in funzione dell’istituzione linguistica specie futura, è un pretesto ottimo per dare uno sguardo panoramico su tutto il novecento”, in P.P. Pasolini, Le lettere, cit., pp. 894-895, p. 894.

³⁹ Cfr. I. Calvino, Al «Contemporaneo», lettera inviata alla redazione il 13 giugno 1956 e pubblicata sul n. 26 del 30 giugno 1956 a p. 8 insieme a una lettera di Pasolini ai direttori del periodico e a una risposta di Salinari a Calvino, il tutto sotto il titolo complessivo La poesia e il dialetto. Nella lettera Calvino critica duramente la “colonna e mezzo o quasi di fitto e polemicissimo piombo” scritta “contro Pasolini, col brutto espediente di accusarlo di motivi personali perché Salinari aveva stroncato Ragazzi di vita (e senza indicare di che articolo e rivista si tratta, come se «Officina» la leggesse mezza Italia!)”, I. Calvino, Lettere 1940-1985, a c. di L. Baranelli, Introduzione di C. Milanini, Mondadori, Milano 2000, pp. 457-460. Il pezzo contro Pasolini, anonimo, era uscito col titolo Maramaldi e Ferrucci sul «Contemporaneo», n. 23, 9 giugno 1956 e attaccava, senza citarlo, l’articolo di Pasolini La posizione. Per questi e altri aspetti rimando in particolare al commento di Picconi presente in questa edizione.

⁴⁰ Nella nota allegata a Una polemica in versi, Pasolini precisa che in questo specifico passaggio del poemetto in cui invita i compagni al “religioso errore”, egli vuole criticare l’idea di cultura espressa da «Ragionamenti» e da Fortini in un supplemento dal titolo Proposte per un’organizzazione della cultura marxista in Italia. Pasolini guarda con sospetto “una certa forma di misticismo” dovuta alla “mitizzazione della base” da cui deriverebbe l’annullamento degli individui (militanti e proletari) “in un rigido, moralistico anonimato”, in «Officina», n. 7, novembre 1957, pp. 283-290, p. 290.

⁴¹ “Quali che siano il risultato e il senso di questi versi [Al di là della speranza], li debbo a quelli di Pasolini [Una polemica in versi]; che li deve a cose più grandi di lui e di me”, F. Fortini, in «Officina», n. 8, gennaio 1957, p. 323.

⁴² F. Fortini, Al di là della speranza (Risposta a Pasolini), in «Officina», n. 8, gennaio 1957, pp. 319-323. Nella lirica Fortini inserisce anche trentasei versi in corsivo e in nota scrive che erano stati composti per una replica alle Ceneri di Gramsci. Per un inquadramento della polemica cfr. anzitutto M. Scotti, «Una polemica in versi»: Fortini, Pasolini e la Crisi del ’56, in «Studi Storici, vol. 45, 4, 2004, pp. 991-1022. Si vedano i contributi qui raccolti di Scotti e Dalmas.

⁴³ A. Romanò, Di qua e di là dal neorealismo, in «Officina», n. 2, n. s., pp. 7-9, p. 8. Sull’importanza di questo ‘fronte’ (il neorealismo) si veda infra nel testo dell’introduzione e si veda la nota introduttiva di Rossi Sebastiano.

⁴⁴ E. Zinato, «Mi ricordo questo futuro»: l’attualità di «Officina», tra storia e prefigurazione, in Letteratura come storiografia? Mappe e figure della mutazione italiana, Quodlibet, Macerata 2015, pp. 19-39, p. 26. Sull’alternativa sperimentale cfr. anche: M. Petrucciani, Un’idea, una parola: Lo sperimentalismo secondo «Officina», in Idoli e domande della poesia e altri studi di letteratura contemporanea, Mursia, Milano 1969, pp. 15-62.

⁴⁵ P.P. Pasolini, La libertà stilistica, in «Officina», n. 9-10, giugno 1957, pp. 341-346. Rimando al contributo di Luca Mozzachiodi, di cui si veda anche «Officina, uno strumento di transizione, cit.

⁴⁶ Sanguineti entra a far parte dell’antologia neo-sperimentale insieme a Arbasino, Pagliarani, Rondi, Diacono, Straniero e Ferretti («Officina, n. 9-10, pp. 347-358). Nella sua Polemica in prosa («Officina, n. 11, pp. 452-457) Sanguineti rimprovera a Pasolini sostanzialmente due cose: in primo luogo contesta la fondatezza stessa della distinzione da questi proposta tra il neosperimentalismo (epigono) e lo sperimentalismo (nuovo) tentato dagli officineschi e in primis da Pasolini (per Sanguineti questa distinzione non ha senso perché tutti quanti sono “appollaiati” su di un “comune gradino neo-sperimentale”, p. 457); in secondo luogo Sanguineti contesta a Pasolini l’uso strumentale e arbitrario che ha fatto dei testi che gli erano stati inviati: Sanguineti non sapeva infatti che i suoi Erotopaegna sarebbero stati antologizzati in quel modo e con quelle “formulette” . Su questa polemica rinvio al commento di Carrara. Si veda anche l’introduzione di Risso ai pezzi di Sanguineti e l’introduzione di Weber all’antologia neo-sperimentale.

⁴⁷ Ferretti: “Alla travagliata e faticosa tensione di superamento dall’interno della tradizione letteraria (post-ermetica o neorealistica), da parte della poesia officinesca, al suo sforzo di chiarire crisi e drammi privati nel vivo dei nodi problematici della società contemporanea, corrisponderanno da parte della neoavanguardia [...] ripulse e liquidazioni e ‘barriere’, programmatiche quanto inattive, con il risultato – fra l’altro – di riflussi novecenteschi ben più insidiosi, perché mistificati come sperimentalismo ‘novissimo’ [...] Ancora: la nuova avanguardia eluderà sostanzialmente il problema del rapporto soggetto-oggetto, io-storia, dentro-fuori, linguaggio-realtà ecc., che era stato uno dei nodi centrali della ricerca officinesca”, «Officina»: cultura, letteratura e politica negli anni cinquanta, cit., pp. 113-114. È anche sulla base di queste riflessioni di Ferretti che ho proposto l’idea di una persistenza ricalibrata del modernismo, tensione o corrente di cui «Officina» sarebbe in effetti un primo laboratorio e un esempio.

⁴⁸ P. Cataldi, Le idee della letteratura. Storia delle poetiche italiane del Novecento, La nuova Italia scientifica, Roma 1994, p. 155. Come spiega Cataldi, la figura del letterato tecnico e scienziato finisce per tradursi, paradossalmente, in un rilancio della “tradizionalissima concezione novecentesca della superiorità della letteratura”, ibidem. Il giudizio di Fortini in merito allo scontro tra Pasolini e Sanguineti anticipa in qualche modo questa interpretazione. Osservava infatti: “fra Pasolini e Sanguineti, era Pasolini ad avere ragione; ma in quel momento Sanguineti era nel vento o stava per entrarci. La difesa del “civismo”, con la sua dimensione antifascista e socialista, opponeva una troppo fragile difesa alla trionfante sicurezza del nuovo scientismo capitalistico”, Sotto due bandiere, in G.C. Ferretti, «Officina»: cultura, letteratura e politica negli anni cinquanta, cit., pp. 463-467, p. 464. Su questi aspetti cfr. anche R. Luperini, La linea «Officina» «Il menabò» e «il Verri» - Gruppo 63: fra ridefinizione e contestazione del ruolo, in Il Novecento. Apparati ideologici, ceto intellettuale, sistemi formali nella letteratura italiana contemporanea, Loescher, Torino 1981, pp. 727-739.

⁴⁹ Si veda G.C. Ferretti, “Officina”: un dibattito irrisolto, in Gli intellettuali in trincea. Politica e cultura nell’Italia del dopoguerra, Cleup, Padova 1977, pp. 41-46. Si tratta di una contrapposizione deformante e liquidatoria che finisce, come scrive Ferretti, per “sottovalutare o ignorare del tutto sia la ricca drammaticità e complessità e contraddittorietà dei conflitti ideali, politici e culturali del periodo in cui «Officina» fece le sue prove, sia le sottili insidie e le involuzioni della stagione d’oro del neocapitalismo”, ivi, p. 45. Su questo aspetto cfr. anche M. Forti: «Officina» e gli anni ’50, in «Paragone», 31 ottobre 1975, pp. 99-108.

⁵⁰ R. Roversi, Mi ricordo di questo futuro, in G.C. Ferretti, «Officina»: cultura, letteratura e politica negli anni cinquanta, cit., pp. 477-478, p. 477. Così Romanò: “La rivoluzione in letteratura si compie attraverso il linguaggio (o meglio, si diceva in «Officina» dopo la fresca lettura di Spitzer, lo stile): alcune pagine di Eros e Priapo o addirittura una semplice cartolina postale di Gadda valevano, in proposito, più dell’intero repertorio di realismo socialista”, Tre lustri dopo, in G.C. Ferretti, «Officina»: cultura, letteratura e politica negli anni cinquanta, cit., pp. 474-476, p. 474. Su questi aspetti si veda l’introduzione e il commento di Martinengo a G. Scalia, Una prefazione a Spitzer, in «Officina», n. 1, n. s. marzo-aprile 1959, pp. 10-13. Per l’interesse di Pasolini per Spitzer e, prima ancora, per De Lollis, soprattutto in rapporto a una rilettura critica del decadentismo novecentesco, si veda P.P. Pasolini, Nota su Spitzer [1959], ora in Saggi sulla letteratura e sull’arte, a c. di W. Siti e S. De Laude, con un saggio di Cesare Segre, Mondadori, Milano 1999, vol. I, pp. 2230-2233. E si veda l’intervista rilasciata a Walter Pedullà su «Mondo Nuovo» del 18 dicembre 1960, dal titolo: Un pizzico di irrazionalità. Su Spitzer segnalo il recentissimo: R. Donati, Leo Spitzer. Un profilo intellettuale, Carocci, Roma 2026.

⁵¹ Ho già detto della libreria Palmaverde e dunque dell’impegno, anzitutto economico, di Roversi. E in merito a questa storica esperienza si vedano anzitutto: Catalogo editoriale della libreria antiquaria Palmaverde, a c. di A. Bagnoli, Pendragon, Bologna 2010 e “Fuori dal mondo” con Roberto Roversi, a c. di A. Antonaros, S. Jemma, A. Morino, Ennerre, Milano 2013. Sul ruolo di mediatore e di coordinatore di Leonetti si possono leggere le testimonianze degli altri redattori raccolte da Ferretti. In una di queste, non a caso, Romanò lo ha definito “l’elemento collante” della rivista. Sulla natura “articolata” di «Officina» si può leggere l’intervista rilasciata da Roversi a Ferdinando Camon in Il mestiere di scrittore. Conversazioni critiche, Garzanti, Milano 1973, pp. 165-166. Si veda anche, l’ormai classico: F. Moliterni, Roberto Roversi. Un’idea di letteratura, Edizioni dal Sud, Bari 2003, pp. 15-75.

⁵² Per quanto riguarda la scelta dei titoli dei contributi e delle sezioni si vedano esemplarmente le quattro lettere inviate ai redattori nell’aprile del 1955 e quella del 4 maggio 1955 (quando è appunto imminente l’uscita del primo numero). Ma i suggerimenti di Pasolini riguardano come dicevo anche aspetti grafici. In risposta a una lunga lettera di Leonetti del 27 febbraio 1955, a inizio marzo Pasolini scrive a Leonetti e Roversi: “Quanto alla veste tipografica, sarò sincero: quella che voi vagheggiate non mi soddisfa, perché, come l’ha definita Romanò, stravagante e anomala, e, aggiungo io, perciò tendente a una forma di squisitezza come concrezione di un otium letterario. Il formato che mi mandate è bellissimo, ma solo se allargato di due dita […] E anche per il frontespizio cercate di essere più semplici”, Le lettere, cit., p. 898.

⁵³ Secondo le testimonianze che Leonetti e Roversi hanno rilasciato a Ferretti, il titolo della rivista sarebbe stato mutuato per assonanza dalla Officina ferrarese (1934) di Roberto Longhi. In realtà, dagli scambi epistolari fra i tre risulta che Leonetti e Roversi avessero inizialmente proposto Secondo Novecento, che Pasolini avesse controproposto Il Carducci e che alla scelta del titolo (quasi definitiva) si giunga a metà marzo del 1955, quando Leonetti e Roversi propongono Officina bolognese (lettera del 15 marzo) e Pasolini risponde così (lettera di giovedì 17 marzo): “Domenica sera ceneremo insieme a tutti gli amici, Romanò, Bertolucci, Caproni, Bassani, Citati, Vivaldi, Volponi, in un posto dove noi andiamo di solito. Lì insieme decideremo per il titolo e brinderemo. Tenete conto comunque, a proposito del titolo, della coincidenza che io stavo per inviarvene due: ‘Officina’ e ‘Laboratorio’. In ‘Officina’, dunque, c’incontriamo: e ciò finalmente è entusiasmante e toccato da una forma di grazia”, Le lettere, cit., p. 904. Negli scambi epistolari fra i tre – così come in alcuni documenti conservati nel Fondo Pasolini presso il Gabinetto Vieusseux – si leggono veri e propri elenchi di titoli ipotizzati. Nella lettera che Pasolini invia a Leonetti e Roversi il 14 marzo si legge, ad esempio: “Vi trascrivo un elenco di titoli, bruttini, purtroppo, ma vi possono servire come spunti: eccone alcuni ‘impegnati’: *Poesia e vita nazionale oppure soltanto Vita nazionale; Lo storicista, Il Croce; *Il De Sanctis; eccone alcuni professionali: * Piccolo Archivio; La sezione poetica; *L’area poetica; Scoperta; Strumento; Schema; eccone alcuni con gusto d’antiquariato: Cenobio; Marzocco; La Corsonna; Convito; e di sapore pascoliano: Il Ciocco; Barga, ma soprattutto *Myrica; alcuni extravaganti: Qualcosa, fascicolo bimestrale di poesie; Albori, Giorno feriale. Vi metto un asterisco davanti a quelli che mi sembrano meno peggio”, Ibidem, pp. 903-904.

⁵⁴ P.P. Pasolini, Le lettere, cit., pp. 1100-1101.

⁵⁵ Ibidem, p. 894.

⁵⁶ Ibidem, p. 896. Più avanti, esplicitamente: “T’impegneresti a darci qualcosa? Da te ci aspettiamo soprattutto una pagina di confessione, di ripensamento, fatto dal soggetto, su un momento della poesia contemporanea apparentemente così breve e personale, in realtà pieno di prefigurazioni e di futuro”, Ibidem. Qualche giorno dopo Sereni risponderà di essere stato tentato di scrivere “un pezzo analogo” a quello richiesto da Pasolini, sulla “Milano di ieri e la Milano di oggi”, ma di essere impegnato in una ricerca personale troppo faticosa e incerta. Sereni opporrà queste ragioni a più riprese declinando sempre l’invito (cfr. la lettera del 21 dicembre 1956, pp. 1048-1049). Nell’aprile del 1958, tuttavia, Sereni scrive a Pasolini: “Sento funeste voci su ‘Officina’. Peccato! E pensare che proprio ora m’ero messo a scrivere apposta una certa cosa di cui ho parlato a Leonetti e a cui avrei aggiunto – forse – dei versi”. Ma nonostante la risposta entusiasta di Pasolini (“va avanti con lo scritto che hai cominciato a pensare ‘apposta’ per ‘Officina’, e tieni da parte i versi che avresti voluto allegare. ‘Officina’, è vero, è al suo ultimo numero: ma questo ottobre rinascerà, in nuova serie”) Sereni non invierà niente (Ibidem, p. 1127). In una lettera a Roversi di qualche anno dopo (23 giugno 1961) Sereni tornerà sulle ragioni della sua mancata collaborazione a «Officina» e aggiungerà che se avesse avuto pronta, allora, Una visita in fabbrica (uscita sul «Menabò» n. 4, 1961 con in testa la data “1952-1958”), l’avrebbe mandata senza esitare. Cfr. l’apparato critico relativo a Una visita in fabbrica curato da Dante Isella in V. Sereni, Poesie, Mondadori, Milano 1995, pp. 531-546 e cfr. R. Roversi, V. Sereni, “Vincendo i venti nemici”. Lettere 1959-1982, a c. di F. Moliterni, Pendragon, Bologna 2020, pp. 48-50. Vale la pena aggiungere (rimandando al carteggio appena citato) che Sereni collaborerà invece con «Rendiconti», la rivista che in qualche modo raccoglie l’eredità di «Officina» e di cui facevano parte, tra gli ex officineschi, Roversi, Fortini e Scalia. Appuntamento a ora insolita, inviata a Roversi, uscirà infatti sul n. 2-3, giugno-settembre 1961, pp. 78-79. L’interesse di Sereni per l’operazione poetica di Pasolini, la sua aperta adesione a «Officina» e più in generale, e in controluce, la sua attenzione rivolta alla questione dello sperimentalismo sono testimoniate, oltre che dagli Strumenti umani (1965), che raccoglie testi composti tra il 1945 e il 1965, dai suoi giudizi di lettore editoriale (a partire dalla valutazione positiva dell’Usignolo della Chiesa Cattolica, nel 1950). Come punto di partenza per questa indagine, qui soltanto accennata, rimando a: V. Sereni, N. Gallo, “L’amicizia, il capirsi, la poesia”. Lettere 1953-1971, a c. di S. Giannini, Loffredo, Napoli 2013; A. Cadioli, Vittorio Sereni editorie di poesia, in Letterati editori, il Saggiatore, Milano 2017, pp. 193-214; G.C. Ferretti, Poeta e di poeti funzionario. Il lavoro editoriale di Vittorio Sereni, il Saggiatore, Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori, Milano 1999. Cfr. anche V. Sereni, Poesie e prose, a c. di G. Raboni, con uno scritto di P. V. Mengaldo, Mondadori, Milano 2020, pp. 547 e ss. Di recente uscita, segnalo l’edizione commentata degli Strumenti umani curata da Michel Cattaneo per la Fondazione Pietro Bembo – Guanda nel 2023 e la pubblicazione del carteggio tra Sereni e Fortini curato da Luca Daino per Quodlibet nel 2024.

⁵⁷ P.P. Pasolini, Le lettere, cit., p. 897.

⁵⁸ Ibidem, p. 898. Anche in questa lettera a Leonetti e Roversi si possono leggere ipotesi di titoli per la rivista. Pasolini scrive in risposta a una lunga e interessantissima lettera di Leonetti del 27 febbraio 1955, conservata a Pavia e parzialmente edita.

⁵⁹ Cfr. anzitutto F. Fortini, Che cosa è stato «Ragionamenti», in Un giorno o l’altro, cit., pp. 277-280. Come ricorda Fortini, i dodici numeri della rivista uscirono tra il settembre-ottobre del 1955 e l’ottobre del 1957, ma in pratica la rivista si concluse nel 1956, in seguito ai fatti di Ungheria e di Polonia e in occasione del congresso del Pci.

⁶⁰ G.C. Ferretti, «Officina»: cultura, letteratura e politica negli anni cinquanta, cit., p. 9. Fortini: “Sottolinerei […] l’importanza che ha avuto una personalità come quella di Romanò. Romanò portava una formazione di studi filologici e potenzialmente accademici, che gli altri non avevano. Egli portava un accento ben preciso, che non bisogna sottovalutare […] Quella che potremmo chiamare la dimensione civica di «Officina», il moralismo politico che è la prima pietra di «Officina», è segnato molto dalla personalità di Romanò”, I cruccio di Bonagiunta, in «Aut Aut», cit. pp. 74-79, p. 75. Come ha ben osservato Mozzachiodi, le Osservazioni sulla letteratura del Novecento di Romanò rappresentano in certo modo “una summa della storiografia letteraria del gruppo”. La storia letteraria è infatti accompagnata da “una storia della critica che tiene conto sia delle indicazioni di Gramsci che dell’esperienza vittoriniana, opponendo alla poesia pura uno storicismo vicile”, L. Mozzachiodi, «Officina», uno strumento di transizione, cit., p. 156. Si vedano infra la nota introduttiva e il commento di Tortora.

⁶¹ G.C. Ferretti, «Officina»: cultura, letteratura e politica negli anni cinquanta, cit., p. 5.

⁶² Ibidem, p. 93. La dinamica e le posizioni di questo dibattito si possono ricavare, parzialmente, dagli allegati contenuti nel libro di Ferretti, pp. 425-459. Sulla fine di «Officina» si veda anzitutto: A. Vuozzo, Il Lukács di Fortini e la fine di «Officina», in Il testo violato e l’inchiostro bianco. Varianti d’autore e potere, a c. di P. Italia e M. Zanardo, Viella, Roma 2022, pp. 183-196. In attesa della pubblicazione del carteggio tra Fortini e Roversi curato da Vuozzo, si può vedere il suo: Mappa del carteggio Roversi-Fortini (1957-1993), in G. Fichera, F. Moliterni, T. Toracca (a c. di), Roberto Roversi, cit., pp. 237-252. Si vedano inoltre infra nel testo l’introduzione e il commento al saggio fortiniano su Lukács. Restano decisive, in rapporto alla fine di «Officina», due lettere di Fortini, l’una del 31 maggio (indirizzata a Pasolini e Leonetti), l’altra dell’11 giugno 1959 (indirizzata a Pasolini). Conservate presso il Centro Interdipartimentale di ricerca Franco Fortini in Storia della Tradizione Culturale del Novecento dell’Università di Siena, si possono leggere, la seconda solo parzialmente, in P.P. Pasolini, Le lettere, cit., pp. 1165, 1175-1176.

⁶³ Che viene pubblicato nel primo numero della prima serie. Pur di non figurare nella copertina del successivo numero, allora in preparazione, Bompiani accetta di finanziarlo cessando però, da lì in avanti, di collaborare. Come risulta da alcuni scambi epistolari tra i redattori, il più preoccupato era Romanò, che già da qualche anno lavorava alla Rai.

⁶⁴ Tra giugno e luglio del 1959, ad esempio, Fortini scrive a Pasolini di non accettare da lui lezioni di impegno (Pasolini si dichiara infatti marxista rivendicando però un’attenzione non ideologica ma viscerale per il sottoproletariato e la classe operaia) e riafferma il dovere di giudizio dell’intellettuale, e Pasolini scrive di non accettare di essere considerato “sfuggente”, “ambiguo” e “misterioso” solo perché si arroga il diritto, per usare le parole di Fortini, di rivendicare continuamente “il diritto alla contraddizione, alla via di Damasco, al tradimento, al gesto”. Pasolini: “Io sono marxista come sei tu: solo che io ho presente non solo nel mio pensiero, ma anche nella mia fantasia, l’enorme massa dei sottoproletari, da Roma in giù […] invece tu, sordo, cieco, tappato in casa, con un’idea tutta ideologica degli operai e in genere del mondo, stai a fare il giudice di coloro che si spendono, e, spendendosi, sbagliano, eccome sbagliano”. Si vedano in particolare le lettere di Fortini dell’11 giugno e del 6 luglio 1959, parzialmente trascritte in P.P. Pasolini, Le lettere, cit., pp. 1174-1175 e pp. 1176-1177. Cfr. anche: F. Fortini, Due anniversari, in «Corriere della sera», 11 novembre 1976.

⁶⁵ In risposta a due lettere di Leonetti, nella prima delle quali, del 12 luglio, gli viene sostanzialmente comunicata la fine della rivista (“I nostri amici si sono trovati d’accordo nel constatare che Officina è esplosa, per divergenze di indirizzi dei redattori, e si può considerare finita”) Pasolini scrive ai redattori, da Roma, il 31 agosto 1959: “l’ho sempre detto, che a redigere Officina dovevamo restare noi tre soli. Io non mi arrendo così facilmente: lasciamo esaurire questa caotica estate. Poi ne riparleremo: in questo senso: Officina con Einaudi e noi tre redattori”. Cfr. P.P. Pasolini, Le lettere, cit., p. 1182.

⁶⁶ Bisogna però ricordare che il primo grande momento di frizione tra Fortini e la redazione avviene nel dicembre del 1958, durante la preparazione del primo numero della nuova serie e che è proprio Pasolini a ricucire i rapporti tra Fortini, da un lato, Leonetti, Roversi, Romanò e Scalia dall’altra. Fortini, che aveva criticato gli scritti di Leonetti, Roversi e Scalia (del primo soprattutto) e che si era visto “mettere alla porta”, aveva ritirato il suo saggio, Contro un’idea di lirica moderna, e aveva scritto lettere di fuoco a Romanò (accusandolo di non averlo soccorso e sostenuto come avrebbe dovuto) e allo stesso Pasolini, allora assente. Si veda, ad esempio, la lettera di Pasolini a Leonetti del 20 dicembre 1958. P.P. Pasolini, Le lettere, cit., p. 1145-1146.

⁶⁷ P.P. Pasolini, Le lettere, cit., p. 1156. In questa lettera Pasolini commenta anche negativamente il saggio di Roversi sul linguaggio della destra.

⁶⁸ Ibidem, pp. 1155-1156.

⁶⁹ Per quanto sommario, il giudizio di Roversi inquadra bene il nocciolo della discussione: la “frattura”, scrive Roversi, era “fra chi propugnava una ricerca più accentuata nella direzione letteraria e chi ‘tirava’ piuttosto verso i temi ideologici”, Il mestiere di scrittore. Conversazioni critiche, cit., p. 167.

⁷⁰ ￼Immagine 1 ￼Immagine 11￼Immagine 2￼Immagine 10￼Immagine 9￼Immagine 8￼Immagine 5￼Immagine 3￼Immagine 4￼Immagine 6￼Immagine 7

⁷¹ Così Pasolini a Roversi: “Mi scrive Fortini di un incontro al Battistero di Parma: purtroppo non posso venire: parto dopodomani per il giro delle spiagge meridionali. Ma incontratevi voi. Ho scritto a Fortini che io sarei per una redazione immutata [a piè di pagina aggiunge: “In realtà a me piacerebbe tornare alla redazione antica a tre: con collaboratori fissi gli altri tre. Questo semplificherebbe tutto”], ma con un segretario funzionante, come tu auspichi, presso Einaudi, che si interessi anche della tipografia. Sono poi completamente d’accordo con te sulla piattaforma ideologica decisamente marxista”, Le lettere, cit., pp. 1177-1178.

⁷² Ibidem, p. 1182. Leonetti informa Pasolini che “il più fermo a non voler continuare è Roversi”, Ibidem, p. 1183. Non bisogna in effetti dimenticare l’ira di Roversi (e di Scalia) di fronte al risvolto di copertina scritto da Leonetti per la sua Cantica (Mondadori, 1959), per cui si veda, ad esempio, la lettera di Roversi a Pasolini del 14 giugno 1959, conservata presso Antonio Bagnoli, trascritta in P.P. Pasolini, Le lettere, cit., p. 1173 (che inizia così: “Caro Pier Paolo, Officina purtroppo è finita”). Nel risvolto di copertina si legge infatti che Leonetti ha “intrapreso con Pasolini, che era stato suo compagno di liceo, e con altri la rivista ‘Officina’, divenuta in breve esponente di tendenze intellettuali e artistiche recentissime” (corsivo mio). Si veda anche la lettera che Roversi invia “con molta freddezza” a Leonetti l’11 giugno 1959: lettera ancora inedita, conservata presso il Centro manoscritti di Pavia, nella quale Roversi si lamenta di essere stato cancellato “in un anonimo ‘altri’”. “Oggi, leggendo – scrive Roversi – ho invece la conferma che spesi male il mio tempo; e, in passato, il mio affetto. Officina, adesso, è veramente finita”.

⁷³ F. Leonetti, La liquidazione, in «Officina», n. s., n. 2, maggio-giugno 1959, pp. 103-107, p. 105.

⁷⁴ «Officina», scrive appunto Fortini, “tendeva a suggerire una poetica, ‘civica’ bensì ma di ‘disimpegno’ dalle parti politiche”, in Precisazioni [«Rendiconti», II, n. 4-6, 1962, pp. 145-150, con il titolo: I giudici naturali ovvero gli stoici], poi con varianti in Verifica dei poteri, Il saggiatore, Milano 1965, pp. 60-67, p. 61, ora in Saggi ed Epigrammi, a c. e con un saggio introduttivo di L. Lenzini e uno scritto di R. Rossanda, pp. 35-43, pp. 36-37.

⁷⁵ P.P. Pasolini, Ai redattori di «Officina», in «Officina», n. s., n. 1, pp. 36.

⁷⁶ Id., Marxisants, in «Officina», n. s. n. 2, pp. 69-73, pp. 73, 72. Su questo importante contributo si vedano infra l’introduzione e il commento di Paolo Desogus.

⁷⁷ La lettera risale al 6 novembre 1958. Cfr. P.P. Pasolini, Le lettere, cit., p. 1136. Il poemetto di Pagliarani, elaborato tra il 1954 e il 1957, uscirà invece, parzialmente, su «Nuova corrente» (n. 14, 1959, con il titolo Progetti per la ragazza Carla) e, sempre parzialmente, sul Verri» (n. 1, 1959, col titolo Fondamento del diritto delle genti). Sarà pubblicato in forma integrale sul numero 2 del «Menabò», nel 1960, per poi essere antologizzato nella raccolta I Novissimi nel 1961 (nel 1962 viene inoltre ripubblicato da Mondadori in un volume dal titolo La ragazza Carla e altre poesie). Rimando anzitutto a E. Pagliarani, Tutte le poesie (1946-2011), a c. di A. Cortellessa, il Saggiatore, Milano 2019.

⁷⁸ La presenza di Sciascia su «Officina» non è casuale. Roversi, Pasolini, Romanò e Leonetti pubblicano sui Quaderni di Galleria, e nel terzo numero di «Officina» Roversi recensisce «Galleria» (la rivista e I quaderni erano per l’appunto co-diretti da Sciascia). Cfr. R. Roversi, Scheda, in «Officina», n. 3, 1955, pp. 105-106). È però Pasolini a farsi promettere il testo da Sciascia e a incalzarlo in vista della sua pubblicazione su «Officina». Cfr. L. Sciascia, La sesta giornata, in «Officina», n. 7, 1956, pp. 291-298. Si vedano in merito la nota introduttiva e il commento di Attilio Scuderi.

⁷⁹ Il saggio sul neo-sperimentalismo esce nel febbraio del 1965. Il 1° maggio, rispondendo a una lettera di Erba del 21 aprile, Pasolini scrive: “non la considero un neo-sperimentale come Pagliarani, la Vio o Ferretti. Perché ‘nel nostro discorso generale’ lei rientra, sempre e abbondantemente. E, a proposito, i miei amici e io volevamo invitarla a pubblicare un gruppetto di poesie su «Officina» (con Penna, Naldini, Guglielmi, e un allegato di Anceschi): lo farebbe volentieri?”, Le lettere, cit., p. 998-999. Sulla presenza di Erba in «Officina», con Super flumina, si veda il contributo di Sara Cerneaz.

⁸⁰ “ciò è stato l’aspro piacere di tre anni, per il quale specialmente non vogliamo finire”, F. Leonetti e R. Roversi, Lettera a Fortini e agli altri redattori della futura nuova serie, Bologna, 26 maggio 1958, citata in G.C. Ferretti, «Officina»: cultura, letteratura e politica negli anni cinquanta cit., pp. 439-441, p. 440. Si tratta di una lettera di risposta a una relazione interna di Fortini conservata nel Fondo Romanò (Ibidem, pp. 434-438).

⁸¹ Nella Digressione per ‘I Gettoni’, Leonetti e Roversi osservano che al “Vittorini di ‘tessuto musicale’ […] scrittore di crisi, narratore dell’ermetismo […] tutto allusivo e di immediata, fulminea liricità, di tenerezza e di strazi e di patetico furore […] se ne è forse sovrapposto un altro” (più razionale e realista), e ciò grazie soprattutto all’esperienza del «Politecnico», F. Leonetti, R. Roversi, Digressione per “I Gettoni”, in «Officina», n. 4, dicembre 1955, pp. 158-164 pp. 159-160. Leonetti e Roversi lasciano intendere l’esistenza di un nuovo Vittorini, più realista, negli anni Cinquanta, ma la questione è evidentemente più complessa, tanto più rispetto a Vittorini, autore interessato al problema del realismo ben prima degli anni Cinquanta. Per uno studio su questi aspetti cfr. V. Brigatti, Elio Vittorini. La ricerca di una poetica, Unicopli, Milano 2018. Cfr. anche G. Lupo, Vittorini politecnico, Angeli, Milano 2011. E si vedano, in questa edizione, l’introduzione e il commento di Silvia Cavalli alla Digressione.

⁸² P.P. Pasolini, Le lettere, cit., p. 1136. Sul rapporto tra Pasolini e Luzi, a partire da «Officina», si veda infra il contributo di Paolo Giovannetti.

⁸³ Compendio descrittivo della rivista, in «Officina», n. 4, dicembre 1955, p. 166. Il significato di “allegato”, all’interno di «Officina», è precisamente questo: spingere gli ospiti e i collaboratori a autodefinire la propria poetica a partire dai testi proposti.

⁸⁴ Ibidem.

⁸⁵ F. Leonetti, La struttura di una rivista (letteraria), in «Officina», n. s., n. 1, marzo aprile 1959, pp. 13-16, p. 14.

⁸⁶ F. Fortini, testimonianza rilasciata a Ferretti, ora in G.C. Ferretti, «Officina»: cultura, letteratura e politica negli anni cinquanta, cit., p. 34.

⁸⁷ Si vedano rispettivamente: F. Leonetti, Proposizioni per una teoria della letteratura, in «Officina», n. 9-10, giugno 1957, pp. 369-397, p. 379 e A. Romanò, Osservazioni sulla letteratura del Novecento, in «Officina», n. 11, novembre 1957, pp. 417-444, p. 423.

⁸⁸ Così Pasolini a Sereni, in una lettera del 24 marzo 1955. Cfr. P.P. Pasolini, Le lettere, cit., pp. 906-907.

⁸⁹ P. Italia,G. Pinotti, Nota al testo, in C. E. Gadda, Eros e Priapo. Versione originale, Adelphi, Milano 2016, pp. 345-451, p. 361. Come nota Italia, “la riscrittura del Libro delle Furie» – che rispetto all’originario capitolo III “enfatizza l’aspetto irrazionale, la violenza verbale e tematica del pamphlet, e catalizza l’attenzione sul narratore – ‘la furia’, ovviamente, è quella di chi scrive” – è “autorizzata anche dal contesto straniatamente (per Gadda) sperimentale di ‘Officina’”», Ibidem, pp. 401-402. Si vedano anche l’introduzione di Perosa e Rossi e poi i commenti alle quattro puntate realizzati da Mazzocchi (prima puntata), Vandi (seconda puntata), Ghersi (terza puntata) e dalle stesse Perosa e Rossi (quarta puntata). Carolina Rossi ha inoltre recentemente pubblicato L’autore moltiplicato. Gadda nel campo letterario del Novecento, Ets, Pisa 2025.

⁹⁰ P. Italia, G. Pinotti, Nota al testo, cit., p. 413.

⁹¹ Rispetto a questa edizione, che ha completamente stravolto la struttura originaria del libro, suddividendolo in 12 capitoli, le parti pubblicate su «Officina» corrispondono al capitolo 7 e a parte del capitolo 8. Cfr. anche G. Pinotti, Eros e Priapo, in Note ai testi, in C. E. Gadda, Saggi Giornali Favole, vol. II, a c. di C. Vela, G. Gaspari, G. Pinotti, F. Gavazzeni, D. Isella, M. A. Terzoli, Garzanti, Milano 1992, pp. 991- 1023.

⁹² P. Italia, G. Pinotti, Nota al testo, cit., p. 362.

⁹³ Ibidem, p. 365.

⁹⁴ In una lettera del 29 gennaio 1957 Pasolini scrive a Leonetti e Roversi: “notizia folgorante: Calvino, visto a Torino, mi ha dato un suo romanzo”, in Le Lettere, cit., p. 1055. Pasolini si era rivolto a Calvino ben prima. In una lettera dell’aprile del 1955, Calvino scrive a Pasolini: “Mi compiaccio molto della rivista (è già uscito il 1° numero? Non l’ho visto ancora che s’annuncia molto interessante. Purtroppo in questi tempi sono occupatissimo. Ho un lavoro grosso da portare a termine per la casa editrice [allude alle Fiabe italiane] […] e pochissimo tempo per cose mie. Non posso quindi più impegnarmi a altre collaborazioni se non quelle a cui ho già impegni che non posso più disdire. Ma se mi verrà di scrivere qualcosa che vada bene per voi o la lettura della rivista mi susciterà idee o discussione, ben volentieri”, I Calvino, Lettere 1940-1985, cit., pp. 424-425.

⁹⁵ “È un saggio su una problematica che riconosco come mia, ma espressa in formule narrative che non sono mie, e in cui io mi muovo a disagio”, I. Calvino, Lettere 1940-1985, cit., pp. 398-399, p. 398. Si tratta di una lettera a Dario Puccini, il quale aveva precedentemente comunicato a Calvino il suo giudizio sul romanzo.

⁹⁶ Ibidem.

⁹⁷ Si veda la lunga “nota” allegata da Calvino alla prima puntata del romanzo, sul numero 8 di «Officina», p. 331. In essa Calvino spiega la genesi del romanzo e che cosa esso voglia esprimere, ne parla come di “un castigo alla fantasia” e come di un ennesimo tentativo di parlare degli operai e della città, e chiude dicendo che accetta di pubblicare questo “romanzetto” mal riuscito, “grigio, in cui la pienezza della vita, benché molto se ne parli, si sente poco”, perché possa servire “da punto di riferimento per le discussioni che facciamo”, Ibidem. Una volta consegnato a «Officina», a Pasolini dirà di essere convinto che si tratti di un libro “fallito e leggibile solo con intenti scientifici”, I. Calvino, Lettere 1940-1985, cit., p. 481. E ripeterà la stessa cosa a Leonetti inviandogli la nota appena descritta, Ibidem, pp. 482-484.

⁹⁸ I. Calvino, Lettere 1940-1985, cit., p. 360. La lettera è del 22 dicembre 1952.

⁹⁹ Ibidem, pp. 336, 339.

¹⁰⁰ E la risposta di Calvino: “Caro Leonetti, sorpresa folgorante il mio romanzo? Ma va’! Io lo considero fallito da tutti i punti di vista e ho acconsentito a darlo a Pierp. solo perché almeno possa servire come oggetto di studio scientifico su tavolo anatomico”, Ibidem., p. 482. Cfr. anche la lettera a Pasolini del giorno prima, 18 febbraio 1957, Ibidem., pp. 481-482.

¹⁰¹ È questa senza dubbio la parola chiave: testimoniare. I giovani del Po sono anzitutto il documento di un travaglio e di una ricerca. I testi che sono stati inseriti nella quarta parte del “Meridiano” Mondadori dedicato ai romanzi e ai racconti dell’autore, scrive Claudio Milanini nella sua introduzione al volume, hanno “un valore principalmente documentario”. Si tratta di: Raccontini giovanili (1943-1944); Racconti esclusi da “I Racconti”. Racconti sparsi (1945-1954); Prove di romanzo (1949-1954), cioè I giovani del Po e il Frammento di romanzo tratto dall’inedito e incompiuto La collana della regina; Abbozzi, rifacimenti, traduzioni. Dall’officina di “Palomar” (1977-1983). Poco dopo, tuttavia, Milanini aggiunge: “Non mancano d’altronde, in questo retrobottega, alcuni pezzi che si fanno apprezzare in sé e per sé, indipendentemente dal valore documentario” tanto che “quasi dappertutto, persino nel bistrattato romanzo I Giovani del Po, il lettore sarà in grado di ritrovare, in dose non irrilevante, un assai nutriente ‘midollo del leone’”, C. Milanini, Introduzione, in I. Calvino, Romanzi e racconti, vol. III, a c. di M. Barenghi e B. Falcetto, con una bibliografia degli scritti di Italo Calvino a c. di L. Baranelli, Mondadori, Milano 1994, pp. IX-XXXIII, pp. XXIII-XXIV. Non è questa la sede per discutere I giovani del Po al di là del suo valore documentario, e tuttavia, da lettore, non credo sia un romanzo così fallimentare come Calvino lascia intendere (del resto, lo abbiamo visto, in maniera ambivalente). Tra le due storie del testo, quella operaia e quella d’amore, non c’è quella sfasatura e quella sproporzione che l’autore lamenta a più riprese e la seconda, benché gravata da un’intenzione manifestamente allegorica, rende credibile, perché problematica, la psicologia del protagonista. I brani sulla scoperta del Po (soprattutto quando paragonato al mare), le lettere e le cartoline al fratello, le tante cose da cui il personaggio non vuole staccarsi per timore di “restare un po’ diminuito” rendono credibile la giovinezza operaia di Nino. All’epoca in cui ho scritto questa nota ringraziavo molto Margherita Parigini per avermi inviato la sua Tesi di Master, L’impresa del romanzo. Studio su I giovani del Po di Italo Calvino (aa. 2016-2017) – alla base del suo I giovani del Po di Calvino. Storia di una difficile impresa letteraria, Carocci, Roma 2022 – oggi la ringrazio per aver scritto la nota introduttiva al testo e per averlo commentato insieme a Quaglino, Panella e Martinengo. Mi sembra peraltro opportuno, in merito, segnalare il recente studio di quest’ultima: Italo Calvino e gli anni Cinquanta, Mimesis, Milano 2025.

¹⁰² “Caro Ardù, ogni tanto mi faccio vivo munito dell’immancabile racconto. Ma ormai non trovo più il tempo di terzapaginizzare: faccio il travet tutto il giorno e il ‘mal di romanzo’ ormai non mi lascia più e mi ruba i momenti liberi”, I. Calvino, Lettere 1940-1985, cit., p. 208 (la lettera a Enrico Ardù è dell’11 dicembre 1947).

¹⁰³ B. Falcetto, Prove di romanzo, in Note e notizie sui testi, a c. di M. Barenghi, B. Falcetto, C. Milanini, in I. Calvino, Romanzi e racconti, vol. III, cit., pp. 1340-1344, p. 1341. Cfr. anche F. Serra, Calvino 1956: tre libri e la fine del mondo, in «Revue des Études Italiennes», n. 1-2, 2011, pp. 125-140.

¹⁰⁴ I. Calvino, Nota, in «Officina», n. 8, gennaio 1957, p. 331.

¹⁰⁵ P.P. Pasolini, La posizione, in «Officina», n. 6, aprile 1956, pp. 245-250, p. 245. Cfr. anche E. Siciliano, Vita di Pasolini, Rizzoli, Milano 1978, pp. 59-65. Come ricorda Nico Naldini, “la rivista non uscirà per le restrizioni ministeriali sull’uso della carta, tuttavia l’estate del ’41 resterà per i quattro “ereditisti” un’esperienza fondamentale”, Cronologia, in P.P. Pasolini, Romanzi e racconti, vol. I, a c. di W. Siti e S. De Laude, con due saggi di W. Siti, Mondadori, Milano 1998, pp. CXLVII-CCXII, p. CLVI. Si veda che la densa lettera di Leonetti del 27 febbraio 1955, parzialmente pubblicata in P.P. Pasolini, Le lettere, cit., pp. 899-900.

¹⁰⁶ P.P. Pasolini, La posizione, cit. pp. 246-249.

¹⁰⁷ Nico Naldini sostiene invece che «Eredi» è stata una “esperienza preparatoria e comunque anticipatrice per molti versi di ‘Officina’”, in Pasolini, una vita, Einaudi, Torino 1989, p. 30.

¹⁰⁸ Sotto il titolo Conversazione durante il viaggio compaiono tre testi: Richiesta d’asilo d’un pellegrino a Viterbo; Las animas; Nell’imminenza dei quarant’anni. Insieme alle liriche di Luzi, che saranno pubblicate in raccolta due anni dopo (cfr. M. Luzi, Onore del vero, Neri Pozza, Venezia 1957), il numero 4 di «Officina» ospita un testo di Caproni (La piccola porta) e cinque poesie di Bassani (sotto il titolo: Poesie del ’46), quest’ultime accompagnate da una nota di Garboli. Si vedano infra le note introduttive e di commento, rispettivamente, di Crocco e Villa (Luzi), Zublena (Caproni) e Siciliano (Bassani-Garboli).

¹⁰⁹ P.P. Pasolini, La posizione, cit., p. 250. Per l’inquadramento di questo contributo, in cui è naturalmente centrale la figura di Falqui, rimando alle note di Gian Luca Picconi.

¹¹⁰ G.C. Ferretti, «Officina»: cultura, letteratura e politica negli anni cinquanta, cit., p. 36.

¹¹¹ “C’è bisogno di dire che l’esperienza religiosa e stilistica di Luzi è vissuta autenticamente, e che quindi è un’esperienza anche nostra?”, P.P. Pasolini, La posizione, cit. p. 250. È interessante aggiungere che l’anno successivo, in occasione dell’uscita di Onore del vero, Pasolini scrive una recensione ambivalente, encomiastica (“uno dei libri più belli del dopoguerra”), ma anche critica, dettata da riserve di carattere ideologico. E colpisce il fatto che Pasolini dica esplicitamente che di Luzi non condivide “la posizione”. Cfr. P.P. Pasolini, Le poesie di Luzi in laboratorio [1958], in Passione e ideologia [1960], ora in Saggi sulla letteratura e sull’arte, vol. I, cit., pp. 1195-1200.

¹¹² L’incoerenza della rivista nei confronti di Luzi si ricava facilmente. Basta confrontare la difesa pasoliniana, come detto vaga, con l’interpretazione che ne aveva dato Scalia nella sua recensione critica alla Chimera (nel numero 2) e, a maggior ragione, con la nota redazionale pubblicata in risposta a una lettera in cui Luzi respingeva il giudizio di Scalia (entrambe uscite sul numero 3). In questa “giunta” redazionale si legge infatti che il disaccordo con Luzi riguarda il “concetto di realtà” dal momento che la sua ideologia è fondata “sulla equazione Verità-realtà, piuttosto che su una concezione razionale della realtà”, Correzioni e giunte, in «Officina», n. 3, settembre 1955, pp. 118-119. Per il rapporto Luzi-Pasolini rimando ancora una volta alla nota di Giovannetti.

¹¹³ P.P. Pasolini, La posizione, cit., p. 250.

¹¹⁴ Ibidem. La polemica in versi che Pasolini licenzia nel numero successivo di «Officina» (il 7) si richiama non a caso alla Posizione e vuole essere una controrisposta alla “reazione sproporzionata” del «Contemporaneo». Lo si legge nella nota che accompagna la pubblicazione di Una polemica in versi, da cui provengono le citazioni a testo. Cfr. «Officina», n. 7, 1956, p. 290. Alla Polemica in versi di Pasolini risponderà come noto Fortini, sul successivo n. 8, coi versi di Al di là della speranza.

¹¹⁵ G. Scalia, Di «Officina», di Pasolini e d’altro, in Officina (1955-1959), a c. di K. Migliori, cit., pp. 69-94, p. 74. Cfr. anche G. Scalia, Critica, letteratura, ideologia, Marsilio, Padova 1963.

¹¹⁶ In questa prospettiva è estremamente interessante il “Promemoria” che i redattori inviano a Bompiani il 29 maggio 1958 in vista della nuova serie. Al primo dei sei punti nei quali riassumono il progetto della rivista (compresi aspetti relativi alle tirature, alla fortuna, al pubblico, al “programma intellettuale” etc.) si legge: “Officina è stata organizzata e ha svolto fin qui il suo lavoro [...] con impostazione rigorosa a équipe, e con lo scopo di costituire un centro di orientamento della letteratura del dopoguerra, opponendosi da una parte all’estremo formalismo del Novecento e dall’altra parte a un tipo di ‘impegno’ in realtà pseudo culturale e immediatamente politicizzato”. Questo promemoria, dattiloscritto, è conservato nel Fondo Leonetti, presso il Centro manoscritti di Pavia. Gli scambi epistolari tra i redattori di «Officina» e Bompiani forniscono molte interssanti notizie in merito non solo a che cosa è stata «Officina» prima serie, ma anche in merito ai programmi futuri della rivista e dei redattori, tra i quali spicca, ad esempio, l’idea di affiancare alla rivista una “collezione di Officina” (libri di saggi, raccolte di poesia, opere di narrativa).

¹¹⁷ G. Luti, Dalla «nuova cultura» al «grado zero», in G. Luti, C. Verbaro, Dal Neorealismo alla Neoavanguardia (1945-1969), Le Lettere, Firenze 1995, pp. 9-47, p. 23. Saccone ha parlato della tradizione ermetica e del novecentismo da un lato e del neorealismo dall’altro come dei “due estremi dell’autosufficienza e dell’impegno”, A. Saccone, Le riviste del Novecento, in Manuale di letteratura italiana. Storia per generi e problemi. Dall’Unità d’Italia alla fine del Novecento, a c. di F. Brioschi e C. Di Girolamo, vol. IV, Bollati Boringhieri, Torino 1996, pp. 141-180, p. 174. Bazzocchi: “L’intento è quello di vagliare criticamente la cultura italiana della prima metà degli anni cinquanta: De Sanctis e Gramsci, Spitzer e Lukács sono gli ispiratori di un metodo critico polemico sia nei confronti dell’impeto sentimentale e umanitario del neorealismo, sia nei confronti della purezza ‘esoterica’ dell’ermetismo”, M. A. Bazzocchi, Pier Paolo Pasolini, Mondadori, Milano 1998, p. 19.

¹¹⁸ R. Bonavita, La fatica dell’eresia. Franco Fortini, “Il Politecnico” e la Guerra Fredda, in La sfida della letteratura. Scrittori e poteri nell’Italia del Novecento, a c. di N. Novello, con un saggio introduttivo di Gian Mario Anselmi, Carocci, Roma 2004, pp. 130-153, p. 143.

¹¹⁹ F. Leonetti, Sulla vecchia «Officina», nel ’73, in G.C. Ferretti, Officina»: cultura, letteratura e politica negli anni Cinquanta, cit., pp. 468-471, p. 469.

¹²⁰ Zinato: “oggi è possibile considerare la rivista bolognese come il luogo in cui […] si mette a punto per la prima volta in Italia l’autocoscienza dello sliricamento, l’esautorazione del valore trascendente della poesia e la valorizzazione di una discorsività inclusiva e prosastica, a un tempo morale e formale, che permetterà a due generazioni di poeti di procedere ‘dopo la lirica’ e con una ‘voce plurale’”, E. Zinato, «Mi ricordo questo futuro»: l’attualità di «Officina», tra storia e prefigurazione p. 24. Zinato fa riferimento a: A. Berardinelli, La poesia verso la prosa. Controversie sulla lirica moderna, Bollati Boringhieri, Torino 1994, e a: Dopo la lirica. Poeti italiani 1960-2000, a c. di E. Testa, Einaudi, Torino 2005.

¹²¹ Come scrive Leonetti, è la struttura stessa di «Officina» – in particolare le sezioni dedicate alla storia e alla cultura italiana – a testimoniare l’obiettivo di “rompere l’immediato sentimento ontologico dell’intimità postsimbolista, e procedere a una concezione della letteratura più consapevole dei rapporti con la realtà e con le sue strutture”, F. Leonetti, La struttura di una rivista letteraria, in «Officina», n. s., n. 1, marzo-aprile 1959, pp. 13-16, p. 14.

¹²² P.P. Pasolini, Pascoli, in «Officina», n. 1, maggio 1955, pp. 1-8, p. 8. Cfr. anche La confusione degli stili [1957], in Passione e ideologia [1960], ora in Saggi sulla letteratura e sull’arte, vol. I, cit., pp. 1070-1088. Sull’antinovecentismo di Pasolini cfr. G. Santato, Novecentismo e Antinovecentismo in Pasolini, in «Letteratura italiana contemporanea», a. VII, n. 17, gennaio-aprile 1986, pp. 101-110. Per l’impoirtanza e l’inquadramento di questo saggio rimando alla nota introduttiva e al commento di Marcolini.

¹²³ A. Romanò, Analisi critico-bibliografiche. I, in «Officina», n. 1, maggio 1955, pp. 24-27; Id., Analisi critico-bibliografiche. II, in «Officina», n. 2, luglio 1955, pp. 67-71; Id., Analisi critico-bibliografiche. III, in «Officina», n. 4, dicembre 1955, pp. 148-156, Id., Analisi critico-bibliografiche. IV, in «Officina», n. 6, aprile 1956, pp. 238-239; Id., Analisi critico-bibliografiche. V, in «Officina», n. 8, pp. 324-330. Su queste analisi cfr. G. D’Elia, L’Officina della poesia, in «L’Unità», 31 agosto 2004.

¹²⁴ A. Romanò, Analisi critico-bibliografiche. I., cit., pp. 24-28. Nella postilla bibliografica (qui come nelle altre analisi critico bibliografiche) Romanò chiarisce l’origine di alcune formule che adopera. Qui si rifà ad esempio a una formula di Ettore Bonora. Per l’equazione poesia-vita si rifà invece a un saggio di Cesare Garboli (Poesia e decadenza, uscito su «Paragone», n. 56, 1954), nel quale si afferma che la poesia, per i decadenti, era intesa “come una sorta di garanzia assoluta e perduta”. Si vedano infra le note di introduzione e di commento di Rossi Sebastiano. Sulla riflessione di Romanò in merito alla “separatezza della letteratura” e alla sua intransitività, con qualche accento critico, cfr. N. Lorenzini, Il dibattito critico sulle riviste di pieno Novecento, in «Esperienze letterarie», n. 4, XXXVII, 2021, pp. 105-115, p. 107. Cfr. anche Ead., «Officina, «Il verri»: il dibattito fra le riviste alla fine degli anni ’50, in Pasolini e Bologna, a c. di D. Ferrari e G. Scalia, Pendragon, Bologna 1998, pp. 192-204.

¹²⁵ G. Scalia, Un paradigma: l’attualità di De Sanctis, in «Officina», n. 1, maggio 1955, pp. 28-32. Su questo intervento rimando al commento di Cavalloro.

¹²⁶ E. Zinato, «Mi ricordo questo futuro»: l’attualità di «Officina», tra storia e prefigurazione, cit., p. 23. Non è questa la sede dove approfondire il discorso ma è bene dire, come forse è noto, che il Gramsci promosso a modello all’interno di «Officina» non è il Gramsci politico, ma quello culturale, non è l’autore dei Quaderni (che usciranno dopo) ma delle Lettere (1947) e di Letteratura e vita nazionale (1950). È quindi comune l’idea che gli officineschi abbiano sostanzialmente corretto Croce con Gramsci (Roversi), all’insegna di un “crocio-gramscismo” (Scalia), restando dunque immischiati in uno storicismo di tipo idealistico. Cfr. Ferretti, «Officina»: cultura, letteratura e politica negli anni cinquanta, cit., pp. 10-13. Su questa ricezione di Gramsci in «Officina» rimando alle lucide osservazioni di Leonetti, Contro gli ipercritici di «Officina» per difendere gli errori di «Officina» nella sua verifica superata ormai solo da alcuni usciti da «Officina», in Il dibattito su «Officina», in «Aut Aut», cit., pp. 79-84. Così Leonetti, su Pasolini (che nelle Ceneri aveva contrapposto il Gramsci “fratello”, perseguitato dal potere e utopista, al Gramsci “padre”, politico comunista e razionalista): “Particolarmente accadde che il più bravo allora, Pasolini, dicesse esattamente il contrario di quello che ora ho detto; oppose a Gramsci le sue buie viscere; quello che si doveva opporre a Gramsci era tutt’altro, era il rigore di classe, era la posizione di materialismo storico-dialettico”, ivi, p. 83.

¹²⁷ F. Leonetti, «Due versi sulle viole», in «Officina», n. 1, maggio 1955, pp. 32-35. Facendo proprie alcune riflessioni di Solmi, Leonetti lascia intuire che questo sforzo di estroversione deve essere compiuto attraverso un’istanza di ordine razionale, facendo seguire il pensiero alla scoperta dei gorghi e dell’impressione che su di noi esercita “il flusso delle cose”. Si tratta, come si intuisce, di una riflessione molto interessante anche alla luce del saggio che Leonetti dedicherà al decadentismo. Si veda infra l’inquadramento offerto da Varini.

¹²⁸ F. Leonetti, Leopardi, in «Officina», n. 2, luglio 1955, pp. 43-58. Il saggio di Leonetti si chiude con un riferimento al noto saggio di Cesare Luporini, Leopardi progressivo (1947). Tra gli autori che Leonetti passa rapidamente in rassegna e che sono funzionali al suo discorso troviamo tra gli altri Soffici, Papini, «La Ronda» e De Robertis, Bo, Luzi, Betocchi, Bigongiari. Si veda infra l’introduzione e il commento di Cataldi.

¹²⁹ A. Romanò, Manzoni, in «Officina», n. 3, settembre 1955, pp. 87-91. In un passaggio del saggio, a proposito dei Promessi Sposi, si legge: “La qualità della sua intuizione [di Manzoni] non è lirica, ma riflessiva, e in quanto tale implica un superamento della tradizionale poesia italiana, e contiene l’ambizioso tentativo d’inserire l’operazione letteraria sul tronco del processo culturale”, p. 90. Si vedano infra l’introduzione e il commento di D’Andrea.

¹³⁰ Cfr. G. Scalia, Serra, in «Officina», n. 4, dicembre 1955, pp. 127-136 (per il quale si vedano l’introduzione e il commento di Pavlovic); F. Leonetti, Due versi sulla rivoluzione, in «Officina», n. 12, pp. 477-490 (per il quale si vedano l’introduzione e il commento di Rustioni). Così Leonetti sul rapporto sentimentale di Carducci con la storia: “si volge Carducci alla storia o alla ideologia come oggetto della poesia, anziché averla come principio dell’autocoscienza, come intima storia che si fa; è in lui un atto sentimentale […] anziché un principio interiore coerente”, Ibidem, p. 489.

¹³¹ “Stante [...] l’analoga ascendenza irrazionalistica, il rigido antignoseologismo rondista, il novecentismo bontempelliano, l’individualismo ermetico, non si possono considerare come modi di resistenza, neppure implicita, neppure allusiva al fascismo: in ognuno dei movimenti [...] vigevano quell’obnubilazione spirituale, quel vago richiamo religioso, quella disinvolta e quai impertinente rimozione dei problemi che contraddistinsero anche il costume politico [...] Donde l’idea della letteratura non come momento di civiltà intellettuale e artistica, non come elemento di controllo razionale e di ‘armonizzazione’ della realtà (che è il concetto umanistico), ma come miracolosa e irripetibile invenzione, in cui l’elemento incontrollato, ‘natura’, ‘voce’, l’irriducibile ha una funzione preponderante”, A. Romanò, Analisi critico-bibliografiche. II., cit., p. 69.

¹³² Ibidem.

¹³³ Romanò ne elenca quattro: (1) l’idea che fosse un valore opporsi al fascismo “con la rinuncia alla politica e alle tecniche, nella ricerca di un assoluto astorico e individuale”; (2) l’idea che il processo di decadenza potesse essere superato “rifugiandosi nell’assolutezza della parola poetica usata come esorcismo”; (3) l’andare nella stessa direzione del regime (l’irrazionalismo) “anziché buttarsi con tutte le forze nella direzione opposta, quella di un illuminismo pragmatico e tecnico, mosso dalla ragione anziché dagli affetti”; (4) il continuare a perdersi nell’“ingens sylva esistenziale” come avevano fatto, prima di loro, i decadenti. Ibidem, p. 155.

¹³⁴ A. Romanò, La scapigliatura, in «Officina», n. 7, novembre 1956, pp. 255-263, p. 262. “Partiti da problemi storicamente concreti, gli scapigliati sono travolti dalla loro stessa volontà di fare di tutto poesia: e approdano a un limbo di solitudine astratta; non più in compagnia di uomini, ma di pure immagini”. Gli scapigliati, si legge, sono “gli eroi di un ideale disordine”. L’aspirazione degli scapigliati a sprovincializzare la letteratura italiana è segnata ancora una volta, per Romanò, dal “mito della partenogenesi”.

¹³⁵ “Il sistema stilistico vociano si avvale di serie di fulgorazioni paratattiche, svaluta metodicamente la prosa razionale, procedente per nessi logici; rifiuta i modelli e le riprove, che non provengano dall’interno della coscienza individuale. Avviene in questi anni dell’anteguerra la prima concrezione di quel linguaggio ‘per-espressivo’ che […] si risolverà nel disfacimento sintattico e strutturale della prosa poetica degli ermetici”. Il “pastiche” vociano, aggiunge Romanò prima di commentare Sul Secchieta c’è la neve di Slataper, è “un modo di aggirare la realtà”, in Osservazioni sulla letteratura del Novecento, cit., pp. 433-434. Romanò fa riferimento a tutta l’esperienza della «Voce» (già nella prima puntata delle sue analisi aveva parlato di “poeticismo vociano”) ma precisa che “le condizioni che presiedono alla nascita della voce letteraria [la cosiddetta ‘Voce bianca’ di De Robertis] prefigurano quelle che vedranno teorizzata la poetica più cospicua dell’entre-deux-guerres: un’antitesi irrimediabile si costituisce tra il mondo storico e la letteratura, e dal momento che il primo risolve con l’azione irrazionale (guerra, fascismo) i propri problemi, la seconda finisce per proporre un estremo riparo all’intelligenza e alla vita morale”. Cfr. anche l’introduzione di Romanò all’edizione Einaudi La Voce. 1908-1914 del 1960. In questa prospettiva i vociani svolgono in qualche modo una funzione opposta a quella dei Poeti minori dell’Ottocento, antologia che Romanò aveva licenziato per Guanda nel 1955.

¹³⁶ P.P. Pasolini, Le lettere, cit., p. 1028. In una lettera successiva ai redattori, del 22 novembre 1956, Pasolini propone di scrivere un pezzo sui “‘Maestri minori del novecento’” riferendosi a Rebora (sul quale aveva scritto un articolo su «Il Punto») e ai vociani. Non sembra darsi, in «Officina», una seria distinzione tra i vociani “storici” (tipo Jahier) e coloro che pur essendo passati dalla «Voce» hanno poi avuto percorsi autonomi (tipo Rebora e Sbarbaro). Per il Rebora di Scheiwiller, pubblicato anche, come visto, su «Officina», cfr. I. Piazza, L’ultimo Rebora e il suo editore, Unicopli, Milano 2013. Cfr. inoltre C. Rebora, Poesie, prose e traduzioni, a c. e con un saggio introduttivo di A. Dei, Mondadori, Milano 2015. Per i testi di Sbarbaro e Rebora usciti su «Officina» si vedano infra le note e i commenti di Boccardo e Colangelo.

¹³⁷ Se la scapigliatura è una forma di “decadentismo nostrano” (in linea con il precedente saggio di Romanò), il crepuscolarismo è una forma di antidecadentismo e ciò al di là dei diversi itinerari dei vari Corazzini, Govoni, Gozzano, Moretti, Palazzeschi. Anziché essere “il pallido repertorio vulgato e proverbiale, di tristi periferie, noie domenicali, organetti di barberia, paesaggi stinti e slavati”, il crepuscolarismo rompe “il quadro delle fiducie e delle certezze della poesia e della cultura ottocentesca”, G. Scalia, I crepuscolari, in «Officina», n. 8, gennaio 1957, pp. 301-311, pp. 304, 307. Sul saggio di Scalia si vedano infra la nota introduttiva e le note di commento di Neri.

¹³⁸ Leonetti tiene presente soprattutto: G. Lukács, Thomas Mann e la tragedia dell’arte moderna, trad. it. di G. Dolfini, Feltrinelli, Milano 1956. I Saggi sul realismo e Il marxismo e la critica letteraria erano già apparsi per Einaudi, rispettivamente, nel 1950 e nel 1953.

¹³⁹ F. Leonetti, Il decadentismo come problema contemporaneo, in «Officina», n. 6, aprile 1956, pp. 211-227, p. 227 e p. 214.

¹⁴⁰ Così Zinato: “la rilettura che Leonetti opera del termine ‘decadentismo’ e della rappresentazione del ‘mondo interiore’, sdoganandoli dall’ostilità della critica marxista ufficiale, è eclettica, rabdomantica e tale da mettere in dialogo, nell’anno cruciale 1956, Auerbach e Lukács”, «Mi ricordo questo futuro»: l’attualità di «Officina», tra storia e prefigurazione, cit., p. 25. Si vedano infra l’introduzione e il commento di Cardilli e Giovannetti.

¹⁴¹ F. Fortini, Contro un’idea di lirica moderna, in «Officina» n. s., n. 1, marzo aprile 1959, pp. 3-6, p. 4. Rimando all’introduzione e al commento di Diaco.

¹⁴² Id., Precisazioni, cit., p. 61.

¹⁴³ La stretta visuale di «Officina», rivolta quasi esclusivamente al panorama nazionale, è spesso criticata da Fortini. Ma anche da molti altri. Giovanni Raboni ha insistito proprio su questo, “indice dei nomi” alla mano. Quello di «Officina» è un “orizzonte curiosamente gretto e scolastico”, soffocante, limitato a una ricerca “condizionata da un italianismo davvero impensabile”, L’Antologia di «Officina», in «Quaderni Piacentini», a. XIV, n. 56, luglio 1975, pp. 144-146, p. 145.

¹⁴⁴ G.C. Ferretti, «Officina»: cultura, letteratura e politica negli anni Cinquanta, cit., p. 25. È in effetti significativo, come nota Ferretti, che l’attenzione di Romanò vada esclusivamente al Debenedetti antiermetico e che le letture di Pintor (Sangue d’Europa, 1950) e Calvino (Il midollo del leone, 1955) non lo spingano a misurarsi con la crisi del positivismo e della razionalità ottocentesca e dunque a distinguere tra le varie forme di reazione a questa crisi. A posteriori, oggi, potremmo forse aggiungere che è mancata del tutto una riflessione sulla multiforme transizione dal realismo moderno (Stendhal e Balzac) al naturalismo, al modernismo e alle avanguardie primonovecentesche, transizione che si consuma tra la seconda metà del XIX secolo e la seconda metà del XX secolo.

¹⁴⁵ F. Leonetti, Proposizioni per una teoria della letteratura, cit., pp. 384-391. Non mi pare però che Leonetti si spinga a ipotizzare una linea Proust-Svevo. Si veda infra il lavoro di commento di Francucci.

¹⁴⁶ F. Leonetti, R. Roversi, Digressione per “I Gettoni”, cit., pp. 162-163. Fino a quel momento erano usciti 43 gettoni, da I compagni sconosciuti di Franco Lucentini a La biblioteca di Babele di Borges. I due filoni della narrativa contemporanea rintracciati da Leonetti e Roversi sono: (a) “quello interiore, della memoria e della ‘recherche’ proustiana, del ritrovamento di una ‘durata’ – o di una ragione – nel tempo perduto; oppure dell’atroce metamorfosi e della tana di Kafka, del misterioso castello: oppure della precisa esasperazione trascrittiva della corrente segreta (Joyce)”; (b) “quello del romanzo storico, non inteso più già come ricostruzione obiettiva (impossibile da quando, personaggio o no, è in evidenza, quasi soggetto nella conoscenza, l’autore) ma come studio di sviluppo, delle prove di una vita e delle scoperte di una coscienza: la storia dell’uomo che cerca di realizzare se stesso”, ibidem, p. 162.

¹⁴⁷ Ferretti, «Officina»: cultura, letteratura e politica negli anni Cinquanta, cit., p. 32-33. “E manca altresì”, osserva Ferretti, “un esauriente riesame critico del neoverismo e del neoverghismo di cui partecipa il fenomeno (neo)realistico, come pure un saggio su Verga, che avrebbe potuto offrire un’ottima occasione per una revisione delle strumentalizzazioni […] di cui lo stesso Verga era stato oggetto dall’immediato dopoguerra in poi”, ibidem, p. 32.

¹⁴⁸ F. Leonetti, R. Roversi, Digressione per “I Gettoni”, cit., p. 163. Benché sia fatta di straforo, questa affermazione, in particolare l’idea di non “scartare” la dimensione interiore perché anch’essa “reale”, sembra recuperare proprio la riflessione teorica di Vittorini sulla questione del realismo (non a caso emerge in un discorso sui Gettoni), nonché, più in generale, l’idea di realismo come rappresentazione della realtà di Auerbach interprete del modernismo. Si veda infra il lavoro di commento di Cavalli.

¹⁴⁹ C. Verbaro, Il dibattito delle poetiche tra neorealismo e neoavanguardia, in Dal Neorealismo alla Neoavanguardia (1945-1969), cit., pp. 49-113, p. 65. Come scrive opportunamente Verbaro, «Officina» e «Il Verri» partono da una posizione simile per giungere a conclusioni opposte, e questa comune posizione di partenza è “una funzione di grande rilievo: comincia in esse infatti a codificarsi l’area dello sperimentalismo nella letteratura italiana del secondo Novecento”, ibidem, p. 66. In questo quadro è del resto estremamente significativo che la linea di ricerca avviata da «Officina» sia almeno in parte ripresa dal «Menabò», rivista che prende per l’appunto avvio nel momento in cui «Officina» chiude e alla quale collaboreranno, oltre naturalmente a Leonetti, anche Roversi, Scalia e Fortini. Come testimoniano alcuni scambi epistolari tra Pasolini da un lato e Leonetti e Roversi dall’altro, quest’ultimi avevano proposto a Calvino e Vittorini una fusione tra «Officina» (allora già in crisi) e il nascente «Menabò». Così ad esempio Pasolini il 28 marzo 1958: “Carissimi, rileggo il vostro elettrico biglietto, ma continua a restarmi sibillino. Cosa avete fatto? cosa volete fare? Ho parlato con Calvino sei o sette giorni fa: forse per questo mi riesce misteriosa la vostra ‘proposta’, perché so di che cosa si tratta, so che cosa è la rivista [«Il Menabò»] che Calvino e Vittorini vogliono fare: è una specie di continuazione dei ‘Gettoni’, e pubblicherà ogni numero tre o quattro racconti-gettone, più i risvolti critici di Vittorini allungati (così ha detto Calvino) e, aggiungo io, un po’ di midollo del leone. Non capisco che relazione possa esserci, dunque, con Officina, a meno che V. e C. non cambino totalmente programma. Speriamo che lo facciano: in tal caso cercherei di vincere la mia antipatia per Vittorini, che è fortissima (ma sarà poi utile e possibile?)”, P.P. Pasolini, Le lettere, cit., pp. 1125-1126. Sul «Menabò» si vedano: E. Zinato «Il Menabò di letteratura»: La ricerca letteraria come riflessione razionale, in «Studi Novecenteschi», a. XVI, n. 39, 1990, pp. 131-154 e S. Cavalli, Progetto «menabò» (1959-1967), Marsilio, Venezia 2017.

¹⁵⁰ P. Cataldi, Le idee della letteratura. Storia delle poetiche italiane del Novecento, cit., p. 148.

¹⁵¹ G. Scalia, Lettera brevi manu a un critico di «Officina», in G.C. Ferretti, «Officina»: cultura, letteratura e politica negli anni Cinquanta, cit., pp. 479-487, p. 486.

¹⁵² G.C. Ferretti, «Officina»: cultura, letteratura e politica negli anni Cinquanta, cit., p. 56.

¹⁵³ Ibidem, p. 57. “E tutto ciò [scrive più avanti Ferretti] per arrivare a una poesia (e a una coscienza) che, nel porsi il problema del mondo esterno, non ignori ottimisticamente i ‘moti oscuri’ della crisi [...] e non prescinda dalla carica eversiva che quel livello prerazionale di diversità può portare con sé”, ibidem, p. 58.

¹⁵⁴ Ibidem.

¹⁵⁵ P.P. Pasolini, La libertà stilistica, cit., p. 344. Si veda infra l’inquadramento offerto da Mozzachiodi. E si vedano l’introduzione e il commento di Bazzocchi al neosperimentalismo e gli interventi sulla antologia neo-sperimentale e su Sanguineti di Weber, Risso e Carrara.

¹⁵⁶ “questa situazione in cui viviamo quotidianamente, di scelta non compiuta, di dramma irrisolto per ipocrisia o per debolezza, di falsa ‘distensione’, di scontento per tutto ciò che ha dato una sia pur inquieta pienezza alle generazioni che ci hanno preceduto, sembra sufficientemente drammatica perché possa produrre una nuova poesia”, P.P. Pasolini, Osservazioni sull’evoluzione del Novecento, in Saggi sulla letteratura e sull’arte, vol. I, cit., pp. 1062-1069, p. 1068.

¹⁵⁷ P.P. Pasolini, La libertà stilistica, cit., p. 344.

¹⁵⁸ Id., 9 domande sul romanzo [«Nuovi argomenti», n. 38-39, maggio-agosto 1959], ora in Saggi sulla letteratura e sull’arte, vol. II, a c. di W. Siti e S. De Laude, con un saggio di C. Segre, cronologia a c. di N. Naldini, Mondadori, Milano 1999, pp. 2740-2745, p. 2743. Pasolini inquadra lo stesso problema nel suo intervento: Dove va la poesia?, uscito su «L’Approdo letterario» nell’aprile-giugno 1959, ora ibidem, pp. 2734-2739.

¹⁵⁹ P.P. Pasolini, La libertà stilistica, cit., p. 343.

¹⁶⁰ Ibidem, p. 344-345.

¹⁶¹ Ibidem, p. 345.

¹⁶² Ibidem, p. 346. La conclusione del saggio: “Lo sperimentalismo stilistico, dunque, che non può non caratterizzarci, non ha nulla a che fare con lo sperimentalismo novecentesco - inane e aprioristica ricerca di novità collaudate - ma, persistendo in esso quel tanto di filologico, di scientifico o comunque cosciente, che la parallela ricerca ‘non poetica’ comporta, esso presuppone una lotta innovatrice non nello stile ma nella cultura, nello spirito”.

¹⁶³ Se si escludono i redattori, Leonetti e Roversi in particolare, Volponi è l’autore che più di ogni altro ha beneficiato dell’esperienza di «Officina», anche grazie all’amicizia con Pasolini. Su questo aspetto mi permetto di rinviare al mio: T. Toracca, Il magistero letterario di Pasolini su Volponi tra «Officina» e Olivetti e la polemica intorno a Corporale, in «Contemporanea», n. 15/2017, 2019, pp. 59-75. Si veda inoltre: E. Zinato, «Maestro e amico»: Volponi attraverso Pasolini, in «Studi pasoliniani», n. 2, 2008, pp. 23-36.

¹⁶⁴ P. Volponi, Officina prima dell’industria [1975], ora in Romanzi e prose, vol. I, cit., p. 1065. Il testo, come ho già detto, è la rielaborazione dell’intervento che Volponi fece in occasione della pubblicazione del volume di Ferretti su «Officina». In quell’occasione Volponi suggerì a Ferretti di intitolare il volume proprio in quel modo: Officina prima dell’industria, ma Ferretti rifiutò ritenendo troppo parziale il giudizio implicito in un simile titolo. Di Volponi in «Officina, vengono pubblicate: La vita, sul numero 5, e Le catene d’oro, sul numero 8. Nel primo numero della seconda serie viene pubblicata una nota di Leonetti su La paura, poesia dedicata da Volponi agli amici di «Officina». Per il commento a questi testi rimando alle introduzioni e alle note di Ritrovato, Pomarici e Scarfone.

¹⁶⁵ P. Volponi, Officina prima dell’industria, cit., pp. 1068-1069. A proposito della presenza di Fortini in «Officina», Volponi fa due riflessioni interessanti: da un lato, nell’intervento appena citato, Volponi sembra rimproverare a Fortini di non avere “avvertito” gli officineschi dell’imminente trasformazione sociale e economica e di averli lasciati “soli” e “non del tutto preparati” (si domanda perché Fortini non abbia assunto la “direzione” della rivista insieme a Leonetti, Scalia e Romanò, sottraendola a quel “santo tiranno e suddito della propria santità” che era allora Pasolini); dall’altro lato, in questo intervento e soprattutto in un altro, tenuto nell’ambito dell’insegnamento di Storia e critica del cinema di Gian Piero Brunetta, Volponi afferma che Fortini si era legato a «Officina» per ragioni letterarie, cioè parzialmente, e che tutto un altro Fortini, quello di Ivrea e di Milano e della critica alla società industriale, era rimasto escluso o ai margini della rivista bolognese. Non a caso, afferma Volponi, Fortini “è stato uno dei liquidatori di «Officina»”, P. Volponi, La letteratura in fabbrica negli anni Cinquanta, in Intellettuali in trincea, cit., pp. 31-40, p. 36.

¹⁶⁶ G.C. Ferretti, “Officina”: un dibattito irrisolto, in Intellettuali in trincea, cit., p. 41.

¹⁶⁷ E. Zinato, «Mi ricordo questo futuro»: l’attualità di «Officina», tra storia e prefigurazione, cit., pp. 19-20.

¹⁶⁸ “Quale è stata la funzione di «Officina»? Vincere il residuo mito novecentesco (che ora ributta in riviste che sembrano bollettini parrocchiali: non solo, ma riacquista prestigio e fascino presso gli incolti o gli ultimi arrivati-arrivisti): e ricostruire una nozione di poesia come prodotto storico e culturale”, P.P. Pasolini, La polemica contro «Officina», in La reazione stilistica [«Ulisse», n. 38, 1960], ora in Saggi sulla letteratura e sull’arte, vol. II, cit., pp. 2292-2293, p. 2293.

¹⁶⁹ Così concludeva Scalia: “Si è detto, negli anni dopo, sperimentalismo. È giusto”, in Lettera brevi manu a un critico di «Officina», cit., p. 481. Cfr. anche G. Scalia, La questione dello sperimentalismo, in Critica, letteratura, ideologia. 1958-1963, Marsilio, Padova 1968, pp. 219-299.

¹⁷⁰ P. Volponi, Officina prima dell’industria, cit., p. 1067.

¹⁷¹ F. Fortini, Sotto due bandiere, cit., p. 464-466. Analogamente, in riferimento al rapporto tra intellettuale e società, Luperini: “i redattori di «Officina» proponevano in sostanza una ennesima forma di ‘impegno’, aperto a innovazioni sperimentali e affidato alle autonome risorse intellettuali (invece che al vincolo precettistico di una poetica normativa) di scrittori capaci di utilizzare tutti i risultati delle scienze moderne (anche se queste venivano identificate prevalentemente nella critica stilistica di Spitzer o del nostro Contini); ma non riescono mai a definire radicalmente i termini del rapporto intellettuale-società”, Il Novecento. Apparati ideologici, ceto intellettuale, sistemi formali nella letteratura italiana contemporanea, cit., pp. 402-403.

¹⁷² G.C. Ferretti, «Officina»: cultura, letteratura e politica negli anni Cinquanta, cit., pp. 120, 110.

¹⁷³ A. Romanò, Tre lustri dopo, cit., p. 475.

¹⁷⁴ F. Fortini, Sotto due bandiere, cit., p. 465.

¹⁷⁵ G.C. Ferretti, «Officina»: cultura, letteratura e politica negli anni Cinquanta, cit., p. 71.

¹⁷⁶ Il rapporto tra intellettuale e impegno, e tra letteratura e politica, è stato in effetti un argomento centrale del dibattito suscitato dall’uscita del libro di Ferretti, in particolare sulle pagine dell’«Unità», di «Rinascita» e del «Ponte». Cfr. ad esempio A. Asor Rosa, Letteratura e politica, in «L’Unità», 28 febbraio 1976, articolo in cui Asor Rosa difende l’idea di un’azione politica “letterariamente mediata”.

¹⁷⁷ F. Fortini, Lettera a Pasolini, Milano, 1° maggio 1959, pubblicata in G.C. Ferretti, «Officina»: cultura, letteratura e politica negli anni Cinquanta, cit., pp. 4453-455, p. 453.

¹⁷⁸ “L’uccisore simbolico di «Officina» è in persona nelle pagine stesse della rivista, proprio a metà, nel suo cuore quantitativo. Uno chiamato Sanguineti, conosciuto appena (e reclutato in una ‘antologia neo-sperimentale’ confezionata sulla rivista, da cui, con l’acuità antiveggente, oltre che viscerale, della genialità desolidarizzò), tra l’incomprensione, se ricordo bene, dei destinatari, spedì un giorno la sua versificata Polemica in prosa. Non ci se n’accorse e lì era la prima crepa di «Officina», da cui transitò, speditamente, leggere a equipaggiatissima, la nuova avanguardia degli anni ’60 [...] Con gli stessi termini, o quasi, impiegati in «Officina», distorti e straniati, invisibilmente si disegnava un’altra scena: leggere per credere”, G. Scalia, Lettera brevi manu a un critico di «Officina», cit., pp. 486-487.

¹⁷⁹ Cfr. E. Golino, L’esperienza di «Officina», in «Mondo Operaio», n. 6, giugno 1975, pp. pp.91-95.

¹⁸⁰ G.C. Ferretti, «Officina»: cultura, letteratura e politica negli anni Cinquanta, cit., p. 112,

¹⁸¹ Ivi, pp. 110-111. Mentre la nuova avanguardia si caratterizzerebbe a contrario per “la sua aggiornatissima letterarietà, il suo dinamismo meramente metodologico, la sua struttura e strategia di gruppo organizzato e aggressivo nei confronti del vecchio establishment letterario”, ivi, p. 112.

¹⁸² P.P. Pasolini, È scomparsa dalla mia vita, [«Il Ponte», n. 11-12, 1975], in Id., Saggi sulla letteratura e sull’arte, vol. II, cit., pp. 2822-2824. Si tratta di un intervento tenutosi alla Libreria Croce di Roma il 23 maggio 1975. Partecipavano Enrico Ghidetti, Enzo Golino, Romanò e Ferretti. Sul «Ponte», appaiono l’intervento di Pasolini e di Romanò, di Cecchi e una dichiarazione di Fortini trasmessa nel corso di una puntata dedicata a «Officina» dalla rubrica televisiva «Settimo giorno». Oltre a questo intervento e quello già citato del 1960, rispettivamente l’ultimo e il primo degli di Pasolini su «Officina», l’autore interviene all’inchiesta lanciata da Ferretti con un breve scritto dal titolo Una rivista polivalente, in G.C. Ferretti, «Officina»: cultura, letteratura e politica negli anni Cinquanta, cit., pp. 472-473, p. 472. La presa di distanza da «Officina» da parte di Pasolini è tutt’uno con il leitmotiv della sua seconda fase, che si apre all’incirca nei primi anni Sessanta, quando nasce la Neoavanguardia.

¹⁸³ Fortini, I crucci di Bonagiunta, cit., p. 75. “Quello che «Officina» non vedeva”, scrive qui Fortini, «erano la cultura, l’ideologia, la poesia, la letteratura, che veniva fatta mentre «Officina» esisteva”. Cfr. anche F. Fortini, Officina, in «Il Manifesto», 4 luglio 1975.

¹⁸⁴ E. Zinato, «Mi ricordo questo futuro»: l’attualità di «Officina», tra storia e prefigurazione, cit., p. 38.

¹⁸⁵ R. Roversi, Mi ricordo questo futuro, in G.C. Ferretti, «Officina»: cultura, letteratura e politica negli anni Cinquanta, cit., pp. 477-478, p. 478.