Officina n. 9-10

giugno 1957

NUMERO 9-10 – GIUGNO 1957

Testi e allegati

P.P. Pasolini. La libertà stilistica

(a cura di L. Mozzachiodi)

Piccola antologia neo-sperimentale: A. Arbasino - E. Sanguineti - E. Pagliarani - B. Rondi - M.

Diacono - M.L. Straniero - M. Ferretti

(a cura di M. Berisso, C. Canali, G. Lo Monaco, C. Portesine, E. Risso, L. Weber)

A. Bertolucci. Primi versi d’un racconto

(a cura di A. Maletto)

L. Erba. «Super flumina»

(a cura di S. Cerneaz)

R. Roversi. La raccolta del fieno

(a cura di A. Giulietti)

La cultura italiana

F. Leonetti. Proposizioni per una teoria della letteratura [I-VI]

(a cura di F. Francucci)

Appendice

I. Calvino. I giovani del Po [II-III]

(a cura di M. Martinengo, C. Panella, M. Parigini, M. Quaglino)

Testi e allegati

Pier Paolo Pasolini.
La libertà stilistica

Nota e commento al testo a cura di Luca Mozzachiodi

Il breve scritto appare sul numero doppio, 9-10, di giugno 1957, ad introduzione di una «Piccola Antologia Neo-sperimentale» comprendente testi di Sanguineti, Arbasino, Pagliarani, Diacono, Straniero e Ferretti. Il testo ha un doppio carattere: difensivo, rispetto alle incomprensioni che il concetto di “neo-sperimentalismo” aveva causato, e autoesegetico; Pasolini cioè non solo e non tanto vi commenta e classifica le scelte degli antologizzati, ma in sostanza ripercorre il proprio itinerario intellettuale e poetico, unitamente a quello dei compagni di «Officina». L’operazione risulta estremamente complessa e sofisticata, poiché nell’elaborazione del concetto di libertà stilistica, e nella difesa di quello di neo-sperimentalismo e delle sommarie partizioni che aprivano l’articolo così intitolato nel quinto numero, Pasolini traccia un doppio livello di lettura: un primo livello stilistico è estremamente debitore dei saggi del Contini degli anni Cinquanta: Il commento petrarchesco di Carducci e Ferrari, Preliminari sulla lingua del Petrarca e soprattutto la conferenza di San Mauro Il linguaggio del Pascoli. Se dal saggio su Petrarca Pasolini riprende e rinforza l’idea del petrarchismo come koinè lirica italiana e anche europea (implicitamente riabilitando la contrapposizione Dante-Petrarca di sapore desanctisiano) e dell’esistenza di una lingua separata per la poesia, da Il linguaggio del Pascoli che sono ripresi i concetti di agrammaticalità e pre-grammaticalità.

Questa lingua lirica può insomma essere indifferente alle leggi del linguaggio comunicativo e presentarsi come ricerca di un proprio speciale stile. Pascoli, figura sotto la cui insegna la rivista si era aperta nel 1955, (si veda P.P. Pasolini Pascoli in «Officina» 1, I, 1955 e si veda il commento di M. Marcolini) viene a sintetizzare una via possibile del programma di sperimentalismo di «Officina», come forma di rivoluzione nella tradizione. Su questi ragionamenti però Pasolini innesterà una riflessione storica mediata dal Gramsci dei Quaderni: per il poeta che scrivesse negli anni Trenta-Quaranta, la garanzia della sperimentazione, era data dalla durata e solidità delle istituzioni letterarie, tale solidità era però apparente e fondata in sostanza sull’ipotesi di una continuità separata della storia della poesia che, con un tipico processo di quella che Lukács avrebbe definito reificazione della coscienza borghese, veniva concepita come tutta interiore e spirituale. Il mondo veniva così ridotto a “oggetto di poesia”.

L’operazione filologica e morale, per usare termini impiegati da Pasolini, dei compagni di «Officina» e del loro nuovo sperimentalismo, è quella di compiere una rivoluzione nella tradizione sulla scia pascoliana, ma potenziando la coscienza dell’eteronomia del fatto poetico e della vocazione intellettuale (fatto su cui, Gramsci non mancava di notare e Pasolini con lui, il maestro Pascoli si era attestato su posizioni ambigue, e perciò non aveva compiuto fino in fondo la sua rivoluzione).

Un simile programma costringe Pasolini a una serrata rilettura e un confronto a distanza con alcuni saggi chiave, a cominciare da Pascoli e da Il neo-sperimentalismo, (si veda qui il commento di M. Bazzocchi) fino al più recente La posizione (si veda qui il commento di G. L. Picconi) Dovendo infine porsi, una volta accettata l’eteronomia dell’arte e abbassata l’ex lingua separata della poesia “al livello della prosa”, il problema concreto dell’azione politica, Pasolini fotografa una situazione lacerata che è anche una posizione storico-sociale del poeta formato negli anni della “libertà-stilistica” di segno umanistico, intimistico e religioso. Da un lato per l’autore il neo-sperimentalismo si erge a straordinario strumento e occasione euristica perché non è legato al “possesso ideologico” del mondo sociale per come garantito dalle ortodossie delle principali correnti ideologiche degli anni Cinquanta (per Pasolini cattolicesimo, idealismo e comunismo), con la consapevolezza, già espressa in La posizione, di “adattare senza pace il periscopio all’orizzonte”. Dall’altro però l’uscita dalla libertà garantita dalle istituzioni letterarie e dalla visione autonoma dell’arte verso un eteronomismo orientato all’azione politica pone Pasolini di fronte al problema della mancata prassi. Tale mancanza è rappresentata nei termini di una sospensione e di una lacerazione tra mondo e spirito, tra corpo e coscienza, tra ragione storica e “squisita irrazionalità”, secondo moduli affrontati poeticamente in Le ceneri di Gramsci, e cripto o semi-citazioni dai poemetti appaiono in tutto il saggio. Non è dunque un caso che, anche per rispondere al proprio situarsi di fronte ai drammatici eventi del 1956, il saggio, l’operazione e la rivista tutta vengano ora posti sotto l’influenza simbolica del “Gramsci carcerato, ridotto a puro eroico pensiero”. Lo stesso Gramsci che nei Quaderni del carcere reinterpretava in chiave materialistica la formazione e la composizione dei gruppi intellettuali italiani, con un’operazione manifestamente analoga (lo rivelano le continue allusioni nella seconda parte del saggio) a quella che Pasolini riteneva di stare facendo in rapporto all’evoluzione della poesia italiana.

Tale è la convinzione e tale l’importanza che Pasolini stesso attribuisce a questo saggio, che fin dal progettato volume di saggi critici Dal Pascoli ai neo-sperimentali, (cfr. P.P. Pasolini, Saggi sulla letteratura e sull’arte, a cura di W. Siti e S. De Laude, Milano, Mondadori 1999, t. 2, p. 2920) è inserito dall’autore a chiusura della raccolta e tale posizione manterrà in Passione e Ideologia, dove viene ad essere chiusura dell’ultima sezione del volume che porta il titolo della progettata raccolta.

Da notare è in conclusione anche come il concetto pasoliniano di libertà stilistica e di neo-sperimentalismo, nonché questo saggio che coniuga in maniera inedita la stilcritica di Contini e l’estetica di Anceschi, con l’autoriflessione di poetica, ma anche con il marxismo di Gramsci, abbia costituito un punto di riferimento anche per studi seguenti, e più propriamente accademici, sulla poesia italiana, quali quelli di Giampiero Borghello, e le ricerche di Walter Siti dedicate al neo-realismo poetico, ma soprattutto abbiano informato i diversi volumi di Pier Vincenzo Mengaldo della serie La tradizione del Novecento e orientato la sua autorevole antologia del 1977 Poeti italiani del Novecento¹.

Nota a piè di pagina

Pier Paolo Pasolini.
La libertà stilistica

Sul n. 5 di “Officina”, un anno fa, usciva un nostro scritto, «Il neo-sperimentalismo»², che, forse ancora informe e troppo nuovo, si è prestato a interpretazioni incerte. Chi lo ha discusso, appoggiato o soltanto citato non ha avuto ben presente questo: che il nostro scritto non era affatto parenetico, ma solo descrittivo. Sì che quel nuovo cartellino di neo-sperimentalismo ha finito con l’essere identificato con una specie di programma poetico di “Officina”: o almeno con una definizione fiancheggiatrice del lavoro della rivista. Nel migliore dei casi [vedi una noterella di Cusatelli in “Palatina”, n. 1³] si è pensato a quell’articolo come a una sistemazione, terminologica almeno, della poesia del dopoguerra⁴: ma non è giusto neanche questo, perché non ci sembra che si possa negare un’esistenza oggettiva e quindi anche nominale di neo-realisti e post-ermetici. Il neo-sperimentalismo ci si definisce insomma – lo ripetiamo – come una zona franca⁵, in cui neo-realismo e post-ermetismo coesistono fondendo le loro aree linguistiche⁶: una specie di fondo comune, che, graduandosi, viene a colorare di una tinta che non è più semplicemente neutra un contingente cospicuo della poesia scritta in questi anni. Non abbiamo mai operato alcuna identificazione tra spirito innovatore e sperimentalistico: il neo-sperimentalismo, come abbiamo tentato di dimostrare, tende semmai a essere epigono, non sovversivo, rispetto alla tradizione stilistica novecentesca⁷. E infatti nella nostra descrizione di quel terreno comune abbiamo soprattutto cercato di ripristinare l’estensione dei terreni specifici, in cui i vari neo-sperimentali operano per una scelta antecedente a quella stilistica, e, più o meno confusamente, ideologica⁸: un «impegno sociale», come usa dire, o comunque sentimentalmente espanso nei confronti della «vita di relazione», predominando nei neo-realisti, uno spirito sia pure non confessionalmente religioso predominando nei post-ermetici: a questi va aggiunto un gruppo esiguo di «sperimentatori» puri, predestinati, prossimi quindi, nella loro passione linguistica precostituita nella psicologia, all’operazione, se non proprio innovativa, sovvertitrice e anarchica⁹. Solo la «descrizione» di questi ultimi poteva essere dunque identificata in parte con un’autodescrizione. Non per nulla, col giovanissimo Ferretti¹⁰, nel gruppo – almeno alle sue origini – facevamo rientrare Leonetti: e, implicitamente, noi stessi. A provare quanto diciamo, ecco qui i testi antologizzati¹¹. Dentro la comune definizione del neo-sperimentalismo, si guardi la diversità delle direzioni: il novecentismo di Arbasino, Sanguineti e Pagliarani che rifrange l’ordine in cui si era sistemata l’esperienza di Eliot e Pound¹², rinnovando la meccanica dei post-montaliani in un epigonismo pieno di energia; l’«impegno» di Rondi¹³ e Diacono¹⁴, il primo su una linea di conformismo cattolico sociologicamente ereticale, il secondo su una linea di conformismo marxista sconvolto dal disordine dell’esistenza; e infine lo sperimentalismo puro di Ferretti, espressione necessaria di un’angoscia che non ha altro sfogo che l’anarchia stilistica.

Il neo-sperimentalismo non è dunque che una denominazione utile a definire un tipo dello sperimentare: nella fattispecie quello che, con un forse prematuro sforzo storiografico, ci sembra appartenere a questi ultimi dieci anni di storia della letteratura¹⁵, e tuttora in atto. Abbiamo visto come questo neo-sperimentalismo implichi un’accettazione degli istituti stilistici precedenti¹⁶: volontaria nei post-ermetici, involontaria nei neo-realisti: i primi operando su quegli istituti una specie di adattamento alla novità e alla maggiore libertà della loro passione¹⁷: i secondi adottando quegli istituti per esprimere contenuti solo surrettiziamente nuovi¹⁸, in quanto il tono, innografico, profetico, fraternizzante ecc. resta nel fondo lirico-religioso, non esprime un rinnovamento di idee se non generico e intuitivo, e perciò non può non riassumere stilemi del novecentismo superato¹⁹.

Al di là di questo sperimentalismo storicamente attuale, quale tradizione recente e persistente del novecentismo (e a questo punto non temiamo più il tono programmatico e parenetico di chi enunci le intenzioni del proprio lavoro) si presenta, con una violenza che trascende l’ambito letterario, la necessità di un vero e proprio sperimentalismo, non solo graduale e intimo, sprofondato in un’esperienza interiore, non solo tentato nei confronti di se stessi e della propria irrelata passione, ma della stessa nostra storia²⁰.

C’è stato un periodo di questa nostra storia in cui l’unica libertà rimasta pareva essere la libertà stilistica²¹: il che implicava passività sul fronte esterno e attività sul fronte interno²². Ma è chiaro che non poteva trattarsi che di una libertà illusoria, se, in realtà, l’involuzione antidemocratica fascista era effetto della stessa decadenza dell’ideologia borghese, liberale e romantica²³, che aveva portato all’involuzione letteraria di una ricerca stilistica a sé, di un formalismo riempito solo della propria coscienza estetica. L’elusività, tipica via di resistenza passiva alle coazioni della realtà, assumeva così le forme dell’assolutezza stilistica, classicheggiante, per ipotassi, per grammaticalità esasperata²⁴, «ordinante dall’alto» fin nelle più esteriori e ormai convenzionali dilatazioni semantiche; e lo stesso può esser detto per le esperienze letterarie oppositrici, che fanno capo al Pascoli pregrammaticale e realista di genere, il cui sforzo linguistico era un allargamento lessicale meglio che un mutamento stilistico²⁵.

Tuttavia questa serie d’istituti formatisi per «partenogenesi» nel primo Novecento dotava chi iniziasse il suo apprendistato fra il ’30 e il ’40 – e, in parte, tuttora – del senso di una estrema libertà stilistica²⁶: una lingua fondamentalmente eletta e squisita, classicistica nella sostanza, con le tangenti però della dilatazione semantica, del «pastiche», della pregrammaticalità pseudo-realistica. Ma erano audacie collaudate: e non c’era invenzione per quanto scandalosa e abnorme che non fosse in realtà prevista. L’inventare, insomma, come in ogni periodo di «fissazione», era un momento individuato e diventato cosciente di una sorta di specializzazione, che si mescolava ormai abitudinariamente alla stessa ispirazione – che, a sua volta, aveva come oggetto immediato la poesia: la poesia pura. Il salto fra tale lingua che era tutta aprioristicamente invenzione, «lingua per poesia»²⁷, e la lingua strumentale, era incolmabile: e ne conseguiva una identificazione fra il poetico e l’illogico, fra il poetico e l’assoluto: il poetare era un atto mistico, irrazionale²⁸ e squisito. Perciò, come in ogni comunione strettamente gergale, l’invenzione non era mai una innovazione²⁹: il desueto rientrava sempre e comunque nella norma.

Lo ripetiamo: in un simile tipo di lavoro, non si poteva non avere il senso, inebriante, di essere estremamente liberi: quasi che non ci fosse fine alla catena delle invenzioni. Era addirittura possibile inventare un intero sistema linguistico, una lingua privata (secondo l’esempio di Mallarmé), trovandola magari fisicamente già pronta, e con quale splendore, nel dialetto (secondo l’esempio, imperfetto, del Pascoli³⁰).

Ma in quella libertà non c’era né scelta né sofferenza: ed era atta a far operare su una sola direzione, quella interiore: in ciò la costrizione di quella libertà era rigorosa. Non c’era spiraglio per riuscirne, neanche per concepire una diversa direzione. Tutta la lingua – forse per la prima volta nella storia della letteratura italiana³¹ – era in sincronia, nei suoi vari generi: la fissazione linguistica era perfetta. Soltanto che la sincronia tra prosa e poesia era stata raggiunta portando tutta la lingua al livello della poesia³², e la prosa non era più possibile. Neanche quella prosa che fosse un «momento» della poesia. La storia non esisteva più: e il mondo interiore era in definitiva una prigione. Dentro questa istituzione stilistica che prevedeva anche – anzi, soprattutto – la libertà stilistica, non c’era dunque soluzione di continuità per le invenzioni: era comodo, rallegrante, fertile restarci: con la garanzia, secondo la frase di D’Annunzio citata da Contini – a proposito del Carducci bolognese stilista di chiose³³ – che lo «stile» possiede una sua, interna e ineffabile, «resistente virtù vitale».

Ciononostante ci abbiamo rinunciato. La stessa passione che ci aveva fatto adottare con violenza faziosa e ingenua le istituzioni stilistiche che imponevano libere esperimentazioni inventive, ci fa ora adottare una problematica morale³⁴, per cui il mondo che era stato, prima, pura fonte di sensazioni espresse attraverso una raziocinante e squisita irrazionalità³⁵, è divenuto, ora, oggetto di conoscenza se non filosofica, ideologica³⁶: e impone, dunque, esperimentazioni stilistiche di tipo radicalmente nuovo³⁷. Si capisce: facendo questo, siamo usciti da una posizione sicura, la cui ambizione di assolutezza, di déréglément garantito³⁸, rientrava in qualche modo nella storia, se non altro per sopravvivenza: e abbiamo rischiato tutte le contingenze e le volgarità che la lotta con l’espressione di un mondo attuale e problematico trascina con sé.

Malgrado questa rinuncia, dunque, alla sicurezza di un mondo stilistico maturo, raffinato e anche drammatico – nell’interno dell’anima – (e di cui del resto non possiamo cessare di restare usufruttuari), nessuna delle ideologie «ufficiali» attraverso cui interpretare la «vita di relazione», e magari metterla in rapporto con la vita interiore, ci possiede³⁹. È una indipendenza che costa terribilmente cara: quanto vorremmo, come usa dire, avere scelto. La base laica e crociana, acquisita attraverso una violenta lotta contro l’irrazionale e il dogmatico che persistono in ogni natura ferita e facilmente in preda all’angoscia, non è che una base per pentimenti, ricadute, esaltazioni: l’adozione della filosofia marxista è dovuta in origine a un impeto sentimentale e moralistico⁴⁰, ed è perciò continuamente permeabile all’insorgere dello spirito religioso, e, naturalmente, cattolico⁴¹, ch’essa presupponeva, ecc. ecc.

Nello «sperimentare» dunque, che riconosciamo nostro (a differenziarci dall’attuale neo-sperimentalismo) persiste un momento contraddittorio o negativo⁴²: ossia un atteggiamento indeciso, problematico e drammatico, coincidente con quella indipendenza ideologica cui si accennava, che richiede il continuo, doloroso sforzo del mantenersi all’altezza di un’attualità non posseduta ideologicamente⁴³, come può essere per un cattolico, un comunista o un liberale: e questo, poi, implica una certa gratuità di quello sperimentare, un certo eccesso, comunque: l’attitudine sperimentalistica sopravvissuta⁴⁴.

Ma vi incide anche un momento positivo, ossia l’identificazione dello sperimentare con l’inventare: con l’annessa opposizione critica e ideologica agli istituti precedenti, ossia un’operazione culturale [cfr. le varie «Analisi» di A. Romanò] idealmente precedente l’operazione poetica⁴⁵.

Da tutto questo si possono trarre due corollari, meglio incidenti nel nostro discorso: 1) Anche lo stile è una forma di possesso, o, come usa dire la terminologia marxista, un privilegio, con la tipica mancanza di coscienza del fatto che caratterizza ogni possesso o privilegio materiale acquisito per appartenenza a una classe dominante⁴⁶ (nella specie dominante ideologicamente: attraverso le sue filosofie, dalla rivoluzione francese allo storicismo, e, per quel che meglio ci riguarda, all’irrazionalismo che è l’aspetto letterario, squisito, di quella mancanza di coscienza o riflessione del proprio privilegio culturale e stilistico⁴⁷).

2) Poiché, nell’incosciente erede di istituti sociali, filosofici o stilistici, il mondo si era ridotto a oggetto di poesia⁴⁸, e quindi di un’apparentemente sconfinata libertà linguistica, è chiaro che in seguito alla crisi, e alla rinuncia di quel mondo pieno e concluso – avanzante, all’infinito, solo sul fronte interiore – la lingua che era stata portata tutta al livello della poesia, tende ad essere abbassata tutta al livello della prosa⁴⁹, ossia del razionale, del logico, dello storico⁵⁰, con l’implicazione di una ricerca stilistica esattamente opposta a quella precedente.

Ne deriva una, probabilmente imprevista, riadozione di modi stilistici pre-novecenteschi, o tradizionali nel senso corrente del termine⁵¹, in quanto rientrati ormai naturalmente nei confini del linguaggio razionale, logico, storico, se non addirittura strumentale⁵².

Tali modi stilistici tradizionali si rendono dunque mezzi di uno sperimentare che, nella coscienza ideologica, è assolutamente, invece, anti-tradizionalista: tale da mettere, con violenza, per definizione, in discussione la struttura e la sovrastruttura dello stato⁵³, e da condannarne, con atto probabilmente tendenzioso e passionale, tutta la tradizione, che, dal Rinascimento alla Controriforma al Romanticismo, ne ha seguito l’involuzione sociale e politica, fino al fascismo e alle condizioni attuali⁵⁴. [Si veda la polemica-antipetrarchesca che serpeggia in tutta l’elaborazione culturale di «Officina». E, a proposito della riassunzione naturale di certo linguaggio tradizionale individuato nei «generi», si veda un’acuta nota di E. Pagliarani in «Ragionamenti», n. 9⁵⁵].

Le componenti che, dunque, è possibile individuare nel nostro atteggiamento ideologico (non troviamo altra definizione, per ora, alla nostra attività non poetica) possono parere contraddittorie e quasi di diversa qualità: attitudini concentrate e sovrapposte, esigenze nuove su passioni sopravviventi. Stratificazione che non neghiamo, ma: 1) Lo spirito filologico che ci deriva dalla lezione continiana, sia pure ridotto in noi a pura e violenta aspirazione, quasi a ispirazione (non si potrebbe aggiungere certo nostro lavoro – la nostra antologia di poesia popolare⁵⁶, gli studi bibliografici di Leonetti⁵⁷, le novelle erudite dei «tempi di Re Gioacchino» di Roversi⁵⁸ – in appendice allo «stilismo dei chiosatori emiliani» di cui parla, appunto Contini a proposito di Carducci?), tale spirito filologico, dunque, formatosi prima della crisi, prima del ’45, era una poetica esigenza di chiarezza scientifica, una illogica e inquieta presunzione di logicità: galleggiava allora infatti sopra una cultura posseduta come un bene ereditario, un diritto, come abbiamo qui sopra accennato⁵⁹. Il suo persistere ora, sempre sotto il segno della splendida intelligenza continiana, è un atto solo apparentemente monotono: in realtà quello spirito filologico si fa ora strumento di una diversa cultura, perdendo gradatamente le sue (ahi, stupende) suggestioni, e facendosi latore di quello spirito logico e storiografico cui aveva surrogato negli anni disperati della prima formazione. Il suo fine, come abbiamo già scritto altra volta su questa rivista, è di abolire alle origini ogni forma di «posizionalismo», in una verifica continua, in una lotta continua contro la latente tendenziosità: facendoci adattare senza pace «il periscopio all’orizzonte» e non viceversa⁶⁰.

2) Questo stesso spirito filologico presiede dunque anche all’atteggiamento politico, al nostro difficile, doloroso e anche umiliante atteggiamento d’indipendenza, che non può accettare nessuna forma storica e pratica di ideologia, e che insieme soffre, come d’un rimorso, d’un indistinto e irrazionale trauma morale, per l’esclusione da ogni prassi, o, comunque, dall’azione⁶¹. Non per nulla, sul Croce amato e odiato, sul Gobetti, su qualsiasi altro, domina nella nostra vita politica lo spirito di Gramsci: del Gramsci «carcerato», tanto più libero quanto più segregato dal mondo, fuori dal mondo, in una situazione suo malgrado leopardiana, ridotto a puro ed eroico pensiero⁶².

3) Lo sperimentalismo stilistico, dunque, che non può non caratterizzarci, non ha nulla a che fare con lo sperimentalismo novecentesco – inane e aprioristica ricerca di novità collaudate – ma, persistendo in esso quel tanto di filologico, di scientifico o comunque cosciente, che la parallela ricerca «non poetica» comporta, esso presuppone una lotta innovatrice non nello stile ma nella cultura, nello spirito. La libertà di ricerca che esso richiede consiste soprattutto nella coscienza che lo stile in quanto istituto e oggetto di vocazione, non è un «privilegio di classe»⁶³: e che dunque, come ogni libertà, e senza fine dolorosa, incerta, senza garanzie, angosciante. Ci difendiamo da ogni misticismo, e quindi anche da quello del coraggio in sé, del pensare stoico: ma sappiamo che, alla fine, la serie delle esperimentazioni risulterà una strada d’amore – amore fisico e sentimentale per i fenomeni del mondo⁶⁴, e amore intellettuale per il loro spirito: la storia⁶⁵; e che su questa strada non potremo non essere sempre, «col sentimento, – al punto in cui il mondo si rinnova»⁶⁶.

Piccola antologia neo-sperimentale

A. ARBASINO, L’apprendista Tebaide – E. SANGUINETI, Erotopaegnia – E. PAGLIARANI, Due trascrizioni – B. RONDI, Il dialetto – M. DIACONO, Razionamento – M.L. STRANIERO, Poema dei giorni lavorativi – M. FERRETTI, Due poesie.

Prefazione a cura di Luigi Weber

Nel corso di tutto il Novecento letterario l’atto critico si configura specialmente, anche se non esclusivamente, come un atto “antologico”, e sebbene vi siano importanti antefatti nei secoli passati (la Raccolta Aragonese, per esempio), direi che l’unico prototipo veramente moderno in tal senso siano le due crestomazie, quella poetica e quella prosastica, realizzate da Leopardi nei tardi anni Venti dell’Ottocento per l’editore Stella. La lista è lunga e perfino ovvia, ma necessaria: penso alle varie raccolte dei poeti futuristi, ai Poeti d’oggi di Papini e Pancrazi nel 1920, ai Lirici nuovi di Anceschi nel 1943, a Linea Lombarda nel 1952, a Quarta generazione di Chiara ed Erba nel 1954, fino, naturalmente, ai Novissimi, e poi oltre, passando per Il pubblico della poesia di Cordelli e Belardinelli nel 1975 e La parola innamorata di Pontiggia nel 1978, al magnifico Poesia degli anni Settanta di Antonio Porta nel 1979, senza dimenticare Contini, Sanguineti, Mengaldo, Fortini, e persino I poeti del secondo Novecento di Cucchi e Giovanardi sul finire del secolo. All’interno di questo canone, che altrimenti non può definirsi, un posto non minoritario, almeno storicamente parlando, sebbene l’operazione in sé sia di circoscritta ampiezza, lo ricopre la Piccola antologia neo-sperimentale proposta da Pasolini nel numero 9-10 di «Officina» del giugno 1957, che qui di seguito si legge con tutti i suoi testi puntualmente annotati da un gruppo di eccellenti commentatori e commentatrici (Marco Berisso, Chiara Canali, Federico Francucci, Giovanna Lo Monaco, Chiara Portesine, Erminio Risso).

L’atto critico è un atto antologico per una somma di patenti motivazioni, la prima delle quali, a mio modo di vedere, è che i fenomeni culturali più rilevanti nel XX secolo – con una significativa prefigurazione nel corso della seconda metà dell’Ottocento, il vero inizio della modernità – possiedono la caratteristica di essere collettivi. Aspetto che non viene meno, affatto, se pure in tali consessi, siano definiti gruppi o movimenti o scuole, o nient’altro e vengano identificati a posteriori, sia che abbiano sede in un caffè come alle Giubbe Rosse di Firenze o al Caffè Greco di Roma, o in una abitazione, come la Casa Rossa di Milano, o nella redazione di una rivista o di un quotidiano, si possono chiaramente distinguere individualità dominanti, leader o capigruppo o portavoce o ideologi o maestri. La presenza di un fondatore, per quanto tirannico ed egocentrico, come nei casi paradigmatici di Marinetti o di Breton, non livella la complessità e la numerosità dei partecipanti, le loro diverse voci, le loro divergenti poetiche, le loro distanziate sensibilità e i loro non sovrapponibili esiti. L’atto critico si fa e non può non farsi dunque antologico perché l’antologia è la forma simbolica perfetta della modernità e del modernismo: plurale, prismatica, caotica in qualche modo, perennemente incompiuta e non esaustiva, e nondimeno postulante un senso o un ordine o una gerarchia entro quel flusso.

Pasolini, peraltro, non era davvero al primo rilevante tentativo in tal senso, quando sulla rivista bolognese decide di offrire un ritaglio di sua propria mano della scena della giovane poesia. Nel 1952, insieme a Mario Dell’Arco, aveva pubblicato per Guanda l’importante Poesia dialettale del Novecento, il cui saggio introduttivo torna in Passione e ideologia accanto a molti contributi usciti su «Officina», non ultimi La libertà stilistica e Il neo-sperimentalismo che costituiscono l’antefatto e la giustificazione della Piccola antologia neo-sperimentale. Nel 1955, sempre per Guanda, aveva poi arricchito il suo lavoro di antologizzatore della lirica non in lingua con una seconda curatela, Canzoniere italiano. Antologia della poesia popolare. E nella Poesia dialettale del Novecento – lo notava bene Giovanni Tesio nella ristampa Einaudi del 1995 – anche della geografia italiana Pasolini fa in qualche modo un utilizzo libero, abolendo gerarchie tanto storico-politiche quanto orientamenti prevedibili e consolidati: non muove né da nord verso sud, né da ovest verso est, né dal centro verso le periferie: parte da Napoli, la Napoli di Di Giacomo, poi tocca Sicilia-Sardegna-Calabria, poi Roma, poi Milano, poi il Piemonte, le Venezie e così via, chiudendo sul suo Friuli e in un certo senso su se stesso (non è vero in assoluto, poiché l’ultimo antologizzato è il cugino Nico Naldini, ma ci siamo intesi). È un impianto fortemente idiosincratico, e perciò riccamente dotato di intenzionalità e di significato critico. Prima ancora di queste due operazioni, è la sua tesi di laurea, dedicata al Pascoli e discussa con Calcaterra, a proporsi, originalmente, in forma di selezione commentata (ne diedero la stampa, per Einaudi, nel 1993, Marco Bazzocchi ed Ezio Raimondi). Non sarebbe, di conseguenza, infondato affermare che Pasolini nasca come antologista, anzi che proprio l’esperienza di quella tipologia di critica – krinō in greco significa appunto “giudico” ma anche “distinguo”, “seleziono” – sia alla base di molto del suo lavoro futuro come intellettuale militante. Poiché poi la militanza che altro non è, se non prendere posizione? E questo prendere posizione, inutile rimarcarlo, fu uno dei tratti distintivi di tutta la sua vita. Che poi l’atto critico, e pure quello antologico, sia anche una proiezione autobiografica, un autoritratto dissimulato, ossia la proiezione attraverso il “montaggio” – altra forma simbolica della modernità – di testi altrui fino a dar corpo alla propria idea di poesia e di letteratura, è un assunto che non mi pare discutibile, e men che meno nel caso di Pasolini. Sgombro subito il campo da un equivoco: l’autoritratto non si compone solo per somiglianza, o assemblando sodali o materiali in qualche misura sintonici con i propri intendimenti. Può darsi anche per contrasto, in negativo, come nel rapporto tra un oggetto concavo e uno convesso, tra una matrice e un’impronta, e penso, mentre dico questo, a Didi-Huberman de La somiglianza per contatto o a Victor Stoichita studioso dell’ombra. Pasolini qui è matrice ma anche assenza, selezionatore che lascia una traccia e se ne va; è già altrove mentre la Piccola antologia vede la luce mutevole dell’alba, non si riconosce in nessuno di questi potenziali giovani compagni di strada, e qualcuno, comprensibilmente, se ne risentì. Nel frattempo è anche ombra, tanto nel senso che la sua ombra maggiore in parte oscura gli esordienti (solo noi, con il senno di poi, sappiamo che almeno tre di loro saranno destinati a diventare figure apicali della letteratura italiana di secondo Novecento), quanto nell’accezione che si dà alla formula “rimanere nell’ombra”, come una sorta di burattinaio invisibile; e anche di questo, comprensibilmente, qualcuno si risentì. Lo ha insegnato alle soglie del Novecento la linguistica con De Saussure: anche il grado zero è portatore di significato. È una conquista che il sapere moderno, dagli strutturalisti in avanti, ha saputo estendere a molteplici campi della conoscenza, una nozione da cui non possiamo più prescindere.

Tutte queste, però, possono sembrare notazioni ovvie da un lato o troppo vaghe e astratte dall’altro. Viceversa, l’aspetto davvero prezioso, e concreto, tangibile, della presente pubblicazione, è che finalmente i testi – non gli autori, inevitabilmente contaminati con gli sviluppi posteriori delle loro vicende intellettuali – vengono riprodotti con il corredo di una serie di chiose puntuali, in base alle quali possiamo meglio storicizzare tanto la loro posizione nel campo, all’altezza dei medi anni Cinquanta, quanto l’effettivo valore dell’operazione pasoliniana tutta.

Alberto Arbasino.
L’apprendista Tebaide

Nota e commento al testo a cura di Chiara Canali

Quasi sicuramente, la parabola letteraria di Alberto Arbasino resta nota ai più per le numerose pagine di prosa, narrativa e saggistica, scritte e riscritte dall’autore nel corso di quasi mezzo secolo, tra l’inizio degli anni Cinquanta (Le Piccole vacanze, Einaudi, 1957) e la metà degli anni Dieci del Duemila (Ritratti e immagini, Adelphi, 2016). Tuttavia, ancor prima di affermarsi come romanziere nei primi anni Sessanta, la pratica della scrittura in versi fa parte dell’apprendistato giovanile dello scrittore di Voghera e proseguirà, seppur sporadicamente e in modo disseminato all’interno dei testi in prosa, anche nella fase matura della sua produzione narrativa.

Nel giugno del 1957, Arbasino debutta come poeta con i versi del poemetto L’apprendista Tebaide sulle pagine di «Officina» grazie all’iniziativa di Pasolini. La genesi di questa pubblicazione risale all’anno precedente, più precisamente l’8 giugno del 1956, quando Arbasino, ventiseienne e studente di diritto internazionale, fa recapitare all’indirizzo romano di Pasolini il componimento giovanile⁶⁷, accompagnandolo con alcune note esegetiche, per richiederne un parere critico esperto. La lettera dell’8 giugno è di particolare interesse, dal momento che documenta la veste originale del poemetto suddiviso in sezioni di cui restituisce inoltre, alcune chiavi di lettura che risultano particolarmente utili nella decifrazione dei numerosi riferimenti letterari e dei prelievi citazionisti impiegati dall’autore. Grazie alle indicazioni fornite da Arbasino sappiamo, dunque, che il testo recapitato a Pasolini comprendeva inizialmente due parti: la prima, intitolata Per i più piccini, è descritta sinteticamente come “un bilancio culturale” condotto attraverso “le esperienze di una ‘educazione sentimentale’”⁶⁸ ed è organizzata a sua volta in tre sezioni; la seconda, composta da “33 canzoni apocalittiche”⁶⁹. Delle tre sezioni della prima parte, Pasolini indica la terza (cui si referiscono, per altro, le annotazioni contenute nella lettera di Arbasino) come la “più bella e compiuta”⁷⁰ e comunica ad Arbasino la volontà di pubblicarla su «Officina» senza specificare, tuttavia, un suo collocamento più preciso all’interno dei piani editoriali. Nell’anno che intercorre tra questo primo scambio di lettere e la pubblicazione sulla rivista bolognese, la discussione attorno ai versi dell’Apprendista Tebaide è minima (possediamo, infatti, una sola lettera di risposta, con cui Arbasino accorda il permesso a Pasolini di occuparsi liberamente della pubblicazione del testo⁷¹) e così, sul numero 9-10 del giugno del 1957, la terza sezione della prima parte del poemetto viene inserita in apertura della Piccola antologia neo-sperimentale accanto ai testi di Sanguineti, Pagliarani, Rondi, Diacono, Straniero e Ferretti. “Il neo-sperimentalismo”, scrive Pasolini nel saggio La libertà stilistica che apre il numero, tende “a essere epigono, non sovversivo, rispetto alla tradizione stilistica novecentesca”. A questa tendenza, nella sua variante post-ermetica, “sovvertitrice e anarchica”, appartiene “il novecentismo di Arbasino” – analogamente a quello di Sanguineti e Pagliarani – che riesce a rinnovare, infine, “in un epigonismo pieno di energia”⁷²,  l’esperienza stilistica della tradizione post-montaliana.

Sebbene Pasolini lasci trapelare una certa curiosità e ammirazione per le “cose intelligenti e sorprendenti”⁷³ contenute nei versi dell’Apprendista Tebaide, non manca di sollevare alcune perplessità di natura stilistica, specialmente in merito all’utilizzo della citazione nel testo da parte di Arbasino. Nella lettera del 22 giugno, Pasolini punta il dito contro gli eccessi del citazionismo arbasiniano, segnalando in esso l’inefficacia di un “vizio” stilistico dovuto in parte alla “giovane età” dell’autore, in parte al “provincialismo”⁷⁴ del contesto culturale di Voghera. Pasolini vede in questo uso particolare della citazione – praticata, a suo dire, “senza sforzo linguistico” come un semplice collage di elementi gergali e culturali – il primo sintomo della debolezza di una scrittura che giudica povera di “concretezza” espressiva. Tuttavia, Arbasino metteva già le mani avanti, rispetto alle critiche mosse da Pasolini, quando, nella lettera dell’8 giugno, riconduceva la propria operazione letteraria a un “divertimento per l’infanzia, in ‘couplets’ da Corrierino dei Piccoli”⁷⁵ che suggeriva di leggere come un “vaudeville lugubre”⁷⁶. Nonostante le perplessità di Pasolini, non si segnalano particolari interventi sul testo pubblicato nella Piccola antologia rispetto al dattiloscritto originale, se non la disposizione di alcune strofe⁷⁷, ripensata secondo una logica che privilegia la compattezza tematica dei riferimenti culturali presentati nelle sequenze (per esempio, le strofe sesta e settima tematizzano la cultura musicale) che non vengono, quindi, “smontate” dall’interno, ma sono semmai “rimontate” diversamente. Le strofe, infatti, funzionano come dei congegni autosufficienti, cosicché il rimontaggio di Pasolini finisce per non incidere sul senso complessivo del testo. Sul piano del contenuto, il filo conduttore dell’Apprendista Tebaide è l’apprendistato culturale e letterario compiuto dall’autore negli anni della propria giovinezza – e, di riflesso, della generazione degli anni Trenta cresciuta nel secondo dopoguerra – ripercorsa attraverso una sequenza di oggetti preesistenti e il filtro di un’atmosfera da “sentimento del tempo” caratterizzata dall’andamento ritmico e dai toni delle filastrocche per bambini o dei couplets del vaudeville. Negli anni Ottanta, Arbasino definirà il poemetto dell’Apprendista Tebaide come “un voluminoso contenitore, magazzino, deposito, attrezzeria, tappezzeria” in cui si accumulano, in linea con un gusto ancora precoce per l’elenco, “i materiali disparati di una solitaria educazione culturale provinciale e cosmopolita a giravolte e a ostacoli, secondo i criteri appresi da Bouvard e Pécuchet”⁷⁸.

Negli anni seguenti, la prima e la seconda sezione del poemetto verranno accolte e pubblicate per la prima volta come testi inediti nell’antologia curata da Cesare Vivaldi Poesia satirica nell’Italia d’oggi (Guanda, 1964), mentre la terza confluirà all’interno di Matinée. Un concerto di poesia (Garzanti, 1983): in questo caso, Arbasino sceglierà di conservare gli interventi pasoliniani nella disposizione delle strofe, mentre introdurrà delle varianti nella grafia dei nomi propri (v. 17: “la Stein” → “Gertrude”; v. 127: “Rilke” → “Rainer M.R.”; v. 140: “Virginia Woolf” → “Virginia W.”), nell’aggiornamento di alcuni termini (v. 101: “un signore si diletta” → “un gentleman si diletta”; v. 63: “Negri, ladri, piloti” → “Negri, gangster, piloti”; v. 23 “Parigi, Italia, corride” → “Parigi, Riviera, corride”; v. 51: “Tutti quelli che vano in Algeria” → “Tutti quelli che vanno in Tunisia”) e nell’andamento sintattico di alcuni periodi secondo un criterio che insiste sulla cantabilità del verso (v. 57: “Ma vedi un po’ come si distingue” → “Guarda però come si sa distinguere”; v. 60: “Che arriva da Trieste” → “Che arriva, poi, da Trieste”; vv. 162-163: “Cantavano i bambini / Con la solita voce olivigna” → “Cantavano i soliti bimbi / Con la voce olivigna solita”).

Prima di dedicarci a una lettura più ravvicinata del testo, un’ultima osservazione si rende necessaria, seppur brevemente, sulle ragioni che spinsero Pasolini a riconoscere nel testo di Arbasino un caso rappresentativo delle tendenze del neo-sperimentalismo in poesia alla fine degli anni Cinquanta. Se si considera l’accostamento ai testi di Pagliarani e Sanguineti, i cui nomi assumono un rilievo ulteriore alla luce del prossimo inserimento nell’antologia dei Novissimi curata da Giuliani nel 1961, i versi di Arbasino possono risultare isolati rispetto a quelli degli altri autori. Tuttavia, è possibile ricondurre le ragioni che portano Pasolini a includere i versi dell’Apprendista Tebaide nella Piccola antologia neo-sperimentale alla forma espositiva del poemetto (i poemetti delle Ceneri di Gramsci sono da tempo sul tavolo di lavoro del poeta e vengono pubblicati in volume proprio nel 1957), adottata da Arbasino per condurre un bilancio personale sulla vita culturale negli anni di formazione della propria generazione.

Alberto Arbasino.
L’Apprendista Tebaide⁷⁹

Come agli occhi impassibili

Dei tiranni io discendevo fiumi

Di musiche di Verdi

Tirato per i capelli

Scendevo la scala

Dell’albergo del Frutto Proibito

Con i buchi alle porte.

GUARDATE!

Questo giuoco è bello perché

Puoi vedere di qui Radiguet

Condurre al Cirque d’Eté

Per mano come bébés

Scudéry Lafayette e d’Ufré⁸⁰.

Vedi amori patetici e drammi

Solubili in alcoli

E in calligrammi.

Vedi la Stein, armata

Di matita rossa e blu

Corregger gli sfoghi di più

D’una generazione bruciata⁸¹.

E la Fama sorridere

A pitture di genere

Parigi, Italia, corride,

bacco tabacco e Venere.

Vedi Bach e Bérard

Pergolesi e Soutine

Danzare agli ordini

Di Stravinski e Massine.

E vedi reclutare

In nome di San Tommaso

Penitenti in maglietta rosa e blu

Cattolici a lume di naso

con complessi e tabù

Dediti a baci con lebbrosi

E ad altri commerci non meno

[schifosi

Ma esibiti come trofei

Al suono di musiche dei «Sei».

E intendi i poeti in feluca

Cantare con voce soave

In pro’ d’una gloria caduca

Dozzine di «Pater» e d’«Ave»

E armati, chi d’una festuca

E chi d’una trave

Scorrazzare attraverso religioni

Pagane e cristiane

In cerca di ispirazioni

Tutto sommato mondane

Facendo uso dei Santi

A mo’ di stimolanti.

E di qui puoi vedere

Tutti quelli che vanno in Algeria

A fare la zia⁸².

E il vecchio Freud che col senno di poi

Sfrutta i sogni e i desideri

Del fanciullino che è dentro di noi

Che siamo appena nati ieri.

Ma vedi un po’come si distingue

Quel guastafeste

D’un insegnante di lingue

Che arriva da Trieste.

Vedi una lunga tragedia americana

Di figli di puttana

Negri, ladri, piloti

E generazioni di idioti.

Vedi gli chansonniers

Che in ogni cabaret

Rimano ‘Cocteau’ e ‘Sartre’

Con ‘gigolo’ e ‘Montmartre.’

Ma il Varietà per pubblici d’impegno

Rappresenta Degas Danza e Disegno⁸³.

E vedi i tentativi

Dei critici più schivi

Intenti con fatica

Ad astratti ritratti

Di gatti, a Guernica.

E D.H. alle prese col complesso

Del cervello applicato al sesso

Mescolare passioni primitive

A precauzioni antifecondative.

E vedi, passata la tormenta,

Gli oxoniani del ‘trenta

Ripiegare l’antica bandiera

Politica e morale

Liquidar la rivolta ideale

E ritirarsi dietro una teiera.

E nel familiare Parnaso

Di Enrico di Klaus e Tomaso

Vedi giocare insieme

Con l’amore e col caso

Le ragioni supreme.

Vedi il vecchio sedere nel cuore

Di Napoli sulla sua poltrona

E fino alle ultime ore,

Senza perdersi in un intrico

D’amici nemici operosi

Insidiosi, postilla, collaziona

E fa schede, in osmosi

Con la mummia del Vico⁸⁴.

Vedi nell’ora violetta

Finito il calcolo delle spese

E dei guadagni, un signore si diletta

Con gli spiriti magni

D’ogni tempo e paese

– I suoi soli contemporanei veri –

Muove torri e alfieri

Re bianchi e neri

E mostra a Donne e a Dante

Lucido e inesorabile

Sortilegi di cartomante

Con guanti, cappelli, e impermeabile.

Vedi, su un letto sfatto

In un quartiere scettico e distratto

Fra le cartelle aperte

Appuntate con gli aghi

Alle belle coperte

Ricamate di crisantemi e draghi

Un ammalato, che ha la morte in faccia [*]

Fra suffumigi e brume

Tender le braccia

Al fantasma di un boa

Di un cappello con piume.

[*] Ma questo morituro

È designato all’immortalità

Per aver dato un senso più puro

Alle parole della buona società⁸⁵.

E vedi cercare invano

Da Rilke i perduti lineamenti

Di dame e cavalieri

Del mondo di ieri

Su antichi arazzi

In castelli cadenti

Abitati da vecchi e da pazzi

Senza capelli e senza denti.

E così vedi in un crepuscolo barocco

Hoffmannsthal ritirarsi da un mondo scomposto

Dove non c’è più posto

Per la musica di Strauss e la Scuola di San Rocco.

E vedi con passo

Di gran signora attraversare i prati

Virginia Woolf, al drammatico lume

D’una sera di guerra,

Ma siede a terra

Sulla riva del fiume

E guarda giù con occhi disperati.

E indifesa, sfinita

Di fronte agli influssi

Dei teosofi russi

Vedi la Mansfield uscir dalla vita.

E vedi in un desolato paesaggio

Un personaggio imputato

Accasciato in attesa d’un passaggio

Per il miraggio d’un Castello.

				Oh⁸⁶!

Oh, che bel Castello - che si chiama Berchtesgaden

E quel Machiavello - ha ideato un grosso pian!

Cantavano, cogliendo fra i crateri

I fili d’erba

Nacque il ventinove luglio ottocentottantatrè

Cantavano, un-duè, un-duè

Lungo il muro inchiodato

Nacque a Dovia di Predappio in provincia di Forlì

Cantavano i bambini

Con la solita voce olivigna

Hindemith Jaspers Arp Klee Gandhi Schoenberg Roosevelt Wright Dalì

Fili d’erba

Anche lui! dita tese

Da sopprimere come insetti che si schiacciano così

Crateri

Dita tese

Agli occhi

Del fabbro migliore

La torre di Pisa

Cade giù cade giù cade giù

Poi s’ascose⁸⁷…

Passata la Ronda

In una piazza di De Chirico

Sedevo a piangere

Su una poltrona-letto.

«Su, su fra questi manichini affranti

O nei tonaconi dei preti

Soffoca gli inestinti pianti

Dà tregua agli amori segreti

Di questo incorreggibile popolo di Santi

Di navigatori e poeti»⁸⁸.

Non udrò più la Voce

Ua da da di da da

O mia Patria, mio Popolo		da

(Riuscirò a sistemarMI?)		da

Da da

Che cosa abbiamo DATO?

DATO che il tempo perso non è perso

Ma ritrovato

Eccoci tutti qui. Una fantastica

Struttura di pompe senza nome

Che è nata, è morta: e non si sa come⁸⁹.

ALBERTO ARBASINO

Edoardo Sanguineti.
Erotopaegnia

Nota al testo a cura di Erminio Risso

L’occasione della collaborazione di Sanguineti a «Officina» è un frutto della recensione di Pasolini a Laborintus⁹⁰, che Manganelli gli segnala durante il loro primo incontro. Sanguineti ne dà conto ad Anceschi nella lettera del 28 dicembre 1956: “ho conosciuto ieri sera, in casa Galvano, il Manganelli, che so a Lei molto amico (lo rivedrò questa sera a casa mia). […] così conversando, mi disse che aveva letto una recensione del Laborintus, a firma del Pasolini, sull’ultimo numero di IL PUNTO; meraviglia mia, e gaudio: habemus recensionem!”⁹¹. Alla felicità per quella che è, con tutta probabilità, la prima recensione in assoluto alla sua opera prima, segue l’apprezzamento vivo per il pezzo: “gliela invio, dunque, se non l’ha veduta ancora, prima testimonianza critica, se non sbaglio, sopra il mio libretto; e, come vedrà, assai arguta, divertita, intelligente. un bel pezzo, insomma. felice 1957! e mi scriva presto”⁹². A breve giro di posta, dalla lettera del 12 gennaio sempre ad Anceschi, veniamo a sapere che è nata una collaborazione con Pasolini: “avevo scritto al P.P.P. per ringraziarlo; mi ha risposto invitandomi a collaborare a officina; ho accettato, e gli ho spedito due Erotopaegnia (e Lei non dimentichi, caro Anceschi, quegli altri due che Le spedii…)”⁹³.

Erotopaegnia è la nuova raccolta alla quale sta lavorando dopo la chiusura di Laborintus, appena pubblicato da Magenta nella collana “Oggetto e Simbolo”, diretta da Anceschi, al quale Sanguineti non solo ha già parlato di questa nuova silloge, ma si è soffermato, informandolo, sullo stato della sua poesia che “procede per cicli organici, non per atomi lirici) che avrà forse l’intitolazione estremamente alessandrina di EROTOPAEGNION LIBER. Lei ne avrà i primi frutti alla data proposta”⁹⁴. Poco tempo dopo, nella lettera del 5 giugno, dopo essersi lamentato del silenzio dell’editore di Laborintus (Conti, soprannominato non a caso il “Pigro”), comunica che “gli EROTOPAEGNIA, finalmente, sono in lento sviluppo”⁹⁵. Il 28 giugno scrive che sta per spedire il “pezzo per il ‘Verri’”, giunto alfine in porto, dopo lunga fatica; per così dire, tra una lezione e l’altra”⁹⁶, rispettando così quanto aveva promesso nella lettera del 21 giugno: “non dimentico il «Verri»: il mio pezzo arriverà col fiato grosso (alla Conti), ma arriverà, per il 30 giugno”⁹⁷. Non solo, ma terminato il discorso sul pezzo critico, nella stessa lettera del 28 giugno annuncia che “domani o dopodomani Le spedirò le ‘nove rime’ promesse, dopo le est[r]eme correzioni conclusive”⁹⁸.

Le “nove rime” altro non sono che “erotopaegnion liber”, ormai declinato in Erotopaegnia, che vedrà la luce in Opus metricum (1951-1959) insieme a Laborintus, per l’editore Rusconi e Paolazzi nel 1960.

Il volume, la cui fascetta di copertina recita “l’esempio più rivoluzionario della poesia sperimentale”, inaugura una modalità costruttiva sanguinetiana che sarà poi costante, e cioè quella dell’accumulo e quindi del montaggio e dell’assemblaggio delle diverse raccolte. Laborintus e Erotopaegnia, come titoli e raccolte autonome, non vengono soppressi a favore di un unico e nuovo poema intitolato Opus metricum, ma Laborintus più Erotopaegnia, nella loro autonomia, producono Opus metricum. Ogni nuova raccolta si trascinerà dietro le vecchie sotto una nuova insegna, mantenendo i titoli originari: i versi dal 1951 al 1981 diventeranno Segnalibro e quelli dal 1982 al 2002 Il gatto lupesco⁹⁹.

Anche questa promessa ad Anceschi viene mantenuta e nella lettera del 30 giugno 1956 scrive: “Le spedisco due Erotopaegnia, come acconto; sono i due soli carmi che ho potuto rivedere con adeguata cura. nei prossimi giorni spero di inviarLe ancora qualche nuova cosa. mi concede una dilazione? mi dica se Le piacciono, La prego: sono in viva attesa di un Suo giudizio”¹⁰⁰.

È ora necessario soffermarsi, seppur brevemente, sui titoli: come è noto, Laborintus, titolo dell’Arte poetica di Everardo Alemanno¹⁰¹, inaugura una modalità titolistica¹⁰², che in Sanguineti sarà una costante. “Erotopaegnia (Scherzi amorosi) è il titolo di un’opera perduta di Laevius, uno dei neoteroi. Opus metricum è il titolo di un testo, composto nel 1297 e redatto definitivamente nel 1319, del cardinale Jacopo Gaetano Stefaneschi”¹⁰³, citato da Curtius in questi termini: “Ed abbiamo anche un’altra testimonianza che a tutt’oggi non era stata rilevata: possediamo un Opus metricum […] in cui il cardinale Jacopo Gaetano Stefaneschi – nell’introduzione – si vanta di aver usato tutti i modi seguenti: narrativus, historicus, descriptivus, demonstrativus, exclamativus, prolocutivus, suasivus, dissuasivus… totusque rhetoricus. Una simile ridondanza di possibili modi dunque una particolarità retorica dell’epoca. Un solo punto in cui la Scolastica e la retorica si incontrano: è la dottrina dei modi tractandi”¹⁰⁴.

È in questo intreccio di sollecitazioni medievali, con attenzione all’universo della dimensione didattico-pedagogica, che Sanguineti prosegue senza soluzione di continuità la sua scrittura in versi, appena concluso Laborintus, mentre ne cura, passo a passo, la pubblicazione.

Nel giugno ’57 escono nella Piccola antologia neo-sperimentale i due Erotopaegnia, indicati con i numeri romani I e II (in Opus metricum diventeranno 3 e 4)¹⁰⁵.

Collocati nella parte iniziale del nuovo poemetto, di 17 sezioni come saranno quelle di Purgatorio de l’Inferno e quindi più breve di Laborintus, questi testi – e la cosa può parere ovvia – hanno punti di contatto che ancora rimandano a Laborintus, insieme a elementi che aprono verso le scritture future, rispondendo alle continue necessità di andare avanti nella ricerca senza perdere nessuna forza innovativa e nessun elemento acquisito, che però viene sistematicamente riletto ed eventualmente corretto. Del resto in una lettera a Giuliani, che lo sollecita alle note biografiche necessarie per l’edizione dei Novissimi, Sanguineti scrive: “ciò non toglie che laborintus e gli erotopaegnia siano una biografia, ad un tempo – come sai bene – erotico-ideologica”¹⁰⁶; ma questo è solo l’aspetto iniziale, il motore primo della scrittura, che poi racconta, andando ben oltre la biografia dell’autore, quella ideologica, corporale e storica di un’intera generazione e soprattutto dell’uomo dell’età atomica¹⁰⁷.

Se Laborintus 26 – come ricorda lo stesso Sanguineti – proponeva con “gli e ah? e oh? e uh?” un linguaggio quasi informe, “il più basso stadio del linguaggio, il più indiscriminato, indifferenziato ancora (forme, insomma pre-espressive: indicano una carica patetica, passionale, che ancora non si è determinata)”¹⁰⁸, la sezione 1 di Erotopaegnia parte anche da lì, infatti si possono trovare “gli equivalenti esclamativi putid’uh [da ‘putidum’], compiut’ha! [‘compiuta’], anim’eh [‘animae’]”¹⁰⁹, creando subito sulla pagina un elemento di continuità tra le due raccolte. Come a dire che continua a parlare e a scrivere quel Laszo, il quale, in mille trasformazioni e in continue mediazioni, attraverso salti decisivi, dice io e nel dirlo si moltiplica in una moltitudine, e lo sottolinea già al verso 20 di Laborintus 2 (“e io sono io sono una moltitudine”), ma ogni riga vergata lo muta, lo trasforma. Il processo, iniziato con Laborintus, di trattamento del materiale verbale, che implica un gioco con tutte le lingue, dal greco al tedesco, dal francese al latino, permane; per esempio, il latino, il greco, ma anche il francese non contemporaneo, sono trattati come testimonianze di una cultura, quasi come reperti, ma in maniera molto lontana dall’idea di Pound, dove non pochi sono i tratti estetizzanti. Anzi è piuttosto Eliot, al quale in più occasioni Sanguineti ha fatto riferimento, a diventare, a livello di atteggiamento, una presenza ancora più forte, per quello che riguarda il controllo razionale dell’operazione di scrittura¹¹⁰. Nell’analizzare la fruizione e la presenza di Pound in Italia, Anceschi sottolinea che “La fortuna letteraria di Pound non è occasionale, non è dovuta a un esuberante propaganda, o a taluni scandali. La fortuna di Pound si colloca in realtà nella zona fertile delle tecniche letterarie”¹¹¹. Ma, appunto, le possibilità della sua utilizzazione sono molteplici e ogni via ancora aperta, e per Sanguineti, precisamente, non c’è nulla di estetizzante, la citazione non impreziosisce ma il prelievo è sempre un nodo testuale nella misura in cui diventa una pietra angolare della nuova costruzione¹¹²: nel cinese di Pound – è lo stesso Sanguineti a riconoscerlo – c’è “il massimo di esotismo […] in funzione di un massimo di estetismo”¹¹³, mentre in Sanguineti il latino è un deposito storico significativo e a immediata portata di mano. In Laborintus – vasto repertorio di vocaboli e simboli –, la funzione simbolica è sempre il tratto di una forte densità storica, che sposta decisamente gli equilibri verso il primato della realtà effettuale.

L’obiettivo è quello di sancire la fine di un mondo poetico: ad aprire la via – per ricorrere a Sanguineti stesso – è una nuova figurazione, che si forma a partire da un certo tipo di disgregazione della normalità linguistica, sapendo che ogni classe sociale è portatrice di un linguaggio, in maniera più o meno consapevole.

Gli elementi di continuità tra Laborintus e Erotopaegnia sono chiarissimi a Sanguineti, che, nella lettera del maggio 1956 ad Anceschi, già citata, parla di “erotopaegnion liber” come di “una specie di secondo ‘Laborintus’”¹¹⁴, sottolineando significativamente la necessità, quasi interna, della sua poesia di procedere per cicli organici e di non limitarsi mai ad atomi lirici. Queste parole sono davvero la miglior insegna, per quanto autoprodotta, e sempre di marca autoriale, della scrittura di Sanguineti, che infatti nella lettera a Giuliani del 25 agosto 1960 afferma che “l’Opus metricum non è un libro ‘lirico’. è un ‘romanzo’. c’è il ‘personaggio che dice io’”¹¹⁵.

Niva Lorenzini rappresenta così – a nostro avviso correttamente – la struttura di Erotopaegnia: “composte tra il ’56 e il ’59, le poesie di Erotopaegnia […] si articolano in tre momenti: un’esperienza di parto (la “magra tenia”, il τενον, di I-6);  un episodio onirico di accoppiamenti e metamorfosi (7.-11.) che si consumano sullo sfondo caliginoso di una stravolta Universitas studiorum, tra vasche infernali, ludi erotici, lessico allucinato; un’allegoria di un presente che frana nella stupidità e violenza del capitalismo imperialistico (17.)”¹¹⁶.

Con Erotopaegnia 17 si transita già fin quasi verso Purgatorio de l’Inferno, dove “rendendo esplicite le ragioni politiche”¹¹⁷, Sanguineti non fa altro che “scrivere, per così dire, un commentario al Laborintus”¹¹⁸. Sempre Lorenzini rileva che ad “amalgamare il tutto sta l’urgenza di un fantasticare ‘travagliato e nero, appassionato e nuovissimo’, che se riprende in apertura il latino parlato di Benvenuto da Imola (il Comentum ai canti III e XX dell’Inferno già riversato nel delirio fonico della ‘livida Palus’) o di Ambrogio (con l’equiparazione palus-luxuria del Dies III dell’Exameron), lo fonde con interiezioni e neoformazioni da incubo, parole-monstrum, grumi fonici, sintassi e punteggiatura ansanti, in un paesaggio uterino che prelude all’emersione”¹¹⁹. Quindi, in breve, è “questo il côté sperimentale del Sanguineti bifronte: perché il ‘purgatorio’ onirico ed erotico di Erotopaegnia ospita, accanto alle ibridazioni e ai ‘deformi sogni’ che il tempo storico della realtà capitalistica si incarica di spezzare, una diversa ‘tramatura classica’”¹²⁰.

I due testi sanguinetiani, collocati nella Piccola antologia neo-sperimentale di «Officina» subito dopo L’apprendista Tebaide di Alberto Arbasino, proprio perché Sanguineti procede per discorsi organici e non per piccoli frammenti lirici, vanno letti in dittico dialogico, ma anche con uno sguardo a quello che precede e segue poi nella raccolta di Erotopaegnia.

La sezione 2 di Erotopaegnia è la storia di un aborto, e “l’aborto è un figlio mancato”¹²¹: come osserva Giuliani, “l’aborto è raccontato un po’ dall’autore e un po’ da Alberto Magno (Quaestiones super de animalibus, MCCLVIII, liber IX q. 22). Nell’incontro col medico (in farmacia) si ottengono spiegazioni circa gli elementi che influiscono sulle possibilità generativa e sull’andamento della gravidanza. Il medico tranquillizza: la ‘cosa’ è cosa (res quaedam), è verme da prendersi con le pinze, non può capire, non ha coscienza (sine phantasmate)”¹²².

Se la 2 si chiude con l’immagine della moglie triste, “inquieta, mesta” per il bambino perso, la 3 – “il figlio è riuscito: è il primogenito”¹²³ – si apre con la descrizione del bambino appena nato. Sanguineti prosegue la strategia dell’uso del linguaggio medico-anatomico¹²⁴, che avevo già rilevato come tratto costitutivo di Laborintus, infatti si trovano, per esempio, “la testa del nostro bambino”, “il suo piede / impercettibile”, ma il quadro, che si era aperto con “questa fredda gengiva, questo miele”, pare collegarsi alla “gengiva congelata” di Laborintus 12 e precisamente “dalle visioni esplosive”: non a caso Laborintus 12 “continua il processo – iniziato alla sezione 9 con il disfacimento – delle sezioni 10 e 11 di composizione come rinascita e palingenesi delle componenti di Ellie”¹²⁵; e qui ci si trova di fronte a una nascita vera e reale. Alla puntuale descrizione delle parti del corpo del neonato corrisponde a completamento “nel tuo capezzolo”, che sottolinea la fonte di sostentamento, quella che prima è stata generatrice e che dopo permette al neonato di sopravvivere nutrendolo. La sezione è giocata su due aspetti fondamentali, da un lato la descrizione del corpo del primogenito, dall’altro una serie di cataloghi più o meno caotici secondo una sorta di rivisitazione e di estremizzazione del surrealismo; “questo mercurio”, “questo miele”, “questa sfera di vetro arido”, “le pigre balene del ventre”, fino ai “denti di forfora e di fosforo nero” dono di “qualche ippopotamo” – per il quale ci sono ricche simbologie, a partire dalla Toeri egizia, dea che dell’ippopotamo ha la forma, protettrice delle partorienti e dei bambini, e che compare anche nelle formule della magia erotica¹²⁶. È un’immagine simbolica capace di farsi allegoria e conduce al centro del testo, con il tema della nascita e della fecondità, strettamente legate infatti a Laborintus: il sintagma “un’ernia ombelicale incidere” pare proprio l’immagine di una fase del parto. Il catalogo, sempre caotico, comprende una serie di consigli per la puerpera: “evita il vento, / i luoghi affollati, i giocolieri, gli insetti”. Quindi prospetta la crescita del bimbo (“e a sei mesi egli potrà raddoppiare il suo peso,”), e le cose che potrà fare (“vedere l’oca, / stringere la vestaglia, assistere alla caduta dei gravi;). Ma perché questo avvenga alla moglie consiglia quasi in maniera perentoria: “strappalo dunque alla sua vita di alghe e di globuli, di piccoli nodi, / di indecisi lobi:”, fino all’explicit: “il suo gemito conquisterà le tue liquide ferite / e i suoi occhi di obliquo burro correggeranno questi secoli senza nome!”.

Da un lato il rapporto madre / figlio, i gemiti del bambino e le liquide ferite, dall’altro, il catalogo di cose della realtà, la speranza che il bimbo, con “i suoi occhi di obliquo burro” – continuano gli accostamenti imprevedibili e i legami pericolosi che estremizzano gli effetti del linguaggio – possa correggere “questi secoli senza nome”. Se il bambino che arriva per cambiare la realtà è una figura tradizionale, dal messianismo cristiano al mondo classico – le allusioni alle diverse figure possono essere molteplici, da Gesù Cristo all’avvento del puer, che aprirà una nuova età dell’oro nella quarta Bucolica di Virgilio –, i “secoli senza nome” indicano un’epochè della storia, nel senso di una sospensione dei meccanismi che si ritenevano propri e con i quali si aveva confidenza. Infatti, il bimbo dovrebbe farsi strumento di una radicale rivoluzione della vita degli uomini.

Ma questo testo, secondo un modello di costruzione consolidato in Sanguineti, rimane aperto, anche perché se è in dialogo oppositivo con la sezione 2 (aborto/ nascita), è invece in dialogo di arricchimento con la 4 dove il discorso prosegue; anzi, Erotopaegnia 4 dà anche qualche fermo immagine precedente alla nascita: l’incipit sembra quasi (ma siamo negli anni Cinquanta) l’ecfrasi di un’ecografia, poiché, attraverso l’immagine del verme e della tenia, rappresenta lo sviluppo del feto. Le immagini rimandano a quelle embrionali, fetali, pre-natali e del dramma della nascita, davvero innumerevoli nella pittura di Guido Biasi, dal Tumore domestico del 1954 alla Danza notturna dell’appena nata del 1955, dal Bambino vivo sempre del ’55 al Bambino che sogna del ’59¹²⁷. Ma qui la scrittura va ben oltre ciò che potrebbe essere ecfrasi di Biasi, non si limita alla descrizione, perché fotografa con la mente – potere del verbo e dell’immaginazione – ciò che si doveva ancora vedere con la tecnologia dell’ecografia. La scrittura riesce a ottenere quello che per le immagini freddamente scientifiche è ancora impossibile. E il linguaggio non si ferma davanti a nulla nella sua rappresentazione: il figlio nel ventre materno cresceva, prendeva forma, non visto. Era un fibroma, un cancro benigno, ma era anche un sogno, “nel ventre materno viveva dell’attesa del mondo, delle cose del mondo (‘il gusto della camomilla… ecc’)”¹²⁸. Per descrivere la crescita dell’embrione Sanguineti ricorre al termine medico di un preciso carcinoma benigno, andando quasi a diagnosticare il Tumore domestico di Biasi, consapevole che il quadro dove tutto va collocato è il ciclo inarrestabile di nascita-vita/morte/rinascita.

L’immagine della vita prenatale serve a creare una netta dicotomia tra chi era a conoscenza, per rimandare a Laborintus 23, delle “archetypal ideas”¹²⁹, e chi, invece, nel momento in cui viene gettato nella storia, cioè nella concreta realtà materiale, “trova dinanzi a sé la limitata realtà dell’esperienza” e ne “patisce ora la delusione”¹³⁰. Anzi, nella lettera a Giuliani, Sanguineti è, su quel bambino, ancora più esplicito: “potrà riconoscere in questa realtà quelle immagini? altre cose egli sperava, un altro mondo”¹³¹.

L’opposizione della dura realtà, anche in questa situazione testuale, viene dalle cose del mondo, rappresentate attraverso un catalogo, dal “gusto / della camomilla” al “colore della paglia”, dalla “forma del tetto” al “rumore della grandine”; la difficoltà sta nella possibilità di sviluppare le facoltà di riconoscere la realtà, “la capra, il contadino, il cannone”.

Lo iato tra la situazione generativa prenatale, quasi da “Palus”, e le condizioni materiali realmente esistenti (“le condizioni esterne è evidente esistono realmente”, Laborintus 1) produce un meccanismo di trasformazione delle cose in atto attraverso il quale “la terra offre immagini confuse” al neonato. Sono “confuse” perché il figlio “veramente sperava” – come era nelle aspettative dei genitori – di vivere in un altro mondo, senza violenza, guerre e sfruttamento. Infatti la chiusa è iper significativa, poiché sottolinea in maniera decisiva che “quando tremava in quel tuo sacco di membrane opache”, cioè mentre cresceva e conosceva nel corpo della madre attraverso la madre, “non queste forbici veramente sperava, non questa pera,”, cioè né questi oggetti concreti costruiti dall’uomo, né questa natura si aspettava di incontrare.

Queste due poesie saranno così l’apertura e la chiusura del rapporto diretto tra Pasolini e Sanguineti; seguirà Una polemica in prosa, testo che – se unisco ai ricordi di una lezione universitaria di Gianni Scalia l’intervista fatta a Sanguineti su questo argomento e per lo stesso corso¹³² – aveva convinto Pasolini molto più dei due Erotopaegnia che aveva antologizzato. Anzi, aldilà della natura stessa del dibattito, con una certa sicurezza oserei dire che, forse, mai Pasolini avrebbe inserito Una polemica in prosa nella Piccola antologia; in attesa dell’epistolario, si ha già il primo riscontro nella lettera di Pasolini ai redattori di Officina: “non mi piace l’uso dei versi (che sono alquanto energici e traumatici) del Sanguineti a pezzullo polemico”¹³³. A quell’altezza diventa già evidente la differenza tra due sperimentalismi, quello pasoliniano, giocato tra Contini, Gramsci e Auerbach, e quello sanguinetiano che guarda alle esperienze internazionali e soprattutto a quelle delle nascenti neoavanguardie, dove Artaud si intreccia con Brecht e Beckett con Robbe-Grillet, solo per fare alcuni dei nomi possibili. Del resto la fascetta di copertina di Opus metricum, citata prima, definisce Sanguineti “l’esempio più rivoluzionario della poesia sperimentale”, e, se ancora si giocava su quel terreno quella partita, saranno i Novissimi e il Gruppo a spostare decisamente le regole del giuoco¹³⁴, al punto che la fascetta dei Novissimi, pochi anni dopo, reciterà: “la voce violenta della nuovissima poesia italiana”. Sarà – come spiega la quarta – l’insegna di una poesia caratterizzata da una “violenta e intelligente partecipazione alla vita della nostra epoca”.

Riferimenti bibliografici:

F. Camon, Il mestiere di poeta, Garzanti, Milano 1982.

A. Giuliani, A. Porta, N. Balestrini, E. Sanguineti, E. Pagliarani, «Queste e non altre». Lettere e carte inedite, a c. e con un saggio introduttivo di F. Milone, Pacini, Pisa 2016.

N. Lorenzini, Triperuno di Edoardo Sanguineti, in Letteratura italiana, 17. Il secondo Novecento. Le opere dal 1962 giorni nostri, diretta da A. Asor Rosa, Einaudi-La Repubblica, Torino-Roma 2007.

I novissimi. Poesie per gli anni ’60, a c. di A. Giuliani, nuova edizione, Einaudi, Torino 2003.

P.P. Pasolini, Il portico della Morte, Quaderni P. P. Pasolini, Roma 1988.

P.P. Pasolini, Le lettere, nuova edizione a c. di A. Giordano e N. Naldini, Garzanti, Milano 2021.

E. Risso, Laborintus di Edoardo Sanguineti. Testo e commento, nuova edizione, Manni, San Cesario di Lecce 2020.

E. Risso, Sanguineti e Pasolini. Solidarizzare/desolidarizzare, in «Nuova Corrente», numero monografico Contra Pasolini, a c. di G. Rodda, n. 175, gennaio-giugno 2025, c.d.s.

E. Sanguineti, Segnalibro. Poesie 1951-1981, pref. di E. Risso, Feltrinelli, Milano 2021.

E. Sanguineti, Lettere dagli anni Cinquanta. Il carteggio con Luciano Anceschi e altri scritti, a c. di N. Lorenzini, De Ferrari, Genova 2009.

E. Sanguineti, Cultura e realtà, a c. di E. Risso, Feltrinelli, Milano 2010.

Edoardo Sanguineti.
Erotopaegnia (I) e (II)

I

afferra questo mercurio, questa fredda gengiva, questo miele, questa sfera

di vetro arido; misura attentamente la testa del nostro

bambino e non torcere adesso il suo piede

impercettibile:

nel tuo capezzolo devi ormai convertire

un prolungato continente di lampade, il fiato ossessivo dei giardini

critici, le pigre balene del ventre e le ortiche

e il vino e la nausea e la ruggine;

perché ogni strada subito vorrà corrergli incontro, un’ernia ombelicale incidere il suo profilo di fumo, qualche ippopotamo donargli i suoi denti di forfora e di fosforo nero:

evita il vento,

i luoghi affollati, i giocolieri, gli insetti;

e a sei mesi egli potrà raddoppiare il suo peso, vedere l’oca,

stringere la vestaglia, assistere alla caduta dei gravi;

strappalo dunque alla sua vita di alghe e di globuli, di piccoli nodi,

di indecisi lobi:

il suo gemito conquisterà le tue liquide ferite

e i suoi occhi di obliquo burro correggeranno questi secoli senza nome!

II

in te dormiva come un fibroma asciutto, come una magra tenia, un sogno;

ora pesta la ghiaia, scuote la propria ombra; ora stride;

deglutisce, orina, avendo atteso da sempre il gusto

della camomilla, la temperatura della lepre, il rumore della grandine

la forma del tetto, il colore della paglia:

senza rimedio il tempo

si è rivolto verso i suoi giorni; la terra offre immagini confuse;

saprà riconoscere la capra, il contadino, il cannone?

non queste forbici veramente sperava, non questa pera,

quando tremava in quel tuo sacco di membrane opache.

EDOARDO SANGUINETI

Elio Pagliarani.
Due trascrizioni:

I Sogno di bambino ebreo – II Vicende dell’oro

Nota e commento al testo a cura di Giovanna Lo Monaco

I testi di Elio Pagliarani selezionati per la piccola antologia sperimentale officinesca, Sogno di bambino ebreo e Vicende dell’oro, ricadono sotto il titolo comune di Due trascrizioni che immediatamente li presenta come varianti di una stessa operazione. La nota che compare in fondo ai testi spiega che “sono proprio trascrizioni, e quindi casi limite, trascritti con la consapevolezza che non offrono indicazioni utili”. In entrambi i casi, infatti, si riscontra una prima parte stampata in tondo, la più ampia del componimento, che appare come vera e propria trascrizione da un altro testo; tuttavia, in conclusione, una breve coda in corsivo palesa l’intervento del soggetto poetico a commento del testo trascritto. La distinzione data dall’accorgimento tipografico ha il compito di mettere in evidenza l’opera di decontestualizzazione del testo di partenza, così come di sottolineare la posizione contrastiva, rispetto ad esso, assunta dal soggetto, che si incarica di svelare la presunta neutralità del messaggio del testo originario e, dunque, il suo contenuto mistificatorio. Si riscontra, inoltre, un sottile rimaneggiamento del testo trascritto, effettuato anch’esso in direzione di una contestazione dei significati in esso affermati. Seppur presentati come “casi limite”, ovvero come fedeli riproduzioni testuali che, in quanto tali, sembrano non aggiungere nulla al testo di partenza – “non offrono indicazioni utili” –, i due testi, ad ogni verso, esibiscono quindi una profonda opera di ri-significazione effettuata dall’autore.

Le Due trascrizioni si pongono in evidente continuità con la produzione sia precedente che successiva di Pagliarani, sotto il segno di una sperimentazione che procede allo svelamento delle “contraddizioni politico-sociali che la lingua veicola in sé”¹³⁵ attraverso la tecnica cardinale del montaggio, sancita come marca autoriale con l’uscita de La ragazza Carla, sul «Menabò», nel 1960. Il titolo, di per sé, rimarca tale continuità rimandando alla precedente Trascrizione (da Luciano Amodio), datata 1951 e inserita all’interno di Cronache e altre poesie – raccolta edita da Schwarz con tre disegni di Giuseppe Migneco nel 1954. Vicende dell’oro troverà poi posto con il sottotitolo di Trascrizione n. 3 in Lezione di fisica, nella prima edizione Scheiwiller del 1964 così come nelle successive della raccolta; tale numerazione, come spiega Andrea Cortellessa¹³⁶, fa per l’appunto riferimento alla prima trascrizione da Amodio e a Sogno di bambino ebreo, che verrebbe a costituirsi come seconda trascrizione ma che, tuttavia, non troverà accoglienza in altre raccolte dell’autore fino all’edizione Garzanti di Tutte le poesie (1946 -2005).

I. Sogno di bambino ebreo¹³⁷

In alto c’era Dio

e un po’ più giù

il Diavolo.

Dio aveva tre angeli

il Diavolo uno solo¹³⁸.

In basso, a destra, la terra

e a sinistra il mare.

Dal cielo cadevano uccelli

ma non erano uccelli

erano bombe¹³⁹.

Sulla terra giacevano dei morti

sulla barca c’erano mio padre

che alzava la bandiera bianca

e mia madre scema¹⁴⁰.

Quello abbracciato al timone

ero io e poi

sono stanco e sono andato sotto

la tenda dei pellerossa¹⁴¹.

Sogno di bambino ebreo con tutto il disegnino:

delle volte chissà perché il buon Dio

lascia fare al rovescio della grazia...

quel fanciullo crudo e empio

se muore in fretta forse è ancora in tempo,

andrà nel Limbo¹⁴².

II. Vicende dell’oro¹⁴³

Come strumento di tesaurizzazione l’oro in Europa

va perdendo terreno, ma guadagna

nel Medio Oriente, dove serve

per tutelare gli averi privati e fare pagamenti.

La produzione aurifera è in aumento e nel ’55

tocca i 27 virgola 5 milioni di once; poiché un’oncia

pesa trenta un grammi in sbarre d’oro e costa

35 dollari americani, il controvalore complessivo

è di 965 milioni di dollari che arrivano a 1040

coi dollari oro venduti dall’Unione Sovietica di cui

non possediamo i dati di estrazione.

Minaccia di crisi c’è stata e per anni

l’Unione Sudafricana in ogni riunione

monetaria insisteva perché gli Stati Uniti

ritoccassero il prezzo ufficiale d’acquisto dell’oro;

ma da tempo le tecniche adatte e la nuova

domanda dell’uranio estratto di conserva

accrescono la produzione e l’Unione rimane

colonna portante del mondo, nel campo.

Il servizio studi della Banca

di Basilea

così ripartisce i 1040:

630 milioni di dollari costituiscono gli incrementi

auriferi nelle riserve delle banche centrali oppure degli

istituti monetari internazionali, il resto (410

milioni di dollari) il resto scompare (pag. 28).

Scompare s’intende che parte vien fatto medaglie

ex-voto orologi monili – uso industriale dell’oro –

e parte tesaureggiato in forzieri privati

l’assorbimento essendo più forte là dove

– Seduzione del frutto proibito! – non circola liberamente.

Il forte incremento è servito

a una distribuzione migliore

e nel totale del mondo l’oro sepolto a Fort Knox, Stati Uniti,

è sceso al cinquanta sette per cento

– il resto nelle sacrestie

delle altre banche centrali giova

alla stabilità monetaria¹⁴⁴.

Però in qual grado è misura?¹⁴⁵

Il valore di una moneta non dipende tanto

dalla misura delle riserve accumulate quanto

dall’energia con cui questo valore è difeso

in periodi di tensione. Merito delle riserve auree è dunque quello...

Sì, facciamo basta, e poi ci industriamo

a fare i furbi – ma dove, dove è che il serpente

si morde la coda?¹⁴⁶

ELIO PAGLIARANI

NOTA

Trascrizioni perché sono proprio trascrizioni, e quindi casi limite, trascritti con la consapevolezza che non offrono indicazioni utili.

I. Dalla spiegazione che un bimbo ebreo dava di un suo sogno illustrato – In una mostra alla Casa della Cultura, a Milano, nei primi del ’52, credo.

II. Da un fondo di F. Di Fenizio, in «La Stampa», 20 giugno 1956.

Brunello Rondi.
Il dialetto

Nota al testo a cura di Chiara Portesine

Nel contesto de La piccola antologia neo-sperimentale, Il dialetto di Brunello Rondi e Razionamento di Mario Diacono formano un’orgogliosa faglia di resistenza neorealista. Entrambi segnalati alla redazione di «Officina» da Pier Paolo Pasolini, i due poeti verranno citati in endiadi anche nel saggio su La libertà stilistica (1957). Qui, però, “l’‘impegno’ di Rondi e Diacono” viene finalmente sciolto nelle sue differenze ideologiche: se il primo si muove “su una linea di conformismo cattolico sociologicamente ereticale”, il secondo predilige “una linea di conformismo marxista sconvolto dal disordine dell’esistenza”¹⁴⁷.

Fratello del più noto Gian Luigi, anche Brunello lavora attivamente nel settore cinematografico, come regista, consulente, collaboratore artistico di Federico Fellini (per La strada e Le notti di Cabiria), aiuto regista e sceneggiatore di Francesco, giullare di Dio di Francesco Rossellini. All’uscita de La piccola antologia, Rondi ha già all’attivo due monografie sul cinema – Il neorealismo italiano (1956) e Cinema e realtà (1957) – nonché diversi saggi di musicologia, da Il ritmo moderno (1949) a La musica contemporanea (1952). In campo poetico, dopo un esordio in sordina con La città dei sassi (Astrea, 1945), nel 1957 pubblica per Rebellato la raccolta La Giovane Italia, in cui confluiranno anche i versi apparsi su «Officina»¹⁴⁸.

Nell’epistolario conservato presso il “Fondo Pasolini” del Gabinetto Vieusseux di Firenze (I faldone, 1956-1960; 16 carte, 9 buste), la prima lettera di Rondi risale al 26 novembre 1956. Il giovane poeta incalza Pasolini rammentandogli la recente promessa editoriale (“ti ricordo ancora – so che tu hai molto da fare – di mandare alcune delle mie poesie a «Officina». Spero di non sembrarti indiscreto, ma ricorderai di essere stato tu stesso a offrirmi questa eventualità”). Rondi teme che Pasolini abbia fatto marcia indietro, facendosi influenzare dal rifiuto di Giorgio Bassani ad accogliere le sue poesie su “Botteghe oscure”, e lo supplica di una risposta purchessia (“non temere di offendermi: tanto sono abbastanza convinto che quegli scritti hanno una certa validità”). Dopo esserne stato il più precoce promotore, Pasolini sembra effettivamente aver abiurato il giudizio iniziale. In una lettera a Elio Pagliarani del 6 novembre 1958, discutendo di un’eventuale seconda puntata dell’antologia, Pasolini gli raccomanda di “essere un po’ cauto col Rondi, che è un po’ una canna vuota”¹⁴⁹. L’allontanamento viene ratificato apertamente due anni dopo, in una lettera del dicembre 1960, in cui Rondi rievoca proprio il caso de La piccola antologia: “il tuo atteggiamento critico verso la mia poesia era stato sempre di interesse e positivo; mi hai incluso in «Officina», mi hai detto a voce parecchie cose precise [...]. Trovo allora totalmente incredibile, stralunato e bizzarro che [ora] [...] tu possa addirittura ignorare la più piccola parvenza della mia esistenza e considerarmi tra i fossili o i ‘non nati’”¹⁵⁰.

Dopo questo distacco temporaneo, i due torneranno a dialogare nel campo extra-letterario del cinema. Nel 1961 Rondi lavorerà addirittura alla trasposizione di Una vita violenta girata da Paolo Heusch, conservando una stima incondizionata (e quasi stucchevole) per il cinema pasoliniano¹⁵¹. Anche in ambito letterario, la rottura del 1958 verrà appianata dalla recensione compromissoria a Carta d’Europa, pubblicata da Pasolini sull’“Europa letteraria” (4, 1960).

Al tempo della collaborazione con “Officina”, lo stile di Rondi risente ancora degli influssi pasoliniani e, soprattutto, di alcune tecniche collaudate a margine della letteratura, dal montaggio cinematografico alle strutture dodecafoniche de La musica contemporanea.

Nello specifico, Il dialetto si compone di quattro sezioni di lunghezza disomogenea ma tra loro a due a due sovrapponibili o quasi (rispettivamente tredici, dodici, ventuno e ventisette versi). Dal punto di vista mensurale, nella maggior parte dei casi si orbita attorno al settenario e all’endecasillabo, talvolta riprodotti alla perfezione¹⁵², più spesso allusi attraverso stratagemmi quali un’accentazione irregolare¹⁵³, oscillazioni nella misura sillabica¹⁵⁴, la realizzazione di versi doppi¹⁵⁵ o l’occultamento all’interno di versi lunghi¹⁵⁶. Di particolare interesse è l’uso dell’ottonario popolareggiante di 3a-7a (ad esempio, nella sequenza ravvicinata dei vv. 37, 39 e 41), che appare non casuale nel contesto borgataro dell’ambientazione. Altrettanto indicativa è la preferenza accordata alle parole sdrucciole, anche in punta di verso (ad esempio, “cupole”, v. 2, “aridi”, v. 10, “tropici”, v. 13 e così via). Il ritmo viene interrotto da continui enjambements e dalla riproposizione di frasi-ritornello, più vicine alle riflessioni musicologiche de Il ritmo moderno che alla metrica tradizionale. In generale, prevale la prosasticità del verso lungo – anzi, per usare le parole di Rondi, di un verso “a gettata lunga”¹⁵⁷. In un breve manifesto (La mia poesia e la critica) anteposto alla raccolta La terra felice (1961), Rondi dichiarava di aver “lasciato esplodere la metrica” avvicinandosi all’“esperienza informale” dei Novissimi¹⁵⁸. Questa mimesi di superficie non comporta, però, alcuna convergenza politica: lo sperimentalismo avanguardista evita accuratamente il momento ricostruttivo in cui “il disordine si fa materia e pegno di un nuovo ordine”¹⁵⁹. Per Rondi, invece, “rompere la metrica” è stata “un’operazione intrinseca, coi suoi rischi, alla operazione realistica”¹⁶⁰. Spezzare il ritmo e scardinare la “vecchia sintassi” vuol dire rifiutare qualsiasi forma di compromesso (anche metrico) con gli “ordini sorpassati”¹⁶¹, senza sfociare nell’asintattismo ideologico del Gruppo 63.

Al rifiuto della metrica convenzionale (che non impedisce, tuttavia, il mantenimento di alcuni istituti formali della tradizione, per quanto camuffati) corrisponde la ricerca di altre modalità di articolazione del discorso poetico. Tra queste va segnalato il ricorrere, all’interno delle lasse, di alcune formule a cui è possibile attribuire una funzione strutturante. Particolarmente significativo è il caso della costruzione “suoni + aggettivo”, che ritorna in tutte le sezioni (nella prima “suoni nuovi”, v. 9, nella seconda “suoni cupi”, v. 14, nella terza “suoni cupi”, v. 32, e “suoni alti”, v. 36, mentre nella quarta, con variatio, “scuro” sarà il “riso” e “cupo”, in enjambement, il “malessere”, vv. 47 e 50-51).

Sul piano dei contenuti, la poesia è ambientata nella “suburra” romana, dove il “suono” del dialetto si mescola all’orchestra sociale del quartiere. Dallo sferragliare dei treni che “passano in vista delle case” (v. 22) al basso continuo delle radio (v. 36), il proletariato diventa una faccenda prevalentemente acustica. Cullati dal vociare lavorativo dei genitori – gli operai che tornano dal cantiere e le donne radunate a cucire sui gradini –, i ragazzi dei rioni poveri “imparano a gridare / assai meglio che a piangere” (vv. 15-16). Come scrive Rondi a proposito della musica di Kurt Weill, “il moderno non canta il tragico: lo grida”¹⁶². Il dialetto (senza esplicitarsi mai in formule o parole effettivamente dialettali) rappresenta la sineddoche sonora di una condizione più generale.

Nella sua monografia su La musica contemporanea, Rondi aveva esaltato l’“aspra sonorità” della dodecafonia, contrapponendola all’impianto armonico delle stagioni precedenti¹⁶³. Il “colore duro di questa musica”¹⁶⁴ corrisponde all’intonazione ruvida del dialetto romano. Secondo Rondi, infatti, “il ‘parlato’ è un ritmo del tormento: un ritmo che sta al più duro angolo umano”¹⁶⁵. Simili riferimenti socio-linguistici attraversano le pagine del Rondi teorico, dalla musicologia ai film. In Cinema e realtà, parlando di attori come Anna Magnani e Aldo Fabrizi, Rondi precisa che il loro dialetto “affonda le sue radici in quel particolare ‘argot’ di Roma legato alla storia sfrontata e paludata del popolino romano del Belli, di Pascarella, di Trilussa”¹⁶⁶.

Oltre alla dimensione acustica, la periferia di Rondi è segnata da continui binomi oppositivi: terra/cielo, monumenti/natura, dentro/fuori. Gli abitanti della suburra sembrano sempre pianificare un’evasione che, puntualmente, viene contraddetta da una quotidianità conservativa, nel bene (il mito, l’innocenza e la natura) e nel male (l’oppressione, la subalternità e la fame). L’immagine del treno, che compare tre volte nella poesia, ritorna enfaticamente nel congedo, in cui il “ciociaro” aspetta alla stazione di Termini “un treno che lo riporti / in altra solitudine”¹⁶⁷ (vv. 72-73). Vivere nella borgata è una coazione a ripetere carceraria, in cui la ruvida autenticità del paesaggio e della lingua non basta a riscattare un’esistenza quarantenata.

I personaggi de Il dialetto non vengono mai qualificati come singoli ma come gruppi sociali (i ragazzi, i padri, le donne). I bambini che giocano nei cortili formano, addirittura, un “popolo” (v. 27)¹⁶⁸, una nidiata di censo e di destino. Come nei film neorealisti commentati da Rondi, i borgatari sono “partecipi d’un dramma collettivo”¹⁶⁹ che li trascende come individui. Gli “scalzi eroi” del Dialetto (v. 17) corrispondono all’epopea degli “eroi semplici” che Rondi riconduceva proprio al cinema neorealista¹⁷⁰. Peraltro, nel finale de Gli inquilini, pubblicato a poche pagine di distanza da Il dialetto nella raccolta del 1957, Rondi rievoca il finale “di quell’opera / cinematografica che Fellini aveva scritto / per Rossellini, col titolo ‘Europa 51’”¹⁷¹. La descrizione della scena ricorda da vicino l’incipit dei versi apparsi su “Officina”:

[...] un’alba con l’ascensione dei rumori

e dei canti da un cortile popolare il risvegliarsi della vita

entro un’amorosa liturgia e il liberante ardore

del sole che si confondeva con l’azzurro

d’un cielo umano senza troppe rondini (vv. 31-35).

Anche ne Il dialetto alla claustrofobia della suburra si contrapporrà la dimensione aerea del cielo e la prospettiva sbalzata della rondine. Animale-simbolo dell’intera Giovane Italia¹⁷², la rondine agisce come metafora vicaria (e molto pasoliniana)¹⁷³ di libertà. In generale, gli animali rappresentano per Rondi un’alternativa alla vanitas urbana: oltre alla rondine, ne Il dialetto anche l’ape e la mosca¹⁷⁴ veglieranno dall’alto sulla vita del quartiere, come custodi e come moniti di emancipazione.

Allo stesso modo, il paesaggio eromperà spesso nell’urbanistica raggelante di Roma: il tour monumentale della Capitale (con i suoi “angeli di pietra”, i “Colossei” e le “cupole barocche”) è positivamente infestato dalle sacche di resistenza della natura. Come pezzi di clessidre esplose, le piazze raccolgono la polvere vana dei secoli – anche se, rispetto allo stereotipo metafisico di De Chirico, Rondi mette in scena una “piazza tanto umana” e politica, in cui l’arte è indissolubile dal lavoro umano che l’ha costruita e che continua ad abitarla¹⁷⁵. L’architettura classica rappresenta, anzi, uno specchio proiettivo degli attuali residenti: le strade di Rame sono “popolate di scalzi eroi come i duomi / di statue” (vv. 17-18).

La produzione di Rondi a cavallo tra gli anni Cinquanta e Sessanta è caratterizzata da questi luoghi di indistinzione tra dominio naturale e antropico. In Carta d’Europa, ad esempio, il Vecchio Continente viene paragonato a un monte dove le foreste parlano “l’idioma dei secoli gentili / e crepitano i dialetti” come “temporali sulfurei”¹⁷⁶.

Nonostante l’attitudine neorealista, ne Il dialetto non mancano le citazioni classiche se non addirittura auliche. Del resto, per Rondi “il realismo è la restituzione del concetto d’arte a una classica dignità”¹⁷⁷. Nei “rossi e verdi panni” annodati dal vento (v. 25) si può intravedere, ad esempio, un’eco dei “verdi panni, sanguigni” che aprono il sonetto XXIX del Canzoniere petrarchesco. Il registro solenne e, a tratti, polveroso viene però stemperato dagli improvvisi flash tecnologici, come il riferimento all’“aeroporto / di Ciampino” (vv. 61-62) dai cui velivoli “sbarcano / marziani” (vv. 63-64).

Nel macrotesto de La Giovane Italia, Il dialetto si presenta come un dittico – o, addirittura, come una rielaborazione a ‘tema e variazioni’ – del testo inaugurale (Il cantiere), di cui Rondi recupera il lessico, l’ambientazione e le forme. Per rendere immediatamente visibile il confronto, riporto i due incipit in parallelo¹⁷⁸:

Il dialetto (vv. 1-6)

La rondine che ci visita, e il ciel colmo

d’azzurro e delle cupole

barocche hanno sviato in Roma

il pensiero grave degli uomini o a fontane

diluvianti l’hanno maturato, e il viso

degli angeli di pietra ha scelto per compagno.

Il cantiere (I) (vv. 1-8)

Sono uscito dai quartieri dove Roma

si alimenta nella luce: le cupole barocche

rintoccanti nel cielo con le rondini, i verdi

muraglioni del Pincio che allevano ragazzi

e traboccano di fontane, i rotondi ballatoi

d’asfalto dei Parioli dove un paese in fiore

trema di ville e di giardini, festosi

di piscine come di cieli.

Anche nel prosieguo del testo, Rondi riprenderà da Il cantiere immagini, personaggi e aggettivi, come i “bianchi / cortili di calce” (vv. 26-27) che ripetono il “candore della calce” del v. 18¹⁷⁹. Al posto del suono “cupo” e “nuovo” del dialetto, però, ne Il cantiere risuonava un “canto meridionale / e quasi arabo” (vv- 35-36), che si mescolava con i “duetti” e i “cori” del popolo della borgata (vv. 45 e 46). Da un punto di vista strettamente formale, il ritmo de Il cantiere presenta una forma meno franta e “informale”, con una riduzione drastica del numero di enjambements. Tra i criteri di selezione per La piccola antologia può aver agito proprio la maggiore irregolarità metrica e sintattica de Il dialetto, che rendeva più appetibile un testo, per altri versi, stancamente neorealista e tematicamente indistinguibile dalle altre poesie de La Giovane Italia. Leggendo Il dialetto fuori dal contesto di «Officina» e mettendolo in tensione con la produzione coeva di Rondi, infatti, si delinea un immaginario modulare, fatto di frame che ritornano invariati da una poesia all’altra. Ad esempio, la descrizione dei “vecchi / seduti fra i calcinacci con la pipa in mano” (vv. 27-28) ricorda l’incipit di La vecchiaia (I), dove i “vecchi si tormentano / di serenità e siedono con la pietra e con la polvere”¹⁸⁰, così come le ragazze “col selvaggio fiorire di bellezze / accorate nel rotondo stendersi dei corpi dentro il sole” (vv, 38-40) riprendono l’immaginario di Le ragazze italiane¹⁸¹.

La scelta de La piccola antologia ricade, dunque, su un testo tipizzato e tutto sommato interscambiabile, nei contenuti, con le altre poesie de La Giovane Italia, eppure leggermente increspato di “sperimentalismo”, nelle forme. Il dialetto viene a rappresentare così l’identikit più coerente di un autore che, alla fine degli anni Cinquanta, stava incespicando per trovare una modernità nella tradizione. Un ritmo (informale) per parlare (realisticamente) della realtà.

Bibliografia:

De Laude, Silvia

2018     La rondine di Pasolini, Mimesis, Milano-Udine 2018.

Fiorillo, Alessandro

2023    Le forze del fuori: Pasolini controluce, Prospero, Novate Milanese 2023.

Pasolini, Pier Paolo

1960     Passione e ideologia, Garzanti, Milano 1960.

1964    Poesia in forma di rosa, Garzanti, Milano 1964.

1988     Lettere 1955-1975, vol. II, a c. di N. Naldini, Einaudi, Torino 1988.

Rondi, Brunello

1952    La musica contemporanea, Edizioni dell’Ateneo, Roma 1952.

1956    Il neorealismo italiano, Guanda, Parma 1956.

1957a  La Giovane Italia, Rebellato, Padova 1957.

1957b  Cinema e realtà, Edizioni Cinque Lune, Roma 1957.

1960    Carta d’Europa, Rebellato, Padova 1960.

1961    La terra felice, Rebellato, Padova 1961.

Materiali inediti:

Gabinetto Vieusseux, Firenze (Fondo Pier Paolo Pasolini, Corrispondenza con Brunello Rondi)

Relativamente alla pubblicazione su «Officina»:

– Lettera di Rondi a Pasolini (26 novembre 1956)

– Lettera di Rondi a Pasolini («venerdì sera» [novembre-dicembre 1956])

Brunello Rondi.
Il dialetto

La rondine che ci visita, e il ciel colmo

d’azzurro e delle cupole

barocche hanno sviato in Roma

il pensiero grave degli uomini o a fontane

diluvianti l’hanno maturato, e il viso

degli angeli di pietra ha scelto per compagno. Pure,

quando la suburra s’incendia ai fuochi

di San Giovanni e il cielo ha nuove stelle, il nudo

amaro e carnale dialetto ha suoni nuovi, cupi,

come l’estate di Roma che aridi

cieli invita sui Colossei e nella pompa

dei secoli non si esaudisce come

il brasiliano affogato nei suoi tropici.

Il dialetto di Roma ha suoni cupi e i ragazzi

che giocano con la palla imparano a gridare

assai meglio che a piangere. Le strade

son popolate di scalzi eroi come i duomi

di statue e sempre in questa oscura

primavera del marmo e del candore

del cielo brucia l’afa e la massa

del Tevere va lenta. Al Quarticciolo

e a Tiburtino i treni passano in vista delle case

salutati per scherno dagli immobili

pianeti dei lotti se al gonfio

vento i rossi e verdi panni si annodano e si esaltano.

Ma nessuno si alza a guardare e i bambini che ai bianchi

cortili di calce fanno un loro popolo o i vecchi

seduti fra i calcinacci con la pipa in mano o i bottoni

del domino continuano ad aspettare o a udire

nel silenzio crescere l’Italia o nei gridi

attutirsi. Alle osterie

il dialetto di Roma ha suoni cupi e negli uomini

che di giorno lavorano se salgono

la nave dei cantieri una libera

aria si sfa anche se il vento

con suoni alti di radio a finestre

vien represso. Le ragazze

col selvaggio fiorire di bellezze

accorate nel rotondo stendersi dei corpi dentro il sole

armonioso e con la limpida

acqua pesante come olio, sanno

calcare i selciati con pianelle di danza e si affocano

sedute sui gradini a passar l’ago

nei panni degli uomini che, in incerta

vicenda, sono i loro padri, o i mariti, o i fratelli.

Ed anche in queste donne il riso è scuro

come un dialetto e il disagio dell’aria

bionda e dell’accidia della polvere

che resiste negli archi trionfali mette un cupo

malessere che s’inquieta nelle vene e un vile

attendere che cosa

qualunque maturi o nelle pingui

uve del Maccarese che sciamano sui rozzi banchetti, lavate alle fontane

immortali, l’ape cessi di ronzare

irrequieta e la mosca pur si posi,

lontano dalla fronte. Il rotolio

delle nubi e dei treni porta ombre

di nazioni più grandi o altere ciurme

di turisti curiosi e l’aeroporto

di Ciampino incrina il cielo con le lunghe

rotte luminose degli areoplani che sbarcano

marziani in questa luna ma non s’altera

ai passi indifferenti la polvere

di Roma e non ritorna

nel mondo viva la città papale,

sepolta fra colonne. E il nostro cielo

continua il suo colloquio d’acque e di nubi

luminose mentre alla stazione

Termini il ciociaro ancora attende

impaziente che un treno lo riporti

in altra solitudine.

BRUNELLO RONDI

Mario Diacono.
Razionamento

Nota al testo a cura di Chiara Portesine

Razionamento di Mario Diacono si inserisce nella sottosezione più neorealista e pasoliniana de La piccola antologia, assieme a Il dialetto di Brunello Rondi. Un anno prima dell’accoglienza su «Officina», proprio Pasolini aveva caldeggiato la pubblicazione di alcune poesie di Diacono sulla rivista «Galleria», stampata dalla casa editrice di Salvatore Sciascia a Caltanissetta dal 1949. In una lettera del 1° marzo 1956 inviata a Leonardo Sciascia, Pasolini annuncia l’invio di un “pacchetto di versi, che mi sembrano molto interessanti, per «Galleria»¹⁸²: sono di un giovanissimo, come credo, è facile dedurre: allievo di Ungaretti ma, lo vedi, non suo epigono. Trascegli dal pacchetto, se ti pare che vada, e rispondimi [...]. Si chiama Mario D’Amico, ma firma Mario Diacono”¹⁸³. Lo stesso giorno, Pasolini scriveva anche a Mario Boselli per raccomandargli “un giovane, Mario Diacono, di cui ho molta stima, e che un giorno, a un dibattito di «Studi Critici» sul mio libro, ha detto alcune delle cose più intelligenti ch’io abbia sentito sull’argomento”¹⁸⁴. Diacono era stato allievo universitario, e poi segretario, di Giuseppe Ungaretti, con cui avrà una “frequentazione assidua” negli anni 1951-1956¹⁸⁵.

La pubblicazione su «Officina» corrisponde per lui a un delicato momento di rinnovamento e abiura, nonché a un tagliando critico del proprio stile. In una lettera inviata a Pasolini il 17 settembre del 1957 e conservata presso il Gabinetto Vieusseux di Firenze (P.P.P. I. 403. 1-2, 3 carte più 2 buste), Diacono afferma risolutamente: “la mia poesia su «Officina» non mi ha fatto una buona impressione. Era veramente qualunquista”. Durante un viaggio in Sicilia, aveva maturato l’idea che “la vita proletaria non ha un punto di vista unico, e che bisogna ora affrontarla con altre esigenze spirituali”. Otto mesi dopo, in una lettera del 27 maggio 1958, ammetterà che le poesie di Pasolini avevano dato “una fondamentale prospettiva, uno sbocco” alla sua personalità di scrittore, aggiungendo che “se tu dovessi leggere cose su di te, da parte mia, che ti sembrassero le più impietose da te lette¹⁸⁶, sarà perché nessuno ti ha posseduto intimamente come me. E se ora sottolineo di te le cose negative, è perché ogni tua riga per me [...] è ancora un gran termine di paragone al mio lavoro”.

La fascinazione stilistica esercitata da Pasolini sulla poesia di Diacono sarà paragonabile soltanto all’influenza, di poco successiva, del tellurico Emilio Villa. L’incontro con Villa imprimerà una svolta radicale ai versi di Diacono che, dopo un inizio di “realismo ermetico”, virerà verso una “nuova e spericolata forma poetica”¹⁸⁷. A partire da Denomisegninatura (1962), la lingua si converte al plurilinguismo e ai moduli della poesia concreta e visiva, stabilendo una cesura irreversibile rispetto alla raccolta L’uscita dalla città (1955-1958), dove erano confluiti anche i versi di «Officina»¹⁸⁸.

Razionamento presenta sin dall’attacco un impianto endecasillabico, ma il verso base tende costantemente a sfociare in misure lunghe o, più raramente, è sostituito da versi brevi; in ogni caso, l’andamento prosodico dell’endecasillabo è sempre riconoscibile¹⁸⁹. Dal punto di vista strofico, il testo si fonda sulla ricorrenza di un modulo di otto versi (o, meglio, di due moduli di quattro giustapposti): le prime due stanze sono ottetti perfetti, con la sintassi che divide esattamente a metà la prima, mentre la terza è una strofa eptastica il cui verso mancante, per così dire, è recuperato all’interno della quarta, costituita appunto da nove versi. A riprova di ciò, si può osservare come la sintassi nella quarta stanza tracci una pausa forte al termine del v. 28, ricalcando la divisione sintattica interna alla prima stanza e ristabilendo la perfetta coincidenza tra periodo e modulo tetrastico su cui la poesia si è aperta (e su cui si chiude con il congedo, a sua volta costituito da una quartina). Questa sproporzione quantitativa tra la terza e la quarta stanza sembra riflettere una sproporzione tematica, che conferisce maggiore spazio al ritratto affettuoso della madre piuttosto che a quello (più sociologico che emotivo) riservato al padre.

Rispetto alla convinta adesione al neorealismo di Rondi, il testo di Diacono si apre a una maggiore polifonia espressiva, accogliendo una serie di formulazioni ermetiche probabilmente influenzate dal magistero di Ungaretti. Certe descrizioni d’interni (in particolare ai vv. 17-23) sembrano suggestionate, invece, dall’amicizia con Sandro Penna (da cui Diacono comprerà, proprio nel 1957, un quadro di Mario Sironi, anch’esso consonante con le atmosfere di Razionamento)¹⁹⁰.

La poesia si apre sullo choc di una trasformazione tecnologica: nel tunnel che il protagonista attraversa quotidianamente, “due file azzurre di luce” (v. 1) hanno reso irriconoscibile il cunicolo “torbido e polveroso fino a ieri” (v. 3). L’innovazione è “segno d’uno splendido presente” (v. 4) che, nelle sue scintillanti promesse, rievoca però le ombre del recente passato. I neon, infatti, illuminano quello “stesso contadino del ’43” (v. 5) che trascina sulla passerella di una falsa modernità il suo corpo, “pietroso e scalcinato” come un paesaggio della Liguria montaliana (v. 7). L’apparente benessere degli anni Cinquanta nasconde gli spettri e le rimozioni di un conflitto mai rimarginato. Il tunnel del presente porta ancora impressa la memoria del trauma, quando “torme di sfollati” (v. 10) vivevano al buio, dal momento che “anche la luce / era razionata” (vv. 12-13). Il tema della ricostruzione, e della scia di macerie che ogni ricostruzione inesorabilmente produce, ritornerà anche nell’Esordio nihilista pubblicato su “Tempo presente” nel gennaio del 1958. “Le rovine sociali, edilizie, classiste del dopoguerra”, si legge a proposito dei giovani pittori astratti, “hanno ceduto il posto alla disgregazione delle costruzioni interiori”¹⁹¹.

Attraverso il fantasma del razionamento, i versi di Rondi parlano di una generazione “cresciuta di fame nel solco della guerra” (v. 15). Segregati in casa per la paura, “come gatti da cortile” (v. 17), i membri della famiglia si guardano con selvatica diffidenza. I fratelli, “senza amicizia e con pochi discorsi” (v. 19), giudicano quel “dispotico impiegato / piccolo ed immigrato un tempo / dal Sud, avaro” che era il loro padre (vv. 20-22). La famiglia diventa così lo specchio politico dell’intera società e dei suoi disfunzionali interdetti.

Oltre all’immagine dei gatti raggomitolati nel terrore, il mondo animale offre anche la metafora della madre “carica di sporte come un dolce somaro” (v. 24), che si sobbarca il fardello dei “generi razionati” al mercato (v. 31). Il tunnel funziona, insomma, come una macchina del tempo che teletrasporta le sorti ‘magnifiche e progressive’ del boom sulla miseria precocemente accantonata. Nonostante l’apparenza, la “vivida luce del tunnel / non cancellò l’umido buio dell’infanzia” (vv. 32-33): le ferite rimangono, non cicatrizzate, come stigmate della “viva religione d’una madre” (v. 35) su cui si chiude l’intera poesia.

I vv. 13-14 (“scrivevo sui muri / W LENIN con polemica ignoranza”) ricordano, peraltro, il finale di Purgatorio de l’Inferno, 3 (1964) (“e scrivevamo W PCI, rabbiosamente, sui muri”)¹⁹². Non si può escludere un’effettiva ripresa, da parte di Sanguineti, di versi che doveva necessariamente aver letto, essendo stato coinvolto nella stessa Piccola antologia con due testi di Erotopaegnia¹⁹³.

Razionamento si inserisce in una fase estremamente contingentata della produzione di Diacono, legata all’unica raccolta (L’uscita dalla città) precedente alla “svolta sperimentale”¹⁹⁴. I testi confluiti in questo libro (da Il sudore sulla fronte a Demi-crazia) si muovevano su un registro di realismo socialista mosso, localmente, da qualche immagine tardo-ermetica, forse più vicina alla Quarta generazione e a Luciano Erba¹⁹⁵ piuttosto che al magistero ungarettiano – come le “vene del mattino” di L’operaio, primo uomo¹⁹⁶ oppure i “pastori solitari di capre e del silenzio”, che incarnano “una libera storia della terra, / che cresce un corpo e lo trattiene antico” in I compagni di Orgosolo¹⁹⁷. Dalle riluttanze al nuovo di una generazione “sprecata, dilapidata in un preziosismo senza morale”¹⁹⁸, Diacono si salverà arruolandosi nella “pattuglia di rottura”¹⁹⁹ dell’esercito “astratto-orfico-poundiano”²⁰⁰ dei seguaci di Villa. Dalla fine degli anni Cinquanta, insomma, le sibille della poesia concreta e verbo-visiva incresperanno l’iniziale ‘neo-ermetismo realista’, rendendo irriconoscibile lo stile e i contenuti della sua scrittura. Eppure, le fondamenta di quella prima stagione pasoliniana e ungarettiana, officinesca e ideologica, continueranno a sostenere i muri esplosi del linguaggio, rendendo le alchimie di Diacono sempre disciplinate dai ‘razionamenti’ di una giovanile fame politica di realtà.

Bibliografia

Diacono, Mario

1958a     Esordio nihilista, in «Tempo Presente», a. III, n. 1, gennaio 1958, pp. 78-79.

1958b    Gli ideologi di «Officina», in «Tempo Presente», a. III, n. 5, maggio 1958, pp. 423-424.

1960     L’uscita dalla città: poesie 1955-1958, Tipografia Dissidente, Roma 1960.

1962     Denomisegninatura, Ex, Roma 1962.

2017     Thothality. Sulla letteratura, verso la fine, 1954-2014, Postmedia, Milano 2017.

Pasolini, Pier Paolo

1960    Passione e ideologia, Garzanti, Milano 1960.

1988    Lettere 1955-1975, vol. II, a c. di N. Naldini, Einaudi, Torino 1988.

Salza, Elena

2019    Mario Diacono. Tra avanguardia e nuova iconografia. Italia-Stati Uniti, 1960-1984, Tesi di dottorato in Storia delle Arti, ciclo XXXI, Università Ca’ Foscari, Venezia, relatore: prof. Pier Mario Vescovo, 2019.

Sanguineti, Edoardo

2021    Segnalibro. Poesie 1951-1981, pref. di E. Risso, Feltrinelli, Milano, 2021.

Materiali inediti

Gabinetto Vieusseux, Firenze (Fondo Pier Paolo Pasolini, Corrispondenza con Mario Diacono)

Relativamente alla pubblicazione su «Officina»:

– Lettera di Diacono a Pasolini (Aci Trezza, 17 settembre 1957)

Due file azzurre di luce mi resero

nuovo d’un tratto il tunnel quotidiano,

torbido e polveroso fino a ieri

oggi altro segno d’uno splendido presente.

Ma lo stesso contadino del ’48

incontrai, nella chiarezza del neon:

sopra il corpo pietroso e scalcinato

il viso smunto e la stessa barba bianca.

Fra pozzanghere d’acqua, fangose

allora vivevano torme di sfollati,

cui pestavo nel buio i piedi

tornando da scuola, quando anche la luce

era razionata e scrivevo sui muri

W LENIN con polemica ignoranza,

o nei giorni di tragica vacanza,

crescendo di fame nel solco della guerra.

(Ma se paura ci teneva in casa

come gatti da cortile stavamo

nel corridoio, noi ultimi fratelli,

senza amicizia e con pochi discorsi,

criticando un dispotico impiegato,

piccolo ed immigrato un tempo

dal Sud, avaro, ed era nostro padre.

E quando appariva sulla porta mia madre,

carica di sporte come un dolce somaro,

noi eravamo una massa, esigente

comunque novità nella spesa grossolana

di cibi così poveri come ingombranti.

Frugavamo tra frutta e verdure

mentre narrava del grande vociare

per tirare sul prezzo, e quanta fila,

e la pochezza dei generi razionati).

Così ora la vivida luce del tunnel

non cancellò l’umido buio dell’infanzia,

dal quale solo urlava rinnovata

la viva religione d’una madre.

MARIO DIACONO

Michele Straniero.
Poema dei giorni lavorativi

Nota e commento al testo a cura di Federico Francucci

L’ingresso del Poema dei giorni lavorativi nella Piccola antologia neo-sperimentale (in sesta e penultima posizione) è tardivo, anzi si potrebbe dire dell’ultimo minuto.

Le circostanze che l’hanno originato si possono ricostruire almeno parzialmente.

Il giovanissimo Straniero (nato nel 1936), già attivo come giornalista e esponente piuttosto noto dell’ambiente culturale cattolico giovanile torinese, ma sconosciuto al di fuori di quella nicchia, fu segnalato nel 1956 a Leonetti da Folco Portinari, che lavorava ai programmi culturali della RAI di Torino e lo aveva alle sue dipendenze. In una lettera senza data, ma dell’autunno 1956, Portinari risponde a Leonetti, che gli aveva inviato copia del suo Fumo, fuoco e dispetto (da poco uscito nei «Gettoni»), allegando “alcune poesie di un mio impiegato ventenne. Se le posson servire per «Officina», ne sarebbe lieto”. Il 3 dicembre Leonetti replica: “le poesie del suo giovane amico sono interessanti: grazie, dunque, d’averle mandate. È da tener d’occhio” (Centro manoscritti, Fondo Leonetti). I versi di Straniero furono mandati in lettura l’anno successivo, non sappiamo di preciso in che mese, a Pasolini, quando i nomi da includere nel variegato gruppo “neo-sperimentale” erano già in discussione da mesi, e in realtà quasi stabiliti (si vedano le lettere di Pasolini a Leonetti e Roversi del 5 febbraio, del 13 maggio e del 30 maggio, con due scalette dell’antologia in cui Straniero non figura; LETTERE pp. 1058, 1080, 1086). Ma gli piacquero così tanto da proporne, in una missiva del 12 giugno, l’inserimento tra i “campioni” da pubblicare (“nel pacchetto di versi che un giorno mi avete spedito – tutti mediocri – ho trovato oggi questi bellissimi di Michele L. Straniero. Se ci fosse un po’ di posto li metterei senz’altro nell’antologia: mi sembra la sede più adatta e d’altra parte sarebbe un peccato non pubblicarli”; LETTERE pp. 1088-89). Il 18 giugno Straniero scrive a Leonetti: «sono molto contento che di quel materiale che le inviò tempo fa Portinari lei abbia pensato di poter fare qualcosa: di questo, della sua gentilezza, desidero ringraziarla. Lei chiedeva, nella prima risposta a Portinari: “che fa il giovane amico? Studia, si arrovella, ci pensa su?” Ed è giusto che gliene renda conto: perciò, se questo non è da parte mia un abuso di pazienza, le invierò a giorni qualcosa degli ultimi lavori, accanto ai primissimi. Qualcos’altro pure, stando alle promesse di Chiaramonte, dovrebbe uscire su «Tempo Presente». E il tutto, io spero, servirà per conoscerci meglio e anche mettermi alla prova» (Centro manoscritti, Fondo Leonetti). Nello scritto di Pasolini che accompagna l’antologia Straniero non è citato. Molto probabilmente è mancato all’autore il tempo materiale di inserire anche solo una menzione del giovane poeta. Il 13 maggio Pasolini scrive agli amici bolognesi che il suo pezzo “da gran tempo giace in prima stesura” (LETTERE, p. 1080), e nella lettera del 30 maggio lo dice in fase di revisione. Lo avrà rispedito agli altri redattori poco dopo perché fosse composto; prima, dunque, di leggere le poesie di Straniero il 12 giugno. Il fascicolo di «Officina» esce alla fine del mese.

Nel fascicolo 9-10 di «Tempo presente», pubblicato qualche mese dopo (settembre-ottobre 1957) escono in effetti due poesie di Straniero (Ballata semilunare e Settembre su Roma), in un’antologia di Giovani poeti che includeva anche Pier Paolo Draghi, Alfredo Giuliani, Emilio Jona, Cesare Vivaldi (Giuliani e Vivaldi erano usciti anche su «Officina»). Nello stesso anno l’autore aveva fondato, con Sergio Liberovici, il collettivo Cantacronache. Tra 1957 e 1958 Straniero scrive il libretto per Cappuccia o della libertà, adattamento del racconto di Domenico Rea Cappuccia, con musica di Giorgio Ferrari; dal marzo 1960 cura insieme a Liberovici ed Emilio Jona la rubrica Canti di protesta del popolo italiano sulla rivista «Il Contemporaneo».

Il volume d’esordio di Straniero, Canzoni di ventura 1948-1958, arriva nel 1961, pubblicato dal piccolo ma prestigioso editore padovano Rebellato; Poema dei giorni lavorativi ne rimane escluso.

La poesia svolge in due parti, su registri e con tecniche compositive diversi, il tema del lavoro e della vita nella grande città. La prima parte applica le parole del libro della Genesi, citate all’inizio, in cui Dio condanna l’uomo e procacciarsi il pane col sudore della fronte, dopo la cacciata dall’Eden, alla condizione dei lavoratori moderni, definiti servi e paragonati ai morti, e invoca un dio (ma quale?) che venga a liberare da questa condizione intollerabile. Forse guardando da lontano alla lezione di Pound e Eliot, Straniero struttura la prima parte come un insieme di frammenti legati da nessi aleatori, fitti di echi per lo più biblici, e comunque di ambito religioso, usati almeno in parte ironicamente. Ne risulta una forte trasfigurazione straniante della materia, dove la catena del lavoro è equiparata a una maledizione. La seconda parte è, al contrario, di registro medio e molto più referenziale; inanella piccole sequenze di vita urbana nel tempo di non-lavoro, invaso dalla pubblicità e dai prodotti industriali. L’immagine dei morti-vivi, proposta nella prima parte, si conferma anche qui: riferita non più agli operai al lavoro ma alla gente che passeggia per le grandi strade. Se il sentimento basilare della prima parte è il dolore per la vita devastata, quello della seconda è la noia per gli spazi, le azioni, le routines inautentiche dell’esistenza metropolitana. Da notare come entrambe le sezioni siano intessute di musica e di canti: i cori della prima, la radio che canta l’inno nazionale nella seconda; anche in questo caso in antitesi. La cultura musicale di Straniero ha un ruolo importante nel progetto di questa poesia.

Bibliografia

DBI: Carlo Pestelli, Straniero, Michele Luciano, in Dizionario biografico degli italiani, vol. 94, Istituto dell’Enciclopedia italiana, Roma 2019; disponibile online all’indirizzo

[https://www.treccani.it/enciclopedia/michele-luciano-straniero_(Dizionario-Biografico)/]

GIUSS: Luigi Giussani, Certi di alcune cose grandi (1979-1981), Rizzoli, Milano 2007

LRIM: Giovanni Straniero, Mauro Barletta, La rivolta in musica. Michele L. Straniero e il Cantacronache nella storia della musica italiana, Lindau, Torino 2003

LETTERE: Pier Paolo Pasolini, Le lettere, nuova edizione a c. di A. Giordano e N. Naldini, Garzanti, Milano 2022

Michele L. Straniero.
Poema dei giorni lavorativi

Poesia di 76 versi divisa in due parti, separate da asterischi. La prima, di 35 versi, è tripartita (1+26+8 versi); la seconda, che ne conta 41, è quadripartita (2+15+18+6). Nella prima sezione i versi sono in prevalenza endecasillabi, a volte imperfetti, con settenari e quinari di rincalzo (vedi anche il v. 4, a gradino, formato da quinario + settenario), ma non mancano i novenari e si registrano anche un decasillabo (v. 1) e un ottonario (v. 10). Nella seconda sezione il quadro è più movimentato: cresce l’alternanza imparisillabi-parisillabi (più numerosi ottonari e decasillabi), aumenta il numero dei novenari e tre versi eccedono la misura endecasillabica (v. 38, doppio settenario; vv. 40 e 53, dodecasillabi). Qui la struttura strofica allude alla ballata, pur senza ricalcarne con precisione gli schemi: i primi due versi valgono come una sorta di ripresa, che torna nei due versi iniziali dell’ultima strofa. Rarissime le rime perfette (senza considerare il verso-refrain “quello che dico può capitare”, che si ritrova nelle posizioni 37 e 71): nella prima parte solo quella ravvicinata ai vv. 17-18 (stole-parole), nella seconda parte la rima identica tra i vv. 55-61 (noia-noia, per la verità componente di una ripetizione più marcata nella formula “sai la noia”, che torna tre volte).

– Simile spenta devastazione –

Ho ripensato antichi giorni e l’empia

maledizione del lavoro: «col sudore

della tua fronte».

Signore, odio gli exlibris

colmi di frasi eroiche

o dimesse. La luce lunga

ha guadagnato molte stanze intorno

e scorci vani. Vieni a noi con l’arco

liberatore, luce

a questo ammasso confuso

di sensi e di risposte

– dalla tua mano aperta

usciranno sciami di api²⁰¹ –

Venni accolto in dimora principesca

e non avevo scarpe, ai piedi:

mi accoglieva un coro di vergini

sottomesse alla luce in larghe stole

«Madonna, non so far tante parole» –

Coprifuoco di Assisi!

tu sai che i corpi già si decompongono

ma la cenere resta come inerte

immacolata: sognano

notti di maggio i duri servi e i morti

gravi di terra.

Cercai gli amici ai giorni della semina

– servi erano, e nati

per la maledizione del lavoro²⁰².

Agli occhi delle donne innamorate

si aprì la notte tra le cosce stanche –

se tu verrai ti guiderò cantando

con me, pur che tu creda

nel dio che scaglia l’arco della luce.

E non tornerà giorno

senza ch’io doni a te

un po’ di questo alto sogno²⁰³.

***

Nella città di luce artificiale

quello che dico può capitare.

Di stare appollaiato su altissimi sgabelli –

quasi in piedi, solo un po’ più scomodo

e pagare moltissimo bocconcini

di cibi che tolgono l’appetito

ma non la fame – e alle loro creme

non chiederai s’erano pesche o pere

o banane, quando il sole

le maturava sugli alberi.

E quando esci, di comprare

delle sigarette che non ti piacciono

perché il pacchetto era lucido

e ben messo, vicino alla cassa.

In più forse ti accorgerai

che ti hanno rubato sul resto,

specie se sei forestiero.

E poi camminare solo lungo i viali

dove tanta gente morta

bisbiglia e saluta – sai la noia

di essere vivi ed avere

da spendere del denaro.

Troverai anche bocche di donne

e d’uomini, a pagamento.

Qualcuno dice questa è un’esperienza

e tu falla se hai voglia. Sai la noia

di accorgerti che cammini

come se fossi vivo, e sei morto.

Ma può succedere una volta

che non ritrovi la strada di casa –

era una via simile a questa.

Fuggi allora come fosse peste

chi si è fermato, chi si è costruito

questa città di luce artificiale –

sai la noia di chiamarla casa²⁰⁴.

Quello che dico ti può capitare,

ma tu non te la prendere –

la signora che torce il naso

sul carciofino, la radio che intona

l’Inno Nazionale – un giorno

udrai squillare le trombe²⁰⁵.

MICHELE L. STRANIERO

Massimo Ferretti.
In trattoria ‒ Primo ritorno dall’Università

Nota e commento ai testi a cura di Marco Berisso

La seconda collaborazione di Ferretti a «Officina» vede la luce alla fine di un percorso piuttosto convulso, oggi ricostruibile attraverso la lettura degli scambi epistolari tra Ferretti, Pasolini e la redazione di «Officina» (a parte qualche tessera mancante, integrabile comunque abbastanza agevolmente in modo indiretto). L’annuncio della nuova pubblicazione viene comunicato da Pasolini a Ferretti in una lettera dell’11 febbraio 1957 (“Pubblicheremo due tue poesie sul numero 9 di «Officina»”, LetP, p. 1061): i due testi sono stati estratti da un gruppo di versi inviati dal giovane poeta presumibilmente nell’autunno del 1956 e su cui Pasolini non aveva mancato di esprimere in linea generale qualche perplessità (si veda la lettera del 7 novembre 1956: LetP, pp. 1032-3). La presenza di Ferretti nella Piccola antologia neo-sperimentale era comunque assolutamente inevitabile, conseguente al ruolo centrale che gli era già stato concesso (accanto al solo Francesco Leonetti) nelle pagine programmatiche de Il neo-sperimentalismo, apparso proprio sul n. 5, e che sarà ribadito con forza ancora maggiore in quelle di La libertà stilistica. Quando si era ormai a ridosso della pubblicazione del nuovo numero, le poesie di Ferretti che Pasolini aveva spedito a Leonetti e Roversi il 30 maggio 1957 (cfr. LetP, p. 1086) vanno per qualche motivo perdute. Leonetti a quel punto sollecita un nuovo invio al giovane poeta marchigiano che però rifiuta tramite uno “stranissimo biglietto” (così lo definisce Pasolini in una lettera del 12 giugno 1957; LetP, p. 1087) in cui, si deduce, rimandava per maggiori spiegazioni ad altra lettera inviata a Pasolini (tutti questi passaggi sono ricavabili dagli scambi epistolari piuttosto concitati di quei giorni). Ovviamente preoccupati, i redattori bolognesi contattano Pasolini che risponde loro con la già citata lettera del 12 giugno, inviando le poesie di Ferretti a suo tempo selezionate: “pubblicatele senz’altro, senza dar retta al suo stranissimo biglietto: aspetto la sua giustificazione, e ci penserò io a fargli la ramanzina, se si tratta di orgoglio maledetto-provinciale” (LetP, pp. 1088-9). Le ragioni si chiariscono tre giorni dopo, quando arriva la prennunciata lettera di Ferretti all’amico. A quel punto arriva il definitivo via libera di Pasolini alla pubblicazione: “ecco le ragioni del turbamento di Ferretti: ve le spedisco perché mio padre è curioso e legge tutta la mia corrispondenza: e stavolta potrebbe restarci male. Spero che ormai tutto fili liscio per il nuovo splendido numero di «Officina»” (LetP, p. 1090). Sempre il 15 giugno Pasolini risponde al giovane poeta che a sua volta gli scrive così il 23 giugno: “Spedirò a Leonetti i miei versi che avete perso: quando me li chiese gli scrissi che non volevo che fossero stampati perché tu capisci che sarebbe stato molto disonesto da parte mia. Ma adesso la tua inaspettata lettera cambia tutto” (LetF, pp. 69-70). Lo stesso giorno Ferretti scrive appunto anche a Leonetti: “Caro Leonetti, non so se sono in ritardo: ma solo da pochi minuti ho letto la risposta di Pasolini ad altri versi che ho scritto per lui. Adesso è tutto chiaro e sono proprio felice che Pasolini oltre ad essere un grande poeta sia anche ‒ nonostante tutto ‒ un uomo. Se sono in ritardo incastratemi nel prossimo numero e se non lo potete non importa: per conto mio restiamo quasi amici, come sempre. Questo inverno spero di venirvi a trovare: sono un pessimo parlatore ma ho diverse cose da dirvi, tutta roba poco importante o quasi.

Molti ringraziamenti anche al silenzioso Roversi (io, questo Roversi me lo immagino molto “olimpico” ‒ e lei piuttosto “russo”: ma faccio certe cappelle nel valutare le persone che non conosco...). Sono ritornato a casa perchè i guai si sono affezionati a Massimo (roba da poco: “respinto” in due esami imparati a memoria): e a casa non è arrivata “Officina”: spero che in tutto questo io non c’entri per niente: e poi ero stato chiaro, no? E credevo che Pasolini non mi rispondesse per niente o in un modo molto diverso. E ho sbagliato un’altra volta: e sono stato veramente contento d’aver sbagliato.

State bene”.²⁰⁶. Ma cosa era intervenuto di così inaspettato in quel paio di settimane? Massimo Ferretti (secondo un ricordo del fratello Maurizio riportato in LetF, p. 70) era venuto a conoscenza da un’amica di famiglia dell’omosessualità di Pasolini. La notizia lo sconvolge in maniera profonda, portandolo a scrivere una lunga poesia dal titolo La canzone del filisteo (pubblicata solo nel 2021 sul blog letterario “Minima&Moralia”) accompagnata appunto da quella lettera prontamente instradata a Bologna da Pasolini e oggi perduta. L’affettuosa risposta di Pasolini del 15 giugno (dalla quale deduciamo che Ferretti aveva dubitato che l’interesse pasoliniano nei confronti della sua poesia fosse mosso da ragioni di natura sessuale) restituirà per un certo tempo serenità al rapporto tra i due. Ferretti non riuscirà però mai ad accettare del tutto l’omosessualità dell’amico, ritornando più volte sulla questione in varie situazioni soprattutto private e arrivando addirittura a farne uno dei punti centrali del romanzo incompiuto Trunkful, tarda rielaborazione della sua vicenda personale e letteraria.

I due testi inclusi nella Piccola antologia appartenevano, come ho già detto, a un gruppo di inediti che Pasolini aveva tra le mani almeno a partire dal novembre 1956. Delle poesie presenti in quel “pacchetto di manoscritti che ho qui accanto e che ho appena finito di leggere” Pasolini ne segnalava in particolare “tre bellissime: In trattoria, Incarnazione e Primo ritorno dall’Università. Quest’ultima mi pare una delle più belle poesie che abbia letto in questi ultimi anni. L’ho letta con le lacrime agli occhi, come un sogno” (le citazioni da LetP, pp. 1032-3). Solo le due incluse nel nn. 9-10 di «Officina» confluiranno poi, nel medesimo ordine in cui apparivano in rivista, in Allergia, a chiusura della sezione Falloforia del Principe (All63, pp. 48-50), mentre la terza, a quel che si può capire (posta la dispersione delle carte di Ferretti), è andata perduta: segno che comunque, aldilà di tensioni e incomprensioni, il giudizio di Pasolini resterà decisivo per Ferretti quanto meno sino al momento della costruzione della sua prima ed unica raccolta poetica.

Rispetto alla trasfigurazione latamente simbolista dei testi inclusi nel numero 5, questi due vanno in direzione di un incrocio tra realismo simbolico ed esibizione di un io traumatizzato (si veda soprattutto Primo ritorno dall’Università, per cui tra l’altro sono recuperabili precisi risvolti autobiografici) che sembra quasi voler realizzare (preintenzionalmente?) il “programma” pasoliniano espresso nel saggio sul neo-sperimentalismo.

Abbreviazioni

All55 = Massimo Ferretti, Allergia. Prefazione ad una giovinezza, Tipografia Civerchia, Jesi 1955

All63 = Massimo Ferretti, Allergia (1952-1962), a c. di Massimo Raffaeli, Giometti & Antonello, Macerata 2019.

Gaz = Massimo Ferretti, Il gazzarra, Feltrinelli, Milano 1965.

LetP = Pier Paolo Pasolini, Le lettere, nuova edizione a c. di Antonella Giordano e Nico Naldini, Garzanti, Milano 2021.

LetF = Massimo Ferretti, Lettere a Pier Paolo Pasolini e altri inediti, a c. di Massimo Raffaeli, Giometti & Antonello, Macerata 2024.

ALL = materiali allegati

In trattoria

Poesia divisa in tre strofe asimmetriche di quattordici, sei e due versi. La misura utilizzata è tendenzialmente l’endecasillabo (anche sdrucciolo: vv. 3, 5) con qualche dodecasillabo (vv. 2 ‒ probabilmente in conseguenza dell’uscita sdrucciola interna in significa ‒, 4, 7, 17) e un unico verso decisamente eccedente, il v. 20. La tenuta endecasillabica permette di interpretare in questo senso anche i casi ambigui, come i paralleli vv. 6 e 8 (da leggere con dialefe rispettivamente «doveˇun» e «spiegaˇa») e 22 (dialefe «scrivereˇe», sorretta anche dalla costruzione oppositiva dal punto di vista semantico). Significativa l’unica rima, ancora tra i vv. 6 e 8 (analfabeta : anacoreta), a rinsaldare il parallelismo già evidente nella costruzione ritmica del verso.

In questa trattoria di gente stanca²⁰⁷

dove mangiare significa reagire,

dove la grazia d’una dattilografa²⁰⁸

si percepisce nel tono delicato

d’un piatto di fagioli chiesto tiepido²⁰⁹,

dove un viaggiatore analfabeta

emancipato per via dello stipendio

spiega a una turista anacoreta²¹⁰

che il rialzo dei biglietti ferroviari

dipende tutto da questioni atlantiche²¹¹ ‒

non ho ragione d’essere contento

se il cameriere lieto della mancia

leggendo la commedia del mio viso²¹²

m’ha detto che ho una maschera da negro²¹³?

In questa trattoria di gente ottica²¹⁴

dove non so salvarmi dagli sguardi,

condannato al sentimento della morte,

serrato tra furore e timidezza ‒

non ho ragione d’essere felice

quando divoro una bistecca che fa sangue²¹⁵?

Il mio complesso è una tragedia antica:

devo scrivere e vorrei ballare²¹⁶.

Primo ritorno dall’università

Poesia senza suddivisioni in strofe e in versi tendenzialmente liberi, così che risaltano ancora di più le rare unità metricamente regolari, dotate anche di un valore semantico-strutturale: il doppio senario del v. 11, che chiude il lungo prologo appositivo, l’ironica terzina di endecasillabi ai vv. 18-20, il distico sempre di endecasillabi (di sapore leopardiano: vedi sotto il commento) ai vv. 34-35. Non così sporadiche invece le rime o assonanze: 2 sepolti : 4 colpi, 15 camicia : 16 valigia (ma valigia era anche in punta di verso, e quindi con valore di rima identica, a 11 : 12), 20 cerchio : 23 specchio, 27 macchiato : 28 bucato, 32 cuore : 33 furore e infine, in clausola di componimento, 37 gelare : 38 male.

Con la valigia stracolma

rammemorante fatiche di santi sepolti

e soffocanti dolori di pallidi sofisticanti²¹⁷ ‒

spirito di Marx batti due colpi ‒

con la valigia impossibile

dove il simbolo è proprio un destino:

mutande ingiallite a sinistra è virile onore

asciugamani intatti è sporcizia

pettine unto è ambizione²¹⁸,

con una valigia ricolma di peso e di vita ‒

che cosa facevo con quella valigia²¹⁹?

Chi può dire che io ritornavo con una obesa valigia²²⁰

per dire a nessuno

che il fallimento degli altri serve sempre a qualcuno?

e c’era un libretto incassato nel collo d’una camicia

pigiata pur’essa nella pancia della valigia:

c’era un libretto targato «borghese futuro»²²¹...

...o avventurosa igiene dei faziosi

o sacro passatempo degli inetti

anch’io dovrò ruotare nel tuo cerchio?...

Silvuplè, non un’altra tragedia²²²!

Non è una gran fortuna avere un’altra parte da provare

davanti al giudizio dello specchio?

Un angelo ti vegli, mondo vero,

ma non parlarmi delle «realtà»:

ne conosco una sola:

ed è il sudore nero che ha macchiato

la camicia più bianca del bucato

complice la giacca a un petto

indossata sul nero maglione dell’inverno²²³...

...Appena posso mi compro un magnetofono

e solo a lui gli dico tutto l’universo che ho nel cuore²²⁴.

Per favore, passa la giovinezza e passerà il furore

ma le stagioni resteranno sempre

con l’eterne speranze e i nuovi addii.²²⁵

Perché piangere?:

le lacrime si possono gelare

e scivolando su esse potrei farmi più male²²⁶.

MASSIMO FERRETTI

Attilio Bertolucci.
Primi versi d’un racconto

Nota e commento al testo a cura di Andrea Maletto

Attorno alla metà degli anni Cinquanta Bertolucci inizia a fare riferimenti storici abbastanza espliciti nella propria poesia. Nei Primi versi d’un racconto in particolare il soggetto ricorda la fuga con la famiglia sull’Appennino in seguito all’armistizio dell’8 settembre 1943. Questo atto memorativo gli fornisce l’occasione di valutare le proprie azioni in rapporto ai destini generali. Inizialmente infatti il soggetto esprime il senso di colpa per non aver preso parte alla Resistenza, soffermandosi su “quelli cui toccherà pagare / Anche per noi insolventi” (vv. 20-21). Nonostante questo accenno tuttavia cerca di difendere il proprio comportamento: “Perché, / Chi meglio d’un uomo e d’una donna in età / D’amarsi e amare il frutto dell’amore / Avrebbe potuto scegliere, maturando quel caldo / E troppo calmo giorno di settembre, la strada / Per la salvezza dell’anima e del corpo congiunti / Strettamente come sposo e sposa nell’abbraccio?” (vv. 38-44). Il soggetto prova a rivendicare la decisione della fuga sulla base di un mito della famiglia, affermando il supremo valore della vita privata, che deve essere difesa a tutti i costi dalla storia collettiva. Eppure, il suo rapporto con quelle azioni rimane irrisolto, perché esse sembrano comprensibili solo nel contesto di una fase della vita ormai conclusa.

I Primi versi d’un racconto testimoniano anche la modalità narrativa che Bertolucci persegue negli anni in cui compone Viaggio d’inverno (1971) e La camera da letto (1984-1988). La poesia anticipa questa modalità nel titolo, per poi realizzarla attraverso tecniche specifiche, tra cui soprattutto degli “evidenti cambi di focalizzazione”²²⁷. Nello specifico, si alternano “un io che rievoca la vicenda dopo che questa si è conclusa” e “un io che vive gli eventi mentre si svolgono”; tuttavia, “il confine tra le due istanze […] non è chiaro”, fatto che produce diverse contraddizioni²²⁸. Questo procedimento è innanzitutto funzionale a un soggetto che deve valutare il proprio comportamento a distanza di anni e quindi cerca con inquietudine di ricostruire le ragioni di allora. Più in generale però sembra anche uno degli “artifici di straniamento” cui Bertolucci ricorre in Viaggio d’inverno per superare la finta immediatezza dell’impressionismo della Capanna indiana dichiarando la “convenzionalità” della poesia²²⁹. Dal punto di vista metrico il componimento è suddiviso in due strofe di ventotto e ventinove versi, per la maggioranza lunghi e leggibili come versi composti, ma a volte intervallati da versi più brevi, secondo un impianto mobile che sembra assecondare l’apertura in senso narrativo.

Dopo essere apparsa su «Officina» la poesia entra nel 1971 in Viaggio d’inverno con poche varianti. Il cambiamento più significativo è nel titolo, ora Verso Casarola, che è anche il titolo della seconda sezione della raccolta, a conferma dell’importanza che Bertolucci attribuisce a questa sorta di bilancio del suo rapporto con la storia.

Attilio Bertolucci.
Primi versi d’un racconto

VERSO CASAROLA

Lasciate che²³⁰ m’incammini per la strada in salita

E al primo batticuore mi volga²³¹,

Già da stanchezza e gioia esaltato ed oppresso,

A guardare le valli azzurre per la lontananza,

Azzurre le valli e gli anni²³²

Che spazio e tempo distanziano²³³.

Così a una curva, vicina

Tanto che la frescura dei fitti noccioli e d’un’acqua

Pullulante perenne nel cavo gomito d’ombra

Giunge sin qui dove sole e aria baciano la fronte le mani²³⁴

Di chi²³⁵ ha saputo vincere la tentazione al riposo²³⁶,

Vedo la compagnia sbucare e meravigliarsi di tutto²³⁷

Con l’inquieta speranza dei migratori e dei profughi

Scoccando nel cielo il mezzogiorno montano

Del 9 settembre ’43²³⁸. Oh, campane

Di Montebello Belasola Villula Agna²³⁹ ignare,

Stordite noi che camminiamo in fuga²⁴⁰

Mentre immobili guardano da destra e da sinistra

Più in alto più in basso nel faticato appennino

Dell’aratura quelli cui toccherà pagare

Anche per noi insolventi²⁴¹,

Ma ora pacificamente lasciano splendere il vomero

A solco incompiuto, asciugare il sudore, arrestarsi

Il tempo²⁴² per speculare sul fatto

Che un padre e una madre giovani un bambino e una serva

S’arrampicano svelti, villeggianti fuori stagione

(O gentile inganno ottico del caldo mezzodì²⁴³)

Verso Casarola ricca d’asini, di castagni e di sassi²⁴⁴.

Potessero ascoltare, questi che non sanno nulla,

Noi che parliamo, rimasti un po’ indietro,

Perdutisi la ragazza e il bambino più su in un trionfo

Inviolato di more ritardatarie dolcissime,

Potessi io, separato da quel giovane,

Intrepido consiglio di famiglia in cammino²⁴⁵,

Tenuto dopo aver deciso già tutto, tutto gettato nel piatto

Della bilancia con santo senso del giusto,

Oggi che nell’orecchio invecchiato e smagrito mi romba

Il vuoto di questi anni buttati via²⁴⁶. Perché,

Chi meglio d’un’uomo e d’una donna in età

D’amarsi e amare il frutto dell’amore

Avrebbe potuto scegliere, maturando quel caldo

E troppo calmo giorno di settembre, la strada

Per la salvezza dell’anima e del corpo congiunti

Strettamente come sposo e sposa nell’abbraccio²⁴⁷?

Scende, o sale, verso casa dai campi

Gente di Montebello prima, poi di Belasola, assorta

In un lento pensiero, e già la compagnia forestiera

S’è ricomposta, appare impicciolita più in alto²⁴⁸

Finché l’inghiotte la bocca fresca d’un bosco

Di cerri: là²⁴⁹

C’è una fontana fresca nel ricordo

Di chi guida e ha deciso

Una sosta nell’ombra sino a quando i rondoni

Irromperanno nel cielo che fu delle allodole. Allora

Sarà tempo di caricare il figlio in cima alle spalle²⁵⁰

Che all’uscita dal folto veda con meraviglia

Mischiarsi fumo e stelle su Casarola raggiunta.

Luciano Erba.
“Super flumina”

Nota e commento al testo a cura di Sara Cerneaz

Quella del lombardo Luciano Erba (1922-2010), secondo Gian Carlo Ferretti è “la presenza più immotivata”²⁵¹ all’interno di «Officina». La posizione di Pasolini rispetto a una certa tradizione novecentesca di derivazione ermetica della poesia italiana è notoriamente complessa. Lo stesso Erba, dall’altra, sappiamo che oppose provocatoriamente una forma di “qualunquismo cosmico”²⁵² ‒ benché smorzato dai toni dell’ironia ‒ all’ideologia dell’impegno.

Eppure Super flumina di Erba ‒ come testimoniano le parole del poeta nel criptico Allegato che accompagna il testo ‒ nasce peculiarmente in dialogo con «Officina», volendo instaurare una dichiarata tenzone con la poesia Il fiume di Angelo Romanò pubblicata sul numero precedente (n. 8, gennaio 1957). Lo conferma anche Roberto Roversi, che ricorda infatti come “la poesia non fu richiesta dalla rivista, ma inviata da Erba”²⁵³.

Accolta poi nella seconda raccolta erbiana, Il male minore (1960) e in seguito, invariata, ne Il nastro di Mœbius (1980), Super flumina problematizza il tema dell’idillio che Romanò, in maniera quantomeno stravagante rispetto le proprie posizioni critiche e ideologico-militanti, aveva proposto nel suo Il fiume. In un testo dagli esibiti richiami leopardiani, la campagna ritratta da Romanò è infatti microcosmo dalle “lente ore secolari” (v. 52), a cui si contrappone la città, Milano, dove i “giorni angosciosi” (v. 77) e la storia (i “lunghi secoli umani”, v. 74) dicono di un futuro impossibile (“non già futuro ma per sempre / passato”, vv. 78-79).

Nelle sue Proposizioni per una teoria della letteratura, a poche pagine da Super flumina, Francesco Leonetti rilevava l’eccentrico indugio idillico del sodale: Erba, in confronto, “si rovescia quasi in neorealista […]. Non già tu [Romanò], che irrompi incontro al ‘viandante’”²⁵⁴. Mossa criticamente da una dichiarata “testardaggine”²⁵⁵, la lettura da parte di Leonetti alla luce di un descrittivismo dal sapore neorealista, non riesce tuttavia a dar conto delle tensioni testuali di Super flumina, condotte da un’ironia sostanziale, che dirotta il tono dall’elegiaco al tragico.

La gita domenicale sulle rive dell’Adda, simile a quella ritratta da Romanò, è narrata nelle due, delle sei, strofe centrali; ma essa è descritta da Erba nel suo fallimento: il tempo è avverso (“di strade e campagne rannuvolate”, v. 12), la “fiumana impetuosa” (v. 14), la “barca fa acqua” (v. 21). Il tono è tragico ‒ nutrito da prelievi classici, danteschi e montaliani (degli Ossi) ‒ come conferma il poeta nell’Allegato al testo (gli “atteggiamenti degli uomini sul fiume valgono come premonizioni di pene infernali”) e come anticipato dal titolo della poesia, che richiama “l’inizio del salmo notissimo sulle tristezze dell’esilio babilonese” (Super flumina babylonis…). L’idillio, in Erba, è perduto, impossibile. Le stesse strofe dal valore ottativo come la prima (non inganni l’uso del tempo verbale futuro: “Vedrò gli anni”, v. 1²⁵⁶) e la penultima (“Vorrei non fossero tartarei supplizi”, v. 33) sono suggellate dalla ricorsiva e oscura formula gnomica inaugurata dall’avversativa: “ma oggi è tempo di necessarie triangolazioni” (v. 8); “ma questo è un tempo d’inevitabili triangolazioni” (v. 35).

La poesia chiude con un’interrogazione (“ma nessuno che sappia / che l’ignoranza è il male minore / presso i fedeli dell’imperatore?”) ‒ arricchita dalla litote, misura del gusto di Erba studioso di poesia barocca²⁵⁷ ‒ dal valore tanto ambiguo quanto epigrammatico, e alla quale si deve anche il titolo della raccolta che accoglierà il componimento (Il male minore).

In una lettera del 30 agosto 2001 a Stefano Prandi, Erba commenterà così il passo: “la mia ‘ignoranza’ di Super flumina non era montaliana ma quella ‘docta’ di Cusano”²⁵⁸. Nel nome della docta ignorantia di matrice socratica dell’umanista europeo, Erba afferma una posizione in linea con un’etica minore, tipica di un certo lombardismo poetico. Pur tramite negazione, è tuttavia l’affermazione di un’epistemologia possibile²⁵⁹.

Luciano Erba.
“Super flumina”

Vedrò gli anni, i visi, i paesi

in cerchio, a passo di danza

se mai avrò una giacca di velluto

qualche pipa di schiuma²⁶⁰

il vino rosso d’una mia terra²⁶¹.

Se avrò una torre, e le mele nei cassetti²⁶².

Quel giorno sarò un amico del popolo.

Ma oggi è tempo di necessarie triangolazioni²⁶³.

Per una gita sul fiume, domenicale

partiamo: e distanziati i sobborghi

si risale tutto un piano inclinato

di strade e campagne rannuvolate

si pone il piede sui primi termini alti

aggirati da una fiumana impetuosa

che fa a pezzi la roccia, la travolge

o la scheggia e incenerisce alle anse.

Le nuotatrici in secco sul ghiaione

hanno costumi a fiori, esuli coppie

vanno e vengono per più interne rovine

tra i pruni sbiancati e senza frutti.

Una barca fa acqua, le sorelle

continuano a vuotarla, ma il traghetto

resta sempre di qua. Vi è la scalata

di un generoso sul nudo ciglione

lo attardano un paniere di merenda

e la compagna dai sandali d’oro²⁶⁴

un’altra vana impresa se fra i rovi

spunta lui solo, sogguarda, se ne va²⁶⁵.

Vorrei non ritentasse, che la barca

delle controdanaidi²⁶⁶ ripartisse

e che all’ombra dentata della draga

non più giacesse un affranto Issione²⁶⁷.

Vorrei non fossero tartarei²⁶⁸ supplizi

sulle rive dell’Adda, il dì festivo²⁶⁹…

ma questo è un tempo d’inevitabili triangolazioni.

Ecco s’alza dal fondo, in bigie piume

un che non è re di quaglia o pernice²⁷⁰.

Ha l’ali troppo lente, il volo sazio

d’antichissimo sangue: e così vola

oltre la groppa d’ogni calva collina.

Già i tre cacciatori cinesi

hanno alzato i lunghi fucili

ma nessuno che sappia

che l’ignoranza è il male minore

presso i fedeli dell’imperatore?

ALLEGATO²⁷¹

– La poesia che vi mando è nata come risposta ai versi di Romanò, apparsi lo scorso numero. A parte tale pretesto, ecco quanto mi riesce di dire per la «generica» e la «specifica». Cominciamo anzi da quest’ultima, ché tanto non siamo in tribunale.

Il titolo è chiaro, Super flumina… è l’inizio del salmo notissimo sulle tristezze dell’esilio babilonese (va pensiero, come potevamo cantare, ce n’è insomma per tutti). A me è parso che non mancasse di allusività per questi versi dove cerco di rappresentare la desolazione del paesaggio fluviale, o meglio del rapporto uomo-fiume, in una giornata festiva. Gesti e atteggiamenti degli uomini sul fiume valgono come premonizioni di pene infernali; e come mito che può rinnovarsi ai giorni nostri, nella carne di protagonisti senza nome e senza prestigio. Forse un poeta avanti negli anni e ricco del suo, quasi un nuovo Esiodo, potrà ridare un nome a uomini e cose, e in sostanza reperire nuove linee di forza, nuove potenze, o le antiche riscoprire, rivalutare, riconsacrare: ma compia le indispensabili ricognizioni e triangolazioni, se vuole porre mano alla descrizione di ogni sua proprietà.

L’imperatore, e qui vengo alla «generica», alla cultura e alla poetica, è richiesto da una mia profonda, sentita aspirazione di sudditanza: aspirazione che i tempi non mi hanno mai consentito di soddisfare. Poiché capirete che coi bidelli del Vahalla, coi maurrassiani, con gli antisemiti, coi crociati non ci sto, non essendoci stato: probabilmente per mancanza d’immaginazione. E allora l’imperatore, talvolta l’imperatrice, sono costretto a inventarmelo: si può dire ogni giorno. Dante, Marsilio, J. de Maistre vengono incontro alla mia predetta penuria fantastica: del resto non si dice che senza cultura, e senza idee, non si fa poesia?

Infine stare attaccati al tema fino ad esaurimento della lettera e dello spirito, almeno di quel tanto che stia al di qua dell’oscurità, al mostro dalle ali pesanti, e ritorno alla specie poetica in esame, è appunto ambiguissimo e in volo verso una direzione che mi sfugge: direi qualcosa di molto facile e culturale se dicessi che è l’aquila che divora il fegato di Prometeo; una boutade se ravvisassi in lui la colomba di Picasso. La foresta dei simboli è fuori delle mie proprietà: e sono un cartografo troppo pigro per avventurarmici. Né l’imperatore, in fondo, mi chiede tanto. I cinesi sono comparse.

Roberto Roversi.
La raccolta del fieno

Nota e commento al testo a cura di Annalisa Giulietti

In calce a una lettera del 5 febbraio 1957, indirizzata ai redattori di «Officina», Pier Paolo Pasolini scrive che fra i testi del n. 10 della rivista vedrebbe “al primo posto”²⁷² Roversi, il quale vi pubblicherà poi La raccolta del fieno²⁷³. Se la storia di «Officina» si è aperta con un saggio su Pascoli dello stesso Pasolini²⁷⁴, allora i campi, la festiva sera d’estate, “il Po che sospira”, la malinconia, gli uomini che lavorano e la “forza antica” dell’ambiente, rappresentato da Roversi, sono tutti elementi significativi di una temperie culturale, e di un autore, che li riprenderà sia nella Raccolta del fieno, sia nel successivo Pianura padana [I]²⁷⁵.

Il poemetto La raccolta del fieno è un frutto maturo della prima fase dell’opera di Roversi, un percorso già intrapreso fin dall’inizio degli anni Cinquanta verso quella che Fabio Moliterni chiamerà una “lirica strutturalmente ‘impura’ e narrativa”²⁷⁶. Il testo propone ai lettori una visione articolata e problematica (seppur ancora non troppo) del passato, della storia e della vita degli italiani, contadini, a fronte della rivoluzione mancata del secondo dopoguerra e dell’avanzata, già inarrestabile, della modernità. È per questi motivi che sia La raccolta del fieno sia Pianura padana [I] verranno ripresi e inseriti da Roversi nella silloge poetica Dopo Campoformio, un poema unitario dalle “pagine di pietra”²⁷⁷: i componimenti verranno ripubblicati nelle raccolte nel 1962, da Feltrinelli, e nel 1965, da Einaudi, con delle varianti soprattutto stilistiche²⁷⁸, conservando però inalterata l’architettura generale. Con essi, Roversi propone ai lettori, ancora oggi, un’idea del mondo contadino e della nostalgia, uno sguardo antinomico sul passato e sull’immancabile presente, testimoniando poeticamente la sua sentita “coscienza di una frattura storica e ideale”²⁷⁹.

La raccolta del fieno consta di 233 versi, 8 strofe e altrettanti quadri narrativi, congiunti l’uno all’altro dagli accenni lirici, legati alla natura, ma anche dai dialoghi dei personaggi, dalla vita quotidiana dei contadini e dai dettagli “poeticissimi”, a tratti quasi idillici. Una volta in volume, il testo verrà corredato dai titoli di ogni strofa, inseriti però non nel testo principale ma in esergo, sotto al titolo complessivo: ciò testimonia non solo la tendenza di Roversi a creare cicli di testi e poemi unitari da diversi frammenti, come ne Il margine bianco della città (il primo ciclo pubblicato su «Officina», formato da 8 testi ognuno col suo titolo)²⁸⁰, o come nella raccolta stessa Dopo Campoformio, ma guida il lettore nella messa a fuoco delle immagini affrontate. Si tratta, nell’ordine, delle strofe dedicate a: I. Tempo di prendere; II. Il vecchio; III. Primo fieno; IV. Un gran ricordo spento; V. All’ombra del gelso; VI. Affondo la guancia nella terra; VII. Il campo è potato; VIII. I fuochi della sera.

L’iniziale Tempo di prendere si apre dunque con la bella sfumatura, tattile e sinestetica, del rosa “di carne”, che illumina il verde circostante e sembra destare gli strumenti da lavoro, ancora “grondanti” rugiada e forse sudore. Una casa contadina si sveglia subito dopo e la luce, come in una scena cinematografica, ne illumina diversi angoli per poi fermarsi sull’uomo che guarda dalla finestra e pensa al momento, ormai vicino, in cui finalmente raccoglierà i frutti del suo lavoro. Mentre egli fuma, rivolto verso il cielo, l’attenzione si concentra sulla campagna sottostante, che sembra esplodere di un “riso tremendo” e dove compaiono gli uccelli in fila, che vanno al fiume, e i pioppi, sentinelle di quelle donne che forse poi, sotto di essi, si lasceranno andare al meritato piacere. Nella seconda strofa (vv. 17-45), “Maligno, infangato, / segnato dal tempo che brucia”, compare il vecchio che affila la falce, il protagonista del testo²⁸¹, coi pensieri forti ma “stretti in un piccolo nido” (v. 23), la “casa mondo”²⁸² che governa quasi fosse un sultano d’oriente. Ad ottobre ha arato, durante l’inverno ha macellato il maiale, ed ora, nell’attesa, si lascia andare ad un’amara riflessione: di tutti i suoi figli, che ormai vanno per il mondo e si sono allontanati per “case straniere”, gli restano solo tre maschi, di cui uno, Lino, ancora bambino, e due femmine, Mondina e Maria. Il giorno però sta iniziando e, nel segno del colore “rosso come un cuore” (v. 44), il colore dominante del testo e della vita umana²⁸³, occorre iniziare a lavorare.

Nella terza strofa il poeta raffigura il taglio del primo fieno (vv. 46-79), un lavoro che dopo la stanza successiva, una sorta di stasi pensierosa del vecchio su un gran ricordo spento (il titolo dei vv. 80-120), riprenderà e continuerà nelle strofe dalla quinta all’ottava. Qui, infatti, Roversi racconterà il mezzogiorno dei signori all’ombra del gelso (vv. 121-157) e quello dei lavoratori, che al contrario riprendono la falce “quando il sole è sul noce” (affonda la guancia nella terra, vv. 158-190). Nella settima strofa il campo è potato (vv. 191-206) e nell’ottava, la conclusiva, il lettore si gode, insieme alla coralità dei personaggi citati, gli ultimi fuochi della sera (vv. 207-233).

È chiaro allora come La raccolta del fieno sia il racconto completo dei diversi momenti di una giornata di lavoro, scandita dall’alba ai fuochi serali. I versi rappresentano il mondo dei campi e la presenza degli animali, quelli utili al sostentamento umano come il maiale, immolato durante l’inverno, le manze, i vitelli e la lepre che fugge, ma anche gli uccelli e gli insetti, accanto ai contadini che lavorano con le giacche buttate all’ombra, le bottiglie di vino e i cappelli di paglia, i figli e le figlie di diverse età.

Il momento centrale della pausa, a mezzogiorno, è caratterizzato dal pensiero felice della sera “ormai tanto vicina / da toccarsi col dito” (vv. 139-140), quando si andrà tutti insieme a ballare. Anche il vecchio in quel momento “ride / al gran ricordo spento / che gli ritorna” (vv. 115-117), comprendendo e meditando in sé la stessa gioia dei giovani e il procedere, ciclico, della vita. Nella sera del dì di festa, dopo l’usato lavoro, tutti godranno del loro tempo felice, ballando e cantando, “rossi di gioia” (v. 153) per il vino e l’amore.

La sesta strofa, tuttavia, introduce una riflessione di Roversi sul tempo presente, perché se in passato si lavorava di più, e a condizioni più dure, ora “la gioventù s’incanaglisce” (v. 172) e molti lasciano, o meglio disconoscono, il nido familiare, tanto che i ricordi diventano amari e “il mondo mal fatto si sta rifacendo” (v. 183). Malgrado ciò per finire il lavoro, così come per portare avanti la propria vita, non si può cedere alla nostalgia del passato né alle recriminazioni sul presente: “non c’è più la pace rustica” (v. 211), ammette Roversi, arrivano i camion e le motociclette (vv. 211-214), ma almeno in poesia, il mondo naturale continua a gemere di dolcezza. Nel finale del testo infatti Lino, il bambino più piccolo, si butta nell’acqua, nudo, e salta ricordando un fauno felice: la sua è una presenza umana e mitica insieme, simbolo di una dimensione ormai già quasi superata, in cui però il miele goccia ancora e i vecchi ringalluzziti, anch’essi felici, si godono l’arrivo della sera e l’accensione dei fuochi.

La natura e le stagioni scorrono inesorabili, ma risarciscono gli uomini che sanno aspettare con pazienza: coi suoi riti e i suoi protagonisti, la raccolta del fieno è un avvenimento che esige fatica, sebbene lasci in cambio un forte senso di sazietà e soddisfazione per il dovere svolto, nonché l’ebbrezza della festa serale e il dialogo riaperto fra le diverse generazioni. Padri e figli, ma anche padri e figlie, partecipano in maniera diversa all’evento, dando ognuno il proprio contributo. Il lavoro fisico nei campi affianca quello casalingo e tutti sono uniti nel divertimento successivo, anche il nonno, il primo a lavorare, che a un tratto abbandona la sua malinconia e sorride ripensando alla gioventù. Nonostante questo mondo non possa più esistere nella realtà, le immagini descritte da Roversi sembrano ancora dimostrare altro, perché la pagina poetica si chiude in una sorta di sospensione positiva, “naturalmente” bella, serena. Eppure, anche nel testo di Roversi sono intervenuti dei ripensamenti. Nella lettera già citata del 1957, ai redattori di «Officina», Pasolini scriveva:

Quanto al poemetto di Roversi [La raccolta del fieno] è bellissimo, con dei momenti splendidi: qualche leggero estetizzamento, qua e là, (tre ne ho sottolineati). Non mi piace invece il finale, cioè la morte del ragazzo; che mi suona inutile: molto fatto di cronaca che non ha altra funzione che far esplodere più forte il momento estetizzante (quel cadavere che «danza»). Io consiglierei Roversi di dare un finale totalmente diverso: far finire quella giornata come tutte le altre²⁸⁴.

Anche se purtroppo non è ancora stato trovato alcun riscontro, fra le carte di Roversi²⁸⁵, sarebbe indubbiamente interessante poter vedere la redazione della Raccolta del fieno letta da Pasolini, sia per capire, attraverso eventuali glosse o annotazioni, quali sono nello specifico i tre passaggi più “estetizzanti”, sia per confrontare il finale del testo officinesco con quello diverso, qui citato nella lettera, incentrato sulla morte di Lino. Sperando dunque di poter prima o poi ricostruire l’intera storia filologica del testo, nel magma del laboratorio poetico roversiano, resta dunque il fatto che, come proposto da Pasolini, la strofa poi pubblicata non fa più alcun riferimento alla morte del ragazzo. Il finale della Raccolta del fieno, sia in «Officina», sia in Dopo Campoformio, è sempre sereno, riportando la “giusta” conclusione, roversiana e pasoliniana, di una onesta giornata di lavoro. Certo, la stessa figura del piccolo Lino, che salta nudo fra la schiuma, è ancora “estetizzante”, come d’altronde alcune parti del successivo poemetto officinesco Pianura padana [I]²⁸⁶, però la scelta dell’autore sembra rimanere all’interno del tracciato poetico del testo (accogliendo le indicazioni di Pasolini²⁸⁷). La violenza moderna non riesce a scalzare dal racconto gli elementi mitici, per quanto “estetizzanti”: non è ancora il momento per quella polemica così roversiana, per quella denuncia che suonerà sempre più forte negli anni Sessanta e nelle edizioni successive di Dopo Campoformio²⁸⁸.

In aggiunta a ciò occorre inoltre rilevare che sul «Menabò» n. 2, del 1960, usciranno ben altri 46 testi dell’autore raccolti sempre sotto il titolo La raccolta del fieno²⁸⁹: in essi, Roversi mescola elementi relativi al suo primo periodo poetico con quelle che saranno poi le caratteristiche della maturità, scenari che riprendono la campagna, il lavoro contadino, la stanchezza fisica e gli animali, ma che si riempiono soprattutto di figure umane e cittadine, amori, lavori della modernità, passi e pensieri adeguati appunto al nuovo decennio, anche se nel 1960 sembra passato solo poco tempo dalla pubblicazione del 1957 su «Officina». È a questi versi del «Menabò», ad ogni modo, che si riferisce polemicamente Alfredo Giuliani quando parla delle “scialbe lasse floreali di Roversi” e delle “cento colonne di piombo versificato”²⁹⁰, ed è sempre riferendosi a questi versi che lo stesso Roversi, in un’intervista a Gianni D’Elia del 1990, ha poi dichiarato di aver rappresentato “la fine di una civiltà dentro alla quale anch’io ero nato qua in Emilia e che non si sarebbe più ricomposta”. Questa serie di quadri “come una volta”, citando sempre dall’intervista a D’Elia, è già per l’autore “una piccola personale finestra aperta, direttamente, su quel mondo che cercherò in seguito di intendere ancora meglio e di partecipare con più coordinazione in Dopo Campoformio. Era una scelta, sia di campo che di vita, […], definitiva”²⁹¹.

Se il titolo è rimasto lo stesso rispetto all’edizione di «Officina», seppur forse con un valore più metaforico che realistico, La raccolta del fieno del 1960 ci dà ancora un’altra immagine del laboratorio poetico di Roversi, del suo continuo organizzare, escludere e ritornare, magari e necessariamente modificandoli, sui testi che ne caratterizzano il presente e il passato. Ci si chiede allora, anche oggi, se si tratti per lui di una “paziente ricerca di verità”, come ha scritto ironicamente Giuliani, oppure di “occhi inespressivi”, senza una vera idea, senza forza, che trovano qualcosa di positivo solo nella “disposizione fantastica e sentimentale”²⁹², “estetizzante”, di un mondo al tramonto. La risposta non è semplice perché, a parte il titolo, nel «Menabò» non c’è traccia dei versi omonimi di «Officina», mentre entrano a far parte del fascicolo Il tedesco imperatore, Una terra e Pianura padana, anch’essi poi confluiti nella raccolta Dopo Campoformio, insieme alla recuperata prima forma della Raccolta del fieno. La direzione della poesia di Roversi ha poi dimostrato che la sua ricerca di verità era sincera, che non si trattava del ripiegamento in un passato letterario e rassicurante, ma della visione di un mondo in bilico, poi abbandonato quando i tempi sono anch’essi definitivamente cambiati.

La rivista «Officina» è allora riuscita ancora una volta ad aprire “un buon progetto di ricerca e di lavoro”²⁹³: La raccolta del fieno, scrivono Luciano Caruso e Stelio M. Martini, “è tutta una evocazione […] che si confronta, nella chiusa, con l’impoetico presente”²⁹⁴. Quello raccontato da Roversi è infatti un mondo che decisamente non conclude, perché l’importante, per ammissione stessa del poeta, “è sempre stato cercare di immettere nella mia pagina le tracce della situazione convulsa nella quale si viveva, di essere denso, di porre dei problemi”²⁹⁵, in definitiva di essere “direttamente immesso nei processi della quotidiana sensibilità”²⁹⁶. Concludendo con le parole di Roversi, anche di fronte a un mondo ormai finito, anche facendo i conti col passato, con la nostalgia e a volte con la rabbia, si dovrebbe ogni volta “avere bisogno di imparare, di perdere le scorie, di tenere gli occhi aperti, di sentirsi ribaltare, e di stare con le orecchie al vento come i cani”²⁹⁷ o, più semplicemente, di continuare a scrivere e leggere tutto questo in poesia.

Roberto Roversi.
La raccolta del fieno²⁹⁸

Un rosa di carne illumina il verde,

la prima luce desta le manzuole²⁹⁹

grondanti sulla paglia,

poi la casa, un abbaino sfiancato³⁰⁰,

la finestra ingiallita ai temporali³⁰¹,

l’aglio impolverato al davanzale.

«Chi semina, coglie…»³⁰², l’uomo

guarda il cielo fra albero e albero,

gode il tempo di prendere³⁰³

e fuma³⁰⁴ il tabacco indurito sul sasso

che dà una cenere bianca, leggera.

La campagna esplode

in un riso tremendo³⁰⁵,

file di uccelli vanno al fiume,

i pioppi sibilanti cercano

la schiena delle donne.

Maligno, infangato,

segnato dal tempo che brucia³⁰⁶.

Inchiodò nella cassa tre mogli.

Ora affila la falce seduto,

i piedi aperti, distesi

sulla polvere fresca:

stretti in un piccolo nido³⁰⁷

i forti pensieri.

Arò, pagando il trattore

coi fari accesi sul campo, in ottobre³⁰⁸;

a neve ha insaccato il maiale

stendendolo morto, lavato

sul tavolaccio coperto di sale,

con l’acqua bollente

al grande fuoco d’inverno

(sui vetri annebbiati il sole non cresce

e la campagna è morente).

Era un sultano d’oriente

con venti figli, oggi corrono il mondo.

Due figlie salvate: Mondina e Maria³⁰⁹,

le altre odorano spigo³¹⁰

in case straniere³¹¹

(chi più le conosce?)

Tre figli ancora³¹²

stretti alla buona pianta,

e Lino³¹³ ha un velo di pelle

sopra i teneri muscoli.

Il giorno s’alza rosso come un cuore,

il lavoro comincia.

Il primo fieno si taglia

quando il vento canta dalla foce

del Galinello³¹⁴ e sale fra le canne

al dorso delle ruvide colline.

L’erba odora d’api e di strada,

di talpe odora, odora di strame³¹⁵,

di piedi scalzi, di foglie marcite,

di fiori che si sfogliano in mano

– e mormora come la maretta.

I figli gettano allegramente

all’ombra di un fossato le giacchette³¹⁶.

Tagliano adagio, la falce striscia³¹⁷,

affonda nei capelli della terra

e la chioma si sfalda.

Al limite del campo ancora prati,

sulla polvere l’orma tempestosa

di una lepre fuggita.

Quanta terra al di là della siepe,

con poche case, gorghi

silenziosi d’acque³¹⁸:

terra arata, ferita dai geli,

esultante e giovane ancora

al fischio dell’aprile³¹⁹.

Quante vive radici, quanti tronchi,

quante polle³²⁰ nascoste e grano,

paesi, valichi, pianure

e poi il mare con l’occhio maestoso.

Su tutti i solchi uomini chini

con giacche eguali buttate

all’ombra, insieme alla bottiglia

di mezzovino; bevono con l’occhio

all’azzurro, a gola aperta e viva³²¹.

Hanno le dita tozze, corte, scure,

l’unghia è mangiata dal gelo.

Alto crepita il sole³²² arido fuoco,

la terra è coperta dall’estate³²³.

Essi avanzano lenti come frati³²⁴

cercatori: curvi, penitenti.

Cappellacci di paglia. Canta il gallo³²⁵

da un albero lontano.

«Godi le galline paonazze,

oh tu che puoi» – bercia Silvestro³²⁶

ritto nel campo. «Forza, su, lavora»,

cresce dall’erba la voce del padre.

«Donne, ragazze, amori³²⁷: a questo caldo

nudi nel fiume, e andare».

«Bada al lavoro, le donne³²⁸ son dolori.

Crescerai stasera all’osteria,

la fisarmonica dà³²⁹ forza di re!».

«E tu balla se puoi!».

			«Oh pa’, è sicuro

che a luce accesa³³⁰ sotto il pergolato

tacchetti arditi faccio scivolare

coi miei valzer che bruciano.

Con un lieve gemito³³¹

le ragazze perdono l’onore.

Queste sere di ballo (Arturo alza

gli occhi neri in malizia)

non perderei³³² per un torello nuovo».

«C’è chi veglia su voi, bischeri», il vecchio

butta lontano il cappellaccio sporco,

«ancora caldo nel buco della morte

la mia cascina al fuoco sarà data

o alla rovina³³³, e al valzer baderete.

Baderete alle donne

che dimenano il candido culetto

e non³³⁴ ai calli che la vanga incide

come una croce sulla mano al povero».

«Ma tu pa’, da giovane…».

Si calma il vecchio e ride

al gran ricordo spento

che gli ritorna.

Corre maggio a bruciare sulla schiena.

«Lo so che mi vuoi bene…!»³³⁵

tuona una voce nella valle.

Mezzogiorno è l’ora dei signori:

su bianche tovaglie stendono³³⁶

leggermente le mani.

All’ombra del gelso, nel volo

di tafani, zanzare, calabroni,

gettato di traverso con la faccia

sul braccio, riposa il contadino³³⁷.

Ansima come il cagnaccio da guardia

col filo teso dal collo all’anello.

Un aereoplano muove le ali³³⁸ in cielo,

apre un gorgo che lento si sfascia.

Dorme il padre, dormono Silvestro

e Arturo, dormono Mondina

e Maria.

	Lino a occhi aperti, stanco,

felice, stanco e senza pena,

caldo in gola, con il petto pieno

di grida e di sassi da gettare³³⁹,

pensa alla sera ormai tanto vicina

da toccarsi col dito. Alle mazurche

grideranno i cani abbandonati

nei casolari, uomini ubriachi

dormiranno sul cuore alle ragazze.

Con la pezzuola in testa e la collana

di corallo, Maria balla con Marco³⁴⁰,

Mondina con Albino il carrettiere³⁴¹;

come un dannato libero dal fuoco

dell’inferno, Arturo suonerà

un canto di tramonto

da ballarsi leggeri³⁴²,

oppure un trillo di felicità.

Fra³⁴³ siepe e siepe, visi

rossi di gioia, al lume della luna,

fino alla notte fonda, finché il cuore

non sarà stanco. Per la strada, allora,

ruote di carri, voci di saluto.

Poi il silenzio tutto quieterà³⁴⁴.

Accende la pipa³⁴⁵. «Quando il sole

è sul noce riprendiamo la falce…

Un tempo, bischeri³⁴⁶, ci svegliava

una campana di frati al mattino,

così vicino alla misera casa;

bassa la nebbia sul campo meschino,

si faticava fino all’ora tarda.

Senza riposo, uomini; la paga

se oggi è poca allora era un sputo

da schizzare nel fango.

Chi conosceva l’osteria, il paese³⁴⁷,

balli leggeri, guance di ragazze?

Questi son tempi meglio, c’è speranza

di morire da uomini.

Ma la gioventù s’incanaglisce.

Oggi, dico, scendono le colline

verso il mare, verso le città,

come i bastardi figli che creai

con queste mani: subito volati.

I vecchi si spezzavano d’un colpo,

gravi d’anni ma dritti come il fumo

quando il vento non c’è;

lasciavano sull’uscio delle case

i figli in mucchio, dalla pelle dura.

Cosa mangiavano bisogna sentire».

«Il mondo mal fatto si sta rifacendo»

come un ramo piegato e poi lasciato

balza in piedi Silvestro

«i ricordi sono bocconi amari,

strappano³⁴⁸, non servono;

sapienza è sputare il passato

come un’acida cicca tra le pietre»³⁴⁹.

Cala sugli occhi il cappello di paglia.

«Sopra l’albero è il sole,

pigliamo la falce»³⁵⁰.

Il campo in un soffio è potato.

Il sole si smorza, dai tetti

crescono fumi³⁵¹.

Il fieno affonda la guancia nella terra,

le rondini inseguono gli insetti

svegliati dalla falce.

Il fieno dovrà stendersi beato³⁵²

come una ragazzina sulla spiaggia

con l’ombelico nudo;

dovrà sciacquare il freddo dell’inverno,

piangere di tristezza, farsi

caldo sapiente, grigio di capelli,

dovrà seccarsi come l’osso bianco

perduto da un cane vagabondo.

Gli uomini abbeverano i vitelli;

nuovo strame alle manze;

posano gli arnesi nella stalla³⁵³,

in angoli antichi fra tele di ragno.

Non c’è la pace rustica³⁵⁴: un camion

porta concime in sacchi,

motociclette trascinano

follemente il riso dei garzoni³⁵⁵.

Gemono di dolcezza gli uccelli

persi nelle nubi³⁵⁶,

fra le gaggie³⁵⁷, le felci e i sambuchi

il fiume scalpita e ingrossa.

Nidi di stelle³⁵⁸ scoppiano nel cielo,

per una cavedagna³⁵⁹ striscia il suono

di martinicca³⁶⁰, crepitano i sarmenti³⁶¹

spezzati sul ginocchio.

«Lino è sul fiume?»³⁶².

			«Oh pa’, buttato³⁶³

nudo nell’acqua salta fra la schiuma».

L’uomo s’appoggia al muro della casa³⁶⁴.

Dalle arnie imbrunite

contro gli steccati della stalla

nelle secchie di legno goccia il miele³⁶⁵.

Cantano con voce grossa

vecchi ringalluzziti³⁶⁶

aprendo le braccia felici.

Nella sera oramai ardono i fuochi.

La cultura italiana

Proposizioni per una teoria della letteratura (I-VI)

Nota e commento al testo a cura di Federico Francucci

Il terzo corposo saggio di Leonetti, dopo il Leopardi (n. 2) e Il decadentismo come problema contemporaneo (n. 6), esce, diversamente dai precedenti, ospitati nella sezione La nostra storia, nella sezione La cultura italiana, che, come da programma accluso al primo numero di «Officina», “in un attento e libero esame, cerca di chiarire in senso ideologico, o in sede polemica, ma con lo sforzo di un’incessante elaborazione, i problemi letterari”. L’obiettivo di Leonetti, dunque, si sposta almeno tendenzialmente dall’“ampio interesse storiografico, metodologico e critico” sulla “nuova ‘letteratura militante’” (è la dichiarazione con cui si presentava La nostra storia), o meglio riorienta questo variegato interesse in senso più strettamente ideologico, e di conseguenza anche politico. Le proposizioni annunciate dal titolo, se intese come insieme coeso di affermazioni prescrittive che disegni almeno una griglia propriamente teorica sulla quale misurare il fatto letterario, nel saggio non ci sono affatto: con la consueta generosità intellettuale e dispiegando un ventaglio di riferimenti molto ampio, Leonetti prova invece a articolare le posizioni diverse e difficilmente conciliabili che si sono configurate in tutto il lavoro svolto fino a quel momento dalla rivista, con una sorta di riepilogo meditato culminante in una autocritica che dovrebbe rilanciare nuove ipotesi di lavoro. Non a caso la prima e l’ultima delle sei parti in cui lo scritto è suddiviso sono rispettivamente una Prolessi redazionale dove Leonetti discute soprattutto con Romanò e Pasolini, interpellandoli direttamente, su una delle questioni “fondanti” della rivista, ovvero il necessario distacco dal ripiegamento interiorizzante e dalle pose pseudoessenzialistiche del gusto ermetico, e proprio una Autocritica in cui l’opzione ancora largamente umanistica e letteraria di «Officina», il suo storicismo che conciliava Croce e Gramsci, è messa seriamente a confronto con la montante cultura scientifica, neopositivista dell’epoca, che revocava in dubbio proprio il ruolo fondante della letteratura e delle discipline umanistiche in genere nella formazione di una cultura condivisa.

Forse il valore storico di questo saggio sta in buona parte nel contrasto, che si accentua sempre di più col procedere tortuoso della scrittura e l’accumularsi delle pagine, tra le dichiarate intenzioni di tracciare una rotta limpida e il convulso susseguirsi di esempi, argomentazioni, interlocutori, in cui si fatica a individuare una ratio unificante. Pur lodando il “saggione” dell’amico, definito “buonissimo”, Pasolini ne coglieva bene la provvisorietà un po’ affannosa, segnale di profonde difficoltà a strutturare un pensiero avvitato in contraddizioni inevitabili. Consigliava quindi, nella lettera del 13 maggio 1957, “di pubblicarlo in due volte: questa volta, col titolo, più modesto, di Appunti per una teoria della letteratura, pubblicherei: Prolessi redazionale – Che cosa è la cultura? – Lettura di una recensione – Autocritica. Lascerei per il prossimo numero, magari un po’ chiarite, le vere e proprie Proposizioni (mentre per ora accantonerei il pezzo sul Frammento narrativo che mi sembra un po’ affrettato e ‘aggiunto’: consigliando di svilupparlo a sé, quasi un terzo saggio)” (LETTERE, 1080). È ovvio che nemmeno a Leonetti sfuggiva il carattere inconclusivo del suo scritto (e del suo pensiero in quel momento). Ma probabilmente ha prevalso in lui la volontà di non smembrare un testo che tentava un’ipotesi di senso sull’evoluzione della scrittura letteraria (poetica e narrativa) recente, a partire dalla grande frattura ottocentesca tra linea morale-sociale e linea individualistico-decadente, passando attraverso le avanguardie novecentesche e il fascismo per arrivare al secondo dopoguerra.

Nel già ricordato dialogo d’apertura, Leonetti vuole differenziarsi sia dalle posizioni apertamente gramsciane di Romanò, contrarie a una poesia della “vita interiore”, sia da quelle di Pasolini, che con Le ceneri di Gramsci aveva fatto opera della scissione tra ragioni dell’individuo e esigenze dell’ideologia. Nella seconda parte, Che cosa è la cultura?, confrontandosi direttamente con Sereni e Solmi, Leonetti, pur tra molte concessioni anche tattiche agli interlocutori, arriva a dichiarare esaurito il mito, e anche la nostalgia, della libera creatività del poeta, sostenendo invece che anche la poesia può e deve partecipare alla configurazione di una cultura collettiva. Anzi, ne partecipa anche quando non se ne rende ben conto: in questo senso va letto il tentativo di interpretare la lirica più pura del primo Novecento italiano, quella di Ungaretti, non come assolutezza e verità della poesia, ma come sintomo peculiare di una generale angoscia da nevrosi. Nella terza parte, Sul frammento narrativo, un’intenzione analoga è proiettata sulla prosa del Novecento: partendo da tre scrittori che i più giovani hanno riconosciuto come maestri (Pavese, Vittorini e Gadda), e basandosi stavolta su una categoria continiana (il frammento narrativo, appunto), Leonetti difende una narrazione discontinua che comunichi nello stesso tempo “la realtà intima e esterna che noi sperimentiamo”; limitando di molto la portata della narrativa neorealistica, arriva, attraverso la lettura di Ragazzi di vita, all’ipotesi di un incontro esplosivo di stilizzazione e neorealismo che faccia saltare le rispettive barriere (è, spostata di piano, ancora l’idea della letteratura come spazio di elaborazione dell’esperienza pubblica e di quella privata, opzione certo molto complessa ma secondo Leonetti, o almeno nei suoi auspici, non impossibile). La figura dell’“uomo solo”, già convocata a proposito di Pavese e Vittorini, ritorna anche nella quarta parte, Lettura di una recensione (quella di Contini alla Bufera di Montale). Tutti gli sforzi di Leonetti sono qui volti a differenziare, appoggiandosi sul giudizio del grande filologo, la solitudine del soggetto montaliano (ai cui risvolti abulico-rinunciatari Leonetti pure non aderisce) dalle tentazioni estetizzanti e solipsistiche della poesia ermetica. La quinta parte, Un concetto crociano, è forse quella in cui la complicata operazione di recuperi dialettici messa in atto da Leonetti mostra più palesemente la corda: pur riconoscendo che la rivalutazione della categoria di letteratura del Croce tardo è molto limitata, e pur continuando a condannare il nettissimo rifiuto crociano del simbolismo e del decadentismo, Leonetti usa Croce come baluardo dello storicismo (che in questo caso vuol dire fiducia nell’intelligibilità complessiva della storia), da opporre all’antistoricismo sempre più diffuso (che in questo caso significa concentrazione esclusiva sulle ragioni dell’individuo, sentito come unico valore e unico produttore di senso). Emerge qui nuovamente tutta la difficoltà di pensare come specifica della letteratura una dimensione individuale che sia aperta sulla storia e sul collettivo, ma senza scadere nel mero tematismo. “Mentre non si può affidare valore di poesia, ovviamente, al contenuto come tema, ci si impone di provocare una distinzione per la quale la spiritualità del Novecento non sia già più l’anima assolutamente, ma un contenuto o stato sentimentale, ovvero la spiritualità nel suo farsi angosciosa”: questa frase condensa le aspirazioni, più che le proposizioni o le teorie, discusse da Leonetti in tutto il saggio, e ne mostra il carattere di compromesso fragilissimo.

Proporzioni per una teoria della letteratura (I-VI)

Prolessi redazionale – Che cos’è la cultura? – Sul frammento narrativo – Lettura di una recensione – Un concetto crociano – Autocritica

I] PROLESSI REDAZIONALE. Caro Romanò. C’è una nostra sottile divergenza intellettuale che comincia già dalla tua prima conclusione provvisoria, sulle «esigenze del distacco da una poesia tesa verso esperienze essenziali nel dominio della parola e della vita interiore, per una poesia tesa verso esperienze essenziali nel dominio della realtà, e della vita di relazione» [alla nostra pag. 27]. In questa, come si svolge quindi nella tua meditazione, è il processo che manca, o rischia di essere troppo sottinteso. Sembra allora che il tuo metodo e la tua proposta inducano a un mutamento in qualche modo schematico, dal di fuori; con sfiducia nell’«anima», che pure non è solo individuum ineffabile, ma sorgente di storia, e dunque storia; oltre che soggetto della poesia.

Sembra, ho detto; è una impressione fortemente sbagliata: il sentimento manzoniano, tra cattolico e storico, della vita come costruzione morale è ciò che ti è piuttosto presente, grande esempio; e tu non temi la parte del diavolo nel compiere, verso una letteratura di più concreto rigore, una ricerca di ragioni e di forze che ha in orrore l’atto di astrazione o riduzione all’essenziale, di impoverimento delle strutture e d’immersione nell’indistinto, in cui consiste la volontà e l’opera del Novecento.

Come può darsi tuttavia (interrogazione retorica, e per me e per te) una vita di relazione senza vita interiore? intendo dire che la vita di società, mentre si può in uno schema opporre alla parte inattiva e inconfessabile o profonda di ognuno, non ha però per suo contenuto niente altro che il rapporto (drammatico) tra vita interiore e vita di relazione per ognuno. Di qui anche la stragrande resistenza che la stretta «esperienza poetica» porge all’intento di una poesia diversa dai motivi dell’intimità; e non si può non riconoscerlo anzitutto in noi³⁶⁷.

Ti confesso, per esempio, che considerando Il fiume [n. 8] mi parve potesse essere o parere una rivalsa della poesia contro i tuoi argomenti, quasi una fuga dalla società e dalla storia, dall’aspra e deludente vita attiva e di relazione. Ero poi anche sospettoso di un «ritorno alla natura» dopo i fatti di Ungheria… Roversi componeva intanto La raccolta del fieno, di impianto realistico e serio (mentre io «scherzo» con la realtà) e dove una natura in cui lavorando si entra ha tutt’altro senso che una natura in cui ci si rifugia. E alla distanza mi accorgevo, come già in principio avevo sentito d’istinto, che Il fiume, che spezza la tua precedente poesia con un impeto più integro, è un tuo romantico e pieno identificarsi col fiume, piuttosto che un abbandono, o, mettiamo, l’acqua come purezza [come a es. in Auden, in Prospetti n. 14]; il ritmo, specialmente iniziale, val più che gli stessi pensieri. Tutto ciò mi conferma ora una poesia di Luciano Erba, peraltro bella, di cui siamo in possesso [qui avanti alla pag. 361], quasi una palinodia. Per essa l’Erba ha visto domenicale – invece che potentemente romantico – il tuo fiume, e gli accade allora che con il suo elegante scetticismo, attraverso osservazioni precisamente felici, si rovescia quasi in neorealista (leggendo mi capita di scartare gli originali simboli su cui egli discorre e insiste poi, dentro una ironia di eccentrico, illustrando così i termini in cui un postermetico perviene a un autentico sviluppo). In sostanza ci dice anche che cosa accade al fiume la domenica; non già tu, che irrompi «incontro al viandante». Quasi un clic mi dà la parola “viandante” (il Wanderer di Goethe) richiamando un errare romantico che è poi sempre di ispirazione unitaria e di forte idealismo. Inutile aggiungere che con la mia solita testardaggine, che s’impunta dove vuole lei, sostengo che si va superando così ogni ripiegarsi del sentimento, ed insieme la provvisoria opposizione: decadentismo e poesia – marxismo e cultura (che battaglia così piena combatte da anni nel cuore di Fortini)³⁶⁸.

Accade a me di fare in ciò che penso, per motivi complessi affini, un «parziale regresso ad Hegel»; e c’è gravissimo il problema del rapporto tra sfera privata e pubblica, che è quello accantonato dal marxismo che ne sospetta ogni rappresentazione, e lo crede senz’altro risolto nella società ove siano trasformati i rapporti di produzione, e intanto non si sente, come nel suo agire è, ipocrita rispetto ad esso (come conciliare le nostre impressioni con quelle di travolgente audacia che dà invece il codice civile sovietico, almeno del ’18 e del ’27, pensato da Lenin sul modello romano, sciogliendo i tabù sessuali ed ogni intimismo familiare, e col matrimonio come semplice registrazione facoltativa, e la liceità dell’aborto procurato, e con l’eguaglianza fra genitori e figli?).

Compio un chiarimento più che una obiezione: in quanto le tue analisi, per la lucidità a cui le porti a costo di instancabile applicazione (e quanto in lotta amara con la giornata si può immaginare), e per il movimento di idee che diviene limpidissimo, senza quasi problema, per ciò stesso mettono in termini «cartesiani» le nostre ansie volonterose. Di fronte a una coscienza così ferma, a una critica dell’estremo decadentismo tanto esente, nel suo imperativo, di programmazione politica (se si è capito, e se si è inteso il modo della nostra libertà, che vuol non essere estraneità ma libera elaborazione, come una vera letteratura vuole); di fronte a ciò, certa empietà dei tuoi giudizi è appena una secchezza metodica – richiedendo con coraggio, come necessaria, altra visuale maggiore –. Io credo, solo, sentirvi anche un eccesso di sfiducia, e forse si può riavere fiducia che lo spirito nell’interno dei suoi stati oscuri, senza essere chiuso in essi, operi con la ragione continuamente: cioè, come tu dici, ed è proprio della «classicità» (e del Petrarca anche, genio avverso, con la sua «moderna» scoperta ed elaborazione dei contenuti della vita interiore), con immensa pazienza.

Caro Pasolini. È stata sana la tua primitiva opposizione alla polemica (talora dipendente da uno stato dell’animo confuso) e il considerare incompleto ogni argomento che non si colleghi anche alla «storia della parola» cioè all’esperienza letteraria del Novecento. Né si può non consentire, per esempio, colla tua supposizione: «il salto qualitativo che noi avvertiamo ancora acutamente tra la materia linguistica del Pascoli e quella dei contemporanei – ci si consenta la supposizione – finirà lentamente col farsi sempre più lieve e insensibile» [alla nostra pag. 6]³⁶⁹. Tuttavia, se un distacco, un punto di cui il decadentismo non è più una nuova natura umana, ma un’involuzione dell’arte, non si può segnare facilmente, oggi a esperimento giunto all’estremo e chiuso e a una distanza da noi utile a intenderlo con qualche chiarezza, sentiamo con la maggiore gravità il distacco; e appare «errato» il processo medesimo di evoluzione, ovvero l’idea fondamentale che lo ha condotto, la scelta culturale di cui si è nutrito. In questo, credo, ci ritroviamo d’accordo; e non ci sono salti né nell’evoluzione della lingua letteraria, che non è già un istituto fuori di noi, né in quella delle idee, ci sono però azioni determinanti, che operano naturalmente nell’una e nelle altre (insieme).

Credo che lavorando insieme (con strazio della distanza e delle cure) ci riconosciamo ora più in questa rivista come si è data a poco a poco (e, sebbene sia giusto con te avversare lo «spirito di corpo redazionale», e pensare il lavoro più apertamente mosso, è singolare come il nostro si faccia senza preciso e intento dialogo con altri) meglio che in alcuni propositi discordi, assunti e magari insistiti per rendere più maturo ogni sviluppo. Il tuo stesso accertamento del nuovo periodo poetico come «neo-sperimentalismo»³⁷⁰, che rende chiaro utilmente per tutti un complesso sforzo di superamento dell’ermetismo e del neorealismo insieme, e indica senza punte programmatiche una tendenza per ora «antinovecentista», credo dunque lasci parzialmente insoddisfatto te pure, con il bisogno di ulteriore induzione e chiarezza.

Mi è accaduto di dovere a te, con la censura più acuta per il mio libro e in generale per il mio lavoro, definito «ipertattico», il lume migliore a portare la mia ὕβρις lungamente maturata, la «sfrenata pedagogia» o volontà di integrazione individuale, in termini più limpidi. Sicché oggi le nostre istintive diffidenze, e gli affidamenti reciproci, sono tutti affettuosamente puntati su esatti motivi.

È per questo che io tocco il tuo elemento avverso (e lo desumo dal testo poetico, in un luogo molto bello, ma lo riferisco all’opera in genere, anche critica) nella idea della «inattiva ebbrezza»: a questi istanti / di disfatta e di veggenza, mi portano / anni consumati in una chiarezza / che non muta il mondo, ma lo ascolta / nella sua vita, con inattiva ebbrezza. Vi è una contrarietà a credere che con la poesia si muti il mondo spirituale, ovvero si operi in esso: quasi sia sensibilità divisa dal pensiero.

In questa, come in altre affermazioni e nel tema stesso dei “Campi del Friuli”, e di “Picasso”, e pure delle “Ceneri di Gramsci”³⁷¹ (ove è un concetto di storia opposta a natura che non lascia me soddisfatto), sta dunque – per me – una tua poetica che io credo smentita dalla poesia (intendo dire dalla tua poesia non più dialettale: la quale pure ho sempre intesa incomparabile all’altrui, con un lucido «vizio» novecentista del dialetto e invece un costrutto sempre più animato dal pensiero).

Mi pare che il tuo lavoro sia progressivo, e di esemplare pazienza: ma anche con un sentimento di insicurezza nella società, che in un modo o nell’altro si può condividere, non però argomentare come tu fai. Nella incertezza su una possibilità di mutamento, ovvero di elaborazione, mi pare che abbia radice quella tua propria perplessità, sofferta nella continua negazione, tra il fondo della coscienza e il fare (che giustamente nella sua volontà eccessiva ed esterna hai protestato arido al marxismo). Non mi sembra però che si debba identificare con questo l’attività e la partecipazione.

Nella nostra indole o genio è chiaro che l’attitudine al dolore non conclude mai all’intimismo, ma si arricchisce con «il grande mondo»; avviene tuttavia che la tua rappresentazione, nell’arte (che è la prima, col rifiuto nettissimo di ogni modulo di melodia malinconica o lirismo, con la visione aperta dell’universo concreto, così sorgente di sopra gli elenchi aridi di Montale e nel suo principio trepida, e con lo stesso irrompere di pensieri direttamente detti, ad essere nel segno di una nuova spiritualità) contiene irrisoluta, psicologica e mentale, una disposizione al dolore come angoscia. E potrebbe, certo, durare con questa sospesa inquieta possibilità, come meno o più dura in tutti noi; si arriva anzi a supporre che l’intuizione-espressione più piena o limpida dell’angoscia potrebbe darsi standone in parte fuori, contenendo quel sentimento, che quando ci domina ci sottrae a ogni realtà.

E però io sento in te una certa preoccupazione a non perdere nulla della potenza contenuta in quella idea e in quello stato dell’animo. C’è un limite, in questo (e ripeto che il riferirmi, non lecitamente, al testo, dove ciò va accepito e inteso come caratteristico e proprio, vale piuttosto a chiarire), oltre il quale l’ampliamento si rende larga esasperazione invece che correzione. Tutti partecipiamo, d’altra parte, se non si vuol semplicemente cambiar discorso (e come?), di questo rischio; che onestamente non vale che nessuno rimproveri, e che aver presente ci è bene.

II] CHE COSA È LA CULTURA? A “Levania e altre poesie” di Sergio Solmi è allegata una nota di Sereni³⁷². Chi si è taciuto a lungo, ed è nelle lettere, della generazione che ci precede, fra gli uomini più rappresentativi, parla a noi gravemente. Ottimo il momento; in Solmi certe intenzioni dei minori e loro pretese risplendono svolte con una misura eccellente; la sua eccezionale nessuna acrimonia nella propria esperienza poetica ne fa ora la novità, che si affianca, a insegnarci e confortarci, a Sbarbaro e Rebora (Jahier e Campana a rileggere), e Bertolucci e Luzi (e Sereni quando ci sarà dato): coloro che hanno detto, o ridetto con l’opera antica, qualcosa di nuovo. (Del resto anche Quasimodo e Gatto, e Sinisgalli, tentarono, anzi con anticipo, una nuova conoscenza, senza convincere, adoperando sempre gli stessi strumenti «poetici»).

La nota di Sereni procede con stragrande cautela; che io non nego possa essere sottoscritta dal Solmi stesso più che la semplice affermazione di «novità». Ma da quella circospezione dubitosa, invero attentissima, che ha il timbro proprio di una generazione di mezzo, giunge, allargandosi infine dal riferimento al Solmi, il seguente periodo così calcolato come giusto: «in questa ormai prevalente applicazione di una capacità costruttiva, in questa tendenza a configurare globalmente momento psicologico e ora storica, mi par di vedere un decisivo e per vari aspetti esemplare contrappeso a quella sorta di inadeguatezza espressiva ed esitazione esistenziale di cui discorrevo»; con diverse raccomandazioni accettabili.

Naturalmente ci appaga. Ed è piuttosto per chiarire qualche generale incomprensione che ci fermiamo su quanto ci tocca più direttamente; che è quest’altro periodo: «Sembra oggi inevitabile che la libertà creativa debba essere condizionata, prima ancora che a una lunga “recensione della realtà”, a un preliminare dibattito sull’interpretazione della medesima. Ed è nell’oroscopo dei destini immediati che il discorso sulla cultura, con tutte le sue implicazioni, sia assunto a oggetto e contenuto concreto della poesia, specie di scotto con cui questa paga il diritto di cittadinanza entro la cerchia della cultura». E ancora: «Già ne scorgiamo qualche segno più che palese; e vediamo anche di quali aggiramenti e peripezie è capace la febbre ideologica…»³⁷³.

C’è un rimpianto del Sereni, a molti altri comune (ma ci guardiamo bene e dall’ironizzare e dall’udire la polemica qui lievemente sottesa) di una libertà e naturalezza del fatto poetico, di una sua via intuitiva. Io credo che questo rimpianto significhi non già una preferenza intimistica, sibbene uno sforzo di accettazione a passare a un altro modo di sofferenza: da quello in cui la realtà c’incombe e nella sua crudità patisce appena eccezioni, spiragli, i montaliani trasalimenti, o, con la poesia di Sereni, minime confidenze intensamente svagate, a quel modo diverso di sofferenza in cui la realtà si compone e si ricompone, con una diversa preoccupazione, realistica invece che puramente dubbiosa (e avendo altrettante sconfitte).

E non avviene forse anche nel poetare, per la stessa insaziabilità faustiana, oppure religiosa, dello spirito, che si dimentica ciò che si è acquistato, e si tende infelici ad altro o s’insiste su quanto è mancato?

Ma interpretare il contradittore, invece che discutere, può apparire, mentre non vuol essere, scorretto. Quindi affrontiamo in largo il tema, sulla buona ragione.

Adoperiamo, per chiarirci, un Salvemini giovanile: “Che cosa è la cultura” [1914]. Parte dal giudizio comune (di origine umanistica-enciclopedica) che essa sia «conoscere tutto di una cosa sola e qualche cosa di tutto»; muovendo poi a un socratico «io non so la storia; ma so di non saperla; e sono capace di studiarla, via via che ne senta la necessità»: e dunque la cultura consiste «nella forma stessa che noi attraverso il lavoro dello spirito riusciamo a dare allo spirito stesso», ovverosia «nella attitudine di comportarci innanzi a qualunque nuovo problema come uomini ignoranti, bensì, e bisognosi di rinnovare e rettificare continuamente le nostre conoscenze, e però capaci di questo»³⁷⁴. Con una definizione discorsiva, che rovescia la iniziale, la cultura è ciò che resta in noi dopo che abbiamo dimenticato tutto quello che avevamo imparato; dove nel paradosso apparente è messo l’accento rigoroso sull’attività dello spirito colto, che sempre si fa partecipe del suo tempo e della elaborazione spirituale cui esso giunge. Mi illudo che questa nota valga come un sostenuto e vivo chiarimento: non scartando, anzi motivando le riflessioni che poi si sono sovrapposte.

Così solo, io intendo come possa «il discorso sulla cultura» divenire (e, così, credo sia sempre) «il contenuto concreto» della poesia, come scrive Sereni; se appunto cultura è la virtù di sapere, cioè elaborare la coscienza della vita.

È perciò che, nella nostra prospettiva, la cultura del decadentismo (cioè l’elaborazione che si è data verso una dispersione individuale) è il contenuto della poesia contemporanea; e soltanto la sua fase ultima nella quale si è sussunto il poetare stesso come contenuto, può rendere non persuasivo, a chi sta interamente sommerso in questo periodo letterario, il nostro argomento. La insistenza sulla cultura, ovvero sul contenuto, ovvero sul significato (e persino sul tema: che si potrebbe addirittura volere esponibile abbastanza facilmente in una parafrasi, tale criterio adottando per paragone, come nel proprio lavoro è accaduto di fare), dipende, presso di noi, semplicemente dalla necessità di un «contrappeso» o correzione; necessaria, s’intende, per lo sforzo che ci accade di compiere, e che è discutibile quanto si vuole.

È da aggiungere che si fa volentieri valere qualche equivoco. Se ci teniamo a quel concetto della cultura, è vero sì che la nostra meditazione più o meno risente – come deve, in ogni spirito colto – anche della idea di cultura portata dal marxismo: che è quella stessa indicata sopra, e però, nella sua volontà di superamento estremistico della ideologia borghese (identificata nel bersaglio polemico come decadente) si pone istituto per se stesso, tendendo ad essere – se si può distinguere – sociale piuttosto che spirituale (con l’apporto del positivismo). «Cultura» si fa responsabile necessità di una concezione del mondo e di una struttura di significati, per quanto pure riguarda l’opera letteraria: sovrabbondando sul tradizionale senso ammesso di luogo delle idee e di contesto sociale.

Altri osserva che subiamo l’influsso del Gramsci non per il suo insegnamento concreto, e il suo tono stupendo di eroismo antieroico, ma in toto, essendo inscindibili cultura e programma politico. Bisognerà per questo spiegare che il Gramsci vale anzitutto come un legame di spirito liberale (in senso classico) con una concezione interpretativa della realtà che non subisce interna flessione (in questo il Croce ci riesce non intero). È certo però che senza Gramsci, e senza il marxismo con il suo estremo insolente proposito di trasformazione dell’uomo, e con l’energico accento dato alla «cultura» (come consapevolezza comune) anziché alla «poesia» (in quanto liberazione individuale), saremmo allora nati sotto un cavolo. Rivendichiamo così la funzione liberatrice del pensiero di Gramsci, più che l’edizione critica del suo libro: sia pure con quel rischio, o validità spirituale insieme che testuale, cui possono sorridere i filologi non solo di magistero ma di cuore filologi, o, per voltarci qui ai politici, i professionisti delle citazioni pertinenti.

È certo poi che l’insoddisfazione endemica che dice, riassumendo, che nel dopoguerra si è fatto poco, quel poco è in diretto rapporto con prima, eccetera, prescinde dall’ammettere che l’iniziale fase postbellica stia, magari tumultuosamente e con una certa enormità, proprio in questa opposizione, mutuata da fuori le lettere e le arti e perciò in apparenza estranea, invece autentica e necessaria. Opposizione che, insieme a un cercare nell’arte subito risultati facili, ha largamente agito nel nostro essere. E oggi, con l’avere in parte alle spalle l’intimità decadente, avviene un poco a tutti di essere marxisti da diffusione postrivoluzionaria nuocendo pure a un netto mutamento) col risentire e magari volgarizzare il concetto marxista-leniniano delle due forme di attività, teoretica e pratica, come contemporanee. Al nervosismo d’inibizione del Novecento, che si collocava sopra una provinciale meschina angustia di tradizione piccolo-borghese, sottentra in generale un’attiva nervosità, una volontà di avere, che è una trasformazione del costume non già maligna, anche se fa errare: io credo si potrebbe facilmente sostenere il paradosso che il marxismo, con problemi gravissimi, è ora una spiritualità nuova, che comporta un più di civiltà, un meno di acquiescenza alla propria condizione in quanto «mistificata» (anche se rende implacati, senza via di convinzione a comunque inevitabili rinunce). Ma il discorso è troppo comprensivo. Nel nostro giro, le riviste, che significano sempre direzioni e gruppi di attività, perdettero senso se «letterarie», come svalutate dai periodici di «cultura», che hanno avuto una loro ottima funzione in parte sempre valida. Ora io credo che sia giusto, cioè da qualche tempo avvenga, che ci si svolga al di là della cultura genericamente intesa (e così fu pensato, più di un paio di anni fa, il nostro lavoro, con iniziale vaghezza, naturalmente).

Una più autorevole voce del sospetto, fino a un certo punto legittimo, che si possa tendere a un’instaurazione del significato per sé, non sottostando al concetto crociano che forma è risultato di contenuto e di forma, suona, nell’interno di sapienti osservazioni leopardiane, in Solmi [Nuovi Argomenti, nov. 56 - feb. 57]. Egli tra l’altro ribadisce di Leopardi, con l’ateismo, la sostanziale tragicità e irresolutezza, anzi ambiguità, come di quello che avrebbe «bruciato dietro di sé i propri vascelli e rinunciato a priori a trasformare il pensiero in azione»; e inoltre teme giustamente oggi un possibile «moralistico ritrarsi di fronte alla vita nella sua irriducibile forza e pienezza e singolarità, quale si esprime talora scandalosamente nella sua dimensione estetica, e un tentativo di ricondurla, mortificandola, negli schemi della razionalità pratica e morale» che è data dai dogmi religiosi, o, oggi dai «miti» della politica e del destino generale³⁷⁵. Mi pare opportuno rispondere solo, ricevendo assai volentieri alcune correzioni che mi toccano, che nel mio esordio critico nel n. 2 di «Officina» miravo ad affermare come in Leopardi non sia la comunicazione di una incomunicabilità, tipica del decadentismo, ma la disperazione di una comunicazione possibile; altro, infine, dal modo in cui si volle assumerlo nel Novecento (mettiamo, dall’Ungaretti, nella sua fase di ritorno alla tradizione). Sicché, in Leopardi, si ascolta una battaglia di ideale e reale: e suoni di quella sembrano piuttosto di idilli, che poi furono intesi come miti; non si sente impotenza o abulia a vivere, ma una disparità fra l’attesa e il raggiungimento: magari enorme, non per questo propria di un animo che si è ritratto. Si potrebbe aggiungere che appunto è la poesia contemporanea che ora ci dà, piuttosto che il discorso in parte ottativo del De Sanctis, di poter valutare la differenza sottile e grande.

Parlando dunque di cultura rispetto a un testo letterario, non si vuol distinguere alcunché dalla «forma» ma riferirsi a quelli, fra gli elementi infiniti dai quali la forma procede, che sono accertabili. E non si contrasta già la poesia che abbiamo dinanzi, ma si mira a intendere essa in una maggiore tradizione; e le si attribuisce il contenuto ideale-sentimentale e il movimento dell’angoscia; che si può anche definire «realismo esistenziale», tenendo chiaro però che esso può dare un totale o progressivo sfaldamento della struttura e connessione (sociale come grammaticale) in cui si attua la vita, dei sensi come della chiara ragione.

Naturalmente la poesia, infine, per mezzo del suo compiuto «valore» e all’infuori di esso per sé (trascurarlo è implicito nel modo d’intendere e di operare di cui discorro) conferisce, insieme che al lavoro seguente, alla cultura come momento intellettuale e cosciente di un tempo e di una società; e se si chiede Sereni: è la poesia, allora, «contributo con mezzi specifici al più generale discorso sulla cultura?», potremo star fermi a chiedercelo anche noi, senza nutrire rimpianto³⁷⁶.

A chiarimento solo suppletivo della situazione, in quanto è psicologica oltre che mentale, delle lettere in questi anni, si potrebbe dir poi qualcosa su «gli scontenti del dopoguerra». Che sono stati lungamente ventilati in vece e in attesa di essere pensati, come accade, in molte riviste e intenzioni. Se ne è diffusa una insoddisfazione presso i maggiori anche se ben disposti, come per un processo confusionario; così ne paghiamo il fio, finché la generosità di quelli non si adopererà.

Vi è pure qualcosa di altro da quanto sia possibile semplicemente assorbire e assettare, magari in una operazione utilissima quale è quella di una chiosa antologica: ma dando una indicazione impressionistica, sensibilistica, al periodo presente e forse prossimo: il criterio di giudizio, o anche l’ascoltazione della musicalità, restando quello che a es. conobbe Pavese poeta piuttosto nella sua tristissima chute “Verrà la morte e avrà i tuoi occhi”³⁷⁷.

Se è, poi, abbastanza vasta la produzione di nostri coetanei che non sono pensosi in una guisa più o meno simile a quella in cui lo siamo noi, accade a noi che vi leggiamo, influente sempre, una cura applicata, artificiosa, del verso, che è per sé un costrutto spirituale: nel gusto antico, e di ben altra ragione storica, dell’Ungaretti da cui scese la parola novecentesca: «il linguaggio è tutto portato a perdere ogni sostegno descrittivo… irritandosi in infinite sfumature, in infinite titubanze, annientandosi quasi»³⁷⁸. Pensiamo che ora un simile operare poetico si affatichi a variazioni formalistiche: cosa che i nuovi autori negherebbero, non essendo ammissibili varianti tali. Si tratta invero di un formalismo – quasi una marcia che non ingrana – che può sempre darsi e si deve sempre esaminare nella fattispecie. Ci pare qui riesca il contrario di una mimesis (imitazione-interpretazione-rappresentazione), per la quale il sostegno non è mai descrittivo; e avviene perché, quando più non si ha altro da interiorizzare, ripete pure l’atto «poetico» di Ungaretti e di Montale. L’impressione di assolutezza che abbiamo, rileggendo a riscontro dei crepuscolari, e magari dei vociani, le poesie, care fin dall’adolescenza, di Montale e di Ungaretti (fra le più remote, piuttosto, negli “Ossi di seppia” e nell’“Allegria”), impressione che fu e resta un fatto determinante del Novecento, essendo nella sua storiografia apologetica attribuito senz’altro alla poesia come verità, risponderebbe secondo noi: all’assolutezza propria dello stato angoscioso, che è assai profondo e quasi è nascosto dentro altri – e magari non è cattolico con il suo procedere negativo e poi il rigoroso distruggere le medie verità della vita –. L’errore, se si può dir così, è stato, inevitabilmente per chi consentiva con l’animo, nel giudicare come assolutezza della poesia, che è altra cosa relativa proprio alla «umanità», una assolutezza del sentimento.

E in fondo siamo convinti che è da rovesciare la tesi del Piccioni [in “Tradizione letteraria e idee correnti”, 1956]: la tradizione letteraria è quella a cui ci rifacciamo (espungeremo letteraria se altri invece vi insiste), e le idee correnti sono quelle del Novecento³⁷⁹: che si ritrovano, guardando con attenzione, diffuse e insieme profonde, quasi divenute incoscienti, native, come sono gli elementi di una compiuta formazione: a incominciare dalle affermazioni fatte dal Gargiulo di sopra il testo di Ungaretti, con gli pseudo-concetti di «essenzialità lirica» (dov’era viva delicatezza sentimentale) e «valori fonici» (dov’era sensibilizzazione ansiosa) – ricordiamo che in termini alla fine molto diversi De Robertis parlava di «enfasi tenuissima» –³⁸⁰. Di tutto ciò, che ci ha educati alla intensità, resta da dire con altre coordinate. Per conto nostro, mentre ci battiamo (in una impresa così strenua come si può immaginare) e mentre si dice bellamente che parliamo di poetica invece che di poesia (o, giù giù, si appuntano spilli nelle figurette di cera degli «infedeli» del Novecento) restiamo convinti che in una giusta impostazione, che è da richiedere agli uomini di buona volontà, si ritrova un accordo. La cultura del Novecento è, con varie vicende molto indagato, Ronda ed ermetismo; una formazione intera è pur sempre disciplina, e una cultura è capacità di intendere, accogliere e correggere; l’incomprensione è una semplice confusione, data dagli accattoni di idee. Che squallore, se da una parte fosse solo l’effervescenza anzi la volontà di ogni pronta compromissione, dall’altra il dimidiare col nome di «giovane» e il piacere disonesto del paternalismo; dove va la seria vita intellettuale? che potrebbe poi essere una illusione giovanile. Di un accordo, con quanti l’illusione conservano e nutrono, si aspira a godere; senza patire diminuzione della propria onestà mentale.

III] SUL FRAMMENTO NARRATIVO. Mentre i poeti erano ributtati alla ricerca, è noto che potevano i narratori nella loro formazione giovarsi, in questi dieci e più anni nuovi, di esempi validi molto, utili e già chiari. Ripeteremo: il Pavese, con i suoi temi insistenti, configurati in una provincia, così che il parlato interiore si apre in realtà, senza patire dal personale e malinconico nervosismo della contrectatio: in un lavorare stanco (stanco della vita) per cui il suo originale antinovecentista ha un tono stoico, nel disperarsi ma lavorare e costruire; la fortuna di Moravia, con la vita grigia senza slanci e le copule sorde e il corrispondente squallore stilistico, datasi come anticipazione della nausea esistenziale, mentre conteneva nei suoi fatti una polemica sulla stupidità umana e mentre egli si modificava arricchito nella variazione moralistica, satirica, surreale, poi nell’innumerabile «parlante» dei nuovi racconti estratti dal vivo d’una realtà; l’alata leggenda di Vittorini, così intimamente complicata, insieme ai suoi aperti interessi di eteronomia e alla sua vivacissima guida; la crudeltà linguistica e il ritardo disperato e l’eroico disordine di Gadda, irritante al massimo le verità beneordinate della “Ronda” e tutti coloro che vi erano fermi, magari avendo abdicato al giornalismo come ad èra letteraria finita. Altri più anziani (Palazzeschi, Comisso) e più recenti esempi.

Di cui giovarsi però tenendo conto alla propria situazione, spirituale come storica, dissimile e non evidente già. Alla distanza ora il giudizio generale altrui, compiacente agli esordi, usa farsi assai severo o sbrigativo, come fosse davanti a una insufficiente determinazione. Sarà in parte giusto; ma allora significa che correndo a contribuire a una «narrativa», non si è bene inteso, piuttosto, come e perché il senso del tempo fosse narrativo, dico il contrario di quello liricizzante che predominava poesia e prosa negli anni noti; significherebbe insomma che vi è stata incompleta coscienza di una vera e propria innovazione.

Senza far taglio netto e comodo tra periodi letterari recentissimi, torna utile, almeno per procedere, in qualche modo definire ciò che si è prodotto. Potrebbe apparire uno stadio di transizione fruttuosa. Che se d’altra parte l’«uomo solo» fu autentico, non si può avere presto un esemplare romanzo di società (si ragiona anzi guardando al grande genere ottocentesco, non pensando che un romanzo non solo virtuoso – data l’ipotesi che si dia – dovrà un poco essere sconcertante, con una struttura nuova). La stessa esperienza autobiografica, e il gusto del documento, potrebbe anche avere avuto altro motivo che la limitazione intimistica del Novecento: io credo che si imponga una correzione della intimità, ed essa va compiuta anzitutto su di sé. Infine ci siamo valsi di un’erlebnis più o meno centrata nella Resistenza: che è il punto di orientamento della società italiana nella sua evoluzione.

Si potrebbe usare la nozione di «frammento narrativo» (in un conversativo bilancio vi accennò il Contini)³⁸¹. Vorremmo intenderlo ben largamente: includendo (con un diffuso valore neo-sperimentale) prima di tutto lo schietto, e magari in apparenza poco elaborato, referto: quello che meglio comunica la realtà intima ed esterna che noi sperimentiamo: alquanto disforme, non bene intelligibile, e sulla quale non è facile operare, salvo che non si ceda, più o meno abilmente, a un compromesso per una decorativa e più ovvia e al lettore accettabile costruzione, rispettosa subito di schemi o regole prestabilite. Inoltre il memoriale, esposizione di cose fatte, o meglio subite. E naturalmente il racconto, che spesso, nella buona ricerca e diversamente dai modi della maggiore tradizione che sono in ciascuno propri e continui, risulta negli atti di un medesimo autore posto su vari piani interpretativi del reale (lasciando altri, Calvino: dal mondo partigiano visto attraverso il ragazzo di Stevenson, a un singolare residuo kafkiano che si fa più manifesto in La formica argentina, alla memoria storica di L’entrata in guerra³⁸², e al frequente leggero trapunto ironico: poi la sua stessa insofferenza dichiarata per l’impianto romanzesco, il proposito anche di «dilettare», la perplessità estrema tra favola e realtà, il problema del personaggio e delle sue prove). E sarebbe rintracciabile forse una serie di modi misti, che sono anzitutto quelli che paiono scherzosi a prima impressione.

Sul filo delle nostre indagini, avviene di proporre come accertabile una nozione di «frammento narrativo» per il fatto che (tacendo altre cause) manca un movimento aperto e sostenuto nel riscontro di quelli fondamentali irrazionalistici del Novecento; io dico movimento nel significato, prima che di corrente letteraria, di ritmo proprio di una spiritualità.

Sappiamo poi tutti, seguendo Lukàcs, che differenza corre tra il neorealismo, quale l’abbiamo conosciuto, e il realismo: come la capacità di creare caratteri e situazioni va più in là di ogni osservazione della realtà quotidiana: e come la vera conoscenza vi scopre piuttosto elementi essenziali, e inventa, su di essi, caratteri e situazioni «impossibili», che rivelano forze e tendenze profonde³⁸³. Comunque non si dovrebbe affatto diminuire ciò che ha apportato la volontà e la larga concrezione del neorealismo: una curiosità generosa o acuta delle cose; anche se a distanza varrà solo come un corso forzoso, sovrapposto ai problemi di fondo.

Un momento decisivo può già apparire, io credo, “Ragazzi di vita” di Pasolini, se si veda in questo libro uno stilismo che fa scoppiare il neorealismo, e una tal carica di neorealismo che rompe ogni stilismo (cioè densa preoccupazione linguistica, qui derivante da un decadentismo che s’evolve, mi pare, piuttosto che consimile a quella, si licet, dei grandi modelli manzoniano e verghiano: in cui mi sembrerebbe che sia, come in Dante, un’invenzione di forza anticipante la lingua nazionale, e perciò relativamente unitaria o puristica, anziché una contaminazione che secondo il «plurilinguismo» è bene intesa a sfuggire la centralità della lingua aulica o letteraria petrarchesca ed innovare, ma rischia di rimanere coltivata invece che attiva)³⁸⁴. E poi? stile significa infine costrutto mentale; e gli interessanti problemi di una struttura romanzesca mi pare che stiano, più che per sé, dentro questa difficoltà: istituire un ordine senza tradire il disordine.

Accade certo che l’idea dominante la cultura di un tempo ha la sua forza, a chiarire; e magari insieme a guastare, se la letteratura è scandalosa rispetto alla razionalità. E come indice negativo del quarto decennio e culmine del Novecento potrebbe darsi l’interruzione, anzi la trascuranza di Vittorini verso il suo manoscritto 1936 di “Erica”, che, con i suoi stessi simboli ancora ingenui e non intellettualistici, è uscito adesso uno dei libri più belli del nostro Novecento: interrotto, dico, per muovere poi (se nella giusta o propria direzione dello scrittore questo sia, o in una sua fase faticosamente utile ad altra misura, non sappiamo ancora con certezza) a tentare con la “Conversazione in Sicilia”, in una dimensione dilatata di tempo assoluto, il simbolo dell’infanzia. Su ciò si sono instaurati, persi i pezzi di struttura anche psicologistica, i suoi libri centrali che danno tenace impressione di un’«anima attiva» (mirabile per schiettezza e compassione per il soffrire) la quale misteriosamente non si arricchisce del suo mondo concreto: e parte dai fatti, ma è un po’ come Crono che mangia i nati: non accetta essi con tutta la loro possibile «storia»³⁸⁵.

IV] LETTURA DI UNA RECENSIONE. In questa recensione al terzo libro di Montale, “La bufera e altro”, della quale si adorna come gemma davvero rara “Letteratura” [nel recente n. 24], sono messi in opera dal Contini alcuni concetti storiografici del Novecento in una certa evoluzione vivace rispetto a quelli che siamo avvezzi a vedere usati; come poi avviene di solito negli interventi del Contini; e riesce vero in modo singolare che essi appariscano tutti calati in uno scritto riferito a un testo, e non esposti per sé. Tuttavia sarebbe bene ad ognuno procedere a un inventario di essi, per meglio appropriarsene e introdurli nel suo lavoro. Qui vogliamo rilevare il «mondo irreparabilmente esterno» all’angoscia di un Montale inteso come uno spirito «abulico rinunciatario»; e questo sguardo (in cui la fiducia del filologo è fortemente maggiore per lo svolgimento delle forme che per quello delle idee) rivolto a «i cosidetti ermetici: nei limiti in cui il loro discorso pare scostarsi dall’obbedienza a una realtà riconoscibile, non so se perseguendo l’ideale di atematicità brillantemente formulato dal maggior critico di quel movimento, di fatto si assiste ad una dissolvenza mistica delle giunture semantiche che non si allontana moltissimo (anche a tralasciare l’edonismo verbale) dall’impostazione dannunziana»³⁸⁶.

Lo scritto assume l’aspetto di una portentosa analisi, utile prima di tutti a noi, del contenuto di tutta la poesia montaliana, ovvero è un esercizio di critica stilistica che si fa, piuttosto che alla lingua, alla struttura dell’opera (così dava esempio nuovo a noi, e magari in eccesso, alla fine con un inatteso e netto scarto dal simbolismo, l’Auerbach della “Mimesis”³⁸⁷). È svolto dal Contini sull’argomento che «dalla specola del terzo libro» s’intende meglio Montale. Forse anche accade che lo si intende meglio in un ambiente culturale che è mutato, rispetto a quello in cui predomina il suo lavoro: che egli sta compiendo con una conseguenza arida di ogni risultato più facile, e ricca di aristocratica severità.

Insieme che nelle fasi sapientemente segnate dal Contini sul poetare di Montale, e nelle diversità sottili e però rilevabili fra i suoi stati, si potrebbe vedere il processo montaliano quasi un’altalena sempre più stretta fra: la poetica riduzione del reale condotta ad un minimo per cui s’intensifichi al massimo la registrazione interiore (quella che qui culmina, fra altre immagini di gusto audacemente strano, a rappresentare il «sogno del prigioniero», che è l’uomo affranto del pieno Novecento, col miserrimo, per essere nel sicuro, volo della tarma che la mia suola / sfarina sull’impiantito) da una parte, e dall’altra parte il simbolo: che è insieme aggiramento e sforzatura mistica e universalistica di una realtà fra opposta e oscura.

Vi suona dentro un no al facile ottimismo e alla falsificazione fascista della realtà: che viene esteso per sempre a tutta essa in virtù, o a causa, di un autentico «impegno» spirituale; Montale negandosi alla realtà si nega insieme all’animo sentimentale-razionale e alle sue imprese o significati (offrendoci e imponendoci di mediare come storicamente positivo il suo essere: e tenere sacra la amertume che attraversa il secolo e ha qui, dato i poeti vociani, il suo vigore, in Pascoli e in D’Annunzio mancato). Nel terzo Montale, col peso della realtà ultima – guerra senza pietà – nulla si cambia nell’interno, che resta inoperante; e il reale, mentre indubitabile si afferma, si dimostra inaffrontabile e più si chiude come non conoscibile (le due cose infatti vanno insieme). È ben facile notare che le guerre ci sono sempre state, e con violenze ugualmente spiegate, e che c’è sempre stata l’angoscia nel senso comune, in chi vi era esposto: perché è quella in senso metafisico che, nell’estrema insicurezza che qui infligge, fa la mancanza di un’interpretazione ovvero di un’azione nella realtà: o, se si preferisce, la pone come non nostra e tutta da subire, brutale e increata, come essa assolutamente non sia spirito. Ciò che prima, nella vita comune di Montale, era uno stato di continuo scacco tollerato in atto quasi di Budda, fra speranze quasi compiaciute con leggiadra ironia della loro assurdità stessa, e in un accento secco a volte sublime, trova a distruggersi nel minimo e nel contratto la sua illuminazione. E la immagine più aperta è quella di un’Arca a mezzo fra domesticità e silenzio.

Potrebbe piuttosto la poesia, ad un esame particolare, trovarsi forse dove le occasioni di Montale (che nel suo testo finiscono a valere un po’ come in Malebranche, con passività assoluta) siano anzi o anche occasioni nel forte e intimo senso di Goethe, contrario al poema come al romantico poetare ininterrotto³⁸⁸: concrete situazioni liriche, figure costruite insieme a una dichiarazione spirituale; e, a ricavarle decisamente così dal dubbio metodico irresoluto di Montale, dalla «autenticità» che in lui e per lui si è versata nella completa diffidenza di ogni realtà (che, siccome la poesia è cosa dei sensi, si accosta all’antipoetico), per noi riescono come rivincite dell’uomo, o meglio dell’artista, sul poeta: a cominciare vistosamente dall’antica e ora quasi incredibile “Esterina”, perfetta quanto alla resa sentimentale dinanzi ai flutti della vita.

Avviene, inoltre, in Contini, che egli ha caro «l’esperimento» di Montale, contro (se il contro non fosse aggiunto da noi illecitamente) la «dominante eminentemente letteraria» della poesia italiana, che è come una soluzione formale «dietro le quinte»³⁸⁹. E permane in lui (chiedo scusa se sono illazioni sottili o illecite, ma il fatto si è che, in questo, esaminiamo quasi il Contini che è in noi) un fascino verso il minimo e insicuro «centro vitale»: non tanto già di Ungaretti, dove è interiettivo e allora già sentimentale-formale e nella fase ulteriore si corregge con un petrarchismo leopardiano, quanto di Montale, dove la realtà è freddamente caos, ed esso si serba schietto e senza elegia pure soccombendo al suo limite d’inattuabilità.

Chi nella sua ricerca di un significato pregno di nuovi suoni vuole ipotizzare un animo, un centro vitale, sospettoso degli acquisti facili eppure attivo, proprio per la forza di ciò che Montale ha già detto, in sé reca sempre in sospetto dolente che la «autenticità» sia solo nell’estremo subire. E se ne vuol togliere; infine ogni polemica o acredine o motto, sta per una difesa difficile.

Più strettamente articolato e più largo che nelle nostre impressioni e induzioni, Contini coinvolge svariati interessi della letteratura del Novecento; mentre ci aiuta, siccome i dubbi (col timore poi sciocco di una distanza profonda) spesso inceppano il nostro lavoro mentale, che noi sappiamo come ci sia toccato aspro.

V] UN CONCETTO CROCIANO. In una delle abbondanti postille a “La poesia” del 1936, ove a volte s’insinua l’avversione ai simbolisti e la poesia contemporanea che ne dipende, Croce, per un suo luogo sulla malinconia come propria alla bellezza poetica, cita “Il principio poetico” di Poe, su cui tornerà a consentire, e Baudelaire; e «anche il nostro Carducci» di una patetica lettera in cui la sua opera definì egli «un sogno tra di furore ed amore e malinconia» [con una nostra minuta bibliografia sul Carducci annotiamo: una lettera del 2 novembre 1902]³⁹⁰. Di Baudelaire, cita fra altro la bellezza sembrargli «une ardeur, un desir de vivre, associés avec une amertume refluante»: molto semplice e bello³⁹¹.

Va detto che “La poesia” si iscrive nello svolgimento dell’estetica crociana, o sia nel suo continuo ripensamento, soprattutto per la riabilitazione della letteratura «nel proprio dominio» (ristretto ancora assai, quasi arcadicizzante: «l’espressione letteraria è una delle parti della civiltà e dell’educazione, simile alla cortesia e al galateo»³⁹²) nell’intento di arricchire l’alternativa che egli usava, e che per celia fu detta una margherita: poesia e non poesia. Tuttavia lasciando vuoto di contenuto, cioè impossibile a storicizzarsi se non in monografie sui singoli, ogni avvenimento della poesia; vuoto si potrebbe dire di tutta la Storia del De Sanctis, ove è la linea strutturale della nostra letteratura; checché si argomenti in contrario. Ma non già questo elemento (che è poi il solido terreno di tanto lavoro già dai tempi della scuola storica), ci interessa strettamente quel luogo crociano [a pag. 11]: «a rendere l’impressione che la poesia lascia di sé nelle anime, è affiorata spontanea alle labbra la parola malinconia… è piuttosto il tramonto dell’amore, se la realtà tutta si consuma in passione d’amore; il tramonto dell’amore nell’eutanasia del ricordo. Un velo di mestizia, ecc.»³⁹³.

Rivolgiamo ad esso, nonostante il tono che di sopra la fermezza del concetto tenta anche irretire, la nostra insoddisfazione; come potremmo volgerla ad altri luoghi esemplari della cultura del primo mezzo secolo, risfogliando. Non si è disposti già a opporre la poesia come, semplicemente, polemica; per quanto si possa attribuirle tale diretto motivo, col giambo e tutti i modi della indignatio, specie in momenti decisivi della ragione o storia (come è quello per cui R. Guiducci chiude il suo “Socialismo e verità” dicendo «a questo ritorno alla giungla dentro il socialismo, avremmo voluto come Mowgli salire sul sasso più alto e gridare: “Io piango per le cose che non capisco!”»³⁹⁴ – e i liberali di nome ma con l’utopia del conservatore capiscono senza dramma). Polemica coi modi indiretti dell’ironia par cara essere pure all’ultimo Lukàcs letto in “Società” [1956, aprile] a riguardo di Heine³⁹⁵. Ammettiamo però che a tale concetto della poesia rischia di inerire una serie di volizioni che nella nostra storia etica e politica è risorgimentale, e in genere è romantico nella fase esaltatrice delle libertà nazionali: e insomma esso ricade comodamente sotto «l’espressione sentimentale» crociana, come anteriore alla poesia. In argomento, una battuta eccellente è poi quella di Lenin, essere lo scrittore un ingegnere delle anime³⁹⁶; però sospettabile, per la mente che si renda scrupolosa contro il dover essere, di una esortazione a costruire in un modo regolato, quasi semplificando la natura umana complessa del decadentismo.

Ma la costruzione di nuovi sentimenti (se si vuole, inflessioni sentimentali), o meglio l’atto di conoscenza e di espressione che li stabilisce, è proprio all’artista: e bisognerà ammettere per questo e intendere come l’uomo continuamente muta. Non varranno le obiezioni del buonsenso che si tien stretto alle funzioni elementari e ai sentimenti semplici. Si mangia il pane, si patisce la mancanza di denaro, si guarda il creato, e si è sleali verso il marito, o si ama o si odia il proprio lavoro e il proprio essere, in ogni tempo con una spiritualità leggermente diversa: questa importantissima differenza mi sembra essere il campo della letteratura. E il protocristiano è tutt’altro che l’uomo posteriore alla controriforma; la cristallizzazione amorosa è diversissima negli uomini degli stilnovisti e in quelli che significa il verso di un Lamartine. Accade che nella letteratura e nell’arte si afferma questo mutare (e a quello della Rivoluzione d’ottobre, o di altro avvenimento «sacro», non risponde semplicemente, ma in un modo più ricco). Anzitutto una forma di bellezza, sia la amertume refluante³⁹⁷ o il tono eroico-plebeo del Pulci, è una decisione sentimentale di grande virtù; ed essa, dal punto di vista sociologico oltre che storico, è costruttrice, buona assolutamente voglio dire: benché debba corrodere ed essere perplessa e di tale spregiudicatezza armarsi, fuori dei limiti, da far supporre che sia una assoluta inquietezza antisociale: sicché un sospetto, o il caratteristico mépris borghese, accompagna sempre quando non siano cortigiani o pubblici ufficiali i poeti e gli intellettuali in genere, che pure valgono a rinfrescare continuamente gli istituti in cui il disordine autentico del sentimento è irrigidito in norme e in consuetudini.

Il difetto che vogliamo sentire in Croce sta in un resistere in lui, nonostante egli affermi un «circolo» delle forme spirituali, della divisione fra contemplazione e azione (inferiore) che fu propria della vecchia Logica. Ed esattamente sta in questo: non insinuando una concreta attività nell’opera della poesia, perché non valesse come attività immediata, egli attribuì a quel grado intero e primo di conoscenza e al suo carattere di universalità (quasi il poeta non sia tale malgrado la sua umanità e tuttavia per essa) uno specifico disinteressamento dalle passioni. Dunque non senza causa avversava i simbolisti ovvero il loro predominio, in una fervida imitazione, nel Novecento: avvicinandosi appunto a quel gusto della malinconia come indifferenza. Nella parabola crociana, dopo la costruzione di contro al positivismo, è notevole la preoccupazione a distinguersi dai principi letterari degli scrittori del Novecento; magari richiamando, come ho notato altra volta ed in principio a questo paragrafo, diversamente i loro ancêtres; per l’avvertire o temere a ragione un punto sottile di contraddizione e legame. E se un concetto non vuol per nulla farsi programma alla letteratura nuova, risponde esso pure a una condizione spirituale e vi dà vigore e convinzione; questo ci pare accaduto alla estetica crociana, al di sotto di una polemica sempre aperta, e da una parte e dall’altra tenace e senza ammissioni utili.

A noi avviene peraltro di accogliere, cioè seguire Croce (insieme a Gramsci) e, con validità cui portare rispetto, la vasta corrente dell’antistoricismo che si spiega sulla letteratura; e che spiace di veder eccessiva più di quanto la riflessione forse potrebbe indurre: per Jahier, Croce sarebbe stato gentiliano rispetto al fascismo non fosse per la sua forza popolaresca [Contromemorie vociane, in Paragone, agosto 1954]³⁹⁸; e per Cassola, a esempio, è lo storicismo un riferimento polemico ogni volta che gli si porge³⁹⁹. Il motivo abbastanza fondato è che esso può giustificare tutto, a cominciare da Bonaparte come Ragione a cavallo per Hegel, e può rovesciarsi sempre in sofistico. Croce stesso seppe bene il pericolo dei valori ridotti (in apparenza) «relativi» dallo storicismo. Ma diventa deteriore nel cattivo uso possibile ogni idea, e prima di tutte quella cristiana.

Croce, quando dice malinconia o ricordo, si riferisce solo ai sentimenti fondamentali; che, osservo, quasi intridono il presente: il presente in essi c’è pure; e la malinconia è quella in cui si rigenera la vita; il ricordo non è quello che struggente fa coincidere noi col nostro tempo perduto, ma che «morte felice» è un atto, e continuamente un attimo, che il vivere contiene in sé; quale, magari, è in un pagano che non sa che tutto è forse apparenza, delusione nell’esperienza e vanità finale. Per un pagano, pulvis è il campo di azione; e quante altre parole variano di motivo mentre l’uomo muta. Nell’animo rimane vivo il paganesimo stesso: per l’istinto incolto essendo magari Venere, per il critico essendo l’eredità di un ideale che univa realtà e spirito; e valgono nell’animo tutte le altre trasformazioni dei secoli. Si badi che non se ne vuole inferire un progresso per cui si ampli o si integri sempre l’universo politico, o meglio lo spirito con un suo farsi sensibile all’infinito: non un progresso, ma una evoluzione continua. Nella quale entra ultimo il portato del Novecento, che non è solo squisito ed artistico, ma autentico, generale: esso ha trovato nell’animo, e ha stabilito con l’arte, e ha indotto in modo esasperato lo smarrirsi dell’individuo sociale: un più grande «spazio interiore» [Montale⁴⁰⁰] e il fatto insidiosamente conseguente che questo può divenire un labirinto (culmine negativo e vizioso sempre dovuto pagare, per la bontà di un’esperienza che ci accresce, e che per la sua parte di verità non si perde).

È così nel segno del decadentismo, con l’aumento interiore, che si compiono osservazioni di straordinaria intensità sulla natura umana. Esempio: «Ma quando arrivavo ai Champs Elysées – e avrei potuto anzitutto confrontare il mio amore, per fargli subire le necessarie rettifiche, con la sua causa viva, indipendente da me – non appena ero in presenza di quella Gilberte Swann sulla cui vista avevo contato per rinfrescare le immagini che la mia memoria stanca non ritrovava più… subito ogni cosa accadeva come se lei e la ragazzina che era l’oggetto dei miei sogni fossero stati due esseri diversi»⁴⁰¹ (Proust, col suo strumento di un ritrovamento psicologico che si rovescia in ricostruzione storica; in un periodo di una fitta diagnosi, che, compiuta sull’amore adolescente, porge la complicata discordanza dei «sogni» con l’amore vissuto in maniera più evidente di quando, più o meno, siamo divenuti «abili nella cultura dei nostri piaceri»). Insieme avviene che la donna riesce irraggiungibile e frigida, o, come Odette de Crécy, a una discesa dubbiosa della passione appare non raggiunta (nell’autore svelandosi una insicurezza o sfiducia di conoscenza fuori di sé che è il modo della conoscenza decadente): perché ella intrighi diabolici, che sotto le pagine leggiamo come assurdi nella loro stessa dimostrazione, aveva dunque con i Forcillon e le Verdurin negli attimi che all’amante erano parsi incantati. E anche dell’Angiolina della «senilità» di Svevo si scopre infine che i signori Deluigi, buoni amici presso cui andava spesso stando meglio che a casa sua, erano una figura per un luogo di appuntamento. Mi fermo, restando ad ultimi esempi classici, sulla psicologia amorosa in quanto è o può essere osservatorio caratteristico della umana capacità della storia (così come infine l’avremo precisata): l’amore è il primo uscire da sé, integrare la solitudine, rendere reale la intimità, se, certo, si vuol schiettamente vedere in un valore o motivo di costruzione individuale, prima e magari fuori che sociale, il senso profondo e regolare dell’amore. I suoi stessi vizi, o sfumature (mettiamo, il misticismo erotico di un tu esistenziale difronte all’io, che è in rapporto proprio con lo smarrimento individualistico decadente, col suo senso di naufragio) possono servire a capire una spiritualità storica in generale, e, s’intende, una persona singola. Del resto, chiunque sa che l’amore par contenere una conquista del mondo; e una profondità di tale tono è nella stessa intimità solitaria di chi ama (citeremo a preferenza Goethe, dove i languori petrarcheschi assunti dal cattivo romanticismo come dal Cinquecento e dall’Arcadia non sussistono: Essere tutto gioia, / patimento / e pensieri, / trepidare / nell’incerto tormento, / levando l’esultanza fino al cielo, / a morte contristati… in un recente saggio di Giorgio Orelli vicino spesso alla perfezione possibile⁴⁰²). Certo l’amore è intuitivo nel significato di irrazionale, è un’assenza della intelligenza, che si compie nell’unione delle «anime» (coito): per disgrazia la nostra ragione parte, con difficoltà, dal senso, e va rifiutata con la Dialettica ogni astrazione dai nostri processi effettuali, che poi vuol presiedere ad essi.

Croce, torno a dire, volle attribuire alla poesia, nel suo concetto, perché l’intuizione poetica giustamente fosse conoscenza e non passione, un certo stimmung malinconico: come disinteresse, «tramonto dell’amore» ovvero delle cure vitali (che sono intese più ricche o espansive che nei decadenti). In questo corrispondeva però, inevitabilmente, al gusto del Novecento ed alla sua valorizzazione della poesia come conoscenza della realtà in quanto è poesia: idea non errata, io dico, ma posta con una implicita affermazione univoca: un’assolutezza come principio anziché raggiungimento della poesia, una universalità al di qua di ogni determinazione concreta del sentimento o dell’oggetto. Croce dalla sua parte, non accettando la poesia contemporanea (in una polemica che sappiamo tutti ben fondata quanto incomprensiva) oppose, fra i molti argomenti prodotti dai suoi stessi dubbi, un sostanziale tentativo d’integrazione della liricità, che è per esempio nell’affermare: «poiché la personalità umana si compie nella moralità, fondamento di ogni poesia è la coscienza morale» [Aestetica in nuce⁴⁰³]: una proposizione che riesce inconseguente, quasi un’aggiunta – e che potrebbe avere il suo maggiore e tardo corollario critico nell’estrema ritrattazione fatta a riguardo di Manzoni⁴⁰⁴. L’idea crociana dell’arte come «intuizione lirica», che stabilì con novità profonda una «conoscenza» intuitiva, fra l’altro distruggeva rigorosamente, come è noto, il sapere aggiunto alla schietta poesia che fu proprio dei poemi e dei trattati didascalici. Tuttavia facilitando, insieme, la riduzione della poesia al minimo, là dove tende a mancare ogni costrutto nell’esprimersi (invece che essere instaurato sopra una serie intuitiva, che è poi attinente a un già compiuto o latente lavoro di riflessione, e così fare non solo il mondo esterno ma il se stesso oggetto di rappresentazione). La rapidità, relativamente irriflessiva, che è propria e normale dell’intuire, divenne bruciante, nei poeti contemporanei, perché reagì a un contenuto spirituale evasivo ovvero inattivo verso il reale, e dubbioso di esso; così il poeta è autore continuo, e frantumato, non vuol costruire sé in una poesia, è sospettoso di ogni assestamento delle intuizioni e idolatra di esse quanto meno mediate dalla mente: ed è indotto a far consistere la poesia in una minima particella, che si può isolare in un componimento o addirittura in un verso, e ad intendere tutto il resto, in quanto struttura, senz’altro come sovrastruttura, oratoria, parenetica, dimostrativa o descrittiva semplicemente.

Il punto, della intuizione-espressione senz’alcun tramite di Croce, a cui accadde che si opposero gli artisti contemporanei, fu la necessità di uno studio «tecnico», piuttosto che il movimento razionale a cui, dopo tant’altra meditazione, noi ci affanniamo.

Escluso ogni facile rigetto dell’estremismo estetico del Novecento, col tenere per fermo che ogni innovazione letteraria si fa audace perché sente in sé lo spirito del tempo, diremo che in esso la malinconia (momento ripiegato dello spirito) ebbe una straordinaria gravità. Il richiamo frequente all’infanzia, là dove era un accordo con la natura o realtà, è caratteristico; è un rifiuto della parte comunque compiuta e ancora attiva o recitata di sé, della propria storia; è un tendere a una immobile purezza precedente (non è più la semplice insoddisfazione della vita e sogno di quella illusione giovanile in cui si correva a vivere senz’ancora avere traumi – e senza la fatica che occorre a riconquistare la libertà di un’armonia).

Pensiamo che nello spirito del Novecento avvenne (fino a una sensibilità compresa di se stessa) quasi un assoluto ripiegamento sentimentale, o con inarticolato moto di espansione verso il mondo. Sosteniamo l’utilità di questo concetto storiografico, o il suo possibile uso.

Non credo si debba dire di tale «ripiegamento» come depressa vitalità, o come dipeso dall’involuzione della borghesia, tesi marxista che par bene addursi al periodo fascista-ermetico (sia pur vedendo nell’ermetismo un atteggiamento schivo, di virtuale opposizione al mito vitalistico borghese). Gli è comunque propria una incoscienza civile: io lo noto solo a dire inevitabile, per quella via, una negazione della parte dell’individuo che attiene alla vita sociale (alla realizzazione ed esperienza nel mondo, e, se si vuole, felicità), fuori della quale non si può pensare l’individuo che, a rifarsi ad Aristotele, come bruto o dio. E lo noto perché è «il male» che l’esperimento del compiuto periodo letterario ci produce innanzi con massima evidenza.

Ora il nostro appunto, che è già riuscito enorme, credo, in margine a un concetto crociano, ha da farsi, in un suo corno assolutamente minore, ipotetico. Dico che la situazione che ho illustrata non si potrebbe già rovesciarla, quand’anche si volesse o sembrasse benfatto per qualunque motivo. Invano ci crederemo altri; non abbiamo un’anima diversa; il sentimento anteriore è anche un problema che si pone, quando ci si sente mutati eppure non estranei a quello (e serve non già polemizzare, ma fornire una spiegazione, se una nuova letteratura è capace di farsi). Avviene anzi che col parlare di «anima» (o, meglio, spiritualità) si mostra la corda, come magari nella critica entusiastica e generalizzante di un Farinelli⁴⁰⁵, e s’offrono parecchi equivoci. Ma credo che il Novecento non si possa largamente intendere senza la «categoria del singolo» o l’individuo assunto come irripetibile (e discesa dalla fenomenologia propria di Kierkegaard, che alla sua esperienza e anticipazione sentimentale diede la forza del «concetto dell’angoscia»). Mentre non si può affidare valore di poesia, ovviamente, al contenuto come tema, ci si impone di provocare una distinzione per la quale la spiritualità del Novecento non sia già più l’anima assolutamente, ma un contenuto o stato sentimentale, ovvero la spiritualità nel suo farsi angosciosa.

Giustamente fu più volte affermato nel dopoguerra che non si poteva uscire dall’ermetismo (esteso a dire il corso della nuova poesia, mentre è una eccedenza estetistica da espungere, attingendo di nuovo al fuoco della ricerca) che dal dentro di esso. A usare termini della mistica (che nei fatti psichici è sottile, sì che con termini somiglianti è instaurata la tipologia psicologica di Jung), e dicendo aridamente – come Fortini quando dice o diceva previsione invece di speranza⁴⁰⁶ – mi pare che occorra dunque una estroversione della intimità.

Non è che siffatto movimento si debba compiere: in fondo non conta la morale civica del dovere uscire dalla torre d’avorio, dell’aversi a fare per impegno: dove questa parola appare (dopo che fu posta la questione se lo scrittore debba essere, o come avviene che sia, engagé, questione caratteristica della cultura di sinistra nella prima fase di dopoguerra, opponendosi all’estremo decadentismo) è da vedersi non un fare autentico, ma qualcosa di sovrapposto, per umiltà magari o possibile utilità, a un animo che si svela nell’arte incline naturalmente a sfuggire. Quando c’è pungente e indiscutibile, come in Gramsci, è un segreto imperativo che anticipa nello spirito piuttosto che esortare dal pulpito o morale o politico (e si giustifica così ogni durezza di giudizio). Tale movimento penso invece che accade, ora; e che è in atto, o in lento progresso, con intelligente correzione del dubbio, una retorica: qualcosa, cioè, a cui si crede senza vergogna di credere; avulso lo scetticismo o la ribellione interiore o la prostrazione come luoghi in cui sia possibile stare.

Prefacendo a “Liriche cinesi” – di un mondo antico oltre che diverso dal nostro, e da quello stesso dove ora «lo sterco di vacca val più di un dogma, perché può servire a qualche cosa»⁴⁰⁷ – Montale nel 1945 considerava come è incomposta, a confronto di quella delicata sapienza poetica che si tramandava nei tempi, la continua rivoluzione ed evoluzione della nostra letteratura⁴⁰⁸. È proprio questa, vista qui negativamente, è proprio questa la buona opera, che, ricca di ogni implicazione apparentemente estranea, priva di ogni poetica autonomia, è per noi il terreno della poesia stessa: la letteratura (idealmente tutta monda dei suoi vizi) come attività di elaborazione dei contenuti. È poi giusto, come Montale ancora dice, che «solo gli isolati parlano, solo gli isolati comunicano» [“La solitudine dell’artista” 1952⁴⁰⁹] non coloro che sono intenti a una propaganda culturale o politica. Vi è una necessaria e vivace zona di solitudine: però ad assumerla per principio si guasta, non è più naturalmente eletta e utile solitudine, quasi una mediazione; è nel mondo estraneità.

Infine poesia non sembra possa darsi senza momento letterario o della cultura, cioè elaborazione del contenuto: è ovvio però che questa si compie in modi e in atti svariati, magari poco estesi. Tra i quali ultimi non vedo che si possa annoverare, come pare ora che si vorrebbe, l’immediatezza «lirica» propria del Novecento (che provoca, come contrappeso provvisorio, un certo obbligo di altra meditazione, indotto nella congiuntura storica specialmente, ma non solamente, dal marxismo). Basta riflettere per avvedersi come ampiamente fu teorizzato il modo poetico di procedere del Novecento, come vi si usò la ragione, nello sforzo di privarlo di essa: beneficio che fa vivere i discendenti di rendita.

E, se si suppone e si sostiene altrimenti, accade proprio che la poesia, tal quale la pensa ogni plebe intellettuale sia nobile o borghese o proletaria, sta poi – per raccogliere una immagine crudele dell’Adorno – nel cantare le Laure e ingravidare le serve⁴¹⁰.

VI] AUTOCRITICA. Conviene dire che questo scritto, e il nostro modo di pensare, sta di proposito dentro un flusso di riferimenti, e anche di circostanze; sicché, tanto più qui per limitare ragionevolmente l’assunto teorico, non si passa volentieri a una formulazione spiegata di concetti. Aggiungi l’intento creativo, con cui si accompagna la nostra riflessione, non già per servire solo esso: pure dà grande il disagio della presunzione, e l’obbligo di uscirne limpidamente. Si usa, dunque, un ampio margine di perplessità.

Ma soprattutto adoperiamo pensieri che sono propri della cultura che ci precede; cercando allora di estenderli al massimo: come più volte detto, «storia» tende a significare solo la trasformazione continua della realtà, cui partecipiamo, senza già un fine che ci si ponga; e «angoscia», concetto di cui abusiamo, non ha più il senso originale filosofico (quale a es. è nel mirabile “Timore e tremore”, dove sul luogo biblico, con una distruzione della morale codificata e corrente, si mostra come Abramo, contro l’ordine ragionevole, deve voler uccidere il figlio accettando il comando divino, perché solo così Dio lo fermerà all’ultimo istante: il rapporto con Dio o l’assoluto della religione e della salvezza individuale è fuori ogni consorzio umano); si dice «angoscia» piuttosto a indicare, sulla testimonianza della letteratura contemporanea, largamente, l’essere in quanto è irrealizzato e fermo e addirittura contrastante al fare. «Co’ miei racchiusi bocci / che non sanno più esplodere, oggi sento / la mia immobilità come un tormento leggemmo in Montale: né è in mezzo alla vita operosa, ma agli stessi moti ciechi della natura [Scirocco]; per non citare il famoso «codesto solo oggi possiamo dirti, / ciò che non siamo, ciò che non vogliamo»: che è giustissimo, e per l’atto negativo dell’angoscia, e anche perché, se non s’intende l’io in rapporto (attivo-passivo-deponente) con l’altro, o, per non usare termini esistenzialistici, dentro il mondo, non si parla più dell’io come centro, ma del suo substrato.

Aggiungiamo che di storia discorriamo anzi in un senso privato (nel punto, oggi, in cui i programmi collettivi nella loro crisi ripropongono dialettico il rapporto individuo-società o Stato); «storia» per noi vale tutto ciò che giunge a realizzare e a sentire ciascun uomo. Un valore più largo di quello già noto («storia etico-politica», con la formula di Croce che è in opposizione alla «storia economico-politica» del marxismo: e resta una storia di vita evoluta, ove al soffrire più in alto, che è della storia, non arriva il cafone mentre vi tende con la sua giusta e oscura volontà e fame). Ovviamente intenderemo sempre che vi si realizzi qualcosa: non è, essa, qualunque realizzazione: non raggiunge più storia, difronte a chi si suicida, colui che fa rapina a mano armata, o quello che ottiene un eccellente couchage, o in generale il savoir faire; è più storia l’attività infelice dei «vinti» non furbi, per un loro ideale o per uno scopo anche personale che però non sa prescindere dalla verità ovvero dall’affermazione di valori. Va detto perché più di un secolo di letteratura ha voluto significare la «vita» in funzione antistorica insensibilmente sempre più netta (con le notevoli eccezioni: Carducci); valendo pure a contrasto di una storia ufficiale ed esterna con suo privilegio ideologico; ed insieme avviandosi a un proprio estremo ripiegarsi del sentimento. Di cui a lungo discorremmo.

La nostra nozione di «storia» non reca, dunque, un pregiudiziale programma o irrigidimento moralistico o razionale, che accade sempre ritorni arretrato di fronte alla vita, allo spirito profondo e all’etica che esso induce o accoglie dalle norme, modificando, con un incessante, e segreto o sottile, andare avanti.

Dopo questa sommaria nota sul lessico, esaminiamo il momento intellettuale in cui viviamo. È da dirsi anzitutto che la stessa eredità dell’idealismo è una specificazione di lavoro; è, indifferente o dubitosa del sistema o ricerca filosofica per se stessa, una metodologia, e propriamente storiografica; in questo terreno, invece che il contrasto di idee si attua con naturalezza una connessione di indirizzi, come certo è utile: e così, a esempio specifico, il tronco storiografico crociano si arricchisce in senso sociale-economico. È cosa più che nota.

Del resto, lo stesso esistenzialismo volle risentire dell’umanesimo marxista, in Sartre; e uscendo dalla sua drammatizzazione si è reso «positivo» (Abbagnano, in Italia) e si è evoluto in filosofia delle relazioni (Paci) con lo sforzo, dall’origine spiritualistica individuale e in più evasiva, di «prendere» la realtà senza rovesciarsi⁴¹¹.

Avviene ora una certa modificazione: a esigenze nuove si porgono, come adatti, strumenti e metodi di riflessione che sono, almeno per noi, molto nuovi. Insisto in questa semplificazione, tanto più perché da tempo la letteratura è attardata, nei suoi principi, a paventare ogni poco di contaminazione, e di rischio insieme, con il reale e con le altre attività, sicché parrebbe che il progresso sia tutto fuori di lei, che lo ignora, stretta al suo morbo di stomaco: absit iniuria, anche lo spirito mastica e assimila. Sostengo anzi che la causa è profonda e legittima: se, un po’ ingenuamente, si resiste a credere che da un cervello dovrebbe uscire una Minerva già armata nuovamente di bellezza, invero si vuol pure, a ragione, un progresso nella propria sede di discussione, cioè nella critica.

Delle nuovissime generazioni pare dunque – a chi si tenga attento un po’ – consentaneo un atteggiamento e un indirizzo che è da dirsi, largamente, neopositivistico, in un riferirsi continuo alla sociologia. Anche questo è noto. Noi osserveremo con perplessità: il grande motivo dell’idealismo o storicismo di fronte al positivismo ottocentesco, non può essere mancante: certo confluiscono valide le due «scienze nuove» e mondane secondo Croce, l’economia e l’estetica. Ma si fa pure prevedibile una prevalenza del sapere scientifico, o meglio della sua propria impostazione nell’indagine; e se in luogo del metodo strettamente oggettivo del positivismo classico (come della scienza tradizionale) vale altro metodo, che tiene il massimo conto del non potersi considerare un oggetto dimenticando il soggetto che lo considera, tutto ciò, peraltro, anziché dalla critica di Kant (cui pur si richiama il manuale di fisica) è provocato e desunto dal progresso scientifico recente, soprattutto dalla ricerca nucleare e dalla sua rivoluzione del concetto antico e ovvio di materia in quello di energia. Mi si perdoni la semplicità.

Sull’atteggiamento che un simile indirizzo può forse indurre nei riguardi dei grandi problemi politici, che potrebbero non investire più, drammaticamente, la vita intellettuale, non si può dare riflessione, ma dolore del futuro.

Nei riguardi della critica letteraria. Notando che tanto più parleremo, largamente, di critica letteraria, e meno di estetica. E ripeto che nelle università l’evoluzione è continua; il gran stridore si dà nella critica cosiddetta militante (cui siam pure vicini come alla più rischiosa) che, col distacco che si renderà col tempo assai minore, dovrebbe restare però allo scoperto e poco ammissibile, immischiata; essa è attualmente ancorata sempre alla «ontologia letteraria», al valore della poesia, al formalismo critico che accompagna, ormai quasi incosciente, il decadentismo.

All’indirizzo nuovissimo cui mi sono riferito, che tende a stabilire in scienza (nel diffuso senso oggettivo e non in quello filosofico) ogni forma di sapere, osterà sempre tra le varie discipline la critica letteraria: non convertibile in una scienza ove non parli il processo storico (per noi incomprensibile nella sua ampiezza se si prescinde dai soggetti, ossia dalle origini spiritualistiche che operano ogni volta imprevedute). Ma si deve procedere a che essa pure sia tolta sempre meglio dall’incerto e opinabile, con criteri di giudizio in qualche modo trasmissibili (e però continui, non fissi): un buon proposito che nessuno vorrà oppugnare.

Anzi da tempo si è rifatta persuasiva come rispondente a tale desiderio, ed esemplare, per i suoi strumenti più rigorosi, la filologia romanza, e la nuova stilistica: che è inoltre quanto mai aperta a includere, sopra il lontano ceppo postdesanctisiano e quello Croce-Vossler, le più svariate possibilità e ragioni di lavoro, fino a Gramsci, e fino agli argomenti della nuova sociologia americana: una prodigiosa assunzione, se si considera questi ultimi che sono nati in una storia mentale alquanto estranea alla nostra. E tutti ci muoviamo più o meno direttamente in questa vasta corrente. La quale da noi, vorrei aggiungere, talora contiene un consenso a principi affermati dai simbolisti; e ciò con doppio effetto, se è lecito: da una parte una certa qual difesa ulteriore dei valori formali, che, se è lucida, è buona rispetto a una eventuale mentalità aridamente neopositivistica; dall’altra un vero dédain, in parte segreto, per i concetti e i motivi critici del crocianesimo ortodosso, rispetto a cui pareva che le vie del decadentismo fossero andate oltre: mentre quei motivi in termini più complessi sono stati riproposti come urgenti e importanti dal marxismo, e dalla vita. Il nostro lavoro, e il presente scritto in questo ambito, è uno sforzo di applicazione esatta di tali necessità molteplici al Novecento.

Lo stesso esemplare atto filologico, di recente predominante, vorremmo pure inteso per la sua parte eterna come un valore, strumentale ovvero di impostazione rigorosa e non mai preconcetta; e per l’altra, come tempestiva estensione di una ricognizione; fatta secondo le forme e per il bisogno di chiarire la crisi delle forme novecentesche, al di là dei termini del decadentismo estremo: la quale per es. porta a Pascoli e a D’Annunzio come autori maggiori del Novecento, e inoltre a una costante plurilinguistica della nostra poesia: la prima «nuova tradizione» sul piano militante e creativo del dopoguerra, implicata poi di un complesso e immediato momento realistico-politico che vuole avere validità generale. Ma solo contenendo una piena chiarificazione («ideologica») del Novecento e del decadentismo essa si verifica e si rinsangua assai più, io credo; e ci si può trasformare, ritrovare e insieme rifare la semplicità del «discorso poetico» attivo nella cultura e nella società o traducibile insieme che poetico (senza che sia lecito farlo ricadere sotto il modo narrativo, o eloquente o espositivo, con cui un gusto ancora decadente lo accerta anzitutto). S’intende che tale momento o atto è invece cristallizzante se si facesse concezione dello sviluppo mentale (o piuttosto ripetizione negli sciocchi) potendo esso pure a un certo punto relativamente inibire la critica o pensiero, col dubitare che sia forzatura oppure stravaganza non solo ciò che è precipitoso o velleitario, ma il proprio movimento dello spirito come cultura e stile.

Altro rilievo dobbiamo inserire: sull’atto «culturale», che è più o meno complementare di quello filologico, ed è connesso particolarmente al marxismo interessantissimo (e da noi condiviso) di gruppi insieme strenui e politicamente per ora disperati (gli altri marxisti, «ortodossi» o post-staliniani, hanno da sempre verso le lettere una prudenza ritardatrice). Nel saggio letterario, esso si muove con una singolare bibliografia in ebollizione, ripensando la critica precedente e anzi risolvendo tutta la storia letteraria in storia della cultura. Ne siamo pure partecipi; ma meglio mi posso riferire al nostro sodalizio con Scalia: e, tacendo l’apporto stimolante e la meravigliosa ricchezza intellettuale, potrò addebitare per es. a lui una incompleta coscienza storiografica della funzione, eterna ma ora relativamente accentuata, del fatto «cultura» (per quanto investe l’opera letteraria). Di conseguenza, ecco qui un razionalismo sociologico che teme il progresso o l’anticipo in sede letteraria, fra gli altri possibile e magari meno evidente; ecco una schiettezza di esame letterario che poi si scarica di nuovo dentro termini decadentistici, e all’altro sovrappone suoi schemi. C’è una disperazione di poter accepire perdendosi qualcosa dalla letteratura, giacché una inchiesta sociale sullo stesso tema si sottopone o sottoporrebbe ben più tranquilla; infine c’è un non tenere conto che il dato letterario autentico è insostituibile e come tale si può mettere sul tavolo, se così non fosse la letteratura neanche fungerebbe nella cultura in generale. Certo la letteratura che si può esaminare è disperante, è oggi contraria, oltre il suo diritto, alla richiesta; solo la santa pazienza può attraversarla, e ritrovarla utile, proprio così come è, alla cultura in quanto comprensiva di più discipline.

Nella letteratura, ovvero nella poesia, non si pone dunque più, con evidenza, il valore sorgivo dello spirito, come affermato (e rimasto quasi fiducia psicologica in noi) in un modo ampio dall’idealismo: da esso però affermato altrimenti che dalla ontologia letteraria del Novecento (successiva al ripiegamento sentimentale), perché riuniva spirito e realtà: quello operante e non intimo, questa non estranea. La letteratura tuttavia varrà sempre come caratteristica (vicina alla vita, con l’irrazionale che si costituisce in razionale) conoscenza della natura umana. Noi noteremo che una conoscenza è pure «attività», in quanto è sempre incremento di conoscenza; e sarà mutazione del mondo spirituale nell’inevitabile esprimere tale nuova conoscenza con nuova sensibilità (della quale si dovrebbe arguire non piana la comprensione, come è sempre avvenuto, se essa comporta e impone un mutamento, che costa fatica accettare nel suo spiegarsi un poco impietoso in avanti).

Ecco, però, che dicendo natura invece di spirito, il classico concetto di storia (che significa l’autonomia del mondo umano, la creatività del fare) trapassa interamente in quello di trasformazione continua della realtà, di fronte a cui mettersi semplicemente con la più attenta considerazione: andando però escluso ciò che non cade sotto nozioni scientifiche (che sono poi, benché straordinariamente comprensive insieme che nitide, come quelle svolte dai sociologi del neo-capitalismo illuminato, un poco incongrue alla nostra elaborazione del sapere).

Questi elementi che io ho prospettati frontalmente, sono in un giuoco continuo e più o meno sensibile introdotti in noi (benché la nostra rivista, dati i modi della sua struttura, io credo che compia il suo lavoro ancora al di qua di essi).

Da un punto di vista sentimentale, l’abito mentale nuovo, propriamente tecnico, specialistico e accademico, è per sua natura avverso a ogni esteso ripensamento o processo dialettico, ammettendo piuttosto il tema lucidamente preciso; sicché, rispetto ad esso, suppongo possa riuscire un tantino avventuroso non dico il mondo vociano, ma quello crociano, e, ancora, il nostro. Per esso il primo Novecento è già una impresa di ancêtres: il che può rassicurare coloro, ma a patto che non si considerino uomini vivi, come noi li consideriamo nell’agitare i loro stessi problemi, senza ancora distanziarli nettamente; e facendo valere, sia detto con intenzione pia, una nostra complicata ma utile mediazione. Qualora questo lavoro, che ha il nobile fine di una cultura tutta nei suoi diversi strati senza rèmore sentimentali, riesca a indurre un ampliamento della visione – non accettato esplicitamente sinora, come è però inevitabile – avremo assolto il compito; e noi stessi speriamo che dinanzi a ogni nuova impostazione non ci si trovi così aridi come ci sembrano i nostri predecessori. Ma l’autocritica è un segreto atto che continuamente si fa, col riguardo anche delle più fresche ragioni altrui; e più chiaramente si compie ed appare quando deve, nutrendo davvero qualche altra cosa da dire.

E in fondo, è poi una certa serietà positiva a correggere la stessa angoscia: che aveva superato la forza attiva degli ideali col rendere come cosa vuota, oscura, improbabile, soltanto contraddittoria, l’esistenza (fuori della concreta realtà delle relazioni, che per quell’animo riescono false). Ed essa permette di conoscere l’angoscia degli altri.

Tuttavia, non mai come a quella serietà e precedenza culturale la letteratura pare uno scandalo continuato; e insieme lo è: i testi sono spesso documenti, o esercizi di un male. Intanto, se pur c’è, non se ne accepisce il contenuto ma solo i valori formali consuetudinari; e l’intuizione è per definizione un trauma, e lo spirito si descrive senza diagramma che significhi attività. Per questo, la nostra persistente polemica non è solo un «antinovecentismo» chiuso allora in ciò stesso che avversa (affermando impurità invece di purezza, racconto invece di lirica); ma è un vigore, quale sta pure nel tono del cristianesimo «agonico», un vigore contro l’insicurezza spirituale e comune che rischia di tendere a un conformismo mondiale, e ad aver quiete in ciascuno coincidendo con un comportamento sociale e istituzionale (quasi come in un film rosa americano), senza l’autentica forza creatrice che è in chi, qualche volta, vince ovvero fa, secondo il suo intimo fuoco.

Certo ci illudiamo, in parte, di poter riavere una integrità precedente, e smarrita nel «poeta» del decadentismo con la sua libertà nel vuoto; ma sbagliano forse anche quelli che ci intendono semplici portatori di una poetica fra le altre, con risultati ancora davvero incerti. Molteplici elementi, piuttosto, confluiscono a dare forse un altro essere (quello, sottoscriviamo, che per noi è nella figura di un mite, violento rivoluzionario – nel cuore e nella lingua…); e sappiamo quanti anni enormi ci sia costato in silenzio attingere – senza esempio già chiaro in Europa – una piccola riva, cominciando a elaborare in un ritmo – che è la nostra vera azione – un mondo intero e sospeso, ignorato, che improvvisamente ci si era aperto nel cuore.

Francesco Leonetti

Appendice

Italo Calvino.
I giovani del Po

Commento al testo a cura di Margherita Martinengo, Claudio Panella, Margherita Parigini, Margherita Quaglino⁴¹²

Appendice bibliografica valida per tutte le puntate del romanzo di Calvino

I riferimenti ai testi di Calvino sono ripresi da:

I. Calvino, Romanzi e racconti, 3 voll., edizione diretta da C. Milanini, a c. di M. Barenghi e B. Falcetto, Mondadori, Milano 1991-1994 (indicati rispettivamente come R1, R2, R3);

I. Calvino, Saggi 1945-1985, 2 voll., a c. di M. Barenghi, Mondadori, Milano 1995 (S1, S2);

I. Calvino, Lettere 1940-1985, a c. di L. Baranelli, introd. di C. Milanini, Mondadori, Milano 2023, nuova ed. riveduta e ampliata (1a ed. 2000; abbreviato nelle note come L).

Lettere in cui si fa menzione de I giovani del Po:

Lettere di Italo Calvino edite in L:

-I. C. a Mario Motta, 16-1-1950 (breve riferimento);

-I. C. a Elsa Morante, 9-8-1950;

-I. C. a Felice Balbo, [primavera 1951];

-I. C. a Michele Rago 30-5-1951, 28-1-1952, 27-6-1952, 12-7-1952;

-I. C. a Silvio Micheli 28-1-1952;

-I. C. a Carlo Salinari, 7-8-1952, 22-12-1952;

-I. C. a Dario Puccini, 24-2-1954, 17-3-1954;

-I. C. a Giuseppe De Robertis, 3-4-1953;

-I. C. a Dario Ortolani, 7-8-1954 (breve riferimento);

-I. C. a Pier Paolo Pasolini, 18-2-1957;

-I. C. a Francesco Leonetti, 19-2-1957;

-I. C. a Lanfranco Caretti, 19-1-1958;

-I. C. a Giuseppe Bonura, 6-5-1972;

-I. C. a Antonella Peruffo, 26-5-1977;

Lettere di P.P. Pasolini, edite in Le Lettere, a c. di Antonella Giordano e Nico Naldini, Garzanti, Milano nuova ed. 2021.

-lettere ai redattori di «Officina», 29-1-1957; 5-2-1957; 25-3-1957; 30-5-1957; 24-10-1957;

-lettera a Francesco Leonetti, 25-5-1957;

-lettera ai redattori di «Officina», 5-11-1957;

-lettera ai redattori di «Officina», 28-3-1958 e 3-5-1958.

Letteratura secondaria su I giovani del Po (in ordine cronologico):

E. Ferrero, Edizioni Calvino, in «L’Espresso», XXXVII, 20, 19 maggio 1991, pp. 108-111 (paragrafo intitolato Il romanzo nel cassetto, con estratti del romanzo);

J. Stephens, Calvino's “I giovani del Po”: A Study in Grey, in «Romance Studies: A Journal of the University of Wales», 22, 1993;

Sezione Prove di romanzo delle Note e notizie sui testi in RR3, pp. 1340-1344;

D. Abdulla, Frammentazione e interezza ne “I giovani del Po” e “Il visconte dimezzato” di Italo Calvino, in «Narrativa», 27, 2005, pp. 15-30;

F. Serra, Calvino, Salerno, Roma 2006 (paragrafo intitolato Tre prove di romanzo nella monografia, pp. 71-81);

Id., Calvino 1956. Tre libri e la fine del mondo, in «Revue des Études Italiennes», n.s., LVII, 1-2, 2011, pp. 125-140;

M. Parigini, I “Giovani del Po” di Calvino. Storia di una difficile impresa letteraria, Carocci, Roma 2022;

M. Martinengo, “Del tutto staccato da me”: Calvino e “I giovani del Po”, in Contaminazioni, dissonanze ed eterotopie nella modernità letteraria. Atti del XXIV Convegno Internazionale della MOD Foggia, 15-17 giugno 2023, a c. di A.R. Daniele, ETS, Pisa 2025, pp. 309-319.

M. Martinengo, Italo Calvino e gli anni Cinquanta. Stile, racconto, ideologia, Mimesis, Milano-Udine 2025.

V. Giustetto, Gli spazi di Italo Calvino. Luoghi, mappe, movimenti nell’opera dello scrittore, Carocci, Roma 2026.

[II-III⁴¹³]

Caro Nanin. Forse mi passeranno in un altro reparto, a certe macchine nuove che nessuno sa ancora far andare. È un lavoro più difficile ma sono contento: in questa fabbrica tante cose non vanno, ma se sai il tuo mestiere capisci già come ci si potrebbe lavorare meglio, e questo ti dà forza. Il piacere d’essere operaio è a vederti le mani muovere attorno al materiale, a saper togliere sempre più quel distacco tra ciò che vuoi fare e ciò che fai. Oggi come oggi, questa è la sola cosa cui puoi tenerti; e nient’altro. Chi s’aspetta qualcosa di soltanto desiderato sbaglia: le avventure non sono più possibili.

Venerdì quella ragazza non è venuta.

Sai che lo prevedevo, però sapevo che alla mutua c’era un medico di manica larga; tanto valeva tentare. Il medico ha storto un po’ il naso alla storia che gli raccontavo, però m’ha dato una giornata di riposo. Dopopranzo, alle due ero già al Po; roba da rischiare il posto, se mi cercavano a casa per il controllo⁴¹⁴…

Scendendo per il parco verso un imbarcadero, Nino ogni tanto guardava il cielo e pensava: «La giornata, brutta non è», ma sapeva che non era una di quelle giornate che mettono voglia d’andare in barca a tutti i costi, sapeva che un cielo bianco non è un cielo chiaro, che le nuvole, alle giornate di sole, hanno una diversa leggerezza, uno stacco più netto, che il sole delle giornate di sole lo si distingue in terra e non in aria. L’imbarcadero aveva tutta la sua fila di barche ormeggiate; «Perché non è domenica, – pensava Nino – altrimenti vedresti se ne trovi una», ma anche pensava: «Perché è una giornata che a nessuno viene l’idea di mettersi sul fiume».

Su una sdraio, uno in costume, abbronzato, uno di quei fanatici pigri, come li chiamava Nino, («Nanin in fondo sarebbe così, – pensò – se avesse i soldi»), fumava la pipa e leggeva un giornale per bambini.

– Chi dà le barche? – gli chiese Nino.

La signora. Forse dorme, – e senz’alzare gli occhi fece segno in là.

Nino si mise intorno a quella baracca a chiamare: – Madamin! Madamin! – e intanto pensava che forse la ragazza era una fanatica come quell’uomo sulla sdraio, e veniva al fiume pure i giorni nuvoli; ma i colori⁴¹⁵ che gli pareva ricordare di lei erano appena rosati, non bruni come vengono a chi è in barca o sulla riva tutti i giorni. O come la donna dell’imbarcadero, che uscì in sottana e reggipetto, e gli diede i remi e gli aperse la cabina.

Quando fu in costume, sulla barca, risalendo la corrente con la vogata leggera che aveva imparato lì sul fiume, col carrello che andava e veniva sulle guide quasi da sé, e incrociò altre barche, qualche jole⁴¹⁶ con equipaggi di canottieri ma anche barchette senza pretese con gente come lui che andava a spasso, allora riprese cuore, e la prima coppietta che vide in Po, (già cercavano un punto sulla riva per ormeggiare e scendere), fu il segno che lei sarebbe venuta, era sicuro. Non alzava lo sguardo al sole, ma sentiva, sulla nuca e ai colori, che s’andava in qualche modo sbrogliando da quel cielo patinoso. Alla sua destra le colline cordiali⁴¹⁷, alla sinistra la città che non si vedeva, riassunta da un tetto di casa che lo teneva d’occhio oltre la proda, la città che continuava a lavorare mentre lui si dava alla bella ventura, pareva lo incoraggiassero, purché fosse in gamba, purché combinasse qualcosa, perché non era più il tempo né l’età, né il paese in cui lo scopo di tutto è far passare l’ora e respirare aria aperta.

L’unica cosa che rimpiangeva era l’impazienza, l’esser venuto troppo presto, l’esser qui adesso, a un’ora in cui certo lei s’avvicinava appena a uno degli imbarcaderi, (qual era il suo?) per quei vialetti che vanno verso il Po, dondolando la grossa borsa colorata contro l’anca, con dentro quel prendisole arancione, (giallo? verde?), che ricordava così poco, ma certo ricordava.

Oppure: ancora in tram pensando: «Ah, se verrà come lo prenderò in giro!» perché pensano sempre così le ragazze, quando stanno per starci, Nino lo sapeva. Oppure ancora aspettando il tram a una fermata, oppure ancora in casa, che guarda dalla finestra il cielo, la quarta, la quinta volta che va al davanzale e guarda in alto, e dice, ecco finalmente dice: – Ma c’è il sole!

Queste cose Nino pensava su e giù per quel fiume, il primo giro di gran lena come fosse sicuro che la ragazza dovesse già esserci e lui stesse affrettandosi a raggiungerla; poi studiandosi di muovere lenti i remi, appena il necessario per vincere la corrente; e nelle barche che incontrava, e sdraiate sugli imbarcaderi, ridevano ragazze e giovani donne in compagnia di uomini, o sole tra compagne, o sole in una; e allora, a ognuna, pur dicendosi: «Non è lei, non è lei ancora», Nino correva incontro a occhi pronti, se quella facesse segno di riconoscerlo, per essere lui il primo a salutarla. Ma nessuna era lei; e già chi aveva tenuto addosso blusa e gonna cominciava a mostrare spalle scoperte, gambe nude. Una, sola in barchetta, aveva il costume sotto e s’alzò in piedi per sfilarsi l’abito. Finiva in acqua come una scema se non si faceva sotto Nino a reggerla per mano. Una buona occasione, era un tipino: macché, aspettava l’altra. Grazie mille, si figuri, e via.

Il fiume si punteggiava di luccichii, di parasoli. Nino avrebbe dovuto rallegrarsi, ma cominciava l’ora vera dell’attesa, il rischio d’essere delusi. Avrebbe preferito, allora Nino, essere sul fiume senza scopo, lasciarsi andare a tutti quegli inviti: scie, risate, approdi; vedere un po’ se era capace a fare il disinvolto con le ragazze da solo, quanto gli era stato facile in banda con gli amici. Invece era inchiodato lì, alza e abbassa quei remi, a ripassarsi il fiume come un materiale della fabbrica; inchiodato a quella speranza che gli svaniva dentro in un’uggiosa delusione. Ma senza quell’impegno con se stesso, con Cravesio, con Armando, (e con lei, la sconosciuta!) senza quell’impegno sentiva che mai si sarebbe spiegata la sua presenza lì da solo, in quel fiume feriale, in quel fiume d’allegrie complici e discrete, tra gente non sua ma come lui scappata alla città che continuava a far girare sbarre di ferro sui cilindri, a esalare fumo nero. «Perché venire fino a Torino, dunque, se qui la vita è il fiume? – pensava Nino come se discutesse con Nanin, – meglio il mare, meglio fare come te».

Ormai a ogni gomito del Po, a ogni pilone di ponte, c’era il caso di vederla arrivare, fresca come svegliata allora. Una pala di pagaia levata, una prua, un fazzoletto colorato, potevano voler dire più lei che un’altra. Invece, ogni barca era estranea e contenta di sé: e quella delusione dentro di lui diventava come nebbia. Però ogni inganno che Nino tendeva a sé stesso e in cui cadeva, era una prova che lei poteva venire ancora: «Se l’ho creduto possibile ora è un momento, perché non sarà possibile adesso, e adesso, e adesso?». Ma il sole continuava ad inclinarsi: non era più tempo di mettere barche in fiume. Però quei vogatori sono appena arrivati! e che ora era la volta che l’ho vista? e perché non può piacerle l’ora meno calda, il tramonto?».

Si fermò lasciandosi portare dal fiume, guardandosi le palme un po’ gonfie. «Non sono più abituato a tenere i remi, – pensò – gli arnesi del lavoro hanno un altro giro di mano»⁴¹⁸. Era al punto delle draghe. Guardava quei castelli di legno con le scalette tutte storte, le catene arrugginite e si rifaceva in mente per pezzo⁴¹⁹ il meccanismo. Immaginava la sua vita lì, meccanico alle draghe della sabbia, in riva al fiume. Si tornava daccapo: tutti i suoi ragionamenti sbagliati, allora. Almeno fosse venuta lei! Almeno, in quest’ultimo sprazzo di speranza che Nino si concedeva, giungesse. Ecco, lasciandosi trasportare a ritroso dalla corrente, Nino chiudeva gli occhi, ecco ora sentire un leggero rumore di pagaia al suo fianco, ecco aprendo gli occhi ritrovarla, lei, «Isabella»! Ma neppure le draghe facevano il miracolo.

Le barche si ritiravano una a una. Nino era restato in secca su una gobba di sabbia. A riva vide un ranocchio saltare dall’erba in acqua. A un’osteria soprastrada suonava un organetto e venivano le parole d’un litigio: una suocera, una nuora. Le rondini giravano alte come in una giostra sopra il fiume: da quando era a Torino era la prima volta che se ne accorgeva.

Per dispetto si mise a remare avanti, oltre la confluenza del Sangone, oltre i limiti che ormai non valevano più, fece un giro, tornò. Era l’ultimo a restare sul fiume. In un punto due donne campagnole erano sulla riva bassa e aperta e chiamavano in là; un vecchio guidò un barcone con due panche: il traghetto. Le donne si sedettero a bordo e traversarono. Non c’erano più ponti fino a Moncalieri.

Era stanco. La corrente riportava lentamente la barca verso la città; Nino la sentì ancora estranea e chiusa. Sotto il ponte Isabella incontrò la prima luce accesa: un lanternone a prua d’un rimorchiatore.

…E ora, se tu credi che ti abbia raccontato la mia storia per dirti che sono pentito d’esser venuto qui, che cambio idea, mi dispiace deluderti: Isabella o no, anche questa m’è servita, è stato un passo avanti: a togliermi certe idee dal cranio, o a mettermele, non so⁴²⁰. Te ne farò saper qualcosa.

Ciao, tuo Nino.

Caro Nino, sono stato tre giorni su alla Colla dello Zerbo⁴²¹ a impiantare il motore d’una teleferica per un’impresa che taglia i boschi sul versante di là. Dormivo in tenda e mangiavo patate cotte nella brace. La montagna da un anno all’altro non si riconosce, coi pini sempre più radi e le groppe che vedi tutt’a un tratto nude. Ci saranno delle lepri, quest’autunno, se i taglialegna non le fanno scappare; due o tre volte, – ed ero senza cane – m’è successo di levare sotto i piedi un leprotto da un cespuglio: scappavano a zig zag e era niente prenderli. Avessi messo delle trappole, ogni notte uno ci restava; ma poi cos’avremmo cacciato, la stagione che viene?

Vedo che siamo in un triste giro. La notte, dalla Colla, il mare non si distingue bene ma si indovina alla fila dei lumi: sono le barche di Tunin Trippa che pescano con le lampare, l’impianto degli accumulatori gliel’ho fatto io. Pensavo: sono io che faccio andare la luce in mare, le teleferiche nel bosco; altro che Nino e le sue fabbriche! ma pensavo anche: quindi sono io che li rovino, questi boschi, sono io che spopolo l’acqua di pesci, d’anno in anno, e poi me la piglio con Niculin e Furmìgura perché pescano con gli esplosivi. Presto, con tutto che odio le città, qui ce ne verrà una al posto di tutto quel che abbiamo ucciso, e per il mare non s’incontreranno altro che Isabelle melense sul tipo di quelle che pigliano in giro te su e giù in quel fiume⁴²².

Ciao, Acquadolce, scrivimi delle lettere meno sceme, un’altra volta. Dalla parte di là della Colla i prati sono sempre belli e già si comincia a fare il fieno. Ricordi quando ci siamo passati a marzo e in certi punti abbiamo dato fuoco all’erba? C’è cresciuta più alta di tanto. Addio. Nanin.

Il giorno delle paghe, all’uscita dello stabilimento, mancò poco succedesse una rissa. Quelli della squadra di Bosisio era il secondo mese che prendevano la busta con tremila lire in più degli altri. La direzione stava tagliando i tempi di lavoro e tutti erano scontenti: dovevano star dietro alle macchine senza un momento di respiro per raggiungere un rendimento sufficiente. E invece, il cottimo della squadra di Bosisio, non si sapeva come, era così alto che le altre squadre non riuscivano più a tenergli dietro. – Vai piano! – si sentiva gridare ogni tanto in reparto, verso le loro macchine, – Vai piano! –.

All’uscita, in coda per bollare la cartolina, intorno a quelli di Bosisio tirava un’aria ostile: brontolii, frecciate. Il più scaldato contro di loro era Bertasso, un tipo alto, coi baffi, cui piaceva far sempre lo spavaldo e il rumoroso; parlava già di crumiri e di «far fuori». Alla rastrelliera delle biciclette, un vecchio di quelli di Bosisio pareva che gli avesse risposto; era un certo Rolleri, a dir la verità un tipo un po’ egoista, che stava coi sindacati finché c’era da prendere, ma che appena si trattava di dare si tirava indietro subito. Fatto sta che Bertasso gli gridava contro e faceva già per mettergli le mani addosso; i compagni di squadra di Rolleri, sebbene non volessero far storie, dovettero pur dirgli: – Lascia stare i vecchi! – Gli altri s’accalcavano contro: – Ehi, voi! Crumiri! – Volarono delle biciclette a ruote all’aria, qualcuno prese un pugno in faccia. Poi vennero le guardie della fabbrica e fecero sgombrare.

Nino tornava a casa con Bodrero, discutendo di quel fatto. Sentirono un fischio di richiamo e c’era Bastia che li stava raggiungendo, grosso e pesante appollaiato sulla bicicletta, col berretto a visiera calcato sulla faccia rossa e grigia. Era ancora al suo ufficio della commissione interna, quando era successo l’incidente, e voleva sapere com’era andata.

– Una lezione che ci voleva, – disse Bodrero. – Voi della commissione interna avete fatto bene a non mettervi di mezzo. In certe cose bisogna lasciar fare la base.

– Piano, – disse Nino.

– Cosa c’è? – fece Bodrero, – ora ti metti anche a difendere la squadra di Bosisio?

Nino alzò le spalle; discutere con Bodrero gli piaceva sempre meno⁴²³.

– Dicevi? – chiese Bastia a Nino.

– Dico che ragionare così vuol dire cascare nel gioco della direzione. Loro le studiano tutte per dividerci, lasciano a una squadra per ogni reparto i tempi di lavoro larghi, e a tutte le altre li restringono: così diventiamo matti a tener dietro a quelli, e ci dividiamo, e diventiamo nemici tra noialtri.

– Già, le «squadre pilota»⁴²⁴, vecchia storia, – disse Bastia. – Domani all’intervallo facciamo una riunione di tutto il personale per spiegare la situazione.

Questa era già una critica al punto di vista di Bodrero. Ma lui pretendeva d’aver ragione, e insistette: – Certo, una riunione così è indispensabile, ma è bene che sia accompagnata da una pressione della base perché venga sentita…

– E così, – fece Nino, – mettiamo una squadra contro l’altra, perdiamo l’unità nei reparti e alla prima agitazione ce ne accorgeremo…

– Mi sembra che hai ragione tu, – disse Bastia.

Bastia non lasciava andare mai una parola di troppo. Il suo giudizio, tra i compagni della fabbrica, era sempre quello che decideva le questioni; Bodrero quando qualcuno gli dava torto, diceva sempre: – Chiedetelo un po’ a Bastia, se non ci credete. – Invece, questa volta non si convinse, e disse, sempre rivolto verso Nino: – Caro te, hai un bel parlare d’unità, ma quando degli operai non sentono il dovere di classe, c’è poco da fare…

– Perché tu ci sei nato, già col dovere di classe nella testa, – disse Nino, – o ci sarà nato Bertasso, che non sa fare altro che chiassate e questioni personali…

Bastia girò su Nino uno sguardo lento, sotto la visiera arricciata del berretto, e fece segno di sì. Sarebbe stato il primo capo-operaio della fabbrica, Bastia, se non avesse sempre tenuto dalla parte dei compagni; era uno che poteva guardare la direzione faccia a faccia.

– Passa un po’ domani da me, – disse a Nino; rimontò in bici e prese a pedalare, attento e grosso come un orso.

I due continuarono a discutere. «Già io ero famoso per voler classificare la gente a tutti i costi, – pensava Nino, – ma Bodrero è più schematico ancora: o individualisti, o dalla parte dei padroni, o col dovere di classe… Tutti quelli che non entrano in una delle sue categorie, lui ce li fa entrare per forza…»⁴²⁵.

– Il dovere va bene, – gli disse, – ma dobbiamo abituarci a pensare che le cose valgano sempre in relazione ad altre cose: così la fabbrica dove lavoriamo, i compagni con cui dobbiamo essere uniti…

– Ho capito, – disse lui. – E l’unica cosa che vale per se stessa, il fine di tutto, cos’è? Il Po dove tu dai l’appuntamento alle ragazze?

Era un colpo mancino, ma Nino non si lasciò smontare.

– Invece, – disse, – per me anche il fiume è un mezzo…

– E allora, che cos’è il fine, per te?

Caro Nanin. Ieri è successa una lite all’uscita dello stabilimento, per le «squadre pilota», questioni che tu non ti sogni neanche che esistano. Dopo, discutendone con Bodrero, ci siamo messi a ragionare di mezzi e di fini. – E allora, per te che cos’è il fine? – ha chiesto lui. Io non gli ho saputo rispondere. – Ecco, vedi che hai un gran pasticcio in testa? – ha detto lui, e se n’è andato sicuro d’avermi messo con le spalle al muro.

Proprio in seguito a questo ragionamento, ho deciso che devo ritrovare quella ragazza. Mi sono fatto dare l’indirizzo da Cravesio. Sta nella via coi portici di questa cartolina illustrata. Bella via, no? Saluti. Nino.

Caro Nino. La fotografia che ti mando rappresenta un delfino di sedici chili ucciso al largo della caserma della Finanza. Come vedi chi l’ha pescato siamo stati io, Tin Testanegra, Luciano e il Maresciallo che è rimasto fuori dalla fotografia e se ne vede solo un braccio. Ma il colpo di fiocina glielo ha tirato Luciano e gli ha tenuto dietro per venti metri, con una scia di sangue che non finiva più.

I pesci non si domandano mai: «Cos’è il fine?». Vivono da pesci, e basta. Hanno ragione. Io cerco di fare come loro: cioè di vivere da uomo come loro vivono da pesci. Non è facile come sembra, ma è l’unica via, credimi⁴²⁶.

Nanin

Caro Nanin, sono stato a trovarla. Non posso mica passare le sere a farle la posta all’angolo della via. Così sono andato.

Ci sono andato di mattina, non so se sia stato un bene o un male. Ma ero in centro, mandato dall’ingegnere per una commissione (manda me per le sue cose da disegno, perché conosco i pantografi, i nonii); e trovarsi in giro per lavoro è bello perché si può disporre di sé, e pure non si ha quel senso d’essere riuscito a farla franca. Ci si sente come tutti gli altri che passano vicino, specie se si è a posto come vestiti, che d’estate e più facile.

Così, nessuno mi teneva. Ho visto quel portone e sono entrato…

Cosa le avrebbe detto, non se lo domandava, perché sarebbe stato come voler tornare indietro.

Il mattino era d’un tiepido brillante, e per quella via a portici Nino era andato avanti come a suon di musica. Nel portone c’era fresco e silenzio, come avesse ormai lasciato alle sue spalle la città; ma a quella tranquillità improvvisa lui si sentì come inquieto.

C’era un’ombra che, a lui che veniva da fuori, dapprincipio sembrò buio. Poi fece l’occhio al chiarore che veniva dai grandi vetri d’un portone-cancello socchiuso sul cortile, e trovò il cognome di lei sulle cassette delle lettere, che erano poche, una fila soltanto. Di portineria, sembrava che non ce ne fosse. Nino avrebbe voluto chiedere a che piano stava, ma anche far dire con qualche trucco il nome di battesimo della ragazza, che ancora lui non sapeva quale fosse; Cravesio non lo ricordava, o non l’aveva mai saputo.

Quel palazzo aveva qualcosa di diverso dagli altri, un’aria che non ci si sarebbe aspettata in quella via⁴²⁷. Forse perché il cortile, oltrepassato quel portone a vetri, appariva non un vero cortile, ma un giardinetto, con un’aiuola verde, una specie di vialetto con la ghiaia di fiume tutt’intorno, ed una vasca rotonda in mezzo. Era deserto, con un’aria quasi abbandonata: erba stenta nell’aiuola senza piante, acqua verde piena di foglie morte, ma di dove venute?, nella vasca. Eppure qualche segno recente di vita c’era: una sdraio sfilacciata, (forse la sua?), con dei guanciali, (proprio guanciali, non cuscini), e un giornale di cinema caduto in terra, e un annaffiatoio con la rosetta; per innaffiare cosa?

Rientrò e salì la scala. Anch’essa era diversa dalle solite, chiara per un lucernario in cima, (s’accorse che erano solo quattro piani), ma con un’aria più bianca che pulita, un po’ come una scala d’ospedale. Al primo piano trovò tre porte chiuse, uguali, senza zerbino, senza targa. Salì al secondo piano: due porte sole, qui, senza un nome né una scritta; e un finestrone che dà sul ballatoio. A affacciarsi, sempre quella vasca verde e la goccia d’un rubinetto mal chiuso. «Bisogna – pensò Nino – che scenda e trovi la portinaia a tutti i costi». Forse doveva provare dall’altra parte del cortile. Stava per attraversarlo, e alzò lo sguardo per quei quattro muri di palazzo, imbiancati a calce, tutti persiane chiuse e tende al vento. Forse uno sguardo, o più d’uno, lo seguiva di tra le stecche di quelle persiane. E, a un tratto, uno sportello si solleva.

– Chi cerca? – È la voce d’una donna anziana di cui spunta un braccio nudo e la testa, sembra avvolta in un panno, come quando si fa pulizia in casa.

– Cercavo la portinaia… – dice Nino.

– Cosa vuole? – insiste.

– Cerco la portinaia per domandarle un’informazione.

Lo sportello s’abbassa. Nino restò lì e d’improvviso s’accorse che faceva molto caldo, e non riuscì più a giustificare la sua presenza in mezzo a quel cortile, sotto tutte quelle persiane e quelle tende.

S’alzò uno sportello, da tutt’altra parte.

– Cosa vuole dalla portinaia? – Sembrava la stessa donna di prima, con un piumino in mano, o un battipanni.

– Cercavo dove sta di casa una persona, – dice Nino.

– Che persona?

– Eh… volevo sapere se sta qui una signorina che appunto credo che stia qui.

Lo sportello ricadde. «Adesso me ne vado», pensò Nino. A una finestra d’un altro piano, in un altro punto della casa, scattò su uno sportello; – Che signorina cerca? – Ma erano sempre le stesse braccia magre e nude, lo stesso cencio bianco in testa, e un manico di scopa, di spazzolone, che spuntava.

– Scusi, volevo sapere a che piano sta la signorina.

– Che signorina?

– Dicevo la signorina Bertola.

Lo sportello s’alzava e s’abbassava come respirasse.

– La signorina Giovanna?

Giovanna: così si chiama?

– Volevo sapere se è in casa.

– Lei chi è?

– Io ero venuto a trovare la signorina Giovanna.

Quel cortile viveva d’una sua vita animale, rivelata da leggeri, continui movimenti: il gonfiarsi delle tende alle finestre, quell’inquieto alzarsi e abbassarsi di sportelli, l’acqua nella vasca appena ogni tanto increspata dal tonfo d’una goccia, i fogli del giornale che d’improvviso svolazzavano e s’afflosciavano ai piedi della sdraio; e all’interno, una porta che sbatteva.

– Cosa vuole dalla signorina Giovanna?

Basta. Non sapeva più come tirare avanti.

– Volevo sapere se è in casa.

– Chi debbo dire?

– Come?

– La signorina Giovanna non c’è.

– Ah, scusi. Grazie.

Uscì. A ritrovarsi per la strada, tra i rumori dei tram, tra i colori dei negozi, Nino si sentì liberato e vivo. La casa, col suo cortile e le sue vecchie alle finestre, gli sembrava lontanissima. Giovanna. Aveva imparato che si chiamava Giovanna. Un nome per rimpiangerla.

Quel che ne ho avuto, è stato che ho imparato come si chiama: Giovanna. Ma ho deciso che non mi occuperò più di lei. È andata così. Ciao. Tuo Nino.

Caro Nino. Perché queste storie invece che a me non le scrivi a lei? Nanin.

Caro Nanin. Tu dici? Nino.

Gentile signorina Giovanna, Lei non credo sappia chi sono io, ma io l’ho vista al Po dieci giorni fa. Lei era con la pagaia, io sulla riva vicino alle draghe con amici. Io ho un oggetto che credo abbia perso Lei. Io nel pomeriggio di martedì, mercoledì e giovedì starò dalle sei e mezzo alle sette a un tavolino del caffè Pirenei⁴²⁸, non lontano dalla Sua abitazione, sperando che Lei venga a ritirare l’oggetto. Mi auguro ardentemente di vederLa e La saluto. Nino Torre.

Caro Nanin. Dunque: è venuta, l’ho vista, le ho parlato! Stammi a sentire, Nanin, è stata tua l’idea di scriverle, quindi stammi a sentire, non so proprio in che storia mi son messo!

Facciamo il turno che si esce alle quattro; tempo di lavarsi e cambiarsi e poi via al caffè a aspettarla. Pensavo: qui passo tre sere a gonfiarmi di bibite e a schiacciare mozziconi in questo portacenere… Succede invece che lei viene già la prima sera…

Anche l’avesse aspettata inutilmente, Nino già pensava che non era un brutto stare: il caldo la sera si dirada e dà un ricordo, solo un ricordo, d’aria fresca, quanta basta per distendere il respiro; il verde degli alberi svaria di mezzetinte ariose, finché a buio non si accendono i lampioni sotto i rami e dei colori intorno resta solo questo verde pieno d’ombre. Quello che Nino era abituato ad avere nel mare, nei colori forti, qui capiva che doveva far l’occhio per trovarlo in queste foglie, nel disegno serio di certe vie e certi palazzi; quando uno se ne accorge vuol già dire che è cambiato.

Però bastava uscire dai corsi e dalle vie del centro, e subito andar per quelle strade dritte e deserte, era una tristezza. Ma adesso, forse per la prima volta, Nino si sentiva come a casa sua in un posto così centrale e di passeggio, e sedendosi al «Pirenei», un caffè come ce n’è tanti, con un giardinetto di tavolini sulla via e quei torinesi sempre lì a mangiar gelati, comprese che ormai era ingranato, andasse come voleva la sua storia con Giovanna. Ormai non era più un estraneo, su quelle poltroncine di vimini aveva ragione e diritto di sedersi, con la sua stanchezza di otto ore al tornio⁴²⁹, con la sua camicia stirata, con una riunione sindacale tenuta all’intervallo in cui ne aveva detto una giusta sui cottimi, e quella storia di Giovanna che non sapeva come sarebbe finita. Ed anche il pacchetto che portava, quella trovata un po’ scema di comprare una cuffia da bagno per chiederle se l’aveva perduta lei, tutto si giustificava e ingranava col resto, e più lui era pieno di pensieri più si sentiva come spensierato⁴³⁰.

Lei era una che veniva avanti tra i tavolini, guardando intorno di sottecchi. Successe che Nino, non sapeva bene perché, s’alzò e disse: – Giovanna Bertola? – e lei quasi insieme disse: – Nino Torre? – e allora forse s’erano dati la mano e poi seduti lì. Forse; perché in quel momento tutti i pensieri di Nino erano presi dallo scomparire dell’immagine di lei che s’era fatto e dal sostituirsi ad essa di questa nuova immagine di lei che ora vedeva, diversa in tutto. Subito fu dimenticato ogni sentimento fittizio che lui s’era costruito per lei, e quel che ora lo attraeva era uno nuova impressione, non più derivata dal dentro di sé, ma che gli entrava dentro dall’esterno, quasi risucchiata dal vuoto delle fantasie scomparse⁴³¹. L’impressione di questo nuovo viso, questo collo, questo modo di tener le braccia, il busto, i fianchi, (ma tutte queste cose viste insieme, non a una a una), l’impressione di quanto c’era in lei d’esile e quanto di sbocciato, di quanto rosa e tenera era la sua pelle sotto il bruno del sole, di quanto c’era nel suo vestire di sciccheria e quanto di buttato lì… Ci rimase a bocca aperta, Nino.

– Così, – disse – ah, ah, ha ricevuto il mio biglietto?

Lei proprio non si capiva che tipo fosse, con quella pettinatura corta corta, con quegli occhi. Rispose; – Sì – con tanti sorrisetti e smorfie e mosse del capo in qua e in là, come per una frase lunga e complicata.

– Era perché quel pomeriggio, in Po, sa?, abbiamo visto qualcosa di bianco che galleggiava, proprio dopo che era passata la sua barca, e allora mi sono buttato… E poi non sapevo come restituirla… E allora…

Di raccontarle quella storia non aveva più voglia, con lei che lo guardava sotto la zazzeretta e gli sembrava ormai d’essere lui, preso in giro, non lei.

Dal fondo dei corsi si levò un raro soffio di vento. Nel riflesso delle vetrine le rondini passavano sopra i fili del tram, e le antenne agli scambi levavano scintille. La tenda a strisce del caffè batté come una vela, e lei, tra le tovaglie scozzesi ai tavolini, i cucchiaini tintinnanti sull’orlo dei bicchieri d’acqua, lei gli portava via di nuovo tutto questo. Perché già da prima, da sempre, era il suo riflesso che girava sulle porte a vetri, nell’iride delle coppe del gelato, e di tutto quel navigare di tende a strisce, e cucchiaini, e rondini, lei era parte e padrona, e Nino – pur col suo tornio, i suoi cottimi – un estraneo⁴³².

Era distratta, ironica, ma certo incuriosita. Domandò: – Ma che cos’è che ha trovato in fiume: mi vuol dire?

Nino andava svolgendo il pacchetto con mani tutt’a un tratto pesantissime: e tirò fuori la cuffia da bagno bianca: – Non è sua?

Giovanna la girò tra le dita, tastò la gomma, guardò la marca: – È bella, – disse, – è nuova, dove l’ha comprata?

Nino cominciava a capire in che verso andava presa quella storia. Rise; – È un regalo per lei. Volevo trovare il modo di vederla. Sono andato anche a casa sua a cercarla.

E lei: – Lo so.

Tra poco Nino se ne sarebbe andato e tutto sarebbe finito lì. Aveva voluto solo divertirsi, scherzare un momento. Aveva subito cominciato a dargli ai nervi, questa Giovanna, con la sua aria di saperla lunga.

Al diavolo! Mai nessuna gli era piaciuta come gli piaceva lei.

Prendeva una sigaretta dalla borsetta, Giovanna: – Ha da accendere?

Perché Nino se n’era comprato un pacchetto di quelle fini, se non era stato buono a offrirgliele lui prima? Ora è tardi. – No, no, grazie, anzi, prenda lei di queste… – Finì che ognuno fumò delle proprie; bella festa! Cose da niente, ma in quei momenti contano.

– E allora, se sapeva di non aver perso niente, perché è venuta? – questa era una domanda di Nino, una battuta infelice, da dirla in fretta e poi pentirsi subito. Ma occorreva farle capire che per lui l’ambasciata di Cravesio e l’appuntamento del venerdì erano come non ci fossero mai stati, e che stavano cominciando da capo proprio adesso.

Giovanna guardò la sigaretta, tirò una boccata e poi guardò la boccata in aria, alzando solo un po’ le sopracciglia. C’era il cameriere che diceva:

– I signori?

– A me un caffè freddo con panna, – disse lei.

– Anche a me, – disse Nino; e avrebbe voluto in fretta parlar d’altro.

Ma Giovanna era tornata all’occhiata di prima, riattaccando al punto dov’era rimasta, verso quel fumo in aria che non c’era più, e poi si voltò verso di lui ma non si fermò e girò gli occhi in là.

– …Così, — disse, e sorrise, fece la smorfia, mosse il collo, la spalla e guardò Nino. Era la risposta alla sua domanda di prima. Nino era rimasto senza fiato.

Portarono i gelati e Nino spostò la cuffia da bagno verso di lei e lei la respingeva in qua. – La tenga, – disse lei, – faccia un regalo alla sua ragazza.

– Che ragazza? – disse Nino. – Io non ho una ragazza.

– L’ha piantato o è stato lei a piantarla? – fece Giovanna.

– Qui a Torino, – disse Nino, – lei è la prima che conosco.

– Perché, lei di dov’è?

– Di ***

– Ah, stavamo vicini; noi andavamo a *** per i bagni ogni estate.

– Allora quest’estate ci vedremo.

– No, quest’estate andiamo in montagna; anzi, dovrei già esserci: papà e mamma sono già partiti, ma io sono stata rimandata in due materie e mi fermo in città fino alla fine del mese, per prendere delle ripetizioni.

– Sola? – chiese Nino.

– Sola, – rispose lei con orgogliosa noncuranza.

«Tipo pericoloso, a lasciarla sola in casa», pensò Nino. E si sentiva sempre più a disagio, malgrado ci fosse quella familiarità di lei coi suoi paesi, a avvicinargliela. Preferì riportare il discorso su quell’argomento.

– Buon posto per le ombrine, ***!

– A lei piace la pesca?

– Subacquea, – fece lui, e non aveva che da cominciare a raccontare con quel sistema di dire il nome dei luoghi e chiederle: – Sa dov’è? – così la obbligava a stare attenta. Ma dopo un po’ era lui che non stava più a sentirsi, e smise.

Rimasero a leccare cucchiaini di panna, guardandosi, zitti e interrogativi.

Poi, era inevitabile che lei facesse quella domanda: – È a Torino per gli studi?

Nino rispose: – Sì.⁴³³

Dentro di sé Nino mulinava la giustificazione che davvero era venuto a Torino per imparare, per studiare; cosa verissima, ma la scusa verso se stesso era ipocrita.

E Giovanna ancora chiese: – Ah, sì? Che cosa studia?

Nino si sentiva carogna, mentre faceva un gesto d’impazienza e diceva: – Ahi, che mi tocchi sempre parlar di queste cose! Scusi, ma ne ho la testa così piena, tutto il giorno… Se cambiassimo discorso?

Fin lì, non sarebbe stata proprio una bugia, ma solamente un trucco per scansarsi; però Nino, carogna, aggiunse: – Tutto il giorno alle prese coi nonii, coi regoli calcolatori, sa? mi scusi…

E questa era, pur sempre con la pretesa di non mentire, una botta disonesta: giocare sull’equivoco, lasciarsi credere uno che studia da perito, da geometra, magari da ingegnere. Lei difatti abboccò:

– Per carità, non parliamo di studi! Basta che neanche lei mi faccia ricordare i miei!

Questa frase significava che l’amicizia con lui era accettata, che si trattava solo di fissarne le regole. Ma perché continuare? Tanto, tutto era rovinato in partenza, la sua bugia sarebbe stata presto scoperta, lui avrebbe fatto la figura di certi suoi compagni di fabbrica che la domenica andavano tutti eleganti a ballare e si fingevano studenti. Era finita, e Nino se la meritava.

Allora reagì con sé stesso. Era un cretino ad avere tanti scrupoli! Quella ragazza era stata lei a cominciare, ed ora lui doveva pur venirne a capo. E aveva tutti i diritti di raccontarle delle storie, e se non aveva studiato non era per cattiva voglia ma perché doveva guadagnarsi il pane, e solo era far troppo onore agli studenti, dirsi dei loro, e quindi lui non millantava, era operaio specialista e poteva andare fiero e parlare di regoli calcolatori quanto voleva, senza lasciarsi mettere la saliva sul naso da nessuno.

– Allora questa cuffia la prenda, l’ho comprata per lei e la prenda, – disse, e già faceva il gesto di gettarla, oltre gli alberelli del caffè.

Giovanna gli fermò la mano; – Come faccio a prendere un regalo da lei, se la conosco appena?

Nino faceva una taccia da studente. O la va o la spacca! – Mi conosce benissimo perché ci diamo sempre appuntamento.

Giovanna rovesciò un po’ la testa indietro, come dovesse respirare in su. È il suo modo di far vedere che sta al gioco. – Ah, sì, e da quando? – Ma stava un po’ in guardia, per via dell’appuntamento di venerdì passato.

Nino teneva la sigaretta giù dall’angolo delle labbra, come certi tipi del cinema: – D’ora in poi.

Lei aveva un modo di ridere tutt’a un tratto e smettere subito che la faceva più adulta di quel che certo era. Ma Nino era da un po’ che la osservava, in queste smorfie: alle volte pareva che avesse trent’anni, non quei diciannove che avrebbe dovuto. Forse per via d’una ruga alla guancia; non una fossetta, proprio una ruga⁴³⁴. Va a capire! Aveva messo la cuffia nella borsetta, intanto.

– Andiamo? – disse. Nino guardò il biglietto del conto e lasciò i soldi sul tavolo. La guidava tra i tavolini per un gomito, prendeva in giro se stesso nelle vetrine, era nervoso e allegro.

– Lei è proprio sicuro?

– Di che? – credette bene di chiedere Nino, anche se aveva capito.

– Degli appuntamenti. D’ora in poi, – disse.

– Ci giocherei un’altra cuffia, – lui rispose.

Andavano sotto i portici. C’era gente; era l’ora che chiudono gli uffici; «Mi sembra d’aver sempre camminato così», pensava Nino, ed era vero il contrario.

– Mi sa che devo regalargliene una io, – disse Giovanna, – così siamo pari. Una cuffia da uomo. Come la vuole? Per i tuffi in Po.

– Quando? – Nino continuava a fare il disinvolto.

– Quando cosa?

– Quando andiamo a fare questi tuffi in Po?

– Ma sabato, no? – faceva la furba lei.

– Sabato si capisce, – continuò Nino. – Io chiedevo l’ora.

– Ma le tre, – disse, – al solito. – Era una battuta un po’ maldestra, perché richiamava alla mente la storia di quel venerdì. Ma forse è proprio lì che lei vuole arrivare.

– Alle tre, sono ancora a dannarmi con quel regolo, – disse Nino, ormai senza battere ciglio. – Niente da fare.

– Alle quattro, allora?

– Quattr’e mezza e siamo d’accordo.

Nino era così sicuro di se stesso che non aveva neanche paura di passare un altro pomeriggio come quel venerdì, aspettando in barca. «Stavolta non mi scappa».

– C’è più andato, in Po, dopo la volta che ci siamo visti? – fece lei, lentissima. Era chiaro che non vedeva l’ora di parlarne.

– lo? No; – e fece l’impassibile.

– Neanch’io, – disse lei alla cinema, tutto come sospirasse. Forse era il momento di risponderle con una battuta sul suo stile.

– Lo so, – le disse.

Non se ne diede per intesa. – Dovevo andarci venerdì… – fece guardando lui di sotto in su. Ormai era arrivata in argomento. Nino non dimostrò interesse, e lei raccontò tutta una storia, d’un suo amico Filiberto in «topolino»⁴³⁵ che l’aveva rapita; anzi, di due suoi amici, anche un certo Chillo, che avevano giurato qualcosa, e lei avrebbe dovuto scegliere tra loro due, ma non voleva, e loro non l’avevano lasciata scendere dalla macchina, e lei voleva buttarsi giù, e l’avevano portata fino a Cavoretto.

– Uh, che paura! – disse; – sono due che non scherzano.

– Neanch’io scherzo, – fece Nino, e davvero non aveva voglia di scherzare, perché con questa storia dell’automobile che sembrava detta apposta per mettergli rabbia, gli ritornava l’idea di piantare tutto lì, o di risolvere alla brutta.

– Io sì che scherzo, – lo provocava lei.

– Allora la saluto –; erano arrivati al suo portone.

– Allora a sabato. Dove ci vediamo? – disse Giovanna. Se non lo ridiceva lei, Nino non ne avrebbe più parlato.

Rispose: – Io non ho auto per venirla a prendere.

Lei indicò il tram: – Per andare al Po c’è il «due». Mi pagherà il biglietto.

– Quattr’e mezza alla fermata del «due». Se non è puntuale non pago.

– Buona sera, – disse, con un sorriso troppo cortese, e si diedero la mano e lei andò via.

Nino s’allontanò rimuginando tra sé e sé.

– Ehi, Giovanna! – gridò e tutt’a un tratto le corse dietro nel portone. Lei gli ritornò davanti, imperturbabile.

– Non sono studente lavoro alla YYY. Operaio specializzato: tornitore. – Lei sorrise: – Lo so.

Nino fece un cenno del capo per accomiatarsi. Doveva pur finire così.

Giovanna gli tese la mano: – A sabato. Quattr’e mezza, intesi.

Nino le strinse la mano e restò lì, mentre lei correva via.

Giovanna si voltò e fece: – Ciao. Sii puntuale.

Solo più tardi, riordinando le idee su tutti gli avvenimenti del pomeriggio per scrivere a Nanin, Nino s’accorse che gli aveva dato del tu.

…Non è che ti scriva le cose che mi capitano per spiegarti qualcosa (ci capisco io stesso così poco). E neanche per farmi dare delle spiegazioni da te, sta tranquillo. Lo faccio perché scrivendo si mettono a posto le idee e qualcosa di più ci si capisce sempre. E non aspetto sabato sera a scrivere, perché se continua così sabato sera sarà ancora più imbrogliato e difficile. Più che per te, è per me che scrivo, dunque. Ma anche per te, perché leggendo questi fatti che mai ti saresti immaginato, possa farti un’idea di cos’è il mondo. Abbracci. Nino.

Caro Nino. Ecco che non ti riconosco già più, ecco che la città t’ha rovinato, e io te lo dicevo. Lavoro e classe operaia erano tutte scuse, tu sei appena arrivato e già hai la mentalità borghese e non pensi ad altro che a imitare gli avventori dei caffè e a fare bella figura con le signorinette⁴³⁶. Ma tanto ho bell’e capito che, nel mondo bastardo in cui viviamo, qualsiasi cosa uno faccia si sporca le mani; io peggio di tutti ma almeno sono sincero e lo dichiaro. Perché l’importante è continuare a avere la propria idea, anche se per una ragione o per un’altra si finisce per fare sempre tutto il contrario. Tu stai cambiando nell’idea, dal giorno che ti sei messo con quelle Giovanne, lo si sente dalle lettere che scrivi, anche se continui a fare il presuntuoso e lo sputasentenze. Io invece sono sempre quello di prima anche se faccio cose che avrei giurato di non fare mai: se vuoi saperlo, ho lavorato con l’impresa Groppelli, per conto del Comune, all’impianto delle barche illuminate per la festa patronale.

Davvero sono tempi bastardi. Meno male che il mio cane Azof⁴³⁷ viene su proprio bene e non vedo l’ora di portarmelo a caccia.

Adesso mi accompagna a pescare e non s’annoia. Vedessi come nuota. Poi nel rio di Canarda⁴³⁸ quest’anno c’è pieno di gamberi.

Sperando di ricevere tue migliori, ti saluto. Nanin.

Caro Nanin, hai così torto che sento il bisogno di scriverti subito questa lettera e di mandartela per espresso. Il lavoro è una cosa tutta diversa da come l’immagini tu che vivi isolato e sei obbligato a fare i servizi a questo e a quello. Tu una fabbrica non l’hai mai vista neanche dal di fuori, con le ombre delle cinghie di trasmissione che scorrono dietro le vetrate, come la vedo io ogni mattina all’ora d’entrare, o alla sera, se si fa il turno di notte. Timbriamo la cartolina uno dietro l’altro, noi del turno, e diventiamo fabbrica anche noi. La fabbrica ci dà il materiale e noi lo lavoriamo con le macchine, un pezzo dietro l’altro, senza interruzione, e ci dà materiale da pensare, e noi lo pensiamo con le nostre teste, e anche questo non finisce mai, un problema dietro l’altro. Problemi diversi da quelli che ti poni tu; perché non c’è mai tanto distacco tra il pensare e il fare.

E quanti ce ne sono, sapessi, di problemi: da quel po’ che comincio a masticarne andando dietro alla commissione interna, mi faccio già un’idea di quanto sono grosse le questioni che dipendono da noi, e tutte collegate, da quelle di un reparto a quelle mondiali. Ora tu mi dici sempre presuntuoso, e penserai che mi sono montato la testa perché m’hanno fatto collettore sindacale⁴³⁹ di reparto; ma ti ripeto: questioni mondiali. Sento che la storia del mondo, dipende anche da quel che faccio io. Molto alla lunga, si capisce: però un po’ dipende.

E allora vedi che non ho per la testa solo quella ragazza. Ho per la testa moltissime cose, e anche lei, in mezzo a queste cose mondiali; e ci sta benissimo. Alle volte, non dico di no, sembra anche a me che ci sia una contraddizione, e che io debba scegliere tra lei e il resto; ma un modo sbagliato di porre il problema. Un modo sbagliato, ti assicuro. Tuo Nino.

P.S. Vedo che somigli proprio a Bodrero. Sognar d’avere le meglio cose che c’è al mondo lui dice che è solo un’evasione. Sbaglia: l’evasione è un fatto che riguarda i piccolo-borghesi, ma non noi. Per noi operai non c’è niente che sia troppo buono. Io sento che abbiamo diritto a tutto e non possiamo lasciar perdere nulla⁴⁴⁰.

– Perché non organizzi l’assemblea dei giovani sabato pomeriggio?

Nino, alla proposta di Bodrero, arrossì leggermente, e perdette la sicurezza un po’ aggressiva che l’aveva sostenuto fin lì nella riunione. Nino aveva fatto un lungo intervento, con una critica al lavoro svolto, con un piano per mobilitare i giovani operai in vista delle lotte che si preannunciavano in autunno, e per legare i loro problemi a quelli dei giovani senza lavoro che erano molti di più ancora. Tra l’altro, aveva parlato della necessità d’indire al più presto un’assemblea. E Bodrero, giustamente, proponeva che quest’assemblea si tenesse sabato pomeriggio. Sabato pomeriggio Nino aveva appuntamento con Giovanna.

Inghiottì saliva, disse: – …Sì, sabato pomeriggio, certo… se tutti sono d’accordo…

Ma l’unico che non fosse d’accordo era lui. Subito si pentì della sua fretta nel dir di sì a Bodrero, come si fosse sentito in colpa, come se avesse dovuto smentire il fatto che lui il sabato pomeriggio aveva un altro impegno… Ecco che la sua passione a vedere l’organizzazione migliorarsi di giorno in giorno, a correggere gli errori, a dirigere le energie dei compagni, subito dal primo momento gli diventava amara, ecco che doveva subito pagare il pedaggio, rinunciando a quella sua avventura, d’altronde ancora incerta e indefinibile⁴⁴¹.

Sentì che i compagni discutevano i particolari della convocazione, come fosse già decisa per sabato; e lui restava zitto. S’era già rassegnato? O forse una specie di vigliaccheria l’aveva preso, un inconfessato progetto di lasciare che la riunione si facesse in sua assenza, d’andarsene al fiume senza dir niente? Così dopo aver tanto incitato e criticato gli altri, si sarebbe tirato indietro?

Non bisognava rinunciare a niente, bisognava che avesse l’uno e l’altro, che non si sottraesse alla lotta da nessuna delle due parti, anche se, da una parte o dall’altra, poteva essere sconfitto. (E scacciò anche il pensiero che fosse l’incertezza sull’esito della sua avventura, a tenerlo attaccato all’impegno verso i compagni, dove sarebbe stato meno esposto al caso ed alle delusioni).

Bisognava proporre un’altra data per la riunione.

Disse: – Io credo che sia più opportuno domenica mattina – e già aveva chiare in mente le ragioni, e le esponeva, ed erano ragioni validissime, era la vera linea da sostenere, e poteva facilmente controbattere le obiezioni di Bodrero che difendeva la sua tesi. Perché per il sabato sera era convocata un’assemblea generale di tutte le maestranze della fabbrica, e vi si sarebbe deciso un ordine del giorno di protesta contro la direzione; il problema era di stabilire se i giovani (che purtroppo d’abitudine disertavano le manifestazioni sindacali degli anziani) dovessero riunirsi prima di quest’assemblea generale, e preparare una mozione che verrebbe presentata la sera agli anziani, oppure dopo, perché venisse loro illustrato l’ordine del giorno mettendo in rilievo di quei problemi gli aspetti più importanti per loro.

Ambedue le proposte avevano la loro parte di ragione, ma in quel momento Nino aveva più ascendente di Bodrero e riuscì a convincere gli altri. Dentro, però, lo rodeva una specie di rimorso, che a fargli sostenere quella tesi, di cui pure era obbiettivamente sicuro, fosse stato un motivo così personale ed estraneo alla questione; e moltiplicava il fervore delle sue giustificazioni politiche, anche quando Bodrero già ammetteva di non aver tenuto presente certi aspetti e di concordare in definitiva con lui.

– Ma sì, ormai siamo tutti d’accordo, non ti basta? – lo interruppe Aldo, cui sembrava che Nino esagerasse per spirito polemico verso Bodrero, ingiustificato in quel momento.

Nino tacque, la riunione finì, ma a lui la contentezza per quella vittoria, per il pomeriggio del sabato che s’apriva libero alla sua impazienza, restava come appannata da una nebbia di cattiva coscienza. Uscendo, i compagni scherzavano con lui, gli facevano il verso e lui rispondeva; ma il peso delle cose non dette cominciava a dividerlo da quell’amicizia appena raggiunta.

Si trovarono alle quattro e mezza, puntuali tutti e due: mancava solo il tram. Aspettavano, e Giovanna a un tratto si girò verso un negozio e, a voce bassa, guardando la vetrina, disse: – Non ti voltare verso di me, non mi parlare⁴⁴².

Dall’altra parte della via, Nino aveva visto che s’era fermata una «topolino» verde.

Giovanna, sempre senza guardarlo, disse: – Io entro qui, appena c’è il tram chiamami, – e sparì nel negozio.

Nino pensò: «Comincia bene».

S’avvicinava il «due». Nino mise la testa nel negozio: – Vieni? – saltò sul tram con lei ed il tram partì.

Giovanna si chinava a guardare dai finestrini cosa faceva l’auto: la videro girare con una manovra troppo brusca, puntare dietro il tram come a inseguirlo; invece a un tratto svoltò in un’altra via.

– Poi mi spieghi, – disse Nino.

– Niente. I due soliti. Volevano che andassi con loro. Sono stati appostati tutto il pomeriggio sotto casa mia, per scoprire dove andavo e con chi.

– Ora lo sanno?

– Mah. Sono uscita da un’altra porta, credevo che avessero perso le mie tracce. Ma è difficile fargliela: li ritroveremo.

Nino avrebbe voluto inorgoglirsi d’essere preferito a due rivali così decisi. Invece era irritato.

– Non ho nessuna voglia di ritrovarli, – disse. – Ti fanno da guardia del corpo? Chi sono?

– Miei compagni di scuola, – rispose Giovanna, – hanno fatto un giuramento, ma è una cosa che non vogliono si dica, un segreto.

«Scappa a due studenti in auto e viene con un operaio che non conosce neanche, – pensava Nino – Che accidente di ragazza è?» e nonostante si raccomandasse attenzione e diffidenza, si sentì tutto preso ed impaziente.

– A due a due ti fanno la corte, di solito? – chiese. Voleva fare lo sgarbato.

Lei alzò le spalle e parlò del nuovo costume a due pezzi che si sarebbe messa.

Il tram faceva un percorso tutto svolte, e gli scambi dei binari s’aprivano e chiudevano con colpi secchi, e la fune del trolley veleggiava in aria, e le pietre delle case luccicavano al sole, e bastava un po’ di verde a un cancello, l’annerirsi del selciato dietro un innaffiatore, a tener vivo il desiderio del fiume, a promettere che la città si sarebbe salvata da quella estate di polvere e di ferro. Più il tram prendeva aire, ed i corsi s‘avvicinavano al fiume, e la ragazza diceva stupidaggini e capricci, e il pomeriggio entrava in un suo ritmo concitato, più Nino si liberava dal fastidio di quei primi momenti, e si sentiva calmo e a posto e distaccato, con un ironico sorriso a occhi socchiusi ed a risposte secche.

Giovanna sembrava che volesse farlo arrabbiare, e Nino ridacchiava, come a dire: «Ci vuol altro!» Lei si diresse verso l’uscita tutt’a un tratto, senza smettere di discorrere: – Ma dài, perché non scendi? Non vedi che siamo arrivati? – Fin allora non aveva fatto che imbrogliargli le idee sulla fermata dove voleva si scendesse.

Nino la lasciava fare; cominciava a capire il verso in cui andava presa. Camminavano per il parco e lei puntava su un noleggio di barche, e gli spiegava una quantità di particolari sulle imbarcazioni che c’erano, sui padroni, sulla gente che ci veniva. Nino già si dirigeva verso l’entrata, e lei: – Ma dove vai? Non è mica lì che andiamo! È in un altro posto! – e prendeva per un’altra strada.

Bisognava mettersi sul suo terreno: Nino cominciò a prenderla in giro per conto suo, rispondendole con una specie di ruvido compatimento, e ogni tanto apostrofandola nel proprio dialetto. Lei capiva, perché fin da bambina andava per i bagni ai suoi paesi, e si divertiva a cercare di rispondergli nello stesso modo, pasticciando tutto.

Così si poteva continuare all’infinito, ma a Nino il ritrovarsi a un certo punto in costume, con quella ragazza troppo bella, tra la gente che partiva e arrivava sulle barche, diede insieme disagio e eccitazione. Era sul fiume, dove aveva a lungo fantasticato di trovarsi con lei, e intorno c’era una tranquilla allegria, la festosità discreta del sabato e l’abbandono del tardo pomeriggio: cosa poteva desiderare in più?

Remava controcorrente, con velocità e con stile, e il divertimento di lei adesso era di farlo sbagliare, dicendogli per esempio di voltare da una parte per scansare un immaginario investimento e invece mandandolo contro ad altre barche: – Ma sta un po’ attento! Ma guarda dove vai! E non sei capace a andare dritto senza tanti zig-zag?

Pur senza guardarsi alle spalle, e senza mai fermarsi o rallentare, Nino sapeva evitare gli scontri, e scombinare sempre i piani di lei; e, quando lei faceva per alzarsi con una finta di spavento, lui con un brusco giro minacciava di buttarla in acqua: – Vedi che non sai neanche stare in equilibrio! Non crederai mica d’intenderti di barche? E sta’ calma, di cos’hai paura?

Ma il contegno di Nino, sebbene il ghiaccio in apparenza fosse rotto, era ancora tutto una manovra difensiva, un puntiglio a resisterle. Era Giovanna che decideva le regole, era sempre lei all’attacco, sebbene forse questi suoi attacchi fossero una specie di difesa aggressiva, dietro la quale lei però si muoveva vigile e tranquilla, mentre lui si limitava alle parate e alle risposte. Gli sembrava che anche il suo remare a ritroso, con lei che gli stava di fronte, fosse un indietreggiare davanti a lei, un insensato impossibile fuggire.

La barca filava dritta davanti a uno degli ultimi imbarcaderi. Sul ponticello di legno, sdraiati su un materasso pneumatico, c’erano i due della «topolino» che prendevano il sole e sorvegliavano il viavai sul fiume. Nino se ne accorse dall’espressione di lei che divenne improvvisamente tesa e a naso in su. Mentre Giovanna gli diceva: – Non girarti, – lui si girò e li vide. Erano due ragazzi un po’ più giovani di lui, uno biondo, Filiberto, e l’altro bruno, Chillo. Avevano braccia e gambe lunghe e magre ma non esili; si vedeva che facevano atletica e si tenevano allenati; le facce erano modellate su quello stile ironico e crudele comune ai giovani distinti della città. Senza scambiare una parola né uno sguardo, s’alzarono e scesero in una barca a quattro remi legata lì vicino.

– Adesso andiamo a ridere, – fa Nino⁴⁴³.

– Ti lascerai battere da loro, – dice Giovanna, accennando appena l’interrogativo, più con l’aria di schernirlo che d’incoraggiarlo.

– Andiamo a ridere, – ripete Nino, dirigendosi accosto alla riva, dove la corrente è meno rapida.

Quelli dell’altra barca erano in due ai remi, affiatati, e andavano più forte. Non seguivano la barca della ragazza, ma si tenevano dall’altra parte del fiume. Superarono Nino e continuarono a remare avanti a gran carriera.

– Che fai, rimani indietro? – chiede lei.

– E cosa me ne importa? – dice Nino.

Filiberto e Chillo rallentarono un po’, calcolarono il momento, poi traversarono il fiume con un rapido giro a tutta forza, per tagliare la strada a Nino. Ma Nino, prevedendo la manovra, aveva accelerato tutt’a un tratto, in modo da sfuggire al loro giro e da lasciarli indietro. Giovanna era stata fin lì col cuore in gola, ed ora respirava.

– Visto come si fa? – le dice Nino.

E lei: – Perché? Cos’è successo?

I due studenti cercarono di prendersi una rivincita sotto i piloni d’un ponte. Ci arrivarono un bel po’ prima di Nino e scomparvero. Nino si tenne lontano dai piloni e passò in mezzo alla luce. Gli arrivarono addosso tutt’a un tratto: erano lì appostati, ma lui fece due scarti a angolo retto e li evitò.

Si misero a gridare: – Eh, che paura!

– Paura voi! – gridò Giovanna. – Siete in due e non vi fate sotto!

– Lascia perdere, – fa Nino, – volevo andare in barca con te, mica con loro.

Giovanna alza le spalle: – Vagli addosso e bagnali!

– Gli hai raccontato la storia dello stagnino, che scappa così? – chiede a Giovanna Filiberto.

Le barche erano di nuovo vicine, a pari altezza. Nino e i due si sorvegliavano; se una barca tagliava da una parte, l’altra era pronta a cambiare direzione. – Che cos’è la storia dello stagnino? – chiedeva Nino a Giovanna, di tra i denti.

A un certo punto, cercando di dargli un colpo di prua, ne presero uno loro, che a momenti ribaltavano. Volevano rifarsi subito, e accostandosi alla barca di Nino le diedero una spinta di poppa da farla mettere perpendicolare alla corrente. – Dimmi la storia dello stagnino, – ripeteva Nino, sottovoce.

– Dài adesso: bagnali, – diceva la ragazza.

E Nino, con un colpo di remo rasente l’acqua li bagnò dalla testa ai piedi.

– L’avete voluto! – gridano i due, e cominciarono a schiaffeggiare l’acqua coi remi, ma non li raggiungono.

– Non bagnate me! – grida Giovanna. – È stato lui! Che c’entro io?

«Vedi quant’è vigliacca», pensa Nino. Le arriva un’acquata in faccia e Nino pensa: «Le sta bene», e grida : – Questa la pagate!

Riuscì a afferrare un loro remo per la pala, lo spinse via dagli scalmi facendolo volare in acqua lontano qualche metro. Giovanna, coi capelli bagnati e la pelle d’oca, gridò: – Nino! –, gli buttò le braccia al collo e ridendo come una pazza lo baciò. Era la prima volta che dimostrava d’accorgersi di quel che lui faceva.

Era già sera; e l’aria e il colore del fiume e anche quel bacio toglievano la voglia di una battaglia così, a colpi di remi e acquate. Eppure le due barche continuavano a girarsi intorno, a gridarsi minacce, a spruzzarsi ed a scansarsi. Giovanna non si sapeva che gioco facesse: un po’ incoraggiava Nino e lo incitava contro i rivali, un po’ lo ingannava dicendo: – Volta a destra! Da’ a sinistra! – rischiando di farlo cadere nei loro trabocchetti; ora sembrava infuriata contro gli inseguitori, ora scoppiava a ridere a qualche loro uscita contro Nino, quasi fosse d’accordo con loro per prenderlo in giro.

Però le barche non s’erano ancora mai scontrate. Finché a un certo momento, sicuro di spostarsi per sfuggire a un giro più largo di Chillo e Filiberto, Nino sentì Giovanna che gridava indicando alle sue spalle: – Attento! Attento! – e non le volle credere. C’erano davvero, invece. Riuscì a evitare d’essere speronato dalla loro prua, e le barche cozzarono coi fianchi, e lui e Filiberto rimasero con gli scalmi⁴⁴⁴ intrecciati, impugnando i remi come schermitori. Giovanna si teneva forte alla barca, Nino premeva forte il remo nello scalmo; ci si aspettava che da un momento all’altro i due studenti spiccassero un balzo per cercar di rovesciare la barca nemica, o per tirare la ragazza via con loro. Invece non si mossero. E Filiberto si rivolse a Giovanna: – Digli che farà la fine dello stagnino, – e sia lui che Nino quasi contemporaneamente tirarono indietro il proprio remo e diedero una spinta contro il fianco della barca dell’altro. Le barche si separarono: quella dei due studenti s’allontanò in fretta in direzione della città; quella di Nino continuò controcorrente.

– Chi è lo stagnino? – chiese Nino.

Giovanna non rispose. Prese dalla borsa un asciugamano giallo a spugna e se lo passava sulle spalle e sul petto più carezzandosi che strofinandosi, e si pettinò, si rifece le labbra.

– Sei stato in gamba, sai? – disse. – Mi sei piaciuto.

– Tu no, – rispose Nino.

Giovanna, mentre lui continuava a remare, con un’improvvisa premura quasi materna, cominciò a strofinargli il petto, le braccia e il dorso con l’asciugamano giallo. – …Perché io no? – disse con lentezza.

– Ti servo solo per far arrabbiare gli altri, a questo ti servo, credi che non l’abbia capito? – disse Nino e subito sentì d’essere uscito dal tono che doveva tenere, e d’averle ridato una situazione di vantaggio.

Difatti lei aveva buon gioco a chiudersi nella sua ironia, smettendo d’asciugarlo e dicendo: – Ah sì, l’hai proprio capito, ma che bravo!

– E so anche che ti sbagli, – disse lui lasciando i remi. La corrente riportava la barca lentamente indietro.

– Sì, bravo, torniamo, – disse Giovanna – che è tardi.

Nino riprese i remi. – Ora ci fermiamo un po’ sulla riva. Voglio riposarmi. Lungo il fiume s’estendeva un bosco fitto e oscuro.

– Vuoi che remi un po’ io?

– No. – Cercava il posto per scendere e tirare la barca in secco.

– Qui non va bene? – diceva lei

– No. Più in là.

Accostarono in una piccola rada nascosta. Nino tirò la barca sulla riva di fango. Più in su c’era un tratto di sabbia e si sdraiarono. La sabbia era fredda e polverosa.

– E adesso? – disse lei.

– Adesso mi dici tutto, – fece Nino e la prese per un braccio, sopra il gomito.

Lei gli aveva già voltato l’altro braccio intorno al collo e lo baciava.

Ma subito s’alzò: forse non era stata che una nuova manovra per distrarlo.

– Qui non mi piace, andiamo un po’ più in là –. Si presero per mano ed entrarono nel bosco.

C’erano pioppi fitti e betulle e noccioli e sottobosco, e le ombre non si distinguevano già più nel buio. A camminare nudi e scalzi ci si sentiva avvolti da un’aria umida e fredda.

– Ci fermiamo qui? – chiedeva Nino.

– No. Laggiù.

– Laggiù lì?

– No, laggiù più in là.

C’era silenzio, e avevano abbassato la voce, come se s‘avvicinassero a qualcosa di proibito.⁴⁴⁵

– Dove vuoi andare? – e faceva per stringerla.

Si divincolò, corse a precederlo. – Ecco, sediamoci qui!

Lui le andava dietro, – Dove sei!

– Ma qui!

– Non far la scema, dove scappi?

– Ma sono sempre qui, mi senti? – E gridava da tutt’altra parte.

– Giovanna!

Non rispondeva.

– Giovanna! Cosa fai, giochi a nasconderti?

Non rispondeva più.

Nino girava avanti e indietro tra quegli alberi, per gli spiazzi delle radure, si pungeva le gambe nude nei cespugli. – Giovanna, non fare la bambina! – Gli era scappata; chissà dove s’era nascosta. – Giovanna, allora io torno alla barca e me ne vado!

Davanti a lui stava un breve declivio, dove s’alzavano alti tronchi di pioppo. Si sentì un ridere sommesso. A ridosso d’un tronco, in un anfratto ricoperto di foglie secche vide muoversi qualcosa. C’era lei mezzo sepolta di foglie, coricata su un fianco, con le ginocchia tra le mani intrecciate, in una posa da bambino addormentato.

– Cosa fai lì, Giovanna?

Lei non rispose e non si mosse.

Le andò vicino: – Alzati, perché stai lì? – Si inginocchiò al suo fianco: le foglie erano umide, marcite intorno ai lembi; mandavano un odore forte, di terriccio. Nino incominciò a baciarla; i baci le piovevano addosso come foglie, e lei restava ferma come non se n’accorgesse.

Poi cominciò a contrarsi ed a distendersi, a farsi dolce, a avanzare le labbra verso quelle di Nino, girò il suo corpo sotto quello di lui, ma continuò a spostarsi finché non rotolarono tra le foglie, e ancora gli sfuggì e si sedette allontanandolo da sé, con quelle foglie mezzo marcite che le rimanevano appiccicate tra i capelli e sulle braccia.

– Dovevo esser a casa per le sette, – disse, piano,

– Ormai sono passate da un pezzo, – disse Nino.

– Posso stare quanto mi pare, – replicò, come se lui l’avesse offesa.

Il cielo sopra le fronde già buie restava chiaro ed alto; la città pareva innumerevoli chilometri distante; il rombo dei motori aveva il suono che si sente nelle campagne; qualche luce isolata, con un’aria di anticipo, s’accendeva sugli spiragli ancora colorati in mezzo ai tronchi.

Nino e Giovanna erano lì da un pezzo, con le lunghe soste silenziose e immobili che era sempre lei a imporgli in quelle fughe rabbiose che seguivano gli abbracci. La volta che Nino volle essere più forte, Giovanna a un tratto sembrò arrendersi e abbandonargli ai baci il collo e la gola; ma quando Nino meno se l’aspettava si trovò una manciata di foglie secche sulla bocca.

Nino non si ribellava: la sua fortuna gli sembrava già grande anche se messa a prova di continuo da smentite cattive e incomprensibili.

– Adesso è ora d’andare, – disse Giovanna, come avesse guardato un orologio.

– L’hai sentita suonare? – disse Nino e s’alzò insieme a lei e si staccarono le foglie di dosso.

Traversarono il bosco finché non arrivarono alla riva e da quella fitta ombra si ritrovarono nel chiaro della sera, e ai loro piedi si stendeva il fiume grigio col luccichio viola del tramonto, e di là l’altra riva già sfumata, con qualche luce accesa nelle ville.

– Dov’era il punto della barca?

– Là dietro.

– No: più in qua.

Dalla piccola rada la barca era sparita.

Giovanna e Nino portarono le mani alle spalle come a proteggersi da un freddo improvviso.

Avevano lasciato la barca in secco sulla riva, e non c’era da pensare che la corrente l’avesse riportata via con sé. Sul fango, intorno alla traccia della barca, c’erano numerose e fonde buche di piedi scalzi. – Vedi i passi dei ladri!

Erano nudi e abbandonati là.

– Credi che si potrà passare la notte nel bosco? – dice Giovanna.

– Senza coperta, non so, – dice Nino.

– Potevo portare l’asciugamano, almeno. Perché non me l’hai ricordato?

A Nino sembrava che Giovanna fosse troppo sicura di sé.

Che c’era sotto? A un tratto tutto gli diventò chiaro: – I due studenti! Sono stati loro!

Finiva appena di dirlo e sentiva già un⁴⁴⁶ sciacquio lungo la riva. La barca di Filiberto e Chillo apparve sotto di loro senza fretta.

– Dai, Giovanna, salta a bordo e non far storie, – dissero. – La tua borsa l’abbiamo noi.

– Vigliacchi! E la nostra barca? – gridò lei.

– Colata a picco. Un’impresa di motosiluranti. Sali a bordo. Lui tornerà a piedi.

– Adesso avete scherzato abbastanza, – disse Nino, calmo. – Vi andrà a finire male in ogni modo, ma se non rimettete la barca subito a suo⁴⁴⁷ posto vi andrà ancora peggio. – Ma intanto diceva tra sé: «Parole! Questi ora ci tengono in mano come vogliono».

I due erano scoppiati a ridere, e stavano con i remi pronti a filar via, al primo movimento di Nino contro di loro. Giovanna ebbe uno scatto d’impazienza, e se la prese con Nino:

– Muoviti, cos’aspetti?

– Si devono muovere loro, – disse Nino, per prendere tempo.

Ma non s’aspettava quello che lei fece allora: gli gridò in faccia: – Imbecille! – e lo piantò lì avanzando verso la barca. – Vado con loro! Tu non sei buono a niente!

«Adesso so chi è, – pensò Nino, – è una svergognata traditrice».

Gli altri dovevano essere già sicuri della loro vittoria: non fecero nessun segno di trionfo, accostarono di più e le tesero la mano. Nino rimasto solo sul margine del bosco la guardava avanzare un piede verso la barca e poi ritirarsi con strilli di paura:

– Ehi, ma state attenti! Ma volete farmi cascare in acqua! Ma non potete accostare di più? E cosa fate con quelle mani in aria! E tenete un po’ il peso dall’altra parte!

E allora, in mezzo a quei suoi gesti timorosi e inabili, Giovanna afferrò un fianco della barca e lo spinse verso l’alto. I due proprio in quel momento stavano spostandosi dalla parte opposta per far da contrappeso, e la barca si capovolse subito facendoli scomparire a testa in giù nel fiume.

«È una gran donna, altro che storie!» pensò Nino in un fischio di meraviglia.

Lei già scappava via di corsa per la riva. – Vieni, cosa aspetti? gli gridò. Nino in pochi salti la raggiunse.

– La mia borsa! Sei un tesoro: torni a prenderla?

Nino ricorse indietro, vide la borsa che galleggiava ferma contro un cespuglio della riva, l’afferrò e tornò da lei che continuava a scappare affondando sempre più nella fanghiglia.

– Stanno sputando l’acqua che hanno bevuto! – la informò. – Prima che abbiano rimesso la barca in piedi e ripescato i remi, abbiamo tempo!

– Ma la nostra barca, dov’è?

In mezzo al Po, in quel punto, crescevano bassi isolotti di canne e sterpi. In uno di essi, tra le piante, a Nino sembrò di scorgere la barca.

– Bisogna che vada a prenderla! – disse. – Vuoi aspettarmi qui?

– No. Vengo con te.

Nascosero la borsa in un cespuglio, poi si tuffarono. L’acqua era fredda e mozzava le braccia come fossero di vetro; e in quel punto la corrente s’incanalava con tutta la sua forza.

– Attaccati a me, Giovanna!

Divenuta ubbidiente e docile, gli mise una mano su una spalla, e con l’altra s’aiutava a vincere la corrente.

– Tienti bassa, che non devono vederci.

Tagliando il fiume di sbieco, Nino riuscì a aggrapparsi ai cespugli dell’isolotto. Salì e tirò su la ragazza. La loro barca era là nel mezzo, in un praticello pantanoso pieno di rane. Presero a strofinarsi a vicenda le spalle, per togliersi il freddo. – Arrivano! – diede l’allarme Nino.

Giovanna gli si buttò addosso e gli premette le labbra sulla bocca e lo teneva abbracciato, e rimaneva così, immobile. Di sotto il bacio che diventava freddo, Nino torse un po’ la bocca e bisbigliò: – Ma dì, lo fai proprio per baciarmi o perché ci sorprendano così?

Lei scattò da un lato separandosi da lui.

I due studenti erano arrivati all’isolotto.

– Fatevi sotto uno alla volta, se non siete dei vigliacchi, – disse Nino, – e se lo siete, venite pure tutti e due.

Chillo restò in barca, Filiberto scese. Nino mise i pugni in guardia, e avanzò di due passi. Anche Chillo, legata la barca, era sceso a terra e avanzava da un’altra parte verso Nino.

Allora Giovanna quasi ballando venne verso Nino con le braccia alzate, disse agli altri due: – Guardate, – e lo abbracciò. – Se non ve ne andate lo bacio, — disse, e senz’aspettare gli s’attaccò alla bocca a labbra aperte, con un’aria appassionata che Nino non le aveva ancora visto.

– Bacialo pure, – disse Filiberto, – tanto lo sappiamo la cagna che sei.

– Finché non vi stancate vi stiamo a vedere, – disse Chillo.

Lei staccò subito le labbra ma restò abbracciata. Nino avrebbe voluto respingerla e fare a pugni coi rivali, ma, suo malgrado, sentiva nell’abbraccio di Giovanna qualcosa di troppo prezioso, e davvero anche lui non voleva altro che allontanare quei due senza interrompere l’abbraccio, e la rabbia repressa che scorgeva in quel loro sogghigno lo riempiva di fierezza.

– Guardate cosa faccio, se non ve ne andate, – disse Giovanna e, condotte le mani di lui a stringerla in vita, si sciolse i nastri del reggiseno dietro la schiena, e prese ad abbassarlo arrotolandolo a poco a poco, tenendo sempre il petto contro quello di Nino.

I due ghignavano, – Ah, ah, cagna, quanto sei cagna, – e guardandola di fianco vedevano apparire a poco a poco il bianco delle sue piccole mammelle pigiate contro il petto di Nino, mentre lei si premeva contro di lui.

– Giovanna, Giovanna, – mormorava Nino.

– Dài, Fili, – diceva Chillo, e già tirava via l’amico per un gomito.

– Continua! Le mutandine, adesso! – ghignò Filiberto. – Forza, cagna, la danza dei sette veli!⁴⁴⁸

Chillo era già tornato in barca. – Vieni, Fili, perché vuoi reggerle il lume, a quella cagna? – Filiberto si voltò e raggiunse l’amico nella barca. – Dovrai remare tu, al ritorno, Giovanna, – le gridarono ancora, – il piccolo è già andato! – e remarono via con risate e parolacce.

Erano rimasti soli. Ed ecco, come prevedeva, Nino la sentì diventare fredda e rigida tra le sue braccia, ferma come di marmo. Ora, al primo accenno da parte di lui, si sarebbe di nuovo divincolata e ribellata.

Invece gli pesava addosso. Lui voleva aprire le braccia per afferrarla meglio; per poco non gli cade giù come svenuta, con le braccia ciondoloni e reclinando il capo.

Nino la sdraiò sull’erba, prese dell’acqua, le spruzzò il viso. Aveva un respiro sereno e leggero, a occhi chiusi, come se dormisse. Non si capiva come, il costume era ritornato al proprio posto.

– Giovanna, che hai? Mi senti?

Non rispondeva, ma un certo accenno impercettibile di sorriso ironico natole in un momento in cui lui non la guardava, gli provò che neppure nello svenimento abbandonava il calcolo, il controllo di se stessa. Nino spinse la barca in acqua; vi condusse, o meglio vi trasportò, Giovanna; l’adagiò con un cuscino sotto il capo.

Il tramonto finiva. Qualche stella affiorava nel cielo ancora chiaro. Nino remava sulla via del ritorno, e le cose che aveva avuto quella sera lo riempivano d’una felicità famelica, e lo tormentava un sottile rimorso, che forse avrebbe potuto averne ancora, se non fosse stato per un suo riserbo, un suo impaccio forse inopportuno. E scrutava il viso della svenuta, finta o vera che fosse, per scoprirvi un segno, un accenno che gli dicesse che ancora qualcosa lo aspettava, che quella sera avventurosa non era ancora finita.

Lei aperse gli occhi, scosse i capelli, disse: – La mia borsa?

L’avevano dimenticata in quel cespuglio. Forse questo era il segno: bisognava tornare a cercarla, la fine di quella gita in barca era ancora lontana…

– Non fa niente, – disse Giovanna. – Va avanti. Andremo a prenderla domani. – E richiuse gli occhi⁴⁴⁹.

[Continua]

¹ Fonti Biblioteca Nazionale, Cartella: Passione e Ideologia [v] (Articoli, saggi ecc.) Vitt. Em. 1561/3 Pier Paolo Pasolini Dattiloscritto in 13 fogli seguito da appunti manoscritti.

² Pasolini si riferisce qui a Il neo-sperimentalismo, in «Officina», I, 5, 1956, pp. 169-182. Nel lungo saggio l’autore esaminava criticamente la produzione di una trentina di poeti, spesso giovani o poco conosciuti, attivi nel decennio 1955-1956. L’etichetta pasoliniana, cui l’autore rimarrà fedele inserendo anche quel saggio nella raccolta del 1960, voleva indicare un termine medio tra le poetiche ermetiche o neo-ermetiche e il neo-realismo del Dopoguerra. Già nel quinto numero al saggio seguiva, nella sezione testi e allegati, una scelta di poesie di Cesare Vivaldi, Paolo Volponi e Massimo Ferretti. Ferretti, con cui Pasolini ha un intenso rapporto epistolare in quegli anni, viene così ad essere il perno dell’operazione critico-antologica di Pasolini, essendo presente anche nella Piccola antologia neo-sperimentale che questo saggio precede, Cfr. M. Ferretti, Lettere a Pier Paolo Pasolini e altri inediti, a c. di M. Raffaeli, Giometti & Antonello, Macerata 2024.

³ Giorgio Cusatelli (1930-2007), germanista e funzionario editoriale. La rivista «Palatina» fu attiva a Parma tra il 1957 e il 1966, con una redazione composta dallo stesso Cusatelli, da Roberto Tassi, Gian Carlo Artoni, Francesco Squarcia e Giuseppe Tonna. Per le posizioni poetiche e per le circostanze storiche condivide alcuni elementi in comune con «Officina», soprattutto in relazione alla rottura con il novecentismo. Si veda P. Lagazzi, a c. di, «Palatina». Antologia 1957-1966, La Pilotta, Parma 1981.

⁴ Di fatto, sarà lo stesso Pasolini ad avallare posteriormente una lettura anche di questo tipo, svincolata, dunque, dall’occasione antologistica, scegliendo il saggio come conclusione del volume Passione e ideologia, dove chiude la sezione storico-cronologica Dal Pascoli ai Neo-sperimentali, Cfr. P.P. Pasolini, Saggi sulla letteratura e sull’arte, cit., t. 2 pp. 1229-1237. La proposta pasoliniana diventerà anzi in qualche misura canonica attraverso l’influenza su Mengaldo, Cfr. P.V. Mengaldo, Pasolini critico e la poesia contemporanea, in La tradizione del Novecento. Nuova Serie, Vallecchi, Firenze 1987, pp. 440-441.

⁵ Comincia a profilarsi qui il tema della sperimentazione poetica come zona franca in un doppio senso: da un lato la commistione delle poetiche e delle ideologie stilistiche, che aveva fatto ad esempio accettare ai redattori di «Officina» testi anche distanti come quelli di Ungaretti o Luzi, rivendicando questa posizione contro alle proteste degli stessi lettori, Cfr. P.P. Pasolini, La posizione, in «Officina», I, 6, 1956, pp. 245-252, dall’altro la rivendicazione del proprio situarsi in una zona di sospensione tra quelle che apparivano come scelte stilistiche marcatamente legate alle estetiche propugnate dai grandi agenti culturali della Guerra Fredda e del Disgelo, da qui anzi la richiesta di questa zona franca che risponde specularmente all’impossibilità dell’adesione senza contraddizioni a una delle parti in causa.

⁶ Si vedano in questo senso i commenti puntuali ai numerosi poeti ricordati in P.P. Pasolini, Il neo-sperimentalismo, cit, ma anche, in una certa misura, gli stessi risultati raggiunti da Pasolini, ad esempio, in un poemetto di inizio anni Cinquanta come L’Appennino e le osservazioni di G. Borghello, Il simbolo e la passione. Aspetti della linea Pascoli-Pasolini, Mursia, Milano 1986.

⁷ È qui in nuce e in posizione contrastiva il programma poetico pasoliniano e di «Officina», largamente debitore alle osservazioni continiane sul linguaggio di Pascoli, di contrapporre a un epigonismo convinto o inconsapevole, che caratterizzerebbe le due ali neo-ermetica e neo-realista della galassia poetica contemporanea, un processo di rivoluzione nella tradizione. Cfr. G. Contini, Il linguaggio di Pascoli, in Varianti e altra linguistica, Einaudi, Torino 1970, pp. 219-245. Pasolini legge il discorso in versione inedita, secondo l’autorevole ricostruzione di G. Santato, Pier Paolo Pasolini, Carocci, Roma 2012.

⁸ Si tratta delle partizioni già ricordate di Il neo-sperimentalismo, con in più la notazione su come, in alcuni, la presa di distanza dai moduli ermetici andava di pari passo con una condanna politica e morale dell’impotenza di quel ceto intellettuale di fronte al fascismo e alla guerra.

⁹ Compare qui un anarchismo che, se può essere apparentato al vitalismo e alla inesausta sperimentazione formale del Pasolini poeta, avrà in realtà il suo più compiuto sviluppo nelle poesie tarde di Trasumanar e organizzar, quando la situazione sociale e la posizione ideale tipica del pensiero anarchico, cioè la centralità dell’individuo, tendono a coincidere con la fine della fede in una possibile emancipazione storica in tempi compatibili con l’esistenza individuale. Le poesie apparse su «Officina» e in particolare Le ceneri di Gramsci, tendono invece ad avere una doppia garanzia sulla solidità degli istituti: da un lato la stessa tradizione letteraria, ma dall’altro la possibilità concreta, gramscianamente, di trasformare la tradizione letteraria stessa in cultura nazionale-popolare. Su ciò si rimanda almeno a G.L. Picconi, Pasolini: squisitezza e nazionale-popolare in P. Desogus, (a c. di), Il Gramsci di Pasolini, Venezia, Marsilio 2022, pp. 209-232 e ibidem P. Desogus, Pasolini e Gramsci: un’ostinata fedeltà, pp. 7-32.

¹⁰ Massimo Ferretti (1935-1974), poeta e amico di Pasolini, che lo farà pubblicare anche su «Botteghe Oscure» e lo introdurrà all’ambiente letterario romano, parlandone su «L’Ulisse» come di uno dei migliori poeti nel 1960, Cfr. P. P. Pasolini, La reazione stilistica, in Saggi sulla letteratura e sull’arte, cit., t.2, pp. 2293. I rapporti si raffredderanno quando Ferretti mostrerà simpatia per le posizioni della Neoavanguardia, tuttavia non verrà meno da parte di Pasolini l’attenzione all’opera di Ferretti, cui dedica un lungo saggio nel 1965, Cfr. P.P. Pasolini, Lettura in forma di giornale di Il Gazzarra, in Saggi sulla letteratura e sull’arte, cit. t.2, 2460-2480. L’opera poetica è ora raccolta in M. Ferretti, Allegria 1952-1962, Giometti & Antonello, Macerata 2019.

¹¹ Si tratta degli antologizzati nella Piccola antologia neo-sperimentale: Alberto Arbasino, Massimo Ferretti, Brunello Rondi, Mario Diacono, Elio Pagliarani, Edoardo Sanguineti, Michele Ludovico Straniero. Si vedano qui i commenti di C. Canali, G. Lo Monaco, E. Risso, M. Berisso, C. Portesine, F. Francucci.

¹² Su Eliot, a quel tempo ancora letto come strettamente affine a Montale, anche per via delle pubblicazioni di versi montaliani sul «Criterion» per mediazione di Praz, si veda L. Gasparotto, La dissonanza del mondo tra passato e presente. Eliot, Pasolini e la forma poema, in «L’Ulisse. Rivista di poesia, arti e scritture», 15, 2012, pp. 6-17. Pound è evocato già nel precedente Il neo-sperimentalismo quale destinatario di un omaggio da parte della rivista «Stagione». Pasolini è assai critico rispetto al contenuto di questo omaggio e all’immagine di un Pound modernista antilirico e un poco maledetto: “L’indipendentismo che ne deriva, precostituito, predicato, si risolve spesso in una specie di religione letteraria, implicante anzitutto la fede in un privilegio sociale e politico del poeta”. P.P. Pasolini, Il neo-sperimentalismo, cit., p. 178. Un deciso riavvicinamento si avrà a partire dai tardi anni Sessanta e in particolare dalla lunga videointervista del 1968, curata per la rubrica incontri della Rai. La presenza di Pound è maggiore di quella di Eliot e Montale nei saggi di Descrizioni di descrizioni. In una recensione del 16 dicembre 1973 all’edizione mondadoriana dei Cantos Pasolini dimostra ammirazione per l’idealizzazione poundiana del mondo contadino attraverso il richiamo all’antichità cinese. Pur riconoscendo giusta questa difesa della tradizione, tuttavia, non può disconoscerne le contraddizioni e l’antistoricità; sul piano materiale si concluse infatti con una collusione assolutamente velleitaria con il fascismo che Pasolini indaga ma non può approvare. Abbiamo così una riarticolazione di quello che qui è ancora un modulo tutto sommato scolastico: “Pound […] non è affatto un poeta orfico. Egli ha voluto, fermamente e follemente voluto, restare dentro al mondo contadino, anzi, andare sempre più in dentro e più al centro”. P.P. Pasolini, Campana e Pound, in Saggi sulla letteratura e sull’arte, cit., p. 1962.

¹³ Brunello Rondi (1924-1989) avrà, come noto, una ricchissima e fortunata carriera di sceneggiatore, regista e critico, oltre che di poeta, a cui Pasolini dedicherà anche un saggio nel 1960 su l’«Europa letteraria», cfr. P.P. Pasolini, Informale e realismo nella poesia di Rondi, in Saggi sulla letteratura e sull’arte, cit., pp. 298-300. Per quello che riguarda il rapporto con Pasolini, come per gli altri antologizzati proseguito ben oltre l’occasione di «Officina», si deve almeno ricordare la comune partecipazione ai lavori per La dolce vita e la trasposizione cinematografica, su soggetto dello stesso Pasolini, di Una vita violenta.

¹⁴ Mario Diacono, (1930-) personalità poliedrica di artista, pittore, gallerista e poeta è forse il più vicino alle caratteristiche della Neoavanguardia propriamente detta tra i giovani antologizzati (esclusi Sanguineti e Pagliarani). Si legherà in seguito però più ad Ungaretti che a Pasolini o anche allo stesso gruppo ’63.

¹⁵ Da questa periodizzazione prenderà le mosse il noto saggio di Walter Siti; W. Siti, Il neorealismo nella poesia italiana (1941-1956), Einaudi, Torino 1980.

¹⁶ Risuona in queste parole la lettura di un altro critico-guida dei saggi teorici di «Officina» sul neo-sperimentalismo, Luciano Anceschi, di cui si veda L. Anceschi, Autonomia ed eteronomia dell’arte, Sansoni, Firenze 1936, e i saggi coevi raccolti in L. Anceschi, Saggi di poetica e di poesia, Massimiliano Boni, Bologna 1983. La tipica situazione “anceschiana” vede il poeta nuovo doversi raffrontare con le istituzioni preesistenti, o perché in crisi e quindi logore, o perché vigorose e quindi da porre sotto tensione per non cadere nell’epigonismo.

¹⁷ Il rinnovamento dei moduli neoermetici con una elasticizzazione del dettato in termini di metro e con una, controllata, irruzione del reale a rompere l’assolutezza della poesia può essere facilmente verificata proprio sui testi di Luzi ospitati da «Officina». Pasolini se ne ricorderà in Le poesie di Luzi in laboratorio, in Passione e ideologia. Cfr. P.P. Pasolini Saggi sulla letteratura e sull’arte, cit., pp. 927-932.

¹⁸ Significativo in questo caso è il passaggio, proprio in questo decennio, di autori eminenti di una tendenza all’altra quali Quasimodo e Gatto.

¹⁹ Questa tesi di una impossibilità della poesia neo-realista a superare i limiti degli istituti novecenteschi, rifluendo così o nello specialismo poetico o in un immediatismo ingenuo, è in sostanza la tesi che strutturerà il lavoro storiografico di Siti, Il neorealismo nella poesia italiana, cit., ma appartiene anche, con una notazione sulle contraddizioni sociali di un intellettualità piccolo borghese incapace di liberarsi fino in fondo dei retaggi aulici e umanistici, a S. Turconi, La poesia neorealista, Mursia, Milano 1967. Su tali argomenti e sul ruolo tenuto da «Officina» in questo processo mi permetto di rinviare al mio L. Mozzachiodi, On the creation of a communist poetic tradition through the review «Officina», in «Twentieth Century Communism», XIV, 27, 2024, pp. 61-86.

²⁰ Qui ancora nei termini di “irrelata passione” e di “storia”, comincia a presentarsi l’endiadi di passione e ideologia che sarà la cifra del Pasolini critico degli anni Cinquanta e Sessanta, secondo critici autorevoli come Segre e Santato. Cfr. C. Segre, Vitalità, passione e ideologia, in P.P. Pasolini, Saggi sulla letteratura e sull’arte, cit., pp. XIII-XLVI, e G. Santato, Pasolini, cit., p. 213-242, ma va tenuto presente che l’accento teorico cade sul termine irrelato, laddove per il Croce della Filosofia pratica. Economia ed Etica, la politica si presenta come regno delle passioni particolari (che deve comporre), mentre l’insistenza sulla storicità e sulla relazionalità, ovvero sul corpo sociale e la sua formazione, denota una profonda vicinanza a Gramsci. Non a caso il titolo La nostra storia è apposto alla maggiore rubrica di saggi critici sulla cultura italiana presenti in «Officina». Su ciò rimando a L. Mozzachiodi, Preparando il Sessantotto. Saggisti e scrittori nelle riviste della Nuova Sinistra (1956-1967), Pacini, Pisa 2024, pp. 151-178. Bisogna però notare che sono sintagmi che, leggermente variati, ricorrono anche in momenti chiave di Le ceneri di Gramsci, Cfr. “estetica passione” in P.P. Pasolini, Tutte le poesie, Mondadori, a c. di. W. Siti e S. De Laude Milano 2003, t.2, p. 820 o “ma io con il cuore cosciente // di chi soltanto nella storia ha vita/potrò mai più con pura passione operare”, ibidem, p. 826.

²¹ Si accenna qui, con una certa critica, alla tesi classica della natura oppositiva della poesia assoluta e dell’ermetismo rispetto al totalitarismo sociale fascista, cfr. un luogo classico di enunciazione di questa tesi: il saggio del 1945 di Carlo Bo Che cos’era l’assenza, rimeditazione della stagione ermetica a guerra conclusa. Ora in, C. Bo, Letteratura come vita. Antologia critica, Rizzoli, Milano 1993, p. 77: “rimaneva la pazienza del giuoco e l’inevitabile ripresa di una letteratura ordinata in vecchi schemi, tradotta e mai originale”.

²² È la tesi di fondo della relazione al Convegno degli scrittori cattolici tenuta da Bo nel 1938, e assurta a manifesto della stagione della poesia assoluta, cfr. C. Bo, Letteratura come vita, in Letteratura come vita, cit., pp. 5-17, la poesia e la letteratura come termometro e campo d’azione della vera vita, interiore e socialmente irrelata.

²³ Su questa diagnosi pesa invece la lettura di Gramsci, da Desogus datata tra il 1947 e il 1949, Cfr. P. Desogus, Pasolini e Gramsci, cit. p. 11, in particolare delle pagine dedicate all’analisi delle opere storiografiche di Croce e al concetto di rivoluzione passiva: cfr. A. Gramsci, Quaderni del carcere, a c. di V. Gerratana, Einaudi, Torino 2000, t. 2, pp. 1227-1229 “nelle condizioni attuali il movimento corrispondente a quello del liberalismo moderato e conservatore non sarebbe più propriamente il movimento fascista?”. Gramsci riconosce al fascismo, in antitesi a Croce, sia pure in posizione secondaria, delle caratteristiche romantiche, La rivoluzione passiva, consistente per il pensatore sardo in questo caso in una socializzazione della produzione “dall’alto”, che non intacca i rapporti di proprietà, sollecitava le speranze e le attese della piccola borghesia, ma dunque si tratterebbe non di una forma di resistenza passiva al totalitarismo quanto del segno della passività della classe sociale in quella rivoluzione di assestamento del capitale. Non a caso speranza e attesa sono termini chiave dei ricordati saggi di Bo e della concezione letteraria ermetica ma sono anche, per Gramsci, gli atteggiamenti tipici della “piccola borghesia urbana e rurale” di fronte a questa arma da “guerra di posizione”.

²⁴ Da un lato un indubbio riferimento alle tendenze classicistiche e ordinatrici di movimenti come l’ermetismo e il rondismo, ma dall’altro ancora un riferimento al saggio di Contini Sul linguaggio del Pascoli, così come poco più avanti tutti i riferimenti alla pregrammaticalità. Per lo studioso in Pascoli, quale anima del suo proprio sperimentalismo, convivono elementi di pregrammaticalità e di grammaticalità altra, iperletteraria o inventata, altra cioè dalla lingua parlata, “Questo linguaggio non ha niente a che vedere in quanto tale con la grammatica, è pregrammaticale o agrammaticale, estraneo alla lingua come istituto. […] In ogni caso abbiamo a che fare con lingua speciale, entità rara, preziosa, squisita, il cui funzionamento e la cui stessa esistenza è precisamente condizionata dalla differenza di potenziale rispetto alla lingua normale”. G. Contini, Varianti e altra linguistica, cit., p. 222-223, ma per la periodizzazione e divisione della storia letteraria in epoche codificatrici di linguaggi e grammaticali vale moltissimo anche il saggio coevo G. Contini, Preliminari sulla lingua del Petrarca, in Varianti e altra linguistica, cit., pp. 169-192.

²⁵ Si torna ancora al saggio continiano, ma bisogna assolutamente notare la circolarità con il saggio su Pascoli che apre il primo numero della rivista: Cfr. P.P. Pasolini, Pascoli, in «Officina» I, 1, 1955 “la lingua poetica di questo secolo è tutta uscita dalla sua, contraddittoria e pur involuta elaborazione”, p. 6.

²⁶ Anche in questo caso la lettura è duplice: da un lato la preesistenza della rivoluzione degli istituti pascoliana, unita alla saldezza della koiné novecentesca, garantiva all’esordiente di poter avere a disposizione una lingua collaudata dalla convenzione, ma anche con un dominio esteso a settori precedentemente esclusi e capace di sopportare le tensioni interne necessarie a edificare un proprio idioletto poetico, dall’altro erano segnata la cornice sociale borghese e la dimensione spiritualizzata di tale ricerca.

²⁷ Un richiamo al precedente saggio P.P. Pasolini, Pascoli, cit., p. 7. “la letteratura italiana è una letteratura d’élites intellettuali, la cui storia stilistica è una storia d’individui protetti, nell’inventio da una koiné già per la letteratura”. Poco sopra Pasolini ha richiamato direttamente i Quaderni del carcere, A. Gramsci, Quaderni del carcere, cit., p. 707. Della pensione, che, secondo Gramsci, i letterati italiani si aspetterebbero per il fatto di praticare la letteratura Pasolini vede enfatizzato il lato “mistico”.

²⁸ Irrazionale non vale qui nel suo significato elementare, giacché più avanti parlerà di raziocinante irrazionalità, ma di sottratto alla ragione storica e alla vita di relazione. Proseguiva in Pascoli additando accanto alla koinè, “una condizione sociale preservante l’io dalla sua nella sua passione estetica a coltivare le abnormità di tipo religioso o intimistico o l’otium classicheggiante e squisito”. P.P. Pasolini, Pascoli, cit., p. 7.

²⁹ Oltre a riecheggiare il già ricordato saggio di Bo, giacché la garanzia della koinè è una garanzia di inventio, secondo i luoghi della retorica classica, è possibile notare un certo avvicinamento alla versione modernista, internazionale e postbellica di quel classicismo: quello elaborato da Eliot nel saggio Tradition and individual talent, su cui si rimanda a L. Gasparotto, La dissonanza del mondo tra passato e presente. Eliot, Pasolini e la forma poema, cit.

³⁰ In un saggio su Giotti, La lingua della poesia, Pasolini richiama ancora la conferenza continiana a questo proposito: “il grande desiderio irrealizzato del Pascoli era di evadere compiutamente dalla lingua maggiore, da lui già ridotta a minore, verso il dialetto”. Cfr. P.P. Pasolini, La lingua della poesia, in Saggi sulla letteratura e sull’arte, cit., p. 1012.

³¹ Notazione forse di origine desanctisiana non meno che dal Contini dei Preliminari sulla lingua del Petrarca. Nella Storia della letteratura italiana un certo peso acquista non solo la contrapposizione Dante-Petrarca, ma soprattutto la distinzione tra il petrarchismo propriamente detto e le sue alterne fortune come lingua lirica e il parallelo sviluppo di una tradizione narrativa e di una drammaturgica in cui la commistione degli stili (o delle lingue) si verifica molto prima della caduta degli istituti poetici, determinando uno sviluppo “a diverse velocità”.

³² C’è qui forse invece un riferimento implicito alla prosa ermetica di «Frontespizio» e a quella de «La Ronda», con il loro classicismo restaurativo, sostenuto, sia pure blandamente dal fascismo, e soprattutto a quella de «La Voce», da lui definite animate da una “accezione borghese, o piccolo borghese, post-romantica, del ruolo dello scrittore nella società italiana”. P.P. Pasolini, Pascoli, cit., p. 6.

³³ Si tratta di una citazione dal saggio G. Contini, Il commento petrarchesco di Carducci e Ferrari, apparso originariamente come introduzione a F. Petrarca, Rime, Sansoni, Firenze 1957, edizione della Biblioteca Carducciana che riportava anche il commento, cfr. G. Contini, Varianti e altra linguistica, cit., p. 646. Il riferimento non prova solo l’interesse sistematico di Pasolini per Contini, suo maestro insieme a Gramsci, ma implicitamente traccia una distinzione tra Carducci, ultimo difensore della “trincea” petrarchesca, Pascoli, innovatore nella tradizione, e D’Annunzio, già alfiere della poesia pura. Sulla prosa carducciana Contini ha accenti che somigliano a quelli pasoliniani parlando di purismo “solipsistico ed espressivo” e di “umanesimo ‘in lingua speciale’”. G. Contini, Varianti e altra linguistica, cit., p. 644. Pasolini tornerà su Carducci e sui problemi connessi alla libertà stilistica in un saggio dell’anno seguente che è il solo inedito prima dell’apparizione in Passione e ideologia. Lì Carducci è visto come omologo e anticipatore dei novecentisti e del formalismo nel senso della lettura storico-gramsciana che Pasolini sta dando della libertà stilistica: lacerato e incerto tra istituti classici e romantici, fonda una sua lingua speciale e separata (quella delle Odi barbare) in corrispondenza del crollo degli ideali risorgimentali e dell’attuazione dell’unificazione nazionale letta come rivoluzione passiva. Non a caso, sebbene cronologicamente venga prima di Pascoli, la sezione storica si intitola Dal Pascoli ai neosperimentali e il saggio su Carducci è “mascherato” da commento a testi ma privo di testi. Cfr. P.P. Pasolini, Noterella su Carducci, in Saggi sulla letteratura e sull’arte, cit., pp. 1089-1093.

³⁴ Comincia qui una seconda parte del testo nella quale Pasolini ritraccia, saldando teoria, storiografia e biografia, la propria scoperta della militanza e del marxismo. Di un “moralismo eteronomo” di Gramsci quale giudice della produzione letteraria italiana e degli atteggiamenti sociali e politici degli scrittori, Pasolini parla in P.P. Pasolini, Pascoli, cit., p. 7, mostrando così di rileggere la dicotomia anceschiana di autonomia ed eteronomia dell’arte alla luce della lettura di Letteratura e vita nazionale e delle altre antologie dei Quaderni.

³⁵ Ossimoro, sul significato di irrazionalità si veda la nota 28, Cfr. anche G.L. Picconi, Pasolini: squisitezza e nazionale-popolare, cit.

³⁶ Indica il passaggio compiuto al marxismo come metodo di conoscenza della realtà e soprattutto l’adesione a una visione eteronoma della poesia. Si sentono qui accenti che, in forma poetica, erano già in La scoperta di Marx, Cfr. P.P. Pasolini, Tutte le poesie, cit., p. 500 “nello stupendo dono/ch’è ormai solo ragione” e ibidem p. 503 “la nostra storia! Morsa/di puro amore, forza/razionale e divina”; si profilano però anche i poli oppositivi di quello che è “l’oscuro/scandalo/della coscienza” delle Ceneri di Gramsci, accettare e desiderare la conoscenza, morale, filosofica e ideologica ma su spinta della passione e dell’amore per la squisita irrazionalità.

³⁷ Si riferisce in primis a quanto l’autore stesso andava facendo con i poemetti di Le ceneri di Gramsci, ma più in generale a tutta la copiosa attività poetica dei redattori di «Officina».

³⁸ Altro ossimoro, figura che punteggia il saggio via via che Pasolini affronta l’autoesegesi. Il riferimento è alla Lettre du voyant scritta da Rimbaud a Paul Demeny, uno dei veri e propri testi cardine e eretti a manifesto della poesia assoluta e del novecentismo. Pasolini sottolinea qui quanto quel déréglément postrimbaudiano fosse in realtà reso possibile dalla comune accettazione degli istituti della poesia che, a quel punto, implicavano anche la costante edificazione di una lingua speciale separata, slegata dal mondo della comunicazione.

³⁹ L’autore vuole qui smarcarsi da una posizione di banale contrapposizione tra visione religiosa e cattolica, patrona dell’ermetismo, e visione “impegnata” se non addirittura socialista e comunista, propugnatrice di una poesia neorealista. Piuttosto la sospensione critica tra le diverse visioni del mondo replica la posizione drammatica di irresolutezza poetizzata dallo scrittore con Le ceneri di Gramsci e riprende un tema che concludeva il saggio La posizione. “Qui ci limitiamo a negare qualunque posizione semplificante e cristallizzante, in chi non cerca di adattare l’orizzonte al periscopio, ma il periscopio all’orizzonte: all’immenso orizzonte dei fenomeni. Che non è agnosticismo, non è la pura inquietudine del problematicismo. E non è indipendenza intesa come l’intendono molti ‘novecentisti’ (fra i quali ancora tanti nostri coetanei), quale prerogativa di un individuo post-romantico, che si considera anzitutto artista”. P.P. Pasolini, La posizione, in «Officina», II, 6, 1956, p. 250. Significativamente questa enunciazione, sostenuta dal ripresentarsi della metafora del periscopio, compare a più riprese proprio in saggi di posizionamento culturale e ideologico tra aprile 1956 e giugno 1957, non è dunque un suo tic linguistico, ma una metafora impiegata per razionalizzare la posizione intellettuale di fronte a quell’anno complicato di crisi che, in una qualche misura, rappresentava il crollo delle visioni ideologiche percepite monoliticamente.

⁴⁰ Si riprende qui il tema della morale, che apparirà anche sul finale di Marxisants, su cui si veda qui il commento di P. Desogus. Per una rievocazione d’autore di quel passaggio della propria formazione nella conversazione con John Holliday, cfr. P.P. Pasolini, Saggi sulla politica e sulla società, Mondadori, Milano 1999, a c. di W. Siti e S. De Laude, pp. 1291-1292: “Come le ho detto, feci la scoperta oggettiva dei contadini friulani attraverso l'uso assolutamente soggettivo del loro dialetto. Nell'immediato dopoguerra i braccianti erano impegnati in una massiccia lotta contro i grandi proprietari terrieri del Friuli. Per la prima volta in vita mia, mi trovai, fisicamente, del tutto impreparato, e questo perché il mio antifascismo era puramente estetico e culturale, non politico. Per la prima volta mi trovai di fronte alla lotta di classe, e non ebbi esitazioni: mi schierai subito con i braccianti. I braccianti portavano sciarpe rosse al collo, e da quel momento abbracciai il comunismo, così, emotivamente. Poi lessi Marx e alcuni dei pensatori marxisti”.

⁴¹ Sul Friuli come terra comunitariamente cattolica le pagine più efficaci sono quelle del dramma I Turcs tal Friùl, ma ovviamente bisogna ricordare che La scoperta di Marx significativamente costituisce il titolo dell’ultima sezione della raccolta L’usignolo della Chiesa cattolica.

⁴² Si tratta del già ricordato “scandalo della coscienza”, ma qui forse andrà sottolineato maggiormente il diverso grado di negatività di fronte al reale rispetto alle generazioni poetiche precedenti: uno su tutti il Montale di Non chiederci la parola. Non si tratta qui, per gli autori della rivista, di una conoscenza in negativo, che discende dalla separatezza, ma anche dalla risolutezza al non cercare una conoscenza positiva in fin dei conti giudicata impossibile, quanto piuttosto della zona d’ombra e di contraddizione che il perdurare di elementi ideologici precedenti (tra cui anche questa forma modernista di “teologia negativa”) e la nuova tensione conoscitiva, razionale, filologica e ideologica creano.

⁴³ La questione del possesso ideologico del proprio tempo, realizzabile attraverso l’adesione a una metodologia e a una delle grandi visioni del mondo che dominano il dopoguerra italiano, richiama, forse per assonanza, una celebre pagina dei Lineamenti di filosofia del diritto: “la filosofia è il proprio tempo appreso con il pensiero”, G.W.F. Hegel, Lineamenti di filosofia del diritto, Laterza, Bari 1965, p. 15. Forse significativa quanto più Pasolini aspira a sostituire l’irrazionalità squisita con una coscienza filosofica. In questo possesso, tuttavia, è anche implicato il concetto di privilegio, come dirà poco dopo, ed è in ciò omologo allo stile, per quanto riguarda la natura di classe di questo possesso (che per la sua natura imperfetta è cambiato di segno) si vedano anche versi famosi da Le ceneri di Gramsci: “nella desolante/mia condizione di diseredato,/io possiedo: ed è il più esaltante//dei possessi borghesi, lo stato/più assoluto. Ma come io possiedo la storia,/essa mi possiede”. P.P. Pasolini, Tutte le poesie, cit., pp. 820-821. Su questi temi, così come in generale sul rapporto di Pasolini con la filosofia si veda il recentissimo P. Desogus, In difesa dell'umano, La Nave di Teseo, Milano 2025.

⁴⁴ Con questa mossa teorica Pasolini posiziona se stesso e «Officina», dunque, al di là delle contrapposizioni banali tra scuole, e di questa eterodossia fa la ragione di sopravvivenza e di eredità di alcuni istituti poetici del novecentismo tra cui lo stesso sperimentalismo, divenuto appunto libertà stilistica. Se ciò rende ragione delle molte e diverse voci poetiche presenti sulle colonne della rivista è, ad esempio per G.C. Ferretti in, «Officina». Cultura, letteratura e politica negli anni Cinquanta. Saggio introduttivo, antologia della rivista, testi inediti e apparati, Einaudi, Torino 1975, una delle ragioni dello storicismo idealistico ed eclettico che anima la rivista ma ne costituisce uno dei limiti e degli ostacoli a una metodologia più pienamente marxista.

⁴⁵ Si tratta della rivendicazione, anche all’interno della funzione più propriamente poetica, delle rassegne cronologiche e delle analisi condotte in La nostra storia. Alla sregolatezza garantita delle istituzioni novecentesche Pasolini vuole dunque contrapporre non una fine delle garanzie, ma l’edificazione di garanzie di tipo diverso o, detto altrimenti, una nuova tradizione, su ciò rimando a L. Mozzachiodi, On the creation of a communist poetic tradition through the review «Officina», cit.

⁴⁶ Il problema dello stile come possesso viene qui, marxianamente e gramscianamente, raffrontato a due possibili forme di storiografia non marxista, che cioè occulta la radice di classe di questo stesso possesso: lo storicismo idealistico o giustificativo ex-post, e la reificazione dei dati storici vera e propria. Il problema del rapporto tra classe e stile e tra classe e forma è centrale anche per il Pasolini studioso di poesia popolare e in dialetto, come dimostra l’inserzione dei due monumentali saggi di introduzione al Canzoniere italiano e alla Poesia dialettale del Novecento ad apertura del volume, Passione e ideologia. Si veda P.P. Pasolini, Saggi sulla letteratura e sull’arte, cit., p. 887 e ss., ma su ciò si rimanda anche a P. Desogus, L'infelice antitesi. Pasolini e de Martino nei primi anni Cinquanta, in De Martino e la Letteratura. Fonti, confronti e prospettive, a c. di P. Desogus, R. Gasperina Geroni e G.L. Picconi, Carocci, Roma 2022 e M. Gatto, Pasolini, Gramsci e la poesia popolare, in Il Gramsci di Pasolini, cit., pp. 149-165.

⁴⁷ È questa la reificazione nel senso più proprio del termine e che riguarda la tradizione letteraria primonovecentesca, che appunto fa dell’irrazionalismo il presupposto metodologico e sociale della possibilità di una “letteratura come vita” tutta interiore.

⁴⁸ La reificazione storica a cui va incontro la coscienza borghese: passa, cioè, da un rapporto idealistico con la realtà a un rapporto di tipo estetico-sentimentale, come avviene nelle poetiche allusive, analogizzanti o classicheggianti degli anni Trenta-Quaranta.

⁴⁹ Sebbene questo spostamento possa verificarsi su diversi piani diversi: lessicale, con l’inserzione di termini esclusi dal linguaggio letterario codificato, sintattico, con l’uso di abbondante subordinazione, retorico, con l’inserzione di frammenti di linguaggio parlato, o agrammaticale, e contenutistico, allargando il campo dei topoi canonici che ancora la lirica novecentista non aveva del tutto scardinato, in raffronto alla stagione neo-realista più prorpriamente detta «Officina» si segnala soprattutto sul piano della sintassi, e, nel caso di Pasolini e delle Ceneri di Gramsci, di un significativo innesto lessicale di termini di uso quotidiano accostati ad altri di registro stilistico alto, scelta possibile anche grazie alla ricerca di soluzioni metriche mediane. Per una analisi di questo rinnovamento, parziale, si rimanda a W. Siti, Il neorealismo nella poesia italiana, cit.

⁵⁰ Triade risalente non casualmente ai classici del marxismo. In particolare è Engels a parlare di metodo logico-storico per gli scritti marxiani: Cfr. “Il modo logico di trattare la questione era dunque il solo adatto. Questo non è però altro che il modo storico unicamente spogliato dalla forma storica e degli elementi occasionali perturbatori. Nel modo come comincia la storia, così deve pure incominciare il corso dei pensieri, e il suo corso ulteriore non sarà altro che il riflesso in forma astratta e teoricamente conseguente del corso della storia; un riflesso corretto, ma corretto secondo leggi che il corso stesso della storia fornisce, poiché ogni momento può essere considerato nel punto del suo sviluppo in cui ha raggiunto la sua piena maturità e la sua classicità”, F. Engels, Per la critica dell’economia politica in K. Marx, Per la critica dell’economia politica, Editori Riuniti, Roma 1971, pp. 208-9.

⁵¹ Sarà anche Asor-Rosa, sia pure in chiave critica, a notare per Le ceneri di Gramsci, un recupero delle forme ottocentesche di poesia politica e civile, in A. Asor Rosa, Scrittori e popolo, Einaudi, Torino 1966. All’interno di «Officina» decisivo in questo senso, con i suoi studi e le sue riletture, è Romanò. Cfr. A. Romanò, La Scapigliatura, in «Officina», A. II, 7, 1955, pp. 255-263 e qui il commento di G. Cenati. Bisogna poi notare che lo stesso Romanò editò poco prima per Guanda l’antologia Poeti minori del secondo Ottocento, Guanda, Parma 1955 e che le parallele antologie di Ettore Janni, E. Janni, Poeti minori dell’Ottocento. Classici e romantici, Rizzoli, Milano 1954 di Luigi Baldacci, L. Baldacci, Poeti minori dell’Ottocento, Ricciardi, Milano-Napoli 1958-1963, documentano nella seconda metà degli anni Cinquanta un forte interesse alla poesia nazionale dell’Ottocento in funzione antiermetica.

⁵² Fortini noterà come Pasolini in Le Ceneri di Gramsci abbia scelto “le apparenze della ‘comunicazione’ proprie del poemetto raziocinante, didascalico, filosofico ed esortativo di tradizione ottocentesca”, F. Fortini, Le poesie italiane di questi anni, in, Saggi ed epigrammi, a c. di L. Lenzini, Mondadori, Milano 2003, p. 594, ma assume anche una posizione estremamente critica parlando di: “Monologhi, Saynetes, nei quali – non che abbassare al livello della prosa tutto quel che era stato portato sul piano della poesia, come Pasolini vorrebbe farci credere – tutto il poeticismo deteriore, tutto il lirismo della cattiva prosa è ridotto a materia prima”. Ibidem, p. 595.

⁵³ Qui si dovrà intendere sia l’inclinazione al comunismo rivoluzionario, sia alla volontà intimamente sovversiva di questo sperimentalismo che ripesca le tradizioni perdenti della poesia.

⁵⁴ Lettura storica di evidente ascendenza gramsciana. In particolare per il Rinascimento e la Controriforma come movimento reazionario e insieme produttore di intellettuali cosmopoliti si veda A. Gramsci, Quaderni del carcere, cit., pp. 640-652.

⁵⁵ Si tratta dello scritto E. Pagliarani, Ragione e funzione dei generi, in «Ragionamenti», III, 9, 1957, pp. 250-252. Pagliarani vi espone una teoria analoga a quella di Pasolini sull’estensione delle possibilità estetico-linguistiche della poesia attraverso la sua saldatura con la prosa. A Pagliarani stesso era stata offerta la possibilità di collaborare anche a «Officina», possibilità poi non realizzata. Su questo Cfr. F. Miliucci, Tra Fortini e Pagliarani. Dediche, letture, polemiche (1955-1963), su Rossocorpolingua.it disponibile online. Tra «Ragionamenti» e «Officina» si instaurano contatti mediati da Scalia e Fortini; maggiori ai tempi della Seconda, Serie, quando un certo interesse, sia pure critico, di Pasolini, riguarderà l’attività di «Ragionamenti» nel dibattito politico post-crisi ungherese.

⁵⁶ Si tratta di Canzoniere italiano. Antologia della poesia popolare, a c. di P.P. Pasolini, Guanda, Parma 1955.

⁵⁷ F. Leonetti, Carducci e i suoi contemporanei: cronaca bibliografica della critica (1855-1907), Sansoni, Firenze 1955.

⁵⁸ R. Roversi, Ai tempi di re Gioacchino, Libreria antiquaria Palmaverde, Bologna 1952.

⁵⁹ Pasolini sta qui denunciando il carattere idealistico-borghese e umanistico ma anche provinciale della loro formazione, cui la sopraggiunta maturità e il marxismo stanno dando ora corpo storico.

⁶⁰ Riecheggiamento e ripresa diretta dei temi di P.P. Pasolini, La posizione, cit.

⁶¹ Il filo del ragionamento passa qui ad essere specificatamente politico: «Officina», come rileverà anche Roversi nella sua premessa alla ristampa della rivista. Cfr. R. Roversi, Un lavoro, in «Officina», Pendragon, Bologna 2004, pp. I-VII [1979] si rivela un prodotto tipico degli anni del centrismo e, soprattutto dopo gli eventi del 1956, sarà contrassegnata da una relativa mancanza di attività politica diretta, diversamente da altre quali «Città Aperta», «Ragionamenti», o «Passato e Presente».

⁶² Su una riduzione puramente intellettuale di Gramsci, a nostro avviso comunque una diagnosi ingenerosa, si veda sempre la testimonianza roversiana che vale come possibile lettura complessiva di questo saggio. Cfr. R. Roversi, Un lavoro, cit., p. V “Così da controllare e correggere, anche, nel modo generale, il saggio sul Pascoli, che era con sorpresa lucido, anche nuovo ma che conteneva, più Longhi e più Contini di quanto non ci fossero (non dico Marx) né Gramsci e neanche Gobetti. Tuttavia partendo da lì Pasolini tentava la sua operazione (la sua rivoluzione), che a me sembra non quella di stravolgere la letteratura nell’ideologia, per sostituire questa a quella e poi sopprimere [sic] ma di ricaricare e ricuperare entro termini nuovi, non mistificati, la letteratura per compierla intera col mezzo dello stile; relegando o annegando la forma nell’utopia selvaggia dell’astrazione”.

⁶³ Il cerchio si chiude distaccando il neo-sperimentalismo di marca officinesca dalla libertà stilistica anteguerra e post-ermetica: se quello stile era soprattutto ed essenzialmente un prodotto di privilegi di classe borghesi che venivano assunti naturaliter da coscienze reificate, il nuovo possesso (che non è dello stile ma della storia) o meglio la tensione ad esso, di questa ricerca di stile fa non un privilegio, ma la via d’uscita a una società (anche letteraria, fondata sul privilegio).

⁶⁴ In questa opposizione binaria, così caratteristica di Pasolini, tra corpo e storia, riecheggiano famosi versi di Le ceneri di Gramsci “se mi accade // di amare il mondo non è che per violento / e ingenuo amore sensuale / così come, confuso adolescente, un tempo // l’odiai, se in esso mi feriva il male / borghese di me borghese: e ora, scisso / – con te – il mondo, oggetto non appare // di rancore e quasi di mistico/disprezzo, la parte che ne ha il potere?”. P.P. Pasolini, Tutte le poesie, cit., p. 819.

⁶⁵ La storia era stata definita “il più esaltante dei possessi borghesi”, P.P. Pasolini, Tutte le poesie, cit., pp. 820-821. Qui riappare per un’ultima volta il tema della contraddizione e della scissione, caratteristico del rapporto con il Gramsci eretto a simbolo della ragione dialettica, ma la formulazione, con quel tanto di idealistico e postcrociano che l’equazione spirito-storia segna, potrebbe rimandare anche al concetto spinoziano di amor dei intellectualis, cfr. B. Spinoza, Etica, in Opere, Mondadori, Milano 2007, p. 1069. Il filosofo avrà una certa importanza per Pasolini, soprattutto a partire dagli anni Sessanta, e l’Etica in particolare sarà più volte richiamata in Porcile, dove il filosofo olandese compare come personaggio.

⁶⁶ Si tratta di una quasi auto-citazione dal poemetto Il pianto della scavatrice: “Sembra bruciare nel felice agosto // di pace, ogni tua passione, ogni/tuo interiore tormento, / ogni tua ingenua vergogna/di non essere – nel sentimento – / al punto in cui il mondo si rinnova”. P.P. Pasolini, Tutte le poesie, cit., p. 846.

⁶⁷ Come indica l’autore stesso nella Cronologia che apre il primo dei due Meridiani dedicati alla sua produzione narrativa, il nucleo originario dei versi dell’Apprendista Tebaide risale ai primi anni universitari a Pavia, dunque tra il 1948 e il 1949. Nella Cronologia si legge: “Anni di ‘sonnambulismo’ in una Pavia nebbiosa e rinchiusa fra i sepolcrali istituti di Anatomia […] e di Biologia […] sensazione di immaturità […] Impressioni sempre più diffuse di una ricaduta generale negli immobilismi provinciali d’anteguerra […] Scarsità di miti, archetipi, ideali, valori, fantasia. Disillusione crescente per la psicanalisi […] Ovvi dubbi storici e civili sulla Patria, la Vittoria, l’elmo e la chioma di Scipio o di Roma, i corsi e ricorsi o le ‘costanti’ disgraziatamente etniche dei maestrini-voltagabbana […] Donde i primi versi de L’apprendista Tebaide” (A. Arbasino, Romanzi e racconti, a c. di R. Manica, vol. I, Mondadori, Milano 2009, p. CV).

⁶⁸ La lettera dattiloscritta di Arbasino a Pasolini è dell’8 giugno 1956 ed è conservata presso ACGV nel Fondo Pasolini, serie della Corrispondenza, fascicolo I.34.1. L’autorizzazione per la consultazione e la pubblicazione del documento è stata accordata dall’erede di Pasolini, Graziella Chiarcossi e dagli eredi di Arbasino, il fratello Mario e i nipoti Silvia, Claudia e Edoardo, che ancora una volta si ringraziano.

⁶⁹ Ibidem.

⁷⁰ Lettera di Pasolini del 22 giugno 1956 in risposta ad Arbasino, in P.P. Pasolini, Le lettere: con una cronologia della vita e delle opere, a c. di A. Giordano e N. Naldini, Garzanti, Milano 2021, p. 1012.

⁷¹ Lettera di Arbasino del 30 giugno 1956 a Pasolini. Ibidem, p. 1014.

⁷² P.P. Pasolini, La libertà stilistica, in «Officina», n. 9-10, giugno 1957, pp. 341-342.

⁷³ Lettera di Pasolini del 22 giugno 1956 ad Arbasino, in P.P. Pasolini, Le lettere: con una cronologia della vita e delle opere, cit., pp. 1012-1013.

⁷⁴ Ibidem.

⁷⁵ Lettera dattiloscritta di Arbasino a Pasolini dell’8 giugno 1956.

⁷⁶ Ibidem.

⁷⁷ Nella versione del testo pubblicata su «Officina», la settima strofa (“E vedi reclutare […] Al suono di musiche dei ‘Sei’”) corrisponde all’undicesima del dattiloscritto; l’ottava (“E intendi i poeti in feluca […] A mo’ di stimolanti”) alla dodicesima; la nona (“E di qui puoi vedere […] A fare la zia”) alla sedicesima; la decima (“E il vecchio Freud che col senno di poi […] Che siamo nati appena ieri”) resta nella sua posizione originale; l’undicesima (“Ma vedi un po’ come si distingue […] Che arriva da Trieste”) corrisponde alla tredicesima strofa del dattiloscritto; la dodicesima (“Vedi una lunga tragedia […] E generazioni di idioti”) alla decima; la tredicesima (“Vedi gli chansonniers […] Con ‘gigolo’ e ‘Montmartre’”) all’ottava; la quattordicesima (“Ma il Varietà […] Degas Danza e Disegno”) alla nona; la quindicesima (“E vedi i tentativi […] Di gatti, a Guernica”) alla settima; la sedicesima (“E D.H. alle prese col complesso […] A precauzioni antifecondative”) all’undicesima. Il resto del testo rimane invariato. Si segnala un unico intervento al v. 21: “E la Fama sorridere” che nel dattiloscritto si presenta con l’indicativo presente, “E la Fama sorride”, in funzione della rima alternata ABAB nella quinta strofa.

⁷⁸ A. Arbasino, Matinée. Un concerto di poesia, “Saggi blu”, Garzanti, Milano 1983, p. 47.

⁷⁹ Come indica l’autore, il titolo del componimento si ispira al soggetto della Tebaide raffigurato in un dipinto del XV secolo e conservato presso gli Uffizi di Firenze. In Matinée (d’ora in avanti M), Arbasino commenta di essersi imbattuto per la prima volta nell’opera nel formato di una riproduzione e concorda con la didascalia rispetto alla sua paternità riconoscendola al pittore fiorentino Gherardo Starnina. Nonostante negli anni si sia dibattuto sull’attribuzione di questa Tebaide, la ripresa di tale modello è tutta da verificare, secondo l’autore, nella struttura interna del dipinto. Il soggetto dell’opera, infatti, si articola attraverso numerose scene corali e autonome raffiguranti dei gruppi isolati di anacoreti che discutono tra loro: questo schema compositivo ha probabilmente ispirato l’autore dell’Apprendista per la composizione della prima sezione del poemetto, edita nell’antologia Poesia satirica nell’Italia d’oggi (Guanda, 1964), ma è lecito considerarlo una suggestione valida anche per l’organizzazione delle strofe 3-27 della sezione pubblicata su «Officina». Il testo si presenta come un polimetro di 32 strofe di lunghezza variabile, da un minimo di due (strofa 14, vv. 69-70) a un massimo di ventuno versi (strofa 28, vv. 154-174). Dal punto di vista metrico, la composizione non segue uno schema fisso: i versi si articolano in misure variabili dal bisillabo tronco (v. 153) al verso lungo composto da un ottonario e un decasillabo (vv. 164, 167), mentre si registra una preferenza per il settenario (62 versi su 195). Anche lo schema delle rime non è fisso: tuttavia, nella maggior parte dei casi, viene preferita la forma dei couplets in rima baciata, rispetto alle rime alternate o incrociate, richiamando di conseguenza il tono tipico della filastrocca infantile o della canzonetta del vaudeville. Non è un caso che la predilezione per il tono della cantilena venga sviluppata nella produzione in versi degli anni seguenti, occasionata dal cabaret e dal musical teatrale, e raccolta nelle sezioni Canzoni da recital, Cabaret e Amate sponde! di M. Infine, la cifra della dissacrazione faceta caratterizza tutto il componimento condizionandone il tono e le scelte sonore. Stando a quanto suggerisce l’autore nella lettera-commento indirizzata a Pasolini (8 giugno 1956), il componimento si articola, dal punto di vista narrativo e ritmico, in due tempi: il primo coincide col susseguirsi di sequenze strofiche autonome, fabbricate mediante materiali culturali preesistenti; il secondo, a partire dalla strofa 28, viene definito da Arbasino come un “farraginoso girotondo”, costruito a partire dalla memoria acustica del “ritmo orecchiabile” dei versi di un componimento di Louis Mac Niece, Bagpipe Music, corretto con il tono delle “canzonette di bambini” e dei “couplets di una rivista della Osiris”.

⁸⁰ vv. 1-13. Il testo si apre con la prima persona singolare, sostituita dalla seconda a partire dalla strofa successiva e ripresa solamente nella penultima. Nei primi tre versi, l’autore costruisce un’immagine musicale per descrivere il proprio movimento discendente e così, sostenuto da un flusso di musiche verdiane, procede indisturbato sotto gli “occhi impassibili / Dei tiranni”. Questa prima strofa ci appare come una sorta di preludio alla visione dell’insieme eterogeneo di materiali culturali e letterari verso cui il giovane Arbasino si sente “tirato per i capelli” da una forza invisibile. Al v. 5, “il fiume / Di musiche di Verdi” diventa, senza soluzione di continuità, la scala di un albergo con molte porte, dalle cui serrature è possibile osservare lo spettacolare susseguirsi di scene, oggetti e personaggi. Questo preludio onirico, in cui realtà e sogno si compenetrano, si conclude con l’imperativo “GUARDATE!” (v. 8), con cui l’autore invita i suoi lettori a partecipare al “gioco” (v. 9) che si appresta a mettere in moto, in parte come spettatore, in parte come un macchinista alle prese con il proprio cinematografo. Come riferisce Arbasino, il primo verso è ripreso alla lettera da quello iniziale de Le bateau ivre di Rimbaud (“Comme je descendais des Fleuves impassibles”), mentre l’albergo è L’Auberge du Fruit Défendu, frequentato dall’autore durante il suo soggiorno parigino e collocato tutt’oggi nella periferia nord-ovest di Parigi. L’immagine voyeuristica delineata ai vv. 7-8 è ripresa dal film Le sang d’un poète di Cocteau: in particolare, Arbasino si ispira al secondo episodio del film, quando il protagonista percorre i corridoi di un albergo surreale, sbirciando dentro le camere attraverso i buchi delle serrature. Nella seconda strofa, tutta in rime baciate, vengono accostati Raymond Radiguet, Madeleine de Scudéry, Honoré d’Urfé e M.me de La Fayette (autrice del romanzo La Princesse de Clèves del 1678), che, nello spazio di cinque versi, vengono tenuti abilmente assieme e fatti interagire al di fuori del loro contesto storico grazie al gesto paterno di Radiguet, che prende “Per mano come bébés” (v. 12) i rappresentanti del preziosismo barocco.

⁸¹ vv. 14-20. A questo punto, prende avvio un leitmotiv generato e variato continuamente a partire dal “vedi” (sempre in posizione iniziale di verso) che presenta alcune variazioni come: “E vedi” (v. 29) “E di qui puoi vedere” (v. 50), “Ma vedi” (v. 57), “E così vedi” (v. 134). Arbasino parla del proprio procedimento elencatorio nei termini di una “rassegna […] di epigrafi per il cimitero degli elefanti” (lettera 8 giugno 1956) costruita con dei riferimenti che considera noti al suo interlocutore, ovvero Pasolini: “Credo che chiunque intenda come si deve la “matita rossa e blu”, il “fanciullo che è dentro di noi”, “les penitents en maillot rose”, “le baiser au lépreux”, i “s. o. b.”, la “rivolta ideale”, “les jeux de l’amour et du hazard”, il “donner un sens plus pur / aux mots de la…..”, “il mondo di ieri” e gli altri riferimenti” (lettera 8 giugno 1956). Come nella seconda strofa, l’ambientazione è sempre francese, più precisamente parigina: ritroviamo i “calligrammi” di Apollinaire (v. 16), seguiti dal magistero di Gertrude Stein, che nei primi anni del Novecento risiede nella Ville Lumière circondata da quella “generazione bruciata” – cosiddetta in ragione del primo conflitto mondiale – che comprende scrittori come Hemingway, Fitzgerald, Pound, Steinbeck, Eliot.

⁸² vv. 21-52. Prosegue il “percorso un po’ museale” (M, p. 70) del giovane Arbasino tra i classici del Novecento: il successo della pittura di genere e l’affermarsi di un nuovo gusto che, parecchi anni dopo, sarebbe stato definito “Kitsch” (ai vv. 21-24 è probabile il riferimento ai primi lavori di Picasso realizzati durante il periodo parigino presso Vollard, nonché l’inserimento del motto popolare “Bacco, Tabacco e Venere riducono l’uomo in cenere”); ai vv. 25-26, due compositori, J.S. Bach e Pergolesi, risiedono accanto a due artisti figurativi, lo scenografo Christian Bérard e il pittore Chaïm Soutine, per essere infine assorbiti dall’ultima coppia Strawinsky-Massine che rimanda, con tutta probabilità, al balletto Pulcinella del 1920: si tratta della prima prova neoclassica del compositore russo, realizzata a partire da alcune composizioni di Pergolesi innescando, di conseguenza, uno scambio dialettico tra presente e passato, quest’ultimo rinnovato e reso attuale nel rifacimento stilistico e critico delle forme tradizionali. Il periodo cosiddetto neoclassico della produzione di Strawinsky sarà sempre considerato da Arbasino come “il riferimento più formativo e duraturo” (M, p. 48) nella fase giovanile della sua scrittura. Ai vv. 29-37 si fa riferimento ai versi di Les penitents en maillot rose di Max Jacob e a Le Baiser au lépreux di François Mauriac, entrambi apparsi nei primi anni Venti. Il rimando al Gruppo dei Sei (v. 37) (che va ad aggiungersi a quello stravinskiano, nella strofa precedente, e a quello delle “musiche di Verdi” nella prima) consente di definire le coordinate della cultura e del gusto musicale del giovane Arbasino: dai melodrammi di Verdi al Gruppo musicale francese costituitosi intorno al 1920, passando per il neoclassicismo di Strawinsky, la cultura musicale di Arbasino è indice di alcune costanti estetiche e poetiche che caratterizzeranno lo stile inconfondibile dei suoi romanzi e dei racconti a partire dall’Anonimo lombardo del 1959. Lo stile compositivo dei Sei, di cui fanno parte Darius Milhaud, Francis Poulenc, Arthur Honegger, Georges Auric, Louis Durey e Germaine Tailleferre, trova i suoi riferimenti ideali nella musica di Erik Satie e nella riflessione estetica di Jean Cocteau. Come spiega Cocteau nel pamphlet-manifesto Le Coq et l’Arlequin (1918), tutto ciò si traduce in una semplificazione del linguaggio musicale (in linea con un’aperta avversione al romanticismo wagneriano e all’impressionismo debussiano) cui si aggiungono il gusto per l’ironia, il tono dissacrante delle sonorità del music-hall, le suggestioni degli spettacoli circensi e del jazz. A questi elementi si aggiungono l’estetica e l’impostazione degli spettacoli del teatro di varietà che, oltre ad essere fondamentali nella formazione del primo Arbasino, si riflettono nell’impostazione stessa e nel tono dei versi dell’Apprendista Tebaide, dove prevalgono il gusto per il paradosso, la spettacolarizzazione e l’accostamento eterogeneo di generi artistici come il teatro, la musica e il balletto, il cinema e le arti figurative. Si tratta di scelte stilistiche ed espressive fondamentali per la costruzione del tono dei versi dell’Apprendista Tebaide. Ai vv. 38-49, è possibile leggere un rimando alle pagine di Une saison en enfer di Rimbaud, altro modello imprescindibile nell’apprendistato poetico giovanile di Arbasino (cfr. M, p. 31). In particolar modo, oltre a un riferimento plausibile alla fuga in Africa del poeta maudit ai vv. 50-53, i vv. 44-46 potrebbero far pensare alle riflessioni sulla modernità contenute nelle pagine di Rimbaud (si veda il passaggio di Matin: “Moi, je ne puis pas plus m’expliquer que le mendiant avec ses continuels Pater et Ave Maria. Je ne sais plus parler!” contestualmente ai “Pater” e “Ave” al v. 41).

⁸³ vv. 53-70. Ancora passioni e scoperte giovanili: la psicanalisi (accostata al richiamo quasi letterale del “fanciullino” pascoliano “che è dentro di noi”, v. 55), le cui suggestioni spingono Arbasino a iscriversi a medicina, nel 1948, per diventare psichiatra, prima di scegliere la strada del diritto internazionale; alcuni capisaldi del romanzo di inizio Novecento: Joyce (vv. 58-60), Fitzgerald (vv. 61-64), di cui l’autore ricorda, soprattutto, Tender is the Night (cfr. M, p. 16); il cabaret e gli spettacoli di varietà occupano i couplets in rima baciata ai vv. 65-70.

⁸⁴ vv. 71-98. In queste strofe l’autore fa riferimento alle difficoltà riscontrate dai critici davanti alle espressioni della tendenza primitivista diffusasi nei primi anni del Novecento a Parigi e a cui si ispira Picasso per la realizzazione delle prime opere cubiste. Altri riferimenti: i romanzi di D.H. Lawrence (vv. 76-79), la cultura degli accademici di Oxford, nascosti “dietro una teiera” (v. 85) dopo la delusione “Politica e morale” (v. 83) del primo conflitto mondiale – a questo proposito, Arbasino allude (v. 84) alla Rivolta ideale (1908) di Alfredo Oriani – e l’Accademia del Parnaso.

⁸⁵ vv. 99-125. Queste due strofe (la seconda, con l’aggiunta di una postilla) sono interamente dedicate a due modelli fondamentali nella formazione letteraria di Arbasino e mai abbandonati nel corso di tutta la sua parabola di scrittore. I vv. 99-110 sono un omaggio, in alcuni casi letterale, al poemetto The Waste Land di T.S. Eliot. La strofa si apre al v. 99, con una ripresa del v. 215 del testo eliotiano: “At the violet hour, when the eyes and back” e prosegue, ai vv. 105-106, con un riferimento alla seconda sezione intitolata A Game of Chess. Il magistero eliotiano ricorre in numerosi luoghi e in diversi momenti della produzione arbasiniana, sia nell’Apprendista sia nei testi in prosa: mi riferisco, per esempio, al titolo di uno dei cinque racconti delle Piccole vacanze, I blue jeans non si addicono al signor Prufrock. Arbasino legge e si appassiona all’opera di Eliot negli anni difficili del secondo dopoguerra, facendo propria la lezione dei versi della Terra desolata, da cui trae la seguente lezione di poetica: “quando la disperazione è amica del frammento, della citazione, del pastiche, del music-hall, allora la cantabilità parente della melodia va nello stesso senso dell’ironia” (M, p. 32). Nella prima giovinezza, Arbasino interiorizza profondamente la scrittura di Eliot, non solo grazie a una lettura ravvicinata, ma soprattutto con la traduzione stessa del poemetto eliotiano. Una scelta di questa close reading è riportata all’interno di M con il titolo “These fragments…” Versioni da T.S. Eliot. Nei versi dell’Apprendista Tebaide Arbasino raffigura Eliot come un Dante dei tempi moderni mentre si diletta “Con gli spiriti magni/ D’ogni tempo e paese” (vv. 102-103), tra cui il poeta metafisico John Donne e lo stesso autore della Commedia, ai quali il poeta inglese mostra “Lucido e inesorabile / Sortilegi di cartomante” (vv. 108-109). Il secondo riferimento (vv. 110-125) rimanda chiaramente allo scrittore della Recherche, modello imprescindibile dello stile arbasiniano. Osservato con fare voyeuristico, come nel caso precedente, Proust viene colto negli ultimi momenti della sua vita mentre giace “su un letto sfatto/ In un quartiere scettico e distratto” (v. 116) (in questo caso, si potrebbe ipotizzare un rimando alla celebre foto scattata da Man Ray a Proust sul letto di morte), avvolto da un’atmosfera assolutamente Kitsch, ancora alle prese con la scrittura della sua opera. Mi riferisco soprattutto agli oggetti che decorano la stanza, come i crisantemi, i draghi, il boa piumato sul cappello. Tuttavia, non si tratta di semplici fatti di costume, rievocati per restituire al lettore un preciso “sapore del tempo”, o di elementi vagamente riconducibili all’immaginario proustiano. Grazie a una lettura attenta e ravvicinata è possibile cogliere delle vere e proprie citazioni di alcuni passaggi della Recherche. Ai vv. 112-114, “Fra le cartelle aperte / Appuntate con gli aghi / Alle belle coperte”, possiamo interpretare un rimando diretto alle ultime pagine del Temps retrouvé, quando il Je narratore esplicita al lettore la propria prassi compositiva e scrittoria, ovvero quella di ritagliare e appuntare dei foglietti volanti (paperoles) alla maniera di un collage: “Quand je n’aurais pas auprès de moi tous mes papiers, toutes mes paperoles, comme disait Françoise, et que me manquerait juste celui dont j’aurais eu besoin, Françoise comprendrait bien mon énervement, elle qui disait toujours qu’elle ne pouvait pas coudre si elle n’avait pas le numéro du fil et les boutons qu’il fallait” (M. Proust, À la recherche du temps perdu, 4 voll., a c. di Jean-Yves Tadié, vol. IV, “Bibliothèque de la Pléiade”, Gallimard, Parigi 1989, pp. 610-611). A rafforzare questa ipotesi di lettura è un passaggio di Parigi o cara dedicato proprio a Proust: “Certamente otterrà viveri e medicamenti Farbenindustrie introvabili per la sua asma e anche per le malattie d’amici, accetterà nuovi mirabili attacca-tutto renani per incollare le sue paperoles” (A. Arbasino, Le tombeau de M. Proust in Parigi o cara, Adelphi, Milano 1995, p. 36). Per questo e per altri preziosi riferimenti proustiani, ringrazio molto Ludovico Monaci.

⁸⁶ vv. 126-153. In queste strofe domina un tono cupo e drammatico volto a esprimere il sentimento legato alla fine imminente di un’epoca. Rilke, Hofmannsthal, Woolf, Mansfield e Kafka completano la biblioteca ideale dell’apprendistato letterario di Arbasino che, nel ritmo incalzante dei settenari e degli ottonari in rima, cerca di restituire la necessità e l’urgenza di superare il ritardo culturale vissuto dalla propria generazione in tempi brevi, affidandosi a mezzi di fortuna come le “vecchie biblioteche delle ville fra le vigne dell’Oltrepò Pavese” dove, nel secondo dopoguerra, si cercava di recuperare il tempo e le conoscenze perdute (M, p. 14). Aggettivi quali “invano”, “perduti”, “cadenti”, “scomposto”, “drammatico”, “disperati”, “sfinita”, “desolato” “accasciato” vengono associati, inoltre, all’atmosfera crepuscolare che precede l’epoca dei totalitarismi: così, R.M. Rilke cerca di conservare, con i suoi canti elegiaci, i “lineamenti” del “mondo di ieri”; Hugo von Hofmannsthal affronta la decadenza viennese e il “crepuscolo barocco” del mondo “scomposto” dalla guerra e dalla fine dell’Impero austro-ungarico; Virginia Woolf si aggira con “occhi disperati” tra le ombre di un “drammatico lume / D’una sera di guerra”; infine, “indifesa, sfinita”, Katherine Mansfield viene fotografata nell’attimo in cui sta per spirare a causa della tubercolosi, dopo essersi vanamente affidata allo spiritualismo della Teosofia russa. In questo “paesaggio desolato” ci viene poi mostrato un “personaggio imputato / Accasciato in attesa d’un passaggio”: come suggerisce l’autore, si tratta di Kafka, ma lo si può dedurre facilmente anche dal riferimento al romanzo Il castello, il cui titolo offre l’immagine, nonché l’occasione narrativa, da cui muove la strofa successiva.

⁸⁷ vv. 154-174. Inizia qui il secondo tempo di questa sezione dell’Apprendista Tebaide. Come indica Arbasino nella lettera già citata a Pasolini, dopo l’inventario dei materiali culturali illustrati ai vv. 9-153, prende avvio un “farraginoso girotondo” in cui ritroviamo “canzonette di bambini, couplets di una rivista della Osiris, dittature totalitarie, ‘arte degenerata’, e Lorca Whitman e Pound a pezzetti” (lettera 8 giugno 1956). I vv. 154-155 sono composti a partire da un senario e un ottonario separati da una cesura grafica, che dovrebbe restituire, nelle intenzioni della lettura, il gioco fonico di un rimando contrappuntistico tra le diverse linee di un coro di bambini dalla “voce olivigna” (v. 163). Le due linee vocali intonano una filastrocca infantile sui natali di Benito Mussolini ai vv. 158-161: “Nacque il ventinove luglio ottocentottantatrè […] a Dovia di Predappio in provincia di Forlì”. Segue un lungo verso libero costruito a partire dall’immaginario accostamento di esponenti dell’arte ‘degenerata’ e di personalità politiche come Gandhi e Roosevelt, “Da sopprimere come insetti che si schiacciano così”. L’andamento ritmico e la cantabilità di questa strofa sono determinati dai rimandi interni e dalle loro variazioni tra i versi: “Cantavano, cogliendo fra i crateri” (v. 156) “Cantavano, un-duè, un-duè” (v. 159) “Cantavano i bambini” (v. 162); “fili d’erba” (vv. 157, 165); “dita tese” (vv. 166,169); “crateri” (vv. 156,168). I vv. 170-174 contengono riferimenti a Pound, il “fabbro migliore”, e alla Waste Land con due citazioni: “Cade giù cade giù cade giù/ Poi s’ascose…” che è una traduzione letterale di “is falling down falling down falling down / Poi s’ascose” (The Waste Land, vv. 426-427) e che contiene a sua volta una citazione da Dante (Purgatorio, XXVI, 148).

⁸⁸ vv. 175-184. Il girotondo di voci da giovani balilla lascia il posto a una strofa dal tono dimesso in cui ritorna la prima persona singolare della strofa iniziale del poemetto. In questi versi, Arbasino istituisce un raccordo diretto con le memorie della propria infanzia, vissuta fra gli anni Trenta e Quaranta, e lo fa ricordando il clima di ritorno all’ordine promosso dalla rivista «La Ronda» e messo in atto dalle politiche autarchiche del regime. Il veloce passaggio metaforico della «Ronda» lascia dietro di sé un sentimento di angoscia e solitudine che l’autore esprime servendosi di un altro prelievo eliotiano (“Sedevo a piangere” che corrisponde a “I sat down and wept…” in The Waste Land, v. 182) immediatamente “italianizzato” con il ricorso all’ambientazione metafisica di una desolata “piazza di De Chirico” abitata dai soli “manichini affranti” (v. 179). Seguono, in forma di discorso diretto, sei versi a rima alternata (ABABAB) di cui, come dichiara lo stesso Arbasino, i due versi centrali (vv. 181-182) sono ripresi dal componimento La speranza (vv. 29-30) contenuto nei Notturni dei Canti Orfici di Dino Campana. Inoltre, dalla citazione campaniana dipende lo schema rimico di tutta la strofa per cui, dal punto di vista strutturale, i versi dei Canti Orfici hanno un valore ancor più rilevante. Infine, “il popolo di Santi”, prosegue Arbasino nel suo autocommento, “mi pare che sia di Mussolini (se è stato lui il primo)” (lettera 8 giugno 1956).

⁸⁹ vv. 185-195. Le due strofe finali si servono, ancora una volta, del poemetto eliotiano, a partire dalla serie sillabica dei “da”, che proviene dai versi finali di The Waste Land, “DA / Datta: what have we given?” (vv. 400-401), adeguati al modello “‘ua da da’ secondo i suggerimenti canzonettistici della Radio” (lettera 8 giugno 1956); l’interrogativo “(Riuscirò a sistemarMI?)” è un rifacimento del verso “Shall I at least set my lands in order?” (The Waste Land, v. 425). I versi finali, in corsivo, concludono questa terza sezione del poemetto e riprendono, sovrapponendoli, un verso di Montale da Vasca, “vuol vivere e non sa come” (v. 12), e un verso di Wordsworth da The Excursion II: “Fantastic pomp of structure without name” (v. 859). Con quest’ultima strofa Arbasino si congeda dal proprio componimento lasciandosi alle spalle tutto quanto del suo passato ha cercato di condensare nelle strofe precedenti: il tono dimesso, ma al contempo umoristico, è esattamente quello di chi, nel tentativo di conservare i lacerti sparsi delle esperienze culturali della propria giovinezza, ne restituisce le atmosfere, gli oggetti, i tic discorsivi e i luoghi comuni della cultura artistica e letteraria imparata a scuola, che sembrano persistere indelebili nella memoria, nonostante tutto. Complessivamente, il testo porta con sé la consapevolezza di un sentimento di decadenza che si accompagna alla fine di una stagione irripetibile e che, malgrado le sue follie, i suoi vizi e i suoi mali, lascia il posto a un’ultima considerazione proustiana: ciò che si è “DATO” e speso resterà per sempre nel ricordo di quel “tempo” che si credeva perduto e che tuttavia “non è perso / Ma ritrovato”.

⁹⁰ Ora in P.P. Pasolini, Il portico della Morte, Quaderni P.P. Pasolini, Roma 1988, p. 152, con il titolo Strenna di poesia, allora su «Il Punto», I, 30, 22 dicembre 1956. Ho ricostruito i diversi passaggi della collaborazione di Sanguineti a «Officina» e della conseguente polemica, attraverso l’epistolario con Anceschi, nel mio articolo Sanguineti e Pasolini. Solidarizzare / desolidarizzare, in «Nuova Corrente», numero monografico Contra Pasolini, a c. di G. Rodda, n. 175, gennaio-giugno 2025, pp. 31-49 (il numero contiene il ciclo di seminari “Contra Pasolini”, aprile-giugno 2022, Università degli studi di Genova, Dottorato di Ricerca in “Letterature e Culture classiche e moderne”, DIRAAS-UNIGE), del quale questa parte iniziale riprende la questione. Il carteggio con Anceschi risulta particolarmente denso di spunti anche per una ragione strettamente editoriale: Niva Lorenzini, curatrice dell’epistolario, aveva scelto di rinunciare all’edizione completa delle 284 lettere; ne aveva selezionato quindi 185 (in questa operazione ero stato coinvolto da Edoardo Sanguineti insieme a Giuliano Galletta), cercando di privilegiare le più significative del rapporto Anceschi / Sanguineti e soprattutto quelle che potevano dare un’idea dei diversi dibattiti che avevano attraversato gli anni cinquanta. Questo rende chiare le ragioni del titolo, Lettere dagli anni Cinquanta, per un libro epistolare a una voce sola, quella di Sanguineti, in attesa di quella di Anceschi.

⁹¹ E. Sanguineti, Lettere dagli anni Cinquanta. Il carteggio con Luciano Anceschi e altri scritti, a c. di N. Lorenzini, De Ferrari, Genova 2009, p. 118.

⁹² Ibidem.

⁹³ Ibidem, p. 119.

⁹⁴ Ibidem, p. 88.

⁹⁵ Ibidem, p. 89.

⁹⁶ Ibidem, p. 95.

⁹⁷ Ibidem, p. 93.

⁹⁸ Ibidem, p. 95.

⁹⁹ Per avere un’idea anche visiva dei passaggi e delle strutture vedere le mie prefazioni a E. Sanguineti, Segnalibro, pref. di E. Risso, Feltrinelli, Milano 2021, p. II e Id., Il gatto lupesco, pref. di E. Risso, Feltrinelli, Milano 2021, p. V.

¹⁰⁰ E. Sanguineti, Lettere dagli anni Cinquanta, cit., p. 96.

¹⁰¹ E. Risso, Laborintus di Edoardo Sanguineti. Testo e commento, nuova edizione, Manni, San Cesario di Lecce 2020, p. 25.

¹⁰² Ibidem, pp. 25-26.

¹⁰³ Ibidem, p. 25.

¹⁰⁴ E.R. Curtius, Letteratura europea e Medio Evo latino, a c. di R. Antonelli, La Nuova Italia, Firenze 1992, p. 250.

¹⁰⁵ I testi presentano alcune varianti minime di punteggiatura, per la valutazione delle quali sarebbe necessaria una collazione con i dattiloscritti inviati da Sanguineti.

¹⁰⁶ A. Giuliani, A. Porta, N. Balestrini, E. Sanguineti, E. Pagliarani, «Queste e non altre». Lettere e carte inedite, a c. e con un saggio introduttivo di F. Milone, Pacini, Pisa 2016, p. 114.

¹⁰⁷ Per l’era atomica, vedere E. Risso, Labirinti astrologici di spazio e tempo: l’orologio astronomico e il tempo dell’apocalisse. Da “Laborintus” a “L’orologio astronomico”, in «Sinestesie», 2025, numero speciale Sanguineti nella città «cruciverba», a c. di C. Allasia, D. Pirovano, L. Resio, E. Risso, C. Tavella, pp. 227-274.

¹⁰⁸ A. Giuliani, A. Porta, N. Balestrini, E. Sanguineti, E. Pagliarani, «Queste e non altre», cit., p. 135.

¹⁰⁹ Ibidem.

¹¹⁰ E. Sanguineti, Testimonianza di Eliot e Pound, in Cultura e realtà, a c. di E. Risso, Feltrinelli, Milano 2010, pp. 145-146, già in «Nuova Corrente», numero monografico T.S. Eliot e l’Italia, a c. di S. Verdino, 103, gennaio-giugno 1989.

¹¹¹ L. Anceschi, Le istituzioni della poesia, Bompiani, Milano 1983, p. 252.

¹¹² E. Sanguineti, I Canti Pisani, in Cultura e realtà, cit., pp. 138-144, già in «Aut Aut», 22 luglio 1954 e poi in «Il Verri», 34, maggio 2007, pp. 84-88; per un inquadramento di questi problemi, vedere anche N. Lorenzini, Sanguineti e i Pisan Cantos, in «Il Verri», 34, maggio 2007, pp. 89-97.

¹¹³ F. Camon, Il mestiere di poeta, Garzanti, Milano 1982, p. 185 (si cita dall’intervista a Sanguineti; a parte le interviste a Bellezza e a Giudici, il volume propone le conversazioni critiche con i poeti pubblicate nel testo Lerici del 1965).

¹¹⁴ E. Sanguineti, Lettere dagli anni Cinquanta, cit., p. 88.

¹¹⁵ A. Giuliani, A. Porta, N. Balestrini, E. Sanguineti, E. Pagliarani, «Queste e non altre», cit., p. 117.

¹¹⁶ N. Lorenzini, Triperuno di Edoardo Sanguineti, in Letteratura italiana, 17. Il secondo Novecento. Le opere dal 1962 giorni nostri, diretta da A. Asor Rosa, Einaudi-La Repubblica, Torino-Roma 2007, p. 164.

¹¹⁷ F. Camon, Il mestiere di poeta, cit., p. 188.

¹¹⁸ Ibidem.

¹¹⁹ N. Lorenzini, Triperuno di Edoardo Sanguineti, cit., pp. 164-165.

¹²⁰ Ibidem, pp. 165-166.

¹²¹ A. Giuliani, A. Porta, N. Balestrini, E. Sanguineti, E. Pagliarani, «Queste e non altre», cit., p. 135.

¹²² I novissimi. Poesie per gli anni ’60, a c. di A. Giuliani, nuova edizione, Einaudi, Torino 2003, p. 119 (si cita dal commento di Giuliani, che si era basato sulle lettere che gli avevano inviato gli altri poeti e che sono state pubblicate nell’edizione di Milone citata più sopra).

¹²³ A. Giuliani, A. Porta, N. Balestrini, E. Sanguineti, E. Pagliarani, «Queste e non altre», cit., p. 135.

¹²⁴ E. Risso, Un nuovo fabbro per nuove questioni di fabbricazione. Cinque bagattelle per “Laborintus”, in «Poetiche», 1, 2000, pp. 109-127, alle pp. 109-111 si trova il catalogo completo delle presenze che fanno riferimento all’ambito medico-scientifico e, più in generale, all’universo delle scienze mediche naturali; vedere anche E. Risso, “Laborintus” di Edoardo Sanguineti. Testo e commento, nuova edizione, cit., pp. 32-34 e p. 71 nota 37 (che propone il catalogo completo).

¹²⁵ Ibidem, p. 184.

¹²⁶ E. Bresciani, La porta dei sogni. Interpreti e sognatori nell’Egitto antico, Einaudi, Torino 2005, pp. 23 e 189; Testi religiosi dell’Antico Egitto, scelta, traduzione e commento a c. di E. Bresciani, Mondadori, Milano 2001, pp. 330-331.

¹²⁷ L’amicizia con il pittore Guido Biasi (1933-1982) è precoce, essendo stato vicino alle posizioni dei pittori nucleari milanesi (vedere T. Sauvage, Arte Nucleare, Galleria Schwarz, Milano 1962), e durerà nel tempo; stanno lì a dimostrarlo Il palombaro e la sua amante (1958) e Due mnemoritmi (1972), dedicati dal poeta genovese al pittore. Sull’ecfrasi, soprattutto nel Giuoco dell’oca, si veda C. Portesine, “Una specie di Biennale allargata”. Il giuoco dell’ecfrasi nel secondo romanzo di Edoardo Sanguineti, Fabrizio Serra, Pisa 2021; per una focalizzazione sull’uso di questa strategia di scrittura nei poeti della neoavanguardia si veda C. Portesine, La continuazione degli occhi. Ecfrasi e forma-Galeria nelle poesie della Neoavanguardia (1956-1979), Edizioni della Normale, Pisa 2024.

¹²⁸ A. Giuliani, A. Porta, N. Balestrini, E. Sanguineti, E. Pagliarani, «Queste e non altre», cit., p. 135.

¹²⁹ Ibidem.

¹³⁰ I novissimi. Poesie per gli anni ’60, cit., p. 121.

¹³¹ A. Giuliani, A. Porta, N. Balestrini, E. Sanguineti, E. Pagliarani, «Queste e non altre», cit., p. 136.

¹³² F. Vazzoler nel 1989-1990 aveva dedicato il corso di Letteratura Teatrale Italiana (Università di Genova) al Teatro di Pier Paolo Pasolini; Gianni Scalia era stato invitato a tenere la lezione-incontro conclusiva del corso il 15 maggio 1990 Sulla figura di Pier Paolo Pasolini. Vedere E. Risso, Sanguineti e Pasolini. Solidarizzare/desolidarizzare, cit.

¹³³ P.P. Pasolini, Le lettere, nuova edizione a c. di A. Giordano e N. Naldini, Garzanti, Milano 2021, p. 1100.

¹³⁴ Si rimanda a E. Risso, Sanguineti e Pasolini. Solidarizzare/desolidarizzare, cit.

¹³⁵ F. Fastelli, Dall’avanguardia all’eresia. L’opera poetica di Elio Pagliarani, SEF, Firenze 2011, p. 21.

¹³⁶ Cfr. A. Cortellessa, Nota al testo, in E. Pagliarani, Tutte le poesie (1946-2005), Garanti, Milano 2006, p. 61.

¹³⁷ Il componimento è accompagnato dalla nota che recita: “Dalla spiegazione che un bimbo ebreo dava di un suo sogno illustrato – in una mostra alla Casa della Cultura, a Milano, nei primi del ’52, credo”. L’indicazione dell’autore, di per sé incerta, non ha reso possibile individuare la mostra menzionata né rintracciare il testo di partenza da cui sarebbe stata effettuata la trascrizione. È verosimile che la mostra comprendesse, assieme all’illustrazione del sogno, una breve descrizione, ad essa affiancata, da cui Pagliarani avrebbe tratto il testo. La struttura compositiva indica, ad ogni modo, un rimaneggiamento dell’ipotetico testo di partenza, qui inserito all’interno di una misura strofica particolarmente regolare. Essa comprende due strofe da cinque e due da quattro versi, cui corrisponderebbe la parte trascritta, che in tal modo risulta bipartita in due momenti distinti, prima della chiusa in corsivo costituita da una strofa di sei versi.

¹³⁸ vv.1-5. La polarità tra Dio e il Diavolo che compare nella prima strofa corrisponde certamente alla distinzione tra le categorie morali del bene e del male, non però come alternative che si presentano alla scelta del soggetto onirico, quanto, entrambe, come figure minacciose di un giudizio finale imminente e dell’inevitabile dannazione cui il soggetto incorre. La dimensione apocalittica così preannunciata si esplica ai vv. 4-5, dove i “tre angeli” corrispondono ai messaggeri che proclamano i giudizi di Dio presenti nel libro dell’Apocalisse, mentre il “solo angelo” del Diavolo è probabile riferimento all’angelo accusatore, seguace di Satana, presente nella tradizione talmudica.

¹³⁹ vv. 6-10. Nella seconda strofa ancora un riferimento alla fine dei tempi si riscontra negli uccelli che cadono dal cielo, che può essere intesa come immagine dei tanti angeli caduti che popolano le sacre scritture, ebraiche e cristiane, ma anche come simbolo infantile di innocenza e libertà corrotto dalla trasformazione in veicolo di morte (“ma non erano uccelli / erano bombe”), chiara allusione allo scenario bellico della Seconda guerra mondiale cui sembra fare riferimento l’intero sogno. Le indicazioni spaziali – “In basso, a destra”, v. 6; “a sinistra”, v. 7, che si aggiungono ai precedenti “In alto”, v. 1; “più giù”, v. 2 – probabilmente rispettano la disposizione degli elementi presenti nella visione onirica poi riportata nel disegno e, dunque, riflettono e rimarcano la natura, a suo modo ecfrastico-didascalica, del probabile testo di partenza. Assieme a questi, gli elementi paesaggistici della terra e del mare (vv. 6 e 7) concorrono alla predisposizione dello scenario che farà da sfondo alla sequenza compresa nella terza e nella quarta strofa, in cui si verifica lo spostamento del soggetto da osservatore di una condizione universale a protagonista della vicenda o, per meglio dire, vittima sacrificale della Storia.

¹⁴⁰ vv. 11-14. Il primo verso della terza strofa – “Sulla terra giacevano i morti” –, che si riaggancia alla guerra allusa nella strofa precedente, subito pone a distanza la situazione iniziale dalla nuova, in cui il soggetto onirico si trova su una barca, in mare, assieme ai genitori. Il padre che alza “bandiera bianca” (v. 13) rappresenta qui la resa davanti agli eventi storici, la “madre scema” (v. 14) la perdita della ragione, chiaramente riferibile all’intero contesto barbarico della guerra, ma rimarca – assieme alla bandiera bianca – l’impotenza del soggetto stesso.

¹⁴¹ vv. 15-18. Il bambino abbraccia il timone (v. 15) in un gesto di disperazione più che per prendere il controllo della rotta. I versi conclusivi della parte trascritta – “Sono stanco e sono andato sotto / la tenda dei pellerossa”, vv. 17-18 – indicano stavolta una fuga nello spazio onirico, composto dall’immaginario consolatorio delle letture infantili – si può presumere dei fumetti per quel riferimento ai pellerossa – e non più dallo scenario traumatico della guerra, come unica possibilità di salvezza dalla realtà.

¹⁴² vv. 19-24. Il commento in chiusura è una chiara manifestazione di quella “musa pedagogica”, a suo tempo individuata da Raboni, che notoriamente attraversa l’intera opera di Pagliarani, il quale manifesta qui, con una vena ironica, il disprezzo per il sistema ideologico sotteso, non certo al contenuto onirico soggettivo – che del resto ben si applica a una condizione collettiva –, bensì alla dimensione reale che lo determina, ovvero per il sistema valoriale che governa la società contemporanea, responsabile delle storture della guerra – e della Storia tutta – così come della shoah cui, pur non essendo esplicito, è inevitabile il riferimento. In questo senso si fa avanti la critica alle credenze religiose dell’occidente, laddove ebraismo e cristianesimo sono in definitiva accomunati, con la sottile messa in ridicolo della fede nella giustizia divina: con i vv. 21-22, “delle volte chissà perché il buon Dio / lascia fare al rovescio della Grazia...”, Pagliarani ribalta infatti il concetto di Grazia attribuito al Dio giudaico-cristiano in un capriccio immotivato della divinità; ai vv. 24 25, “Se muore in fretta forse è ancora in tempo, / andrà nel Limbo”, allude polemicamente alla funzione del Limbo nel cristianesimo, come luogo che accoglie coloro che non hanno potuto effettuare una scelta di fede ma che, tuttavia, non menda le anime dalla colpa originaria né le pone al riparo dal giudizio finale. La dannazione che incombe su un soggetto evidentemente incolpevole, demandata al giudizio divino, ha però profonde radici, sembra voler dire l’autore, in un ottuso e plurisecolare moralismo: l’empietà del fanciullo cui si fa riferimento al terzultimo verso è infatti quella attribuitagli dal contesto sociale, dai pregiudizi e dalle ingiustizie della storia, ed è dunque il giudizio umano ciò che, da ultimo, rende inevitabile la condanna preannunciata sin dalla prima strofa.

¹⁴³ Secondo dei due brani di Pagliarani antologizzati, Vicende dell’oro è descritto in nota come trascrizione “Da un fondo di F. Di Fenizio, in «La Stampa», 20 giugno 1956”. Si tratta dell’articolo eponimo dell’economista Ferdinando di Fenizio, che compare in prima pagina nel numero della “Stampa” indicato da Pagliarani e che analizza la situazione delle riserve aurifere e della circolazione mondiale dell’oro all’altezza del ’55. Il confronto con il testo di partenza, reperibile nell’archivio online del quotidiano, consente, in questo caso, di saggiare appieno il grado di aderenza all’ipotesto e di individuare le operazioni di rimaneggiamento effettuate dall’autore, in quella che, come anticipato, non corrisponde alla mera e neutrale trascrizione paventata in nota e, in questo caso, anche a testo. Non solo si riscontra, infatti, la distinzione tra tondo e corsivo già evidenziata, ma anche l’esibita accuratezza della trascrizione, con tanto di indicazione di numero di pagina (al v. 26), che tuttavia, a un controllo, si rivela fittizio e che dunque si connota come uno scimmiottamento del testo di partenza – in cui ricorrono i riferimenti al report della B.R.I. sulla circolazione aurifera da cui ha origine l’intervento – , manifestando l’opera di straniamento effettuata dall’autore. Pagliarani compie qui un sottile ma sistematico lavoro di selezione, taglio e ricombinazione, nonché di modifica del testo apparso sul quotidiano, attraverso interventi che si applicano in primo luogo all’ordine sintattico – e in secondo luogo a quello lessicale –, operando nel senso di una semplificazione delle frasi e di una riduzione dei loro elementi costitutivi. Ne risulta snellita e sintetizzata la struttura argomentativa del testo di partenza, nonché più immediata la restituzione del contenuto, che non viene alterato nella sua sostanza ma meglio predisposto, in tal modo, al suo inserimento in una griglia versale. Questa, dal canto suo, ha il compito di rompere la linearità della sintassi e con essa di incrinare la presunta neutralità semantica del testo di partenza – in particolare attraverso l’uso frequente degli enjambement – e di una struttura strofica nel suo complesso irregolare. Il procedimento seguito dall’autore motiva appieno il recupero e l’inserimento di Vicende dell’oro, anni dopo la sua prima edizione e con solo lievi modifiche nell’impaginazione dei versi, all’interno della raccolta Lezione di fisica, dove è programmatica la ripresa di frammenti testuali appartenenti al linguaggio extrapoetico per denunciare le contraddizioni e le mistificazioni che vi si celano. Nel caso specifico del componimento, “Il tema dell’oro, preso a simbolo dell’artificio del potere e che, in questo senso, grande rilevanza assumerà nella produzione successiva di Pagliarani, viene affrontato in modo da mettere in evidenza il significato storico-politico più sotteso” (F. Fastelli, Dall’avanguardia all’eresia, cit., p. 44). È possibile infine avanzare un’ultima notazione riguardo all’inserimento nella raccolta e, in particolare, nella sezione intitolata E altri recitativi, ricordando come l’opera di montaggio sia sempre sospinta da un profondo senso ritmico e dalla propensione all’oralità più volte segnalate dalla critica come caratteristiche della poetica autoriale e che qui si manifestano, oltre che nel particolare ritmo pagliaraniano, anche in alcune marche dell’oralità. Si vedano, ad esempio, lo scioglimento della virgola numerica di “27,5 milioni di once” del testo originario nella parola “virgola” inserita per esteso (v. 6) o dell’indicazione di “31 grammi” nell’articolo di di Fenizio, che diviene “trenta un grammi” (v. 7) nel testo poetico, piccoli interventi che fanno sembrare la trascrizione più simile a un dettato, anch’essi da intendere come elementi di derisione del tono autorevole e del messaggio, scientificamente fondato, del testo di partenza.

¹⁴⁴ vv. 1-39. L’intervento dell’economista viene ridistribuito all’interno del testo poetico modificando l’ordine dell’argomentazione iniziale in modo da eliminare le riprese interne e di isolare gli elementi tematici del discorso all’interno dei singoli blocchi. Nella prima strofa si presenta così la questione in oggetto, il valore dell’oro e l’aumento della produzione aurifera; la seconda verte sui meccanismi di produzione in Sud Africa; la terza sui risultati degli studi della B.R.I di Basilea in merito alla ripartizione mondiale delle riserve aurifere; la quarta insiste sulla questione sottolineando come il forte incremento della produzione aurifera abbia portato a una migliore distribuzione, in sostanza, della ricchezza.

¹⁴⁵ v. 40. Sulla prospettiva ottimistica presentata nei versi precedenti interviene un importante snodo metrico e concettuale, costituito dal verso isolato “Però in qual grado è misura?”, facile quanto significativa rielaborazione del testo originario, dove si legge, invece, “Però in qual grado e in qual misura?”, che mette in discussione l’affidabilità dei parametri economici seguiti da di Fenizio e da lui utilizzati nel prospettare una situazione di maggiore equilibrio economico a livello mondiale.

¹⁴⁶ vv. 41-47. La trascrizione prosegue brevemente per concludersi con la citazione che lo stesso di Fenizio fa dello studio della B.R.I. sul calcolo del valore di una moneta (citazione contenuta alla lettera nei vv. 41-44), ovvero sul valore di scambio della moneta stessa, che sta all’origine dello stesso sistema capitalistico. Qui i punti di reticenza che interrompono la trascrizione stanno a rimarcare che il discorso originario prosegue secondo valori che non possono essere condivisi dal soggetto poetico, il quale interviene prepotentemente con una notazione metadiscorsiva che denuncia sdegno e stanchezza per i contenuti del testo appena riportato – “Sì, facciamo basta” –, seguita da una formula di autoaccusa che coinvolge il soggetto in quanto anch’esso partecipe di una società globalizzata forgiata dal sistema monetario, che in sostanza verte sulla speculazione – “e poi ci industriamo a fare i furbi” –; infine la chiusa – “dov’è che il serpente / si morde la coda?” – che, pur nella libertà ermeneutica lasciata al lettore, fa esplicito riferimento al funzionamento sistemico dell’economia mondiale la quale, mentre prospetta progresso o cambiamento, alimenta se stessa perpetuando le usuali ingiustizie e perseguendo interessi sottaciuti.

¹⁴⁷ P.P. Pasolini, Passione e ideologia, Garzanti, Milano 1960, p. 485.

¹⁴⁸ B. Rondi, La Giovane Italia, Rebellato, Padova 1957, pp. 111-113.

¹⁴⁹ P.P. Pasolini, Lettere 1955-1975, vol. II, a c. di N. Naldini, Einaudi, Torino 1988, p. 91.

¹⁵⁰ Il cenno ai “non nati” è da riferirsi a P.P. Pasolini, Poesia in forma di rosa, Garzanti, Milano 1964, p. 22.

¹⁵¹ In una lettera del 2 settembre 1961, Rondi si dichiara contento di aver mediato con i responsabili della casa di produzione per convincerli a finanziare Accattone, mentre nel 1964 recensirà entusiasticamente su «Bianco e nero» il Vangelo secondo Matteo.

¹⁵² Si vedano, rispettivamente, il v. 2 (“d’azzurro e delle cupole”) e il v. 10 (“come l’estate di Roma che aridi”).

¹⁵³ Penso al v. 7 (“quando la suburra si incendia ai fuochi”), endecasillabo di 5a.

¹⁵⁴ È un endecasillabo ipometro il v. 20 (“del cielo brucia l’afa e la massa”). Per le ipermetrie si veda il v. 13 (“il brasiliano affogato nei suoi tropici”), ma anche il v. 1 (“La rondine che ci visita, e il ciel colmo”), in cui la sillaba di troppo sembra essere la prima, come suggerisce l’andamento prosodico altrimenti perfettamente regolare. Per la consulenza metrica di questa scheda, desidero ringraziare Lorenzo Bartoloni.

¹⁵⁵ È il caso del doppio settenario al v. 8 (“di San Giovanni e il cielo ha nuove stelle, il nudo”), ma cfr. la nota successiva.

¹⁵⁶ Degni di nota sono i passaggi in cui è la punteggiatura a individuare la matrice settenario-endecasillabica. È il caso del v. 6 (“degli angeli di pietra ha scelto per compagno. Pure,”) in cui il punto fermo segnala la fine di un doppio settenario. A volte, la punteggiatura mette in risalto un settenario o un endecasillabo all’interno di altri versi regolari. Penso ai due endecasillabi al v. 16 (“assai meglio che a piangere. Le strade”) e al v. 21 (“del Tevere va lenta. Al Quarticciolo”), ciascuno dei quali ospita al suo interno un settenario, ma anche al già citato doppio settenario del v. 8 (“di San Giovanni e il cielo ha nuove stelle, il nudo”), in cui la sintassi consente di riconoscere un endecasillabo perfetto.

¹⁵⁷ B. Rondi, La terra felice, Rebellato, Padova 1961, p. IV.

¹⁵⁸ Id., La terra felice, cit., p. III.

¹⁵⁹ Ibidem.

¹⁶⁰ Ibidem.

¹⁶¹ B. Rondi, Cinema e realtà, Edizioni Cinque Lune, Roma 1957, p. 19.

¹⁶² Id., Cinema e realtà, cit., p. 36.

¹⁶³ Id., La musica contemporanea, Edizioni dell’Ateneo, Roma 1952, p. 31.

¹⁶⁴ Ibidem, p. 32.

¹⁶⁵ Id., La musica contemporanea, cit., p. 96.

¹⁶⁶ Id., Cinema e realtà, cit., p. 134.

¹⁶⁷ Il tema della solitudine che in Rondi qualifica gli eroi proletari meriterebbe uno spoglio lessicale separato. Mi limito a segnalare l’insistenza su questa parola, ad esempio, in Cinema e realtà, dove Ladri di biciclette viene letto come “la poetica verifica di una solitudine che è di tutti [...], di una solitudine su scala collettiva” (B. Rondi, Cinema e realtà, cit., pp. 80-81). Anche parlando di Fellini, Rondi ripeterà che “i migliori registi italiani sono stati gli ‘storici’ della solitudine” (B. Rondi, Il neorealismo italiano, Guanda, Parma 1956, p. 21). Ne La Giovane Italia, uscita lo stesso anno, la “solitudine” è un tema centrale, una sorta di ombra tragica che accompagna gli abitanti della suburra. In La gente di montagna (I), anche i volti “scuri come corteccie” dei montagnoli portano impresse le rughe della “solitudine” (B. Rondi, La Giovane Italia, cit., p. 47. vv. 61 e 63).

¹⁶⁸ Cfr. anche l’uscita degli operai dalla fabbrica in Il cortile (II), equiparata all’“emigrazione d’un popolo” (B. Rondi, La Giovane Italia, cit., p. 15, v. 45) o a una “grande popolazione / meridiana arsa dal sudore” in Il cortile (V) (p. 18, vv. 15-16). In Il mestiere di madre (I) compare, invece, la “popolazione di madri” (p. 35, v. 12) e il “popolo strano / di corpi affettuosi e di menti addolorate” degli abitanti del quartiere (p. 37, vv. 61-62). Ancora in Carta d’Europa non mancheranno i riferimenti a un Popolo nuovo (alleato, di nuovo, delle “rondini”) (cit., pp. 12-14).

¹⁶⁹ B. Rondi, Cinema e realtà, cit., p. 24.

¹⁷⁰ Ibidem, p. 141.

¹⁷¹ Id., La Giovane Italia, cit., p. 70, vv. 28-30.

¹⁷² Cito soltanto alcune occorrenze, a titolo meramente esemplificativo (B. Rondi, La Giovane Italia, cit.): “La tregua d’infinito / che esilara le rondini” (Il cortile, [III], vv. 19-20); “il grido dei bambini e delle rondini / dialettali” (Il mestiere di madre, [I], p. 35, vv. 9-10) e le madri paragonate a “rondini ai tetti o uccelli di passo” (ibidem, p. 36, v. 38). Anche le “ragazze italiane” “non hanno mai un’età che libera possa andare” o “posarsi in cielo fra le rondini” (Le ragazze italiane, [V], p. 54, vv. 1-2).

¹⁷³ Sull’immagine pasoliniana della rondine, cfr. S. De Laude, La rondine di Pasolini, Mimesis, Milano-Udine 2018, e il paragrafo sui Ragazzi-rondine in A. Fiorillo, Le forze del fuori: Pasolini controluce, Prospero, Novate Milanese 2023, pp. 199-203.

¹⁷⁴ Cfr. anche Il grande ministero (I) in cui, nel “carnevale perduto” del sole, “danza / musicale una mosca” (B. Rondi, La Giovane Italia, cit., p. 28, vv. 48-49).

¹⁷⁵ B. Rondi, Gli operai della festa, in La Giovane Italia, cit., p. 20.

¹⁷⁶ B. Rondi, Carta d’Europa, Rebellato, Padova 1960, p. 7, vv. 1-3. Per altri casi di antropomorfismo dei monumenti (e viceversa), segnalo i seguenti esempi tratti da La Giovane Italia, cit.: i “fianchi / rigogliosi di templi inceneriti, di cupole materne” (Nelle terre dell’Agro, [I], p. 20, vv. 33-34); i “perduti occhi che i papaveri / e le margherite dei fossi ripetono con sguardi / immobili” ([V], p. 25, vv. 10-12). Analogamente, in Il mestiere di madre (I), le donne con le sporte della spesa sono paragonate ad “alberi / sempreverdi nel fasto della vegetazione /che non perdona, e non soccorsa da radici” ([I], p. 37, vv. 69-71) mentre, nella sezione successiva, il corpo materno diventerà “un tronco / corrugato e gemente di linfa” ([II], p. 37, vv. 2-3).

¹⁷⁷ B. Rondi, Cinema e realtà, cit., p. 44.

¹⁷⁸ Ma si veda anche l’attacco di Il grande ministero (II) che recita: “Sui terrazzi ho incontrato il grande cielo / di Roma coperto dalle rondini / e dalle nuvole, dal frastuono del traffico” (B. Rondi, La Giovane Italia, cit., p. 31, vv. 1-3).

¹⁷⁹ Cfr. anche l’“acceso / candore della calce” e “la calce e la fatica” in Il cortile (III) (B. Rondi, La Giovane Italia, cit., p. 16, vv. 23-24 e 29), oppure i “lotti / numerati sui cortili di calce” in Il mestiere di madre (p. 35, vv. 14-15).

¹⁸⁰ B. Rondi, La Giovane Italia, cit., p. 43, vv. 3-4.

¹⁸¹ Id., La Giovane Italia, cit., pp. 49-54.

¹⁸² Nel numero del maggio-giugno della rivista bimestrale «Galleria» (VI, 3, 1956) usciranno effettivamente quattro poesie di Diacono (L’avventura, Anniversario, La messa a Sant’Anselmo e Via del Babuino), poi confluite in L’uscita dalla città (1960).

¹⁸³ P.P. Pasolini, Lettere 1955-1975, vol. II, a c. di N. Naldini, Einaudi, Torino 1988, p. 167.

¹⁸⁴ P.P. Pasolini, Lettere 1955-1975, cit., p. 182.

¹⁸⁵ M. Diacono, Thothality. Sulla letteratura, verso la fine, 1954-2014, Postmedia, Milano 2017, p. 10.

¹⁸⁶ Il riferimento è da ricondursi, probabilmente, all’articolo Gli ideologi di Officina, pubblicato su «Tempo Presente» proprio nel maggio del 1958.

¹⁸⁷ M. Diacono, Thothality, cit., p. 20.

¹⁸⁸ Id., L’uscita dalla città: poesie 1955-1958, Tipografia Dissidente, Roma 1960, p. 19.

¹⁸⁹ Si vedano, ad esempio, il v. 4 (“oggi altro segno d’uno splendido presente”) e il v. 9 (“Fra pozzanghere d’acqua, fangose”). Per la consulenza metrica di questa scheda, desidero ringraziare Lorenzo Bartoloni.

¹⁹⁰ Cfr. M. Diacono, Thothality, cit., p. 210.

¹⁹¹ M. Diacono, Esordio nihilista, in «Tempo Presente», a. III, n. 1, gennaio 1958, pp. 78-79: p. 78.

¹⁹² E. Sanguineti, Segnalibro. Poesie 1951-1981, pref. di E. Risso, Feltrinelli, Milano 2021, p. 75, v. 43.

¹⁹³ Si veda il commento di E. Risso in queste stesse pagine.

¹⁹⁴ Per un’analisi esaustiva di questo avvicendarsi di fasi, rimando a E. Salza, Mario Diacono. Tra avanguardia e nuova iconografia. Italia-Stati Uniti, 1960-1984, Tesi di dottorato in Storia delle Arti, ciclo XXXI, Università Ca’ Foscari, Venezia 2019; relatore: prof. Pier Mario Vescovo.

¹⁹⁵ A proposito dell’antologia sulla Quarta Generazione, cfr. l’articolo omonimo del 1954, oggi ripubblicato in M. Diacono, Thothality, cit., pp. 7-9. Qui, peraltro, Diacono definisce Pasolini “il più dotato di ampiezza di respiro creativo; l’elemento intellettuale in lui dà un’urgenza violenta dello stato emotivo, lo allarga fino a comprendere brani di realtà esterna così che le poesie diventano pezzi di mondo” (p. 8).

¹⁹⁶ M. Diacono, L’uscita dalla città, cit., p. 1.

¹⁹⁷ Ibidem, p. 13, vv. 23 e 42-43.

¹⁹⁸ Id., Thothality, cit., p. 19.

¹⁹⁹ Ibidem, p. 20.

²⁰⁰ Ibidem.

²⁰¹ Già nel titolo, gestito su un registro doppio (l’alto poema che canta i prosaici giorni lavorativi), si delinea il contrasto, fondativo della prima parte della poesia, tra movenze vagamente salmistiche, scoperta simbologia (le api come dolcezza e operosa prosperità), riferimenti alle sacre scritture (la Genesi), e elementi o toni più ordinari (“odio gli exlibris / colmi di frasi eroiche / o dimesse”). Da una condizione “spenta” e “devastata”, un’esistenza in cui corpo e spirito sono preda della confusione, partono ripetute invocazioni perché il Signore porti luce che dissolva il grumo di dolore e disorientamento. Chiave dell’operazione è l’io che parla nel testo: è lui che, di fronte al doloroso spettacolo della vita dei lavoratori (probabilmente quelli dei ceti più bassi, proletari e sottoproletari), richiama alla memoria il passo dell’Antico testamento per equiparare il lavoro, quelle condizioni di lavoro, al risultato di una maledizione divina.

²⁰² Il registro solenne che regge i due scorci memoriali (“venni accolto…” e “cercai…”) si incrina agli oscuri vv. 18-19: Madonna, non so far tante parole è il primo verso di una villanella del XVI secolo, in cui (parodiando il codice petrarchista) l’amante dichiara all’amata che, se non gli concederà le sue grazie, lui cercherà un’altra donna meglio disposta nei suoi confronti. Il Coprifuoco di Assisi, o Inno delle scolte di Assisi, è un canto medievale in cui le sentinelle della cittadina umbra si esortano a vegliare, perché nemici umani e demoniaci non le sorprendano nel sonno. Luigi Giussani ha più volte dichiarato che questo canto, recuperato da secoli lontani, fu il primo che insegnò agli adepti del suo movimento, quando si chiamava ancora Gioventù Studentesca (fondata nel 1954) e contava poche decine di associati (GIUSS p. 64). È possibile che Straniero ne sia venuto a conoscenza nell’ambiente cattolico che frequentava. Il senso del brusco accostamento tra due canti così diversi rimane, data l’assenza di ogni indizio, molto difficile da decifrare. Una spiegazione parziale e del tutto ipotetica è che qui Straniero stia travestendo materia autobiografica, e che il testo alluda all’entrata dell’autore (e di suo fratello minore, Giorgio) in un collegio salesiano di Torino, deciso dalla madre in un periodo di difficoltà (LRIM, p. 19). Evidente invece la prosecuzione del dualismo già visto nella parte inziale della poesia: gli incatenati al lavoro, che è equiparato alla schiavitù e alla morte, sognano le dolci notti di maggio, emblema di felicità sensuale ed esistenziale, contrapposte al peso delle catene per chi è servo e della terra per i corpi dei morti.

²⁰³ Alla notte dei versi precedenti si associa qui un accento di languore erotico legato alla femminilità, espresso in modalità analogico-irrazionali che possono ricordare la lirica spagnola primonovecentesca (Lorca, Jimenez). Diventa più chiaro inoltre che l’io della poesia è alla ricerca di un tu, compagno o compagna nella fede verso il dio della luce (“l’arco della luce” è ripresa dell’“arco liberatore” dei vv. 8-9), per condividere il sogno di liberazione: “se tu verrai ti guiderò cantando” prosegue il “tu sai che i corpi già si decompongono” del v. 20.

²⁰⁴ Il primo verso definisce l’ambiente in cui tutta questa parte della poesia si svolge, e il secondo prepara la struttura elencatoria che caratterizza le due strofe successive. La prima si concentra sui beni di consumo che il contesto metropolitano offre, anzi vende, in grande quantità e varietà, sottolineando l’aspetto elaborato dei cibi e il tasso di artificiosità della loro preparazione, nonché la luminescenza vistosa degli involucri a discapito della sostanza. La seconda passa dalle merci agli esseri umani, ai loro gesti e sentimenti, con lo scopo di denunciarne l’inerzia, la ripetitività, la mancanza di autentico radicamento. La “gente morta” che riempie le strade riprende l’immagine similare della prima parte e la amplifica: “avere da spendere del denaro” non rende meno servi e meno morti. Gli esseri umani comprano o sono comprati, a seconda delle risorse a disposizione: ad avvolgere tutto è la “noia”, che ricorre tre volte in questa strofa. A questo punto la possibilità di perdersi sulla via di casa, perché tutte le strade sono simili, è vista come occasione di fuga, dalla noia, dalla città, infine da chi ha accettato di vivere nella sua atmosfera artificiale.

²⁰⁵ La ripresa, che chiude ad anello la seconda parte, annuncia le ultime due tessere della serie sui mali della vita in città: la ridicola donna borghese snob e il falso “valore” patriottico che passa attraverso la brutta musica dell’inno nazionale trasmesso dalla radio. Il colloquiale “tu non te la prendere” è una smorzatura ironica che prepara la musica ben diversa prospettata dall’explicit: le trombe del giudizio contrapposte a quelle della banda militare. Congedandosi, il testo si riallaccia agli accenti apocalittici della prima parte.

²⁰⁶ ￼Immagine 1￼Immagine 2

²⁰⁷ “gente stanca”: l’indicazione ha un valore quasi realistico: ci si trova insomma di una trattoria frequentata soprattutto da lavoratori.

²⁰⁸ “una dattilografa”: vero e proprio emblema del lavoro femminile diffusosi nell’Italia del dopoguerra (anche come parte di un processo di emancipazione, per quanto non privo di contraddizioni, dal ruolo subordinato entro la famiglia): si pensi anche solo a “Carla Dondi fu Ambrogio di anni / diciassette / primo impiego stenodattilo / all’ombra del Duomo”, protagonista del poemetto La ragazza Carla di Elio Pagliarani (II 1, vv. 1-3), i cui anni di stesura (1954-1957) si sovrappongono quasi perfettamente a quelli di questa poesia. Le “dattilografe” (e i “turisti”, per cui si veda più oltre il v. 8) appaiono, insieme a molte altre figure, in un’altra “trattoria” (o forse è proprio la stessa?) al centro della poesia La signora delle collane impegnate (All63, pp. 98-100).

²⁰⁹ “d’un piatto di fagioli chiesto tiepido”: la dattilografa e la frase qui riportata in discorso indiretto saranno rievocati nelle pagine conclusive del romanzo Il gazzarra, trasposizione (narrativamente stravolta) degli anni di vita universitaria a Perugia e a Camerino di Ferretti, gli stessi in cui sono cronologicamente collocabili questi versi: “Un piatto di fagioli. ‒ dice la dattilografa. ‒ Tiepido” (Gaz, p. 216).

²¹⁰ “anacoreta”: da intendere ovviamente in senso metaforico, e quindi “solitaria” (se, come è possibile, la poesia è ambientata a Perugia, è probabile che si tratti di una di quelle turiste straniere che proprio alla fine degli anni Cinquanta cominciano ad apparire nelle città d’Italia: una “turista d’anni diciassette” è la protagonista di La tedesca minorenne, in All63, pp. 101-3). Ma non sfugga la contrapposizione tra questa scelta lessicale alta (a significare una solitudine scelta intenzionalmente e quasi morale) e la volgarità subito prima esibita del “viaggiatore analfabeta”.

²¹¹ “In questa trattoria... questioni atlantiche”: lunga proposizione scandita dall’anafora del “dove” a inizio verso, secondo un modulo retorico-sintattico non infrequente in Ferretti, che troverà scioglimento solo col v. 11. La descrizione della “gente stanca”, che poi si precisa in una serie di figure specifiche (la “dattilografa”, il “viaggiatore”, la “turista”), fotografa una situazione quotidiana in cui la scrittura si fa quasi registrazione del vissuto in tempo reale (come segnala il deittico: “In questa trattoria...”). La caratterizzazione avviene attraverso una serie di proposizioni attributive destinate a creare immediati ed evidenti contrasti tra le figure (si pensi alla consecuzione tra “la grazia” della dattilografa che si realizza nel “tono delicato” della voce e il discorso un po’ triviale e pieno di secondi fini del “viaggiatore analfabeta”).

“questioni atlantiche”: con allusione a un ruolo economico degli Stati Uniti: non occorre però cercare un referente storico preciso ad un discorso che viene proposto come evidentemente generico (pronunciato appunto da un “analfabeta”).

²¹² “la commedia del mio viso”: “la mia espressione sorridente”, ma alludendo anche alla possibile natura fittizia di questo sorriso.

²¹³ “una maschera da negro”: “maschera” varrà qui “volto”, “lineamenti”: ma in un contesto in cui è centrale il vedere e, di conseguenza, l’apparire, non andrà neppure scartato il significato proprio. Per il valore neutro di “negro” cfr. la nota a Raucedine 3.

²¹⁴ “gente ottica”: “gente che guarda”. La scelta dell’aggettivo connota lo sguardo degli altri commensali (verso i quali si era in realtà sviluppata una forma quasi di empatia nella prima strofa) nei termini di freddezza oggettiva e aggressiva dalla quale infatti ci si dovrebbe “salvare”.

²¹⁵ “In questa trattoria... che fa sangue?”: la seconda strofa è costruita in evidente parallelismo con la prima: identici infatti sono l’avvio con l’indicazione deittica del luogo e la presenza della “gente” e quasi identica la ripresa del v. 11, qui al v. 19. Ma se nella prima strofa era l’occhio dell’io a soffermarsi sui commensali, qui è l’io a diventare oggetto dei loro “sguardi” (v. 16).

“quando divoro una bistecca che fa sangue?”: il gesto del “divorare una bistecca” si contrappone immediatamente (e direi anche gastronomicamente) alla “delicatezza” con la quale la dattilografa nella prima strofa aveva chiesto “un piatto di fagioli [...] tiepido”. Il gesto del “divorare”, accostato al luogo comune secondo cui cibarsi di carne “fa sangue” (ma si tenga conto della condizione fisica reale di Ferretti: cfr. lo squarcio autobiografico in La croce copiativa 165: “avevo curato la febbre / e le molte crepe del cuore / con bistecche e grassi pollastri”, in All63, p. 58) serve a sottolineare l’adeguarsi dell’io alle aspettative (autentiche o supposte, poco importa) della “gente ottica” che lo guarda, creando quindi una netta contrapposizione col sorriso (finto o meno che fosse) della prima strofa, tanto più sottolineata dalla simmetria metrica e sintattica dei due luoghi.

²¹⁶ “Il mio complesso... vorrei ballare”: la contrapposizione tra i due atteggiamenti messa in atto nelle due strofe si risolve nella chiusa in questa opposizione inconciliabile (“tragedia” la definisce Ferretti, con un surplus espressivo che caratterizza un po’ tutta la sua poesia: “antica” perché presente da sempre nell’umanità) tra scrittura e danza, la prima intesa come atto introverso (corrispondente dunque a quell’essere “serrato tra furore e timidezza” prima descritto) e per certi versi autorepressivo, la seconda come liberazione anche fisica della spontaneità. Il motivo della danza (e conviene ricordare di nuovo la peculiare condizione fisica di Ferretti) torna prepotentemente in anni successivi in una serie di quattro poesie anch’essa collocabile come ambientazione negli anni universitari, Quattro traduzioni da una lingua morta, e in particolare nella terza, dove viene messo in esplicita connessione col tema erotico (Non debbo aspettare che il vento... vv. 17-29: “...E un poco ubriaco del fiato di lei / un poco contento del caldo dei guanti... / ...oh i tuoi guanti scamosciati / dilatati dalle mie mani ardenti / e le autocarezze simboliche / gli scongiuri alla luna imprudente / e le leggende / improntate su oroscopi impossibili / del destino che attende a chi si infila / nei guanti scamosciati d’una bruna; / e il cupo giuramento di tenermeli / se non m’iniziavi a qualche danza / lontano dal rumore della gente”; All63, pp. 86).

²¹⁷ “sofisticanti”: si tratta, in questa accezione, di un neologismo (ingrediente tutt’altro che inusuale nell’impasto linguistico della poesia di Ferretti), da intendere nel senso di “sofista” (il senso proprio, “ingrediente aggiunto per modificare la qualità di un prodotto”, appare qui fuori luogo).

²¹⁸ “pettine unto”: si riferisce al diffuso uso in quegli anni della brillantina per capelli. L’ “ambizione” è da intendere in senso appunto sociale (il presentarsi in pubblico con i capelli in ordine). Da notare comunque l’insistenza nei vv. 7-9 intorno a elementi legati alla cattiva igiene, che ha caratteri ovviamente simbolici accanto a quelli, pure presenti, realistici.

²¹⁹ “Con la valigia... con quella valigia?”: esattamente come nel caso di In trattoria (a rimarcare la coincidenza non solo di tempi ma pure di modi compositivi), anche questa volta la poesia si apre su una lunga preposizione prolettica scandita dall’anafora “con la valigia”. Il tema ovviamente autobiografico del ritorno a casa dall’Università (qui presumibilmente, data la cronologia, ancora quella di Perugia) ricorre spesso con risvolti traumatici nelle lettere a Pasolini: cfr. ad esempio la lettera del 6 dicembre 1956: “E sono dovuto tornare a casa e ho scritto pochi versi d’amore. A casa ho trovato la bufera” (LetF, p. 65). Nella “valigia”, comunque, si depositano i residui della “vita” (v. 10) da universitario, allusa tanto nei suoi aspetti legati allo studio (vv. 2-4) quanto in quelli sociali (vv. 7-9). Particolarmente significativa comunque la chiusura del tratto, dove il non sapere “che cosa facevo” segnala la totale estraneità tanto al proprio ruolo di studente quanto alla casa, e quindi alla famiglia, in cui si ritorna.

²²⁰ “obesa valigia”: nell’incipit si era detto che la valigia era “stracolma”: questo passaggio metaforico porterà alla “pancia della valigia” del v. 16. Quanto a quest’ultimo verso, la variante “pancia” rimpiazza qui un originario “gravido ventre”. La sostituzione era stata operata redazionalmente e Ferretti ebbe modo di lamentarsene prima in una lettera a Pasolini (“Quanto ai tagli e alle correzioni continuo a credere che era più poesia il mio ‘gravido ventre’ che la ‘pancia’ dei redattori di «Officina», ma tu sei mio amico e vedi prima e più lontano di me”; lettera del 28 febbraio 1959, LetF, p. 79), poi pubblicamente in una nota posposta alla riedizione in volume del testo in coincidenza col restauro della lezione originaria (“A questo punto devo rendere giustizia al verso di una poesia che amo molto, pubblicata sul n. 9-10 di «Officina». La poesia è Primo ritorno dall’università; il verso ‘pigiata pur essa nella pancia della valigia’. Ebbene, quella ‘pancia’ è dei redattori di «Officina». Io avevo scritto ‘gravido ventre’”; All63, p. 151).

²²¹ “Chi può dire... ‘borghese futuro’”: qui Ferretti allude, sempre in termini autobiografici, al proprio “fallimento” come studente e ai molti esami non superati (anche questi puntualmente registrati nelle lettere), un fallimento peraltro riferito “a nessuno”, così da ribadire la propria condizione di solitudine e l’estraneità a chi lo circonda. Il “libretto” è chiaramente quello universitario: qui è ancora il documento che si richiede per entrare nella società produttiva e diventare, appunto un “borghese” (il “grasso borghese di caffè” di La serva giulia 16; All63, p. 95), in futuro sarà attestato definitivo dei propri insuccessi, in Calendario di figlio di famiglia 1959 33-35: “[...] professori di ieri o di domani / che mi conosceranno agli esami / sfogliando l’inferno del mio libretto” (All63, p. 121; è quasi trasposizione lirica di un passo di un’altra lettera spedita a Pasolini il 23 giugno 1957: “È il libretto brutto che mi rovina: quando uno ha un libretto basso può sputare il sangue ‒ se incontra un professore testadicazzo: e questo è facilissimo ‒ ma è proprio un ‘segnato’”, LetF, p. 69).

²²² “o avventurosa igiene... un’altra tragedia!”: l’improvviso innalzamento del tono (segnalato oltre che dalle apostrofi anche, come dicevo sopra, dall’inserimento di tre endecasillabi regolari) assume connotati evidentemente ironici. La vita che attende il “borghese futuro”, la sua appartenenza a una classe sociale qui ulteriormente definita come composta da “faziosi” e “inetti”, si configura come un “cerchio” senza fine, ma la “tragedia” viene appunto rifiutata al v. 21 (e potremmo anche pensare alla reazione delusa dei familiari per lo scarso rendimento universitario dell’io, una “tragedia” ben diversa, quindi, da quella di In trattoria 21), verso che ha, per contrasto con i precedenti, un tono volutamente colloquiale e ironico amplificato dalla trascrizione semifonetica del francese s’il vous plaît, “per favore” (formula che peraltro tornerà più sotto, in italiano, in apertura del v. 33).

²²³ “Non è una gran fortuna... maglione dell’inverno”: la “tragedia” si definisce appunto come pura finzione, “un’altra parte da provare / davanti al giudizio dello specchio”. Anche qui accanto al riferimento banalmente contestuale (le scuse inventate per giustificare davanti al padre i propri fallimenti universitari) si sovrappone un secondo motivo, quello della finzione borghese, dell’apparire, che attraversa tutta la poesia. La contrapposizione tra il “mondo vero” e la “realtà” (con significativo virgolettato) indica proprio l’antinomia tra l’insieme delle convenzioni (di cui comunque non si nega l’esistenza oggettiva: è un mondo “vero” appunto, raccomandato a un “angelo” che ne preservi l’integrità) e il loro incombere su un soggetto inadeguato. Tornano non a caso ai vv. 27-30 i riferimenti al contenuto della valigia che avevamo trovato all’avvio della poesia ai vv. 7-9, un contenuto che è ancora una volta descritto all’insegna di una sporcizia che è insieme degrado fisico (il “sudore nero” che sporca la “camicia più bianca”) e inettitudine (il “sudore” è infatti causato da un abbigliamento sbagliato per eccesso, la “giacca” indossata sopra al “maglione dell’inverno”).

²²⁴ “Appena posso... nel cuore”: interessante l’apparizione del “magnetofono”, ossia il registratore a bobine di nastro magnetico, come declinazione attualizzata (i primi magnetofoni vengono commercializzati in Italia agli inizi degli anni Cinquanta) e in qualche modo anche leggermente ironica (da notare in questo senso la ridondanza pronominale di tono colloquiale “a lui gli dico”) del diario intimo, su cui depositare “l’universo che ho nel cuore”. Da lì a qualche anno il magnetofono apparirà come protagonista e con la stessa funzione nell’atto unico di Samuel Beckett Krapp’s Last Tape, pubblicato e messo in scena per la prima volta nel 1958.

²²⁵ “Per favore... i nuovi addii”: il tono elegiaco di questi tre versi è all’origine di un più che probabile richiamo leopardiano, rovesciato sotto il profilo tematico (la giovinezza si conclude ma non tramontano le “eterne speranze”) ma al contempo puntellato da un lessico genericamente debitore dei Canti, dai più frequentati, primo tra tutti A Silvia (ovviamente per il nesso tra speranze e giovinezza), ai meno banali, come l’epistola Al Conte Carlo Pepoli (cfr. ad es. vv. 3-4: “[…] di che speranze il core / vai sostentando […]”, vv. 111-114: “Fortunato colui […] / […] / […] a cui serbare eterna / la gioventù del cor diedero i fati”, vv. 121-123: “[…] Io tutti / della prima stagione i dolci inganni / mancar già sento […]”, ecc.). Ancora una volta, comunque, Ferretti gioca per contrasto, facendo succedere alla prosaicità del distico che li precede questi versi di impianto evidentemente lirico.

²²⁶ “Perché piangere?... farmi più male”: il pianto viene però rifiutato sia in quanto inutile (perché, come ha appena detto, “le stagioni resteranno sempre” e nulla quindi cambierà veramente) sia, e soprattutto, in quanto manifestazione che potrebbe rivelare all’esterno (la famiglia, il contesto universitario ecc.) la fragilità dell’io sino a ferirlo ulteriormente (“potrei farmi più male”).

²²⁷ G. Mazzoni, Appunti per un’interpretazione di Viaggio d’inverno, in «Italianistica», XX, 3, 1991, p. 551.

²²⁸ Ibidem, p. 552.

²²⁹ Ibidem, p. 554.

²³⁰ A partire dagli ultimi componimenti di Lettera da casa, questo imperativo diventa uno stilema fondamentale della poesia di Bertolucci, che l’avrebbe derivato dall’inglese let me (cfr. A. Bertolucci, All’improvviso ricordando. Conversazioni, a c. di P. Lagazzi, Guanda, Parma 1997, p. 99), e sarebbe dunque almeno in parte da intendersi come sinonimo di permettetemi. In generale, il suo significato sembra quello della “vita che, in forma di implorazione, scandisce, strazia e un po’ preserva sé stessa, supplicando il proprio inevitabile accadere, addolcendolo con un’intonazione di pietà” (G. Leonelli, Il poema “inevitabile”, in M. Pieri, P. Lagazzi, G. Leonelli e R. Pagnanelli, Voci per un poema. Scritture su “La camera da letto”, Zara, Parma 1986, p. 101). Il verbo lasciare in effetti smorza l’irreversibilità del divenire dando l’illusione che su di esso si possa intervenire. È in definitiva una sorta di formazione di compromesso nel rapporto col tempo. Per quanto riguarda più specificamente Viaggio d’inverno, secondo Mazzoni con questo imperativo “l’io poetante chiede in modo esplicito al lettore di sospendere per un momento e ancora una volta l’incredulità”, all’interno di una strategia attraverso cui “Bertolucci supera la convenzionalità del suo fare poetico perché supera, dichiarandola, la convenzionalità di ogni attività poetica” (G. Mazzoni, Appunti per un’interpretazione di Viaggio d’inverno, cit., p. 554). Cfr. in proposito anche M. Lavagetto, Pratica pirica, in «Nuovi Argomenti», 23-24, luglio-dicembre 1971, p. 233.

²³¹ Il “batticuore” è un riferimento al disturbo cardiaco di cui soffre Bertolucci, che su di esso imposta Poetica dell’extrasistole, la prosa in cui spiega più ampiamente il senso della propria opera. Al suo centro sta l’“associazione metaforica tra realtà corporea e realtà poetica: il figurante del disturbo cardiaco designa il figurato della scrittura poetica per via di un tertium comparationis che non è difficile identificare nella centralità, comune a entrambi, del dato temporale” (G. Morbiato, Fenomenologia del respiro. Sulla poetica di Attilio Bertolucci, in «L’Ulisse», 18, 2015, p. 138). In particolare, “il comportamento del cuore riflette l’oscillazione della scrittura: da un lato essa testimonia, con lo iato rivelato dall’extrasistole, la perdita implicita nel passaggio temporale; dall’altro le si oppone, creando una zona franca in cui l’esistenza possa sopravvivere. In questo senso, forse, il tasso di ambivalenza presente è qui più alto rispetto alla valenza euforica posseduta dall’antecedente letterario diretto di quest’immagine, le proustiane intermittences du coeur” (ibidem). L’extrasistole è infine anche “metafora metrica, e come tale esprime l’allergia della sensibilità formale dell’autore alle geometrie precostituite, alle strutture derivate dalla mediazione sociale. Per B[ertolucci] il metro come istituzione si dissolve nel ritmo inteso come aderenza a una ritmicità soggettiva, affine al battito cardiaco, al pendolo, al respiro, al passo di chi scandisce i versi camminando, sul modello dell’amato Wordsworth” (ibidem).

²³² I due chiasmi consecutivi sembrano introdurre la complessità dei sentimenti del soggetto rispetto al proprio passato.

²³³ La precisazione, con il riferimento alla dimensione temporale, introduce il ricordo.

²³⁴ Quello della curva è uno dei topoi della poesia di Bertolucci, che in genere esprime il suo difficile rapporto col tempo. Cfr. in proposito anche G. Palli Baroni, La musica del tempo, in A. Bertolucci, Fuochi in novembre, San Marco dei Giustiniani, Genova 2004, p. 16 e n. In questo caso però la curva, con il suo “cavo gomito d’ombra”, introduce un elemento inquietante nella rappresentazione, esprimendo forse il senso di colpa del soggetto per gli eventi che sta per raccontare, collocati invece sotto la luce del “sole”.

²³⁵ Il soggetto parla in terza persona del sé del passato. L’uso del presente al v. 10 determina una prima contraddizione enunciativa. Cfr. in proposito G. Mazzoni, Appunti per un’interpretazione di Viaggio d’inverno, cit., p. 553.

²³⁶ Probabilmente in malafede, secondo una modalità frequente nelle poesie di Viaggio d’inverno, il soggetto presenta in maniera in qualche modo eroica la propria scelta di fuggire, su cui in realtà nutre qualche dubbio, come risulta chiaramente dai vv. 20-21.

²³⁷ Ripercorrendo la stessa strada fatta anni prima, il soggetto ricorda gli eventi svoltisi allora, come se li vedesse svolgersi davanti ai propri occhi.

²³⁸ È il giorno successivo all’armistizio dell’8 settembre, quando Bertolucci scappa da Parma con la famiglia (cfr. Cronologia, a c. di P. Lagazzi, in A. Bertolucci, Opere, a c. di P. Lagazzi, G. Palli Baroni, Mondadori, Milano 1997, p. LXX).

²³⁹ Palli Baroni nota il “realismo nell’indicazione dei luoghi” (G. Palli Baroni, Nota al testo, in A. Bertolucci, N. Bertolucci, Il nostro desiderio di diventare rondini. Poesie e lettere, Garzanti, Milano 2020, p. 152). L’accumulo dei toponimi sottolinea però anche l’invocazione patetica del soggetto.

²⁴⁰ A parlare sembra ora il soggetto nel passato, che racconta gli eventi nel loro svolgersi.

²⁴¹ Il soggetto esprime il senso di colpa per non aver pagato il prezzo della Resistenza. La previsione è un nuovo punto contraddittorio, perché potrebbe essere una sorta di premonizione del soggetto nel passato, ma più probabilmente è frutto della consapevolezza che ha degli eventi il soggetto nel presente.

²⁴² Il soggetto descrive un momento privilegiato che coglie i contadini, ma che in realtà è probabilmente proiezione del suo desiderio di sottrarsi al tempo, sottolineato dall’inarcatura.

²⁴³ Il punto di vista sembra improvvisamente quello dei contadini che vedono la famiglia in fuga.

²⁴⁴ L’epiteto contribuisce alla dimensione epica della narrazione.

²⁴⁵ Il primo congiuntivo ottativo è pronunciato dal soggetto nel passato, mentre il secondo dal soggetto nel presente.

²⁴⁶ Secondo P. Lagazzi, G. Palli Baroni (a c. di), Note ai testi, in A. Bertolucci, Opere, Mondadori, Milano 1997, p. 1476, Bertolucci cita uno dei Four Quartets di Eliot, East Coker, che in effetti ricorda spesso nelle sue prose: “So here I am, in the middle way, having had twenty years – / Twenty years largely wasted, the years of l’entre deux guerres” (vv. 172-173). Attraverso i congiuntivi ottativi, il soggetto cerca di difendere le ragioni che hanno determinato il suo comportamento, che sono da valorizzare rispetto al “vuoto di questi anni buttati via”. Il secondo congiuntivo ottativo esplicita però che il soggetto deve difendere queste ragioni innanzitutto da sé stesso, essendosene ormai irrimediabilmente allontanato. Il suo diventa allora anche un lamento del passare del tempo, come suggerisce la precisazione relativa all’ “orecchio invecchiato e smagrito”.

²⁴⁷ Il soggetto formula una vera e propria religio della famiglia, tale per cui la scelta di pensare soltanto alla sua salvezza dovrebbe essere giustificata.

²⁴⁸ Il soggetto mostra quasi con una sorta di montaggio la famiglia che si allontana. Cfr. anche P. Lagazzi, G. Palli Baroni (a c. di), Note ai testi, cit., p. 1477: “come in una sequenza filmica, l’obiettivo del poeta-regista si sposta fino a coincidere, per un po’, con l’occhio della gente di Montebello e di Belasola, mentre osserva l’allontanarsi dei quattro ‘forestieri’”.

²⁴⁹ Il verso è sostanzialmente di passaggio, funzionale al procedere della narrazione, dimostrando dunque la svolta della poesia di Bertolucci in questa direzione.

²⁵⁰ Cfr. P. Lagazzi, G. Palli Baroni (a c. di), Note ai testi, cit., p. 1477: “un movimento contrario e simmetrico a quello di Enea quando si carica sulle spalle il padre”.

²⁵¹ G. Ferretti, Saggio introduttivo, in «Officina». Cultura, letteratura e politica negli anni Cinquanta. Saggio introduttivo, antologia della rivista, testi inediti e apparati, Einaudi, Torino 1975, pp. 3-123, p. 40.

²⁵² M. Baudino, Luciano Erba: la poesia è un qualunquismo cosmico, in «La Stampa», 8 ottobre 1989, p. 20.

²⁵³ G. Ferretti, Saggio introduttivo, cit., p. 40n.

²⁵⁴ F. Leonetti, Proposizioni per una teoria della letteratura, in «Officina», 9-10, gennaio 1957, pp. 369-397, p. 370.

²⁵⁵ Ibidem.

²⁵⁶ Cfr. A. Jacomuzzi, La poesia di Erba “Superflumina”, in «Forum italicum», 13, 1, 1979, pp. 30-47, p. 34 e ss.

²⁵⁷ Sugli stilemi ricorrenti nella poesia di Erba, tra cui la litote, si legga P. Frare, Un Socrate lombardo. Saggio sulla poesia di Luciano Erba, in «Strumenti Critici», 30, 2015, pp. 149-171.

²⁵⁸ S. Prandi, L’avventura dello sguardo e la dimora del linguaggio, in L. Erba, Tutte le poesie, a c. di S. Prandi, pref. di M. Cucchi, Mondadori, Milano 2022, pp. IX-XXVIII, p. XIIIn.

²⁵⁹ “la mia incapacità di conoscere, unitamente alla mia non rinuncia a conoscere (il fatto di dire che non è possibile conoscere non significa, ovviamente, rinuncia a conoscere), è alla base di una ricerca continua, però sotto il segno della sperimentazione”: così Erba, in S. Aman, R. Taioli, Il cerchio aperto, conversazione con il poeta Luciano Erba, in «Città di vita», 41, 6, 2004, pp. 609-618, a p. 610.

²⁶⁰ “pipa di schiuma”: tipo di pipa realizzata in sepiolite.

²⁶¹ “mia terra”: il riferimento è a una concreta proprietà e non a un sentimento affettivo se nell’Allegato alla poesia Erba scrive: “Forse un poeta avanti negli anni e ricco del suo”.

²⁶² “una torre, e le mele nei cassetti”: condizione di isolamento intellettuale e agreste.

²⁶³ “triangolazioni”: secondo Stipi “operazione geodetica” di misurazione e rilievo del terreno. Il poeta come il “cartografo” dell’Allegato: cfr. G. Stipi, Luciano Erba, in «Testo», 4, gennaio-giugno 1983, pp. 104-26.

²⁶⁴ “compagna dai sandali d’oro”: l’Elena kruseosàndalov dell’Oreste euripideo: cfr. A. Jacomuzzi, La poesia di Erba “Superflumina”, cit., p. 38.

²⁶⁵ La seconda e la terza stanza riportano numerosi richiami danteschi, di ambito infernale e purgatoriale, già di recupero montaliano: “fiumana impetuosa”, “ghiaione”, “i pruni sbiancati e senza frutti”, “ciglione”…

²⁶⁶ “controdanaidi”: figlie di Danao, le Danaidi andarono spose loro malgrado ed uccisero i mariti nel sonno durante la prima notte di nozze. Furono condannate a riempire per l’eternità delle anfore senza fondo. Al contrario, le controdanaidi di Erba non fanno che tentare di svuotare la “barca che fa acqua” (v. 21).

²⁶⁷ “Issione”: responsabile di molte colpe nei confronti degli dei e degli uomini, fu condannato a essere legato ad una ruota in perpetuo movimento.

²⁶⁸ “tartarei”: infernali. Il Tartaro è la parte più profonda dell’Ade.

²⁶⁹ “dì festivo”: richiamo a La sera del dì di festa, in esplicito rimando a Il fiume di Romanò, riccamente intessuto di citazioni leopardiane.

²⁷⁰ Uccello non identificato, la cui descrizione litotica anticipa l’interrogazione di simile costruzione retorico-sintattica della chiusa.

²⁷¹ In un autocommento alla poesia dal valore altrettanto enigmatico, Erba provocatoriamente marca una posizione che fu tacciata di reazionarismo politico. L’istanza politica tuttavia dialoga con quella religiosa ‒ l’Ecclesiaste, soprattutto ‒ e, quella, più ampiamente, intellettuale e poetica.

²⁷² P.P. Pasolini, Le lettere. Con una cronologia della vita e delle opere, nuova ed., a c. di A. Giordano e N. Naldini, Garzanti, Milano 2021, p. 1059.

²⁷³ R. Roversi, La raccolta del fieno, in «Officina», n. 9-10, III, giugno 1957, pp. 363-367.

²⁷⁴ P.P. Pasolini, Pascoli, in «Officina», n. 1, I, maggio 1955, pp. 1-8.

²⁷⁵ R. Roversi, Pianura padana [I], in «Officina», n. 12, IV, aprile 1958, pp. 498-503. L’ambientazione padana tra idillico e quotidiano, natura e civiltà, mondo contadino e modernità, è comparsa nei testi poetici di Roversi fin dalla sua prima pubblicazione su «Officina»: per il confronto con La raccolta del fieno si veda nello specifico il VII componimento, Domenica sul Po, del ciclo Il margine bianco della città (in «Officina», n. 1, I, maggio 1955, p. 15), in cui il poeta rappresenta un notturno, con elementi naturali di chiara influenza leopardiana, insieme alla descrizione degli uomini in un’osteria di campagna, “eroi” dalla “forza antica” in una meritata “sera di festa”.

²⁷⁶ F. Moliterni, Introduzione, in R. Roversi, V. Sereni, “Vincendo i venti nemici”. Lettere 1959-1982, a c. di F. Moliterni, Pendragon, Bologna 2020, p. 14.

²⁷⁷ R. Roversi, Dopo Campoformio, I ed., Feltrinelli, Milano 1962; poi Einaudi, Torino 1965. I testi di quest’ultima edizione, compresa quindi La raccolta del fieno, si possono leggere online all’indirizzo https://www.robertoroversi.it/poesie/raccolte-pubblicate-in-volume/item/144-dopo-campoformio.html (ultima consultazione 10/02/2026).

²⁷⁸ Nelle note de La raccolta del fieno si è scelto infatti, come verrà poi spiegato in maniera adeguata, di dare conto delle varianti del testo officinesco rispetto a quello pubblicato nell’edizione definitiva di Dopo Campoformio (Einaudi, Torino 1965). Le correzioni dell’autore, segnalate di volta in volta, riguardano principalmente la punteggiatura, l’adeguamento o l’espunzione di certi termini e la diversa organizzazione di alcuni versi, a volte accorpati, a volte eliminati, a volte ancora modificati in alcune parti. Anche per Roversi, come per molti autori della nostra letteratura, si parla di un continuo e incessante laboratorio poetico, dagli esordi alle opere della maturità.

²⁷⁹ F. Moliterni, Roberto Roversi. Un’idea di letteratura, Edizioni dal Sud, Modugno 2003, p. 58.

²⁸⁰ R. Roversi, Il margine bianco della città, in «Officina», n. 1, I, maggio 1955, pp. 9-16: questo primo ciclo roversiano, su «Officina», contiene i testi I. Oltre le vecchie mura; II. Il cavallo; III. La gru; IV. Giugno; V. Giorno di sciopero; VI. Periferia; VII. Domenica sul Po; VIII. «Golden Smoked Herrings».

²⁸¹ Nella sua figura si può rivedere quello che Fabio Moliterni, trattando gli esordi poetici di Roversi, ha definito “il particolare personaggio roversiano, il ‘contadino-eroe’, specchio di una secolare emarginazione subita da masse anonime e indistinte, colto nelle sue attività quotidiane di una vita rustica e agreste; topos che si arricchirà via via, a partire dalle poesie di «Officina», di un più risentito e consapevole consenso etico-ideologico (di tipo classista e più particolarmente nazional-popolare), di una maggiore partecipazione da parte dell’autore” (F. Moliterni, Roberto Roversi. Un’idea di letteratura, cit., pp. 69-70). Anche se la voce di Roversi, nel testo, non si farà mai sentire direttamente (se non forse nel finale), la figura del vecchio, con le sue riflessioni, nostalgie e gioie semplici, è quella che più ne incarna la denuncia e la malinconia nei confronti di un mondo che, coi suoi rapporti, la sua bellezza naturale, e i suoi “miti”, verrà poi spazzato via e uniformato da un capitalismo già dilagante in quegli anni.

²⁸² Nel contesto delineato da Roversi la casa diventa il punto focale del paesaggio rappresentato e del suo significato: il testo si è aperto con la casa ed è continuato con la descrizione del lavoro, fuori, ma anche di cosa è accaduto “dentro”, alla famiglia, ai figli del vecchio e a lui stesso. Dunque, la casa è diventata, quasi come la celebre definizione di “opera mondo”, data da Franco Moretti (F. Moretti, Opere mondo. Saggio sulla forma epica dal “Faust” a “Cent'anni di solitudine”, Einaudi, Torino 2022), una sineddoche epica del mondo contadino, di quel mondo ormai passato che però il poeta vuole tentare, perlomeno, di ricordare, nel momento ancora più traumatico del suo passaggio verso una più uniforme e capitalistica modernità.

²⁸³ L’intero poemetto roversiano è costellato di riferimenti coloristici, fin dall’iniziale pennellata del “rosa di carne” che “illumina il verde” (v. 1). Nonostante nel testo compaiano poi il verde dei campi, dell’erba e della siepe (vv. 1, 50, 63), l’azzurro del mare in lontananza (vv. 72, 77), il giallo della paglia (vv. 3, 84, 190) o del miele (v. 229), il nero degli occhi “in malizia” (v. 103), il bianco grigiastro dei fumi, della nebbia e delle tovaglie candide “dei signori” (vv. 121-122), a colpire il lettore restano soprattutto le diverse sfumature del rosso. Questo colore, simbolo di vita e di morte, è associato sia alla luce del giorno che passa, sia alla vita umana e animale, coi suoi riti e le sue “feste”: dalla macellazione del maiale “sul tavolaccio” (vv. 27-31) al giorno che si leva e poi arde come un “arido fuoco” (v. 80), dalla “gola aperta e viva” (v. 77) con cui i contadini bevono il vino contro il cielo, con soddisfazione, alla “collana di corallo” della ragazza che va a ballare (vv. 144-145) o ai “visi / rossi di gioia” (vv. 152-153) per l’amore goduto, fino ai “fuochi” che bruciano ancora, rossi, nel verso conclusivo (v. 233). Con essi, il lettore assiste agli ultimi tentativi di rischiarare l’oscurità della notte e, se il giorno di lavoro rappresenta metaforicamente la vita umana, a una sorta di ultima, per quanto vana, resistenza nei confronti della morte stessa.

²⁸⁴ P.P. Pasolini, Lettera ai redattori di «Officina» del maggio 1957, in Id., Le lettere, cit., p. 1087.

²⁸⁵ L’archivio di Roversi è gestito oggi in maniera intelligente e oculata dall’erede dell’autore, Antonio Bagnoli, che ringrazio, ancora una volta, per l’attenzione e la disponibilità dimostrate nei miei confronti.

²⁸⁶ P.P. Pasolini, Lettera ai redattori di «Officina» del 27 fe bbraio 1958, in Id., Le lettere, cit., p. 1121: “la poesia di Roversi [Pianura padana [I]], specie la seconda parte, mi sembra bellissima. Nella prima parte mi piace poco il capitolo affluenti (che io, maledetto critico, toglierei di sana pianta, perché mi sembra un po’ estetizzante, addirittura con qualche effato dannunziano: […])”.

²⁸⁷ Lo stesso Roversi negli anni 1973-1974, rispondendo a Gian Carlo Ferretti, riguardo alla sua esperienza in «Officina», ha affermato: “lì dentro ho più imparato che fatto, posso ben dirlo […]; la ragione è che gli altri [probabilmente il riferimento è a Pasolini, ndc] marciavano con un frenetico passo, in un caso, e nell’altro con zampate che ad ogni colpo lasciavano il segno e non finivano di stupirmi; mentre io arrancavo venendo da un forsennato e duro viaggio fuori e dentro me stesso, viaggio che non mi pareva né mi appariva ancora concluso” (R. Roversi, Mi ricordo questo futuro, in G.C. Ferretti, «Officina». Cultura, letteratura e politica negli anni cinquanta, Einaudi, Torino 1975, pp. 477-478). A distanza di vent’anni, dunque, Roversi continua ancora il suo viaggio di ricerca grazie alla scrittura e, fin da giovane, non ha potuto non imparare da chi lo circondava, pur scrivendo delle sue impressioni e delle sue idee riguardo al mondo passato e a quello presente, preludio inevitabile della sua personale visione e denuncia futura.

²⁸⁸ Anche a riguardo, fondamentali restano le parole di Fabio Moliterni che, nell’affrontare l’evoluzione stilistica di Roversi, negli anni Sessanta, parla dello “scatto dichiarativo e di denuncia” della sua poesia in Dopo Campoformio, soprattutto nell’edizione Einaudi del 1965 (F. Moliterni, Roberto Roversi. Un’idea di letteratura, cit., p. 90).

²⁸⁹ R. Roversi, La raccolta del fieno, in «Il Menabò», n. 2, II, 1960, pp. 15-99 (disponibile online all’indirizzo https://www.robertoroversi.it/poesie/pubblicate-in-quotidinai-o-riviste/item/582-la-raccolta-del-fieno.html, ultima consultazione 10/02/2026). Nei 46 componimenti qui raccolti compaiono ancora la dimensione dei campi, il lavoro contadino, gli elementi naturali (ad esempio in Una terra, Contadino emiliano, Pianura padana), ma a prevalere sono il dato umano e le città, espressioni del cambiamento e della modernità in atto (si vedano fra gli altri La traccia dei fari, Il fischio del treno, Interno borghese, Giorno di mercato). I testi inoltre sono seguiti da un’interessante Notizia su Roberto Roversi, a firma di Elio Vittorini (ibidem, pp. 100-102), che mette subito in evidenza, grazie anche alle parole dell’amico Francesco Leonetti, come “le vicende della sua vita pratica hanno un po’ complicato la natura di Roversi; o è stato, piuttosto, il bisogno, in recenti anni, di fronteggiare duramente in se stesso le delusioni storiche, pubbliche” (ibidem, p. 100). Di fronte al mondo che sta cambiando, a quella frattura storico-culturale che tanto lo colpisce e alla quale dedicherà poi la raccolta poetica Dopo Campoformio, Roversi è pur sempre l’autore che, per Franco Fortini (riferendosi a questa edizione della Raccolta del fieno), continua ad oscillare esitando “fra servitù volontaria alla ‘letteratura’, come schermo, maschera, punto d’appoggio convenzionale e libertà immediata, come espressività integrale, ‘sincerità’” (F. Fortini, Le poesie italiane di questi anni. Roversi e Volponi, in Id., Saggi italiani, De Donato, Bari 1974, p. 94). Eppure le parole di Fortini possono essere applicate anche all’officinesca Raccolta del fieno del 1957, quando egli scrive, terminando il discorso su Roversi, che “la regressione apparente ad un gusto fine-ottocento, attenuando l’esasperazione espressionistica e rafforzando il momento del distacco, dà a Roversi i suoi momenti migliori” (ibidem).

²⁹⁰ A. Giuliani, Il Menabò 2. Un contributo alla conservazione degli equivoci, in Id., Immagini e maniere, Feltrinelli, Milano 1965, p. 100.

²⁹¹ R. Roversi, Conversazione in atto, a c. di G. D’Elia, in «Lengua», n. 10, IX, 1990, pp. 39-40.

²⁹² A. Giuliani, Il Menabò 2. Un contributo alla conservazione degli equivoci, cit., p. 100.

²⁹³ R. Roversi, Conversazione in atto, cit., p. 45.

²⁹⁴ L. Caruso, S.M. Martini, Roberto Roversi, La Nuova Italia, Firenze 1967, p. 75.

²⁹⁵ F. Moliterni, Una matita e un pezzo di carta. Intervista a Roberto Roversi, in Roberto Roversi. Un’idea di letteratura, cit., p. 218.

²⁹⁶ L. Caruso, S.M. Martini, Roberto Roversi, cit., p. 84.

²⁹⁷ Da un’intervista a Roberto Roversi contenuta in L. Caruso, S.M. Martini, Roberto Roversi, cit., p. 1.

²⁹⁸ Così come riportato anche nella nota introduttiva, La raccolta del fieno è composta da 8 strofe di varia lunghezza: la I strofa e la VII sono entrambe di 16 versi, mentre le altre variano dai 27 (l’VIII) ai 41 versi (la IV), per un totale di 233 versi, in prevalenza endecasillabi e settenari. Le rime sono scarse e a schema libero, ma il testo è caratterizzato da numerosissime assonanze e consonanze e dalla presenza di termini appartenenti a diversi registri linguistici, dal colloquiale al più letterario. La punteggiatura è chiara e scandisce in maniera prosastica il contenuto, contribuendo all’andamento narrativo del testo. Ripresa e pubblicata nella raccolta Dopo Campoformio (I ed., Feltrinelli, Milano 1962; poi Einaudi, Torino 1965), la composizione vedrà qualche leggero cambiamento, nei versi e nella struttura delle strofe: come verrà poi segnalato nelle specifiche note, confrontando il primo testo, quello di «Officina», con l’ultimo, quello dell’edizione einaudiana del 1965, verranno ad esempio espunti i termini più forti e dalla coloritura popolare, come “bercia” (v. 87), “culetto” (v. 111) e “vecchi ringalluzziti” (v. 231), oppure espressioni come “Lino è sul fiume?” (v. 223), mentre alcuni versi separati andranno a formare un unico verso, come ad esempio i vv. 12-13 “La campagna esplode / in un riso tremendo”, che si uniranno nel v. 12 “La campagna esplode in un riso tremendo”. Una volta in volume, La raccolta del fieno verrà infine orredata dai titoli di ogni strofa, scandendo ancora meglio i diversi momenti del lavoro e della giornata descritta dal poeta: I. Tempo di prendere; II. Il vecchio; III. Primo fieno; IV. Un gran ricordo spento; V. All’ombra del gelso; VI. Affondo la guancia nella terra; VII. Il campo è potato; VIII. I fuochi della sera.

²⁹⁹ “manzuole”: mazzuole, ossia piccole mazze, utilizzate per il lavoro nei campi. Roversi le definisce, con l’enjambement che collega i vv. 2-3, “grondanti”, evocando sia la rugiada del mattino sia il sudore del lavoro precedente nel quale sono state utilizzate dai contadini.

³⁰⁰ “un abbaino sfiancato”: v. “abbaino” in GDLI, vol. I, p. 11, un’“apertura sopra il tetto a guisa di piccola finestra; soffitta che prende la luce dal tetto, che dà sul tetto; mansarda”. Probabilmente il poeta usa l’immagine come sineddoche per indicare appunto la mansarda della casa, dove comparirà poi il vecchio, protagonista del testo.

³⁰¹ “ai temporali”: nell’edizione di Dopo Campoformio, Einaudi, Torino 1965, sostituito con «al temporale». D’ora in avanti nelle note di tipo filologico, che mostreranno le varianti successive del testo, si provvederà soltanto ad inserire la nuova forma in corsivo, es. “ai temporali”: al temporale, prendendo sempre come riferimento l’ultima edizione pubblicata del testo.

³⁰² “Chi semina, coglie…”: Raccoglie chi semina. Uno dei tanti inserti dialogici, parlati o cantati, che Roversi introduce nel testo: spesso, come in questo caso, si tratta di espressioni della saggezza popolare o di canzoni, che testimoniano l’importanza dell’oralità e della dimensione uditiva e sonora per l’autore. In questo tratto tipico del primo Roversi si può cogliere la sua vicinanza a Leopardi e soprattutto a Pascoli, di centrale importanza per i poemetti roversiani di ambiente contadino e, come già detto nella nota introduttiva al testo, una sorta di nume tutelare per tutta «Officina», che si è aperta infatti con il saggio pascoliano di Pasolini (P.P. Pasolini, Pascoli, in «Officina», n. 1, I, maggio 1955, pp. 1-8).

³⁰³ “il tempo di prendere”: il tempo di mietere, di raccogliere i frutti della terra e del suo lavoro, come merita giustamente il contadino dopo la fatica e il lavoro già svolto. Si colga qui il chiaro riferimento biblico al tempo delle stagioni: “Tutto ha il suo momento, e ogni evento ha il suo tempo sotto il cielo. C’è un tempo per nascere e un tempo per morire, un tempo per piantare e un tempo per sradicare quel che si è piantato. […] Che guadagno ha chi si dà da fare con fatica? Ho considerato l’occupazione che Dio ha dato agli uomini perché vi si affatichino. Egli ha fatto bella ogni cosa a suo tempo; inoltre ha posto nel loro cuore la durata dei tempi, senza però che gli uomini possano trovare la ragione di ciò che Dio compie dal principio alla fine” (Qo 3,1-11).

³⁰⁴ “prendere / e fuma”: prendere, fuma.

³⁰⁵ “La campagna esplode / in un riso tremendo”: La campagna esplode in un riso tremendo.

³⁰⁶ Si tratta della prima descrizione, iconica, del vecchio, protagonista di questa strofa, a cui darà il nome, e figura centrale di tutto il poemetto.

³⁰⁷ “un piccolo nido”: impossibile non pensare al “nido” pascoliano, pur con le necessarie differenze di poetica e la distanza cronologica fra i due autori. Di certo Roversi continua a descrivere un mondo contadino ancora ascrivibile al passato e alle sue tradizioni, ai suoi sentimenti e alla sua saggezza, fatto di piccole cose e momenti semplici, sebbene registri, soprattutto nel finale, i segni dei tempi moderni ormai imminenti. Alla luce degli altri poemetti raccolti in Dopo Campoformio è ancora più chiaro come La raccolta del fieno, coi riferimenti a Pascoli e ad un mondo contadino ormai destinato a scomparire, faccia parte del primo momento della sua poetica.

³⁰⁸ “Ora affila la falce… in ottobre”: i vv. 20-26 hanno subito diversi cambiamenti sia nella posizione dei termini sia nella scansione interna, poi più distesa. Questa la versione definitiva: “Ora seduto su un masso affila la falce, / i piedi aperti, distesi sulla polvere fresca: / stretti in un piccolo nido i forti pensieri. / Pagò il trattore in ottobre / coi fari accesi sul campo”.

³⁰⁹ “Due figlie salvate: Mondina e Maria”: Due figlie salvate, con espunzione dei nomi propri, che saranno però conservati nei vv. 133-134, invariati nelle due edizioni.

³¹⁰ “spigo”: la lavanda, utilizzata di solito essiccata e messa in piccoli sacchettini, per profumare guardaroba, cassetti o biancheria. Anche qui, forse, un riferimento alla poetica pascoliana dei suoni e degli odori, che differenziano la vita dei contadini rispetto a quella dei signori per cui lavorano e dai quali si sentono ancora lontani.

³¹¹ “le altre odorano spigo / in case straniere”: le altre odorano spigo in case straniere.

³¹² “Tre figli ancora”: Ancora tre figli.

³¹³ “e Lino”: Lino.

³¹⁴ “Galinello”: Salinello, nome corretto (non si sa se da una forma popolare, storpiata, o da un errore di stampa) del fiume dell’Abruzzo settentrionale che nasce dal Monte Panaccio e sfocia nel Mar Adriatico, formando delle caratteristiche saline, conosciute fin dall’epoca romana e tipiche di questo territorio.

³¹⁵ “strame”: erbe secche e paglia che servivano come foraggio e lettiera per il bestiame.

³¹⁶ “le giacchette”: la giacchetta. Questo semplice elemento del vestiario, qui tolto dai contadini per lavorare i campi, riappare anche in Pianura padana [I], indosso agli uomini che sembrano essere annoiati e non sanno più bene cosa fare, di fronte alla modernità e ad un lavoro necessariamente diverso: “Gli uomini con la giacchetta scura / e il bavero rialzato, / la cicca sul labbro paonazzo / seduti sulla ghiaia;” (vv. 223-226, in «Officina», n. 12, IV, aprile 1958, p. 503).

³¹⁷ “Tagliano adagio, la falce striscia”: Tagliano adagio, strisciano, la lama.

³¹⁸ “con poche case, gorghi / silenziosi d’acque”: con poche case, gorghi di acque.

³¹⁹ “al fischio dell’aprile”: a un fischio d’aprile.

³²⁰ “polle”: vene d’acqua sorgiva che sgorgano dal terreno. Si vedano anche in Pianura padana [I] i vv. 7-8: “cresce la polla che fugge / col viso teso, ridente, alla valle” per indicare le sorgenti del fiume Po (R. Roversi, Pianura padana [I], cit., p. 498). Non si possono non citare qui anche i celebri versi dannunziani (vv. 106-107) de La pioggia nel pineto: “tra le palpebre gli occhi / son come polle tra l’erbe”, per descrivere gli occhi della bella Ermione (G. D’Annunzio, La pioggia nel pineto, in Id., Alcyone, Mondadori, Milano 1966, p. 68).

³²¹ “paesi, valichi, pianure… aperta e viva”. Questi vv. 71-77 sono stati rimaneggiati in diversi punti, di cui si dà qui riscontro per esteso: “quanti paesi, valichi, pianure / - lontano il mare con l’occhio maestoso. / Su altri solchi uomini chinati, / giacche uguali buttate nell’ombra / insieme alle bottiglie di mezzo vino, / rossi sudati a gola aperta viva / bevono con l’occhio dentro al cielo”.

³²² “Alto crepita il sole”: Crepita il sole alto.

³²³ “è coperta dall’estate”: è nel velo dell’estate.

³²⁴ “Essi avanzano lenti come frati”: Avanzano lenti come frati.

³²⁵ “cercatori… Canta il gallo”: cercatori, curvi, penitenti; / i cappellacci di paglia, canta il gallo.

³²⁶ “bercia Silvestro”: grida Silvestro.

³²⁷ Nell’espressione “Donne, ragazze, amori” sembra quasi di sentire riecheggiare il celebre incipit ariostesco dell’Orlando Furioso, “Le donne, i cavallier, l’arme, gli amori,”, da dove però è stata eliminata la componente maschile, dedita al lavoro e alla guerra: per i contadini di Roversi, e per la loro dura vita nei campi, l’unica cosa importante sono le donne, a tutte le età, e gli amori.

³²⁸ “le donne”: donne.

³²⁹ “dà”: ti dà.

³³⁰ “Oh pa’, è sicuro / che a luce accesa”: Oh pa’ è sicuro, / a luce accesa, eliminando anche il rientro del v. 96, indentato a sinistra come tutti gli altri.

³³¹ “Con un lieve gemito”: con un gemito lieve.

³³² “Queste sere di ballo … non perderei”: Queste sere di ballo / non lascerei, con l’espunzione di tutto il testo fra parentesi e, come era accaduto per i nomi Mondina e Maria, l’eliminazione del riferimento ad Arturo.

³³³ “o alla rovina”: alla rovina.

³³⁴ “Baderete … e non”: Baderete alle donne, disgraziata / mia sorte, mia sventura, morte, / non.

³³⁵ Difficile capire se si tratti di un ricordo, della voce di una donna amata in passato o magari di una canzone dell’epoca: in questo caso, vista la semplicità della frase, molte potrebbero essere le canzoni possibili a cui si riferisce il poeta, rendendone difficile l’identificazione. Ad esempio, nel testo del successo radiofonico Perché. Ritmo lento, di Lotti-Cicchi, delle edizioni Cicchi di Pescara del 1942, si può ascoltare: “Lo so che mi vuoi bene, / ma non tremar così / se una parola sola d’amore / io ti voglio dir!”.

³³⁶ “su bianche tovaglie stendono”: sulle bianche tovaglie tendono.

³³⁷ Si veda, per confronto, l’immagine del contadino perso nei suoi pensieri in Pianura padana [I], ai vv. 181-185: “Steso nell’abbraccio del campo / il contadino, a piedi nudi, / i gomiti puntati a spaventare / i voli dell’averla, / segue i suoi sogni e sospira” (ibidem, p. 502).

³³⁸ “Un aereoplano muove le ali”: Un aeroplano muove ali.

³³⁹ Verso poi completamente espunto dal testo.

³⁴⁰ “con Marco,”: con Marco.

³⁴¹ “Albino il carrettier”: Albino carrettiere.

³⁴² “un canto … ballarsi leggeri”: un canto da ballarsi leggeri.

³⁴³ “di felicità. / Fra”: di felicità, fra.

³⁴⁴ “Poi il silenzio tutto quieterà”: Il silenzio quieterà il furore.

³⁴⁵ “la pipa”: la pipa.

³⁴⁶ “bischeri”: nel significato corrente, di uso toscano e in particolare fiorentino, “stupidi”, “fessi”, ma qui probabilmente con un’accezione di nostalgia, “bambini”, “monelli”, del tempo ormai passato.

³⁴⁷ “l’osteria, il paese”: osteria, paese.

³⁴⁸ “strappano”: si strappano.

³⁴⁹ “sapienza è … tra le pietre”: è sapienza sputare il passato / acida cicca verde tra le pietre.

³⁵⁰ “Sopra l’albero… la falce”: riportato senza l’interruzione, come ultimo verso della strofa che lo precede, L’albero è al sole, pigliamo la falce.

³⁵¹ “Il sole… crescono fumi”: distico poi totalmente espunto.

³⁵² “le rondini… beato”: mentre le rondini inseguono gli insetti; / dovrà distendersi beato.

³⁵³ In maniera ciclica, tornano in quest’ultima strofa due elementi già citati da Roversi all’inizio del testo: lo “strame”, uno degli odori caratteristici del mondo contadino (v. 51) e le “manze”, al femminile (ancora, come spesso facevano Pascoli, o Saba), che sembrano ricordare, almeno nel suono, le “manzuole” (v. 2), ossia gli “arnesi” posati nella stalla, dai contadini, a fine giornata.

³⁵⁴ È finito il tempo dei contadini, è finita un’intera epoca, e la “pace rustica” non si può più ricreare nella modernità: arrivano i mezzi di trasporto a motore, il lavoro cambia, così come cambiano (per poi sparire definitivamente) i suoni e gli odori che si respirano in campagna. Il mondo si modifica e non si torna più indietro, se non, forse, con la poesia, che ha ancora il compito di rivelare (e denunciare) ai lettori ciò che accade.

³⁵⁵ Se in questi vv. 211-214 compaiono un camion e le motociclette, anche nel testo di Roversi Pianura padana [I], ai vv. 208-215, compaiono i camion e il treno, simbolo per eccellenza della modernità (si pensi, solo per citarne due, al testo di Carducci, Alla stazione in un mattino d’autunno, o al Manifesto del Futurismo di Marinetti). Anche in quest’altro poemetto Roversi, dopo aver descritto il Po come un essere mitologico ed aver concentrato l’attenzione sulle presenze corali di ragazzi, donne e uomini-contadini, non può non riflettere sul passare del tempo e sulla ricerca di un oggi “migliore di ieri”. Ecco allora che nel paesaggio compaiono i camion, al lavoro, e il passeggero di un treno che osserva questo cambiamento epocale, morso dalla voglia di restare e insieme di fuggire: “Sparpagliati sul greto / come in un deserto di neve / i camion raccolgono la sabbia / battuti dal barbaglio che li fiocina / e un passeggero sul treno / volge gli occhi a guardare / quelle teste di vecchi in acque amare” (R. Roversi, Pianura padana [I], cit., p. 503).

³⁵⁶ “persi nelle nubi”: perduti nelle nuvole.

³⁵⁷ “gaggie”: acacie (in particolare del tipo Acacia farnesiana), ossia arbusti cespugliosi con piccoli fiori gialli, rotondi e profumati, simili a quelli della mimosa comune.

³⁵⁸ “Nidi di stelle”: di nuovo, in maniera ciclica, torna l’immagine del nido (“un piccolo nido”, v. 23), questa volta però associato alle stelle. L’immagine, dal fortissimo sapore pascoliano, rimanda però al significato di “nido” come “gruppo, agglomerato di oggetti simili, disposti in forma per lo più circolare” (GDLI, vol. XI, p. 429) e, associata alle stelle, è stata usata fra gli altri anche da Pavese nel II capitolo de La luna e i falò: “E adesso mi raccontava della sua vita di musicante. I paesi dov’era stato li avevamo intorno a noi, di giorno chiari e boscosi sotto il sole, di notte nidi di stelle nel cielo nero.” (C. Pavese, La luna e i falò, Einaudi, Torino 1950, p. 13). Il protagonista di questa citazione, Nuto, falegname e musicista, potrebbe essere lui stesso uno dei personaggi roversiani, per il quale in gioventù “il mondo era stato una festa continua di dieci anni”, in mezzo agli “stessi rumori, stesso vino, stesse facce di una volta” (ivi, p. 11) in quella stessa valle, prima della guerra e dell’inevitabile cambiamento”.

³⁵⁹ “cavedagna”: dal Dizionario Treccani, forma settentrionale per “capezzagna”, o “capitagna”, ossia “Ciascuna delle due strisce di terreno sulle testate opposte di un campo rettangolare, su cui l’aratro, giunto al termine di un solco, inverte la marcia per tracciare il solco successivo”.

³⁶⁰ “martinicca”: freno a ceppi azionato a mano, usato nei veicoli a trazione animale, come appunto l’aratro.

³⁶¹ “sarmenti”: i tralci, lunghi e flessibili, della vite, spesso usati come bastoni.

³⁶² «Lino è sul fiume?»: «Lino è al fiume?»

³⁶³ Il verso verrà poi indentato a sinistra come gli altri, eliminando il rientro a destra.

³⁶⁴ “L’uomo s’appoggia al muro della casa”: S’appoggia il vecchio al muro della casa.

³⁶⁵ L’immagine del miele che goccia, seppur molto meno idilliaca e associata alle “scorie” del lavoro, si ritrova anche nel testo Pianura padana [I], ai vv. 121-123: “sospesi ai fili agili, i carrelli / con le scorie di bietole / gocciano miele” (ibidem, p. 501).

³⁶⁶ “vecchi ringalluzziti”: uomini ringalluzziti.

³⁶⁷ Il riferimento esplicito di Leonetti nella prima delle due apostrofi che occupano l’inizio del saggio è alla Analisi critico-bibliografica pubblicata da Romanò sul n. 1 della rivista. Con chiarezza estrema e persino provocatoria Romanò aveva scritto che “il solo modo di restituire alla nostra tradizione poetica quell’efficacia culturale che solo raramente ha manifestato dovrebbe consistere nel definirne e nel rimetterne in circolazione i valori pre-estetici ed extra-estetici”, e aveva espresso un giudizio liquidatorio dell’intera esperienza poetico-culturale simbolista e tardo-simbolista, fino alle sue esauste propaggini ermetiche, imputandole la tendenza alla crociano-gramsciana “partenogenesi”. Leonetti obietta che la “rigenerazione in termini estetici di contenuti via via rinnovati” (per citare ancora Romanò) deve per forza includere un versante eminentemente soggettivo e individuale accanto a quello sociale, pena la riduzione di ciò che dovrebbe essere un processo a un esteriore e inefficace meccanicismo. Anche l’individuo è storia, anche attraverso l’“anima” deve passare il rinnovamento dei contenuti. Alle spalle di queste dichiarazioni stanno i precedenti saggi leonettiani, in specie quello sul Decadentismo come problema contemporaneo uscito sul n. 6, aprile 1956.

³⁶⁸ Dopo un avvio squisitamente argomentativo, Leonetti allarga lo sguardo in direzione del linguaggio poetico, mettendo a confronto testi usciti da poco su rivista o in volume. Il fiume è una poesia di Romanò pubblicata sul n. 8 di «Officina», gennaio 1957; La raccolta del fieno di Roversi esce sul n. 9-10 (e uscirà in una versione rivista sul n. 2 del «Menabò», 1960), come pure Super flumina di Luciano Erba, che si presenta come una risposta a Il fiume; sul n. 14 di «Prospetti», inverno 1955, viene pubblicata la poesia Streams di W.H. Auden (insieme a Hunting Season e The Old Man’s Road), nella traduzione di Elizabeth Mann Borgese e Corrado Tumiati (pp. 18-23). Il testo, uscito originariamente su «Encounter» nel giugno 1954, era confluito nella silloge The Shield of Achilles (Faber & Faber 1955). «Prospetti», versione italiana della rivista letteraria inglese «Perspectives. Literature Arts Music», era pubblicato dalla casa editrice Sansoni per conto della Intercultural Publications Inc., New York. In sostanza, questa rapida perlustrazione serve a Leonetti per sostenere che Romanò, quando scrive versi, non si rifiuta affatto alla partecipazione soggettiva e emotiva, addirittura a un impeto quasi romantico (cioè senza disinvestimento nei confronti del reale, col quale il poeta si identifica; qui nell’immagine del fiume) che contrasta con l’impostazione un po’ rigidamente gramsciana del suo discorso critico sulla poesia. Leonetti lo distingue sia dal garbato intellettualismo di Erba, sia dall’allegorismo scoperto della poesia di Auden. Tra poesia e cultura, tra decadentismo e marxismo, non c’è e non si deve postulare opposizione frontale. Molto interessante la telegrafica nota di autoanalisi: “scherzare” con la realtà, l’atteggiamento che Leonetti si attribuisce, è diverso sia dall’identificazione romantica con le forze della natura sia dalla prospettiva di realismo serio e mimetico che l’autore attribuisce a Roversi. Lo scherzo di Leonetti ha a che vedere, credo, con l’hegelismo sia pure parziale professato all’inizio del capoverso successivo: significa dare spazio al negativo e allo smarcamento intellettuale dalla realtà che esso opera.

³⁶⁹ Con il saggio di Pasolini intitolato Pascoli si apriva il primo numero di «Officina», maggio 1955.

³⁷⁰ Pasolini aveva pubblicato il saggio Il neo-sperimentalismo, in «Officina», n. 5, febbraio 1956.

³⁷¹ Campi del Friuli e Picasso sono due poemetti di Pasolini, usciti per la prima volta rispettivamente su «Officina», n. 2, luglio 1955 e su «Botteghe oscure», XII, dicembre 1953; Le ceneri di Gramsci, prima di dare il titolo alla raccolta pubblicata da Garzanti nel 1957 (con un risvolto scritto da Leonetti), era uscito su «Nuovi argomenti», 17-18, novembre 1955-febbraio 1956.

³⁷² S. Solmi, Levania e altre poesie, Mantovani, Milano 1956; la nota di Sereni sta alle pp. 25-43, ed è poi confluita in Letture preliminari, Liviana Editrice, Padova 1973.

³⁷³ Il primo passo citato è a p. 38; il secondo a p. 42. Pochi righi dopo Sereni è ancora più esplicito: “troppe volte abbiamo ragioni di perplessità di fronte alla tendenza a fare d’un risultato d’arte, specificamente poetico o no, un ‘pezzo’ utile allo sviluppo di un’ampia operazione dimostrativa o – peggio – il terreno d’esercizio d’una sorta d’acrobatismo intellettuale” (pp. 42-43).

³⁷⁴ Molto probabilmente Leonetti legge il testo in G. Salvemini, Che cosa è la coltura?, Guanda, Parma 1954. Il saggio non è del 1914, ma fa parte di un ciclo di lezioni tenute all’Università di Chicago nel dicembre 1938. Lo leggo in G. Salvemini, Storia e scienza, in Id., Scritti vari (1900-1957), a c. di G. Agosti e A. Galante Garrone, Feltrinelli, Milano 1978, pp. 185-197.

³⁷⁵ S. Solmi, Spunti di critica leopardiana, in «Nuovi Argomenti», 23-24, novembre 1956-febbraio 1957 (poi in Id., Studi leopardiani. Note su autori classici italiani e stranieri, a c. di G. Pacchiano, Adelphi, Milano 1984, pp. 89-97, da cui cito). L’incipit di Solmi rende molto bene temperatura e tenore del dibattito su letteratura e società sviluppato negli anni Cinquanta, e mi pare opportuno riportarlo: “si ritorna a parlare di ‘contenuti’ dell’opera d’arte, e, se da un lato ciò appare un buon sintomo, in quanto dimostra un’urgenza di serietà e profondità nelle cose di letteratura, un’insofferenza per certa esornatività e facile gratuità che vennero gabellate per qualità poetiche in un infelice periodo di compressione e di confusione, non si vorrebbe che la rinnovellata distinzione tornasse a pregiudicare il principio che il Croce sviluppò dal De Sanctis, e che sempre ci appare come uno dei più sicuri avvii dell’estetica moderna, quello dell’identità di contenuto e forma, la cui affermazione valse a sgombrare il campo da tante inutili diatribe e discussioni scolastiche, e a circoscrivere energicamente il punto d’arrivo del critico al riconoscimento dell’organica unità e inscindibilità del fatto poetico” (p. 89); “non si vorrebbe, in altre parole, che la rinnovata attenzione agli astratti contenuti, e di lì, alla cultura e alla storia – sempre indispensabile all’esame critico, come, d’altra parte, quella agli astratti moduli formali -, in luogo di dirigersi ad un concreto riconoscimento ed energica presa di coscienza del fatto poetico in sé – che significa poi, in definitiva, fatto di universale comunicazione umana nella sua puntuale immediatezza – pretenda di arrestarvisi, interpretando il poeta alla semplice stregua di un puro traduttore di quei contenuti, e fatalmente annullando la poesia nel documenti o nel ‘messaggio’” (p. 90). La questione che Solmi discute riferendosi al saggio di Leonetti sul numero. 2 di «Officina» riguarda l’inopportunità di sciogliere l’ambiguità costitutiva di Leopardi, che non va giudicato né poeta completamente distaccato dalle ragioni della realtà, ma neppure come un “pensatore ‘costruttivo’, […] consapevole precursore di correnti di idee del tempo nostro, atteggiando il suo pensiero, sulla scorta di citazioni isolate, a fini consolanti, in aperto contrasto con la sua sostanziale tragicità e irresolutezza” (p. 93); “ed è l’ambiguità di un pensiero così staccato e disciolto, e soltanto radicato alle ragioni ultime della persona, di chi ha bruciato dietro di sé i propri vascelli e ha rinunciato a priori a trasformarlo in azione, che deve mettere in guardia dalle tentanti risoluzioni in un senso o nell’altro, cui il critico può sentirsi autorizzato sulla base di parziali indicazioni” (p. 94).

³⁷⁶ Citiamo in maniera più estesa la pagina di Sereni: “Il nome di poeta appare sempre più una qualifica socialmente difficile da portare e da sostenere, persino nel suo normale ambito letterario. Questo dimostrano di sentire alcuni dei più avveduti, forse anche dei più vivi, tra quelli che sono giovani ora o che appena si affacciano alla maturità. Lo specialistico discorso sulla poesia in quanto tale infastidisce quanto più tende a portarsi sul terreno delle poetiche comparate o contrapposte a tutto scapito del naturale rapporto autore-lettore; e quanto più tende ad avere per meta ultima ed esclusiva, oltre alla poesia, un’idea più o meno nuova, e non perciò meno astratta, di questa. I giovani di cui s’è detto credono sempre meno all’eccezionalità, al primato dell’atto poetico come intervento risolutore o come unica promessa di mobilità e d’avventura. […] Parrebbe facile constatare che il discorso si è riacceso […] intorno a una parte diversa assegnata all’atto poetico: atto naturale, uno dei tanti, dell’uomo, di questo e di quell’uomo, oppure contributo, con i mezzi specifici della poesia, al più generale discorso sulla cultura?” (p. 40).

³⁷⁷ Verrà la morte e avrà i tuoi occhi è la raccolta di liriche di C. Pavese pubblicata da Einaudi nel 1951, dopo il suicidio dell’autore.

³⁷⁸ La frase è tolta dalla Prefazione di Ungaretti al Passo del cigno e altri poemi di A. Capasso (Fratelli Buratti Editori, Torino 1931), e citata con qualche piccola imprecisione. La riproduciamo per intero: “i problemi più difficili e più segreti della poesia, specie in momenti estremi, sono problemi di tecnica; o, dicendo meglio, problemi di linguaggio. In momenti estremi il linguaggio è tutto buttato a perdere ogni sostegno descrittivo e ogni tinta; e, simbolo dell’uomo disgustato d’ornamenti, tale linguaggio, irritandosi in infinite sfumature, in infinite titubanze, annientandosi quasi, oggi già s’incide, quanto a efficacia, nella sostanza cruda” (p. 5).

³⁷⁹ Leonetti sta parlando del lungo saggio eponimo che apre Tradizione letteraria e idee correnti, volume di L. Piccioni pubblicato da Fabbri Editori nel 1956 (alle pp. 9-75), e dedicato a Carlo Bo. Il saggio è una difesa della almeno relativa autonomia della letteratura nei confronti dei problemi politici e sociali, e lato sensu culturali di un’epoca. È perfettamente legittimo, sostiene Piccioni, che un letterato auspichi profondi cambiamenti socioculturali e insieme non si aspetti vistose innovazioni in campo artistico. Mentre molti, giovani e meno giovani, continua il critico, si mostrano convinti della necessità di applicare precetti gramsciano-marxisti alla letteratura (ricordiamo che nel 1950 era stato pubblicato per Einaudi Letteratura e vita nazionale). “È perciò molto frequente il caso, fra noi, di rappresentanti di varie generazioni i quali, formatisi in un clima assolutamente diverso, pur senza rinnegare quella formazione abbiano tuttavia innestato sul proprio terreno questa ed altre ‘idee correnti’, anche quando esse, solo che si volesse esercitare un qualche logico rigore, dovrebbero essere in chiara contraddizione con quella formazione, per altro non del tutto rifiutata. Questo a parer mio è uno dei casi più diffusi in Italia tra amici, critici e scrittori di varia parte e di varia intonazione: questa è la causa prima della straordinaria confusione in cui si lavora e si parla” (pp. 10-11). Il lavoro di «Officina» è più volte richiamato da Piccioni, che cita esplicitamente gli scritti di Romanò, come testimonianza esemplare di questa tendenza. Leonetti rovescia il discorso: idee correnti, e di scarso valore, sono quelle, di marca ermetica, che isolano la letteratura dalla società; e la tradizione autentica, a cui si rifà «Officina», è quella che vede in forte sinergia letteratura, discorso culturale e ambito sociopolitico. Romanò aveva a sua volta discusso le idee di Piccioni nella sua quinta Analisi critico-bibliografica («Officina», n. 8, gennaio 1957), e tornerà a farlo in Osservazioni sulla letteratura del Novecento («Officina», n. 11, novembre 1957).

³⁸⁰ Nella Premessa al ‘Sentimento del tempo’, che accompagnava la princeps della seconda raccolta ungarettiana, A. Gargiulo aveva affermato che l’“immediatezza lirica” dell’Allegria era in realtà “essenzialità lirica”, cioè distacco dai “punti in cui l’aderenza alla vita resta cruda”; e anche di fronte alla metrica recuperata del Sentimento aveva continuato a sostenere la primazia dei “valori fonici ‘evocativi’” (cito il saggio da G. Ungaretti, Vita d’un uomo. Tutte le poesie, a c. di L. Piccioni, Mondadori, Milano 1969, pp. 422 e 424). La lettura di Leonetti fa ridiscendere queste astrazioni verticalizzanti ancorandole su un terreno sentimentale e psicologico, giocando contro Gargiulo la recensione di G. De Robertis all’edizione 1931 dell’Allegria ungarettiana: “con quella versificazione gracile, con quelle poche sparute sillabe a ogni verso, e con le pause a ogni respiro, – soppressa l’interpunzione e soppressi perfino gli interrogativi, – è forza dar peso agli intervalli, che parlano anch’essi, misurarli idealmente, e legar le parole in una sorta di enfasi tenuissima che avvolga le particelle dei versi, armoniose e, direi, imbevute di essenze” (la recensione era uscita in origine su «Pegaso», III, 7, luglio 1931; io cito da G. De Robertis, Scrittori del Novecento, Le Monnier, Firenze 1946, p. 48).

³⁸¹ Leonetti fa riferimento a Parere su un decennio, originariamente pensato da Contini per la radio, poi pubblicato su «Letteratura» (settembre-dicembre 1955), e confluito infine in Altri esercizi (1942-1971), Einaudi, Torino 1972, pp. 223-231. Di “frammentismo narrativo” Contini aveva già parlato, a proposito di Cassola, in un saggio risalente a più di dieci anni prima, Frammenti di un bilancio Quarantadue («Letteratura», n. 25, maggio-agosto 1943; poi in Altri esercizi, pp.189-221); nel 1955 applica per la prima volta la categoria a Gadda, con un accostamento critico che risulterà epocale. Così scriveva Contini: “Le mansioni rappresentative di Gadda sono allora legate: da una parte allo stile come espressività accusata, più esattamente a una perenne stimolazione linguistica che si avvale in prima istanza di risorse regionali […]; d’altro lato all’essere il suo ‘genere’ ciò che vorrei definire frammento narrativo, cioè al netto preponderare della rappresentazione sul moto del divenire reale” (Altri esercizi, p. 224).

³⁸² “Il mondo partigiano visto attraverso il ragazzo di Stevenson” è un trasparente riferimento al Sentiero dei nidi di ragno, romanzo d’esordio di Calvino, uscito nel 1947 per Einaudi. Il racconto La formica argentina fu pubblicato sul Quaderno X di «Botteghe oscure» nel 1952; il racconto L’entrata in guerra era uscito originariamente sul «Ponte», IX, n. 8-9, agosto-settembre 1953, ed era poi confluito insieme a Gli avanguardisti di Mentone e Le notti dell’UNPA nel 1954 nel volume L’entrata in guerra, pubblicato nei “Gettoni” di Vittorini nel 1954.

³⁸³ Di G. Lukàcs erano stati pubblicati in Italia negli anni Cinquanta, sempre per Einaudi, i Saggi sul realismo (1950) e Il marxismo e la critica letteraria (1953). Qui Leonetti insiste su un caposaldo dell’idea lukàcsiana di realismo, cioè la sua concezione in un certo senso epica, non cronachistica né meramente “fotografica” del reale in arte. L’obiettivo polemico dichiarato è in questo caso il neorealismo. Si ricordi che nel 1951 era uscita la versione a stampa dell’Inchiesta sul neorealismo (Edizioni Radio Italiana) che Carlo Bo aveva condotto sulle frequenze del Terzo Programma, intervistando quasi cinquanta protagonisti della letteratura italiana contemporanea, prosatori, poeti e critici.

³⁸⁴ Ragazzi di vita era uscito da Garzanti nel 1955.

³⁸⁵ Erica e i suoi fratelli, scritto nel 1936 e lasciato in tronco, era uscito solo nel 1954 su «Nuovi Argomenti», e poi in volume insieme a La garibaldina nel 1956 per Bompiani; Conversazione in Sicilia era stato pubblicato in prima edizione, sempre da Bompiani, nel 1941.

³⁸⁶ «Letteratura», n. 24, novembre-dicembre 1956; poi in Una lunga fedeltà, Einaudi, Torino 1974, dove lo leggo. Il passo citato è alle pp. 82-83.

³⁸⁷ Il capolavoro di Auerbach era uscito in Italia nel 1956 per l’editore Einaudi.

³⁸⁸ Leonetti costruisce qui due paragoni; da una parte, le occasioni montaliane sono assimilabili a quei momenti in cui l’infinito tocca debolmente la mente finita, che pure rimane in condizione di passività perché incapace di “trascrivere” nei suoi codici questo infinito assolutamente altro, di cui parla la metafisica di Malebranche (questo sarebbe all’incirca, secondo Leonetti, se capisco bene, il modo in cui Montale stesso intende la questione), ma il critico, d’altra parte, caldeggia una lettura di Montale più attiva e centrata sulla concretezza, allineata sulla celebra massima di Goethe, raccolta da Eckermann, secondo la quale ogni vera poesia è poesia d’occasione, ossia, anche, legata a una circostanza e compresa in un orizzonte tutto umano e sociale.

³⁸⁹ Aveva scritto Contini: “La differenza costitutiva fra Montale e i suoi coetanei sta in ciò che questi sono in pace con la realtà […], mentre Montale non ha certezza del reale. Perciò quei poeti non derogano alla dominante eminentemente letteraria della tradizione italiana: il loro primum è formale, siano essi letterati o poeti autentici, perché l’assumibilità in forma della loro esperienza vitale è già garantita dietro le quinte” (p. 82).

³⁹⁰ Leonetti richiama qui il suo volume Carducci e i suoi contemporanei. Cronaca bibliografica della critica (1855 1907), Sansoni, Firenze 1955.

³⁹¹ Leonetti si riferisce alla postilla Malinconia, che si legge in B. Croce, La poesia. Introduzione alla critica e storia della poesia e della letteratura, Laterza, Bari 1937, p. 208.

³⁹² Ibidem, p. 33.

³⁹³ Si trascrive più in esteso il brano di Croce: “a rendere l’impressione che la poesia lascia di sé nelle anime, è affiorata spontanea sulle labbra la parola ‘malinconia’; e, veramente, la conciliazione dei contrari, nel cui combattersi soltanto palpita la vita, lo svanire delle passioni che insieme col dolore apportano non so qual voluttuoso tepore, […] questo innalzarsi della poesia al cielo è insieme un guardarsi indietro che, senza rimpiangere, ha pur del rimpianto. […] Ma la poesia è piuttosto il tramonto dell’amore, se la realtà tutta si consuma in passione d’amore; il tramonto dell’amore nell’euthanasia del ricordo. Un velo di mestizia par che avvolga la Bellezza, e non è velo, ma il volto stesso della Bellezza” (ibidem, pp. 11-12).

³⁹⁴ R. Guiducci, Socialismo e verità. Pamphlets di politica e cultura, Einaudi, Torino 1956, p. 296. Guiducci, insieme a sua moglie A. Giambrocono, L. Amodio e F. Fortini, aveva fondato nel 1955 la rivista «Ragionamenti».

³⁹⁵ G. Lukàcs, Heine e la preparazione ideologica della rivoluzione del Quarantotto, «Società», n. 2, aprile 1956, pp. 225-245.

³⁹⁶ A definire per primo, nella Russia sovietica, gli scrittori come ingegneri delle anime fu probabilmente non Lenin ma Stalin. La formula fu poi ripresa da Ždanov in un discorso tenuto al Primo Congresso degli scrittori sovietici, nel 1935.

³⁹⁷ Qui Leonetti cita una riflessione sul bello del Baudelaire di Fusées: “j’ai trouvé la définition du Beau, de mon Beau. C’est quelque chose d’ardent et de triste, quelque chose d’un peu vague, laissant carrière à la conjecture. Je vais, si l’on veut, appliquer mes idées à un objet sensible, à l’objet par exemple, le plus intéressant dans la société, à un visage de femme. Une tête séduisante et belle, une tête de femme, veux-je dire, c’est une tête qui fait rêver à la fois, — mais d’une manière confuse, — de volupté et de tristesse; qui comporte une idée de mélancolie, de lassitude, même de satiété, — soit une idée contraire, c’est-à-dire une ardeur, un désir de vivre, associés avec une amertume refluante, comme venant de privation ou de désespérance”; cito da C. Baudelaire, Oeuvres complètes, vol. I, Gallimard, Paris 1976, p. 657.

³⁹⁸ P. Jahier, Contromemorie vociane, in «Paragone», V, 56, agosto 1954, pp. 25-48. Lo scritto, bilancio di forte tempra critica oltre che palesemente autobiografico, è una dura presa di posizione contro Prezzolini, che aveva dato alle stampe nel 1953, presso Longanesi, L’italiano inutile. Memorie letterarie di Francia, Italia e America. Jahier ripercorre la storia culturale del Novecento italiano, dagli anni della «Voce» al fascismo alla guerra e al dopoguerra, e insieme la sua storia personale. L’estrema disinvoltura della ricostruzione storica di Prezzolini, specie riguardo ai suoi rapporti col regime fascista, viene severamente messa in luce, e viene criticato il “polivalente storicismo” che “avrebbe, dunque, avuto il taumaturgico potere di condurre a morte un Gentile, e condurre in pari tempo al dollaroso posto di Direttore della Casa Italiana della Columbia University, un Giuliano il Sofista. Il quale Giuliano il Sofista, sarebbe diventato esule volontario dalla patria, per disgusto della rettorica patriottica, e della costituzionale indisciplinatezza civica della sua nazione, deplorata nel ‘Codice della vita italiana’, proprio al momento in cui quella patria andava rigenerandosi e militando idealisticamente sotto il manganello di un ‘grande uomo’, ‘suo amico’, col quale invitava a collaborare gli amici vociani, del quale era stato persecutore. Confesso che mi ci perdo” (p. 35). Questo il passo a cui si riferisce Leonetti: “Lo storicismo faceva sì dell’azione politica, ‘una mera inventività creativa’, una semplice ‘novità’, analoga all’arte, determinata dal semplice gioco delle forze in contrasto, e non da concezioni ideali, un mero imperialismo. […] Quella che ha salvato il tuo maestro Croce dal pericolo di dover avallare la catastrofe dell’Italia fascista, è stata proprio la sua inconsequenziale defezione dalla teorica dello storicismo, che lo avrebbe fatto sofista. Il concetto puro, aveva un bel tirarlo a giustificare, filosoficamente, il fascismo. Quel suo umoristico buonsenso di scugnizzo napoletano, immanente caratteristica del suo popolo, il popolo più buono della terra, faceva pernacchia. Quella sua misura umana e popolaresca, più che umanistica, quella fu, e non la Filosofia dello spirito, a tener su, con la difesa passiva delle nostre facezie, che scuotevano, dal gran ridere mentre raccontava, il suo corpicciolo di Pulcinella, quella fu a confortare i miseri ricoverati dei rifugi di Napoli, durante i terrificanti bombardamenti americani” (pp. 36-37).

³⁹⁹ L’uscita dell’anomalo romanzo resistenziale Fausto e Anna (nei “Gettoni” di Vittorini, 1952) aveva attirato su Cassola le antipatie di buona parte della critica marxista, che lo accusava di negare le ragioni della storia (ridotta ad ambigua cornice) in favore di quelle dell’individuo (per di più in crisi di coscienza). Cassola aveva replicato difendendo l’autonomia del letterario nei confronti del politico e negando la subalternità dell’arte a ogni tipo di ideologia.

⁴⁰⁰ Probabilmente Leonetti si richiama già qui all’introduzione montaliana a Liriche cinesi (Einaudi, Torino 1943), che citerà esplicitamente più avanti (cfr. nota 42). Scrive Montale: “la sfera dell’arte si è resa più vasta, anche se più incerta, perché s’è allargato in noi lo spazio interiore, che l’arte aspira sempre più a riflettere e (paradosso estremo) a immobilizzare” (cito da Eugenio Montale, Sulla poesia, a c. di I. Campeggiani, Mondadori, Milano 2023, edizione elettronica).

⁴⁰¹ Il brano viene dalla terza parte (Nomi di paesi: il nome) di M. Proust, La strada di Swann, traduzione di Natalia Ginzburg, Einaudi, Torino 1952, p. 382.

⁴⁰² Leonetti si riferisce alla poesia Egmont (Canto di Claretta), che legge in J.W. Goethe, Poesie scelte, traduzione di G. Orelli, Mantovani, Milano 1957, p. 10: “Essere tutto gioia / patimento / e pensieri, / trepidare / nell’incerto tormento / levando l’esultanza fino al cielo / a morte contrastata. / Felice è solo l’anima / che ama”.

⁴⁰³ Si cita più distesamente il periodo di Croce: “la poesia […] non è opera da animi vuoti e da menti ottuse; perciò gli artisti che, mal professando l’arte pura e l’arte per l’arte, si chiudono verso le commozioni della vita e l’ansia del pensiero, si dimostrano affatto improduttivi, e tutt’al più riescono ad imitazioni dell’altrui o a un disgregato impressionismo. Perciò fondamento di ogni poesia è la personalità umana, e, poiché la personalità umana si compie nella moralità, fondamento di ogni poesia è la coscienza morale”; Breviario di estetica; Aesthetica in nuce, a c. di G. Galasso, Adelphi, Milano 1990, p. 157.

⁴⁰⁴ Molto probabilmente Leonetti sta parlando dello scritto Tornando sul Manzoni, pubblicato da Croce sul n. 3, marzo 1952, dello «Spettatore italiano», in cui il filosofo affermava di essere stato frettoloso nell’attribuire ai Promessi sposi l’etichetta, rimasta celebre, di “opera oratoria”, e di giudicarlo invece, da tempo, “nel numero delle opere capitali della letteratura europea”. Cito da B. Croce, Alessandro Manzoni. Saggi e discussioni, IV edizione, Laterza, Bari 1952, p. 145.

⁴⁰⁵ Si tratta probabilmente di A. Farinelli (1867-1948), filologo romanzo, comparatista, fondatore e direttore della rivista «Letterature moderne», direttore della collana “I grandi scrittori stranieri” della casa editrice UTET.

⁴⁰⁶ Nel saggio su Lucien Goldmann, uscito nel 1956, Fortini scriveva: “forse mai come nel mondo moderno la previsione comincia a formare la possibilità di un diverso tipo di destino, eliminando le condizioni della ‘fede viziosa’, cioè il sogno di una comunicazione istantanea ed assolutamente privata e la speranza, o disperazione, escatologica” (F. Fortini, Deus absconditus, in Verifica dei poteri, Einaudi, Torino 1989, p. 149).

⁴⁰⁷ Leonetti cita approssimativamente una frase di Mao Tse-tung, che forse trova in G. Tumiati, Buongiorno Cina, Editore Avanti, Milano 1954: “il dogmatismo che Mao Tse-tung, memore delle sue origini contadine, definisce ‘peggiore dello sterco di vacca che almeno serve per concimare і саmрі’” (p. 89). Mao pronunciò originariamente la frase in un discorso del 1° febbraio 1942 contro l’uso dogmatico della dottrina marxista-leninista.

⁴⁰⁸ Così Montale: “se può accaderci talvolta di riflettere con un profondo senso di disagio all’inutilità di tante rivolte e restaurazioni, e di veder allinearsi in un verosimile sviluppo della nostra poesia futura (quella del 2000, se volete) altrettanti probabili neoromanticismi neosimbolismi, neoneoclassicismi et coetera, tutto ci potrà cogliere interiormente fuorché l’horror vacui di un mondo stagnante e privo di determinazioni. Il nostro mondo è anzi compatto, gremito, abitato da divinità umane che ne rifanno e ne consumano il tempo perpetuamente; il tempo è legato all’uomo, è fatto dall’uomo. In un libro come quello che presentiamo oggi, invece – un’antologia che comprende duemil’anni e più di poesia cinese – ogni elemento di considerazione e di misura ci sfugge”; Prefazione a Liriche cinesi (1753 a.C. – 1278 d.C.), Einaudi, Torino 1943, (2° ed.1952), ora in Sulla poesia, cit.

⁴⁰⁹ La solitudine dell’artista è una conferenza tenuta in lingua francese il 21 maggio 1952 al Centre des Relations Internationales di Parigi e poi pubblicata in italiano, tradotta dallo stesso Montale, su «Problemi del nostro tempo», n. 7, 1952. Scrive Montale: “non penso, in sostanza, che il trionfo dei nuovi mezzi tecnici sia senza importanza in un mondo che tende a un nuovo umanesimo positivo e scientifico e che si sforza di rendere migliore la vita delle moltitudini; ma ritengo che anche domani le voci più importanti saranno quelle degli artisti che faranno sentire, attraverso la loro voce isolata, un’eco del fatale isolamento di ognuno di noi. In questo senso, solo gli isolati parlano, solo gli isolati comunicano; gli altri – gli uomini della comunicazione di massa – ripetono, fanno eco, volgarizzano le parole dei poeti, che oggi non sono parole di fede ma potranno forse tornare ad esserlo un giorno” (cit. da E. Montale, Auto da fè. Cronache in due tempi, a c. di G. Zampa, Mondadori, Milano 1995, p. 254).

⁴¹⁰ La frase a cui fa riferimento Leonetti, forse citandola a memoria, è in realtà di R. Solmi, e si legge nella sua introduzione a Minima moralia: “vittima, per secoli, dell’illusione, scontata amaramente nei lunghi anni della servitù matrimoniale, la donna progressivamente emancipata è la prima a disfarsi del sentimento e a liberarsi dell’ideologia. L’uomo, invece, est pris à son piège: abituato ad adorare a buon mercato, a cantare le Laure e ingravidare le cameriere, o a stringere d’assedio damigelle di buona famiglia con la tacita complicità dei loro genitori, si stupisce d’incontrare il vuoto, ed è costretto a fare sul serio ciò che prima faceva quasi per gioco o con un senso di sovrana superiorità” (R. Solmi, Introduzione a T.W. Adorno, Minima moralia. Meditazioni sulla vita offesa, Einaudi, Torino 1954, p. 20).

⁴¹¹ L’existentialisme est un humanisme di J.P. Sartre, testo di una conferenza pronunciata nel 1945, era uscito in volume nel 1946; Nicola Abbagnano aveva pubblicato Esistenzialismo positivo (Taylor, Torino 1948), in cui si distanziava da Sartre, Jaspers e Heidegger, proponendo un impegno nella finitudine come costituzione autentica dell’esistenza umana (posizione ribadita e approfondita in Possibilità e libertà, Torino, Taylor 1956); Enzo Paci, allievo di Antonio Banfi e grande studioso di Husserl e di Whitehead, aveva pubblicato Tempo e relazione, (Torino, Taylor 1954), dove si legge che “ciò che noi sperimentiamo, in realtà, non è mai né un’idea o una sostanza, né un dato sensibile atomico. Ciò che sperimentiamo è sempre una situazione, una situazione storica relazionata […] proprio la critica di ogni concetto astratto di realtà è il compito della filosofia, che è perciò sempre filosofia del ‘concreto’ e cioè dell’esperienza in situazione” (pp. 20-21).

⁴¹² Una nota introduttiva al testo e una nota linguistica sono disponibili alle pp. 64-71 del n. 8 di «Officina» (gennaio 1957).

⁴¹³ Né nel dattiloscritto né nella pubblicazione su «Officina» è esplicitato dove debba essere individuato il passaggio tra la seconda e la terza puntata del romanzo. [MM]

⁴¹⁴ Anche in questa sezione una delle lettere di Nino è interpolata dal racconto della gita sul fiume da parte del narratore in terza persona. Si può registrare che, a differenza di quanto avviene nella prima puntata, in questo caso il brano scritto in terza persona si configura come decisamente più focalizzato sulla prospettiva di Nino, come è evidente dal ricorso al discorso diretto e indiretto libero. #lettera [MM]

⁴¹⁵ Nella lettera precedente era già presente un'attenzione particolare da parte di Nino per i “colori” della ragazza (cfr. “ora mi sembra di ricordarmi solo i suoi colori, l’effetto che facevano coi colori del fiume” [puntata I]). Nel brano i rimandi alla sfera cromatica sono costanti. [MP]

⁴¹⁶ Piccole imbarcazioni, termine usato anche in una delle storie di Marcovaldo, Un sabato di sole, sabbia e sonno (1963), dove si citano le “jole delle società di canottieri” (RR1, p. 1095). [CP]

⁴¹⁷ L’aggettivo ricorre, insieme alle sollecitazioni visive del verde e del luccicare dell’acqua spesso presenti nel romanzo, in una delle più note pagine dedicate da Calvino alla sua città d’elezione, Forestiero a Torino (1953): “il particolare rapporto tra civiltà e natura a Torino: tale che un rinverdire di foglie nei corsi, un luccichio sul Po, la cordiale vicinanza della collina, bastano a riaprire di colpo il cuore a paesaggi non dimenticati, a riporre l’uomo a confronto col mondo naturale più vasto, a ridare – a farla breve – il sapore d’esser vivo” (S2, p. 2707). #torino [CP]

⁴¹⁸ La trasformazione che Nino sperimenta con il trasferimento in città sembra investire anche la sua corporeità; il lavoro in fabbrica si conferma di una natura diversa rispetto a quello svolto in mare, evocato direttamente dai remi. [MM]

⁴¹⁹ Così nell’originale, ma avrebbe dovuto essere “pezzo per pezzo”, come è sia nel dattiloscritto sia poi nella pubblicazione in volume. #dattiloscritto [CP]

⁴²⁰ La delusione per l’incontro mancato con Giovanna consente a Calvino di mettere a fuoco ulteriormente uno dei tratti caratteristici di Nino, ossia l’indecisione, già emersa nelle prime interazioni con i compagni operai. Nino si configura, almeno inizialmente, come un personaggio perplesso, recalcitrante a prese di posizione nette. #nino #comunicazione [MM]

⁴²¹ Il toponimo, più che riferirsi a un luogo reale, rinvia alla denominazione diffusa in tutto il nord ovest d’Italia per cui si dice “gerbido”, e in dialetto ligure “zerbo”, un “terreno non coltivato” (così nel glossario redatto per volere e per mano di Calvino stesso al romanzo di Francesco Biamonti, L’angelo di Avrigue, Einaudi, Torino 1983, p. 123). Cfr. per esempio un altro testo edito su «Officina», 5, febbraio 1956, p. 191 quale Partendo da Imperia di Cesare Vivaldi, dove si fa cenno a una “culina zerba” ovvero una «collina gerbida». Calvino adopera la versione italiana del termine in molte sue opere a partire da L’uomo nei gerbidi, in «l’Unità», ed. piemontese, 23 giugno 1946, p. 3 poi raccolto in Ultimo viene il corvo. [CP]

⁴²² [Pensavo… su e giù in quel fiume] Per quanto si presenti come un personaggio più deciso e saldo rispetto a Nino, in questa lettera sembra che anche Nanin metta in discussione il carattere idilliaco del proprio lavoro e del contesto in cui è immerso, riconoscendo la pressione esercitata dalle dinamiche e dai ritmi delle città e delle fabbriche anche sui luoghi dove non ne sono ancora sorte. #città [MM]

⁴²³ [discutere con Bodrero gli piaceva sempre meno] La conversazione a proposito delle squadre pilota sancisce il carattere rigido e il ruolo di antagonista di Bodrero, definito in modo esplicito a partire dal suo essere eccessivamente “schematico”. Nello scambio, emerge ancora una volta la posizione intermedia occupata da Nino, alle prese con il tentativo di conciliare le ragioni “del fiume” (ossia la consapevolezza e il contatto con la natura maturato nel paese d’origine, ma anche la realizzazione e la soddisfazione personale) con quelle ideali della sua nascente coscienza di classe. #lottadiclasse [MM]

⁴²⁴ La “vecchia storia” viene esposta in dettaglio da Calvino nel suo articolo coevo al romanzo Tutti i trucchi diventano buoni per “tagliare i tempi” alla SPA, cit.: “Sono la squadra pilota, la chiamano così; in ogni reparto ce n’è una. Ha i tempi più larghi di tutti: in ogni reparto a una squadra viene assegnato un tempo di lavoro più lungo che alle altre. Così arriva subito, senza troppa fatica, a un rendimento più alto, sui 140: e alla fine del mese prendono ognuno due o tremila lire in più. Capisci, non è uno scherzo... Le altre squadre vedono che loro guadagnano di più e dicono: – E noialtri? – e ci dànno dentro per arrivare sui 140 anche loro... ma loro hanno un tempo molto più stretto, devono sgobbare fino a lasciarci l’anima, nascono le inimicizie nell’interno della squadra, c’è chi rende di più, c'è chi rende di meno... questo è quel che vuole la direzione: fare sgobbare tutti come ossessi, e spezzare l’unità” [MQ].

⁴²⁵ Le riflessioni di Nino sullo schematismo estremo di Bodrero rimandano alle difficoltà che il protagonista incontra ogni volta che sente di dover rinunciare a qualcosa, quando il suo più profondo desiderio è che tutte le parti della sua vita - il passato e il presente, la natura e la città, l’amore e la lotta di classe - si compenetrino a vicenda creando un solo insieme: “avrebbe voluto che nell’una ci fosse l’altra, e viceversa, se no restavano incomplete tutte e due” [puntata I]. #nino #comunicazione [MP]

⁴²⁶ Con la sua risposta indiretta alla domanda di Bodrero, Nanin certifica la sua fedeltà a coordinate interpretative del tutto diverse da quelle con cui sta entrando in contatto Nino. [MM]

⁴²⁷ Il palazzo in cui vive Giovanna viene descritto da subito come diverso da ciò che lo circonda nella via in cui è situato; l’ingresso dal portone sembra segnare l’entrata in un altro mondo. La descrizione degli ambienti insiste sul loro carattere decadente: il cortile è “deserto”, dall’aria “quasi abbandonata”; la sdraio è “sfilacciata”, il giornale è “caduto per terra”, il rubinetto è mal chiuso e gocciola. L’impressione di essere entrati in una dimensione parallela, a tratti inquietante, è rafforzata dalla notazione che il cortile viva una “sua vita animale”, manifestata dai micro-movimenti dei suoi elementi. Il cortile interno del palazzo ricalca una versione stilizzata dell'ambiente del fiume. Cfr. M. Parigini, I “Giovani del Po” di Calvino. Storia di una difficile impresa letteraria, Carocci, Roma 2022, p. 98: “Questo cortile sta al fiume e alle sue rive come l’edificio alla città intera: sembra quasi che lo spazio in cui si muove Giovanna, reagendo alla sua predilezione per gli allestimenti teatrali, abbia sintetizzato il Po inscenandone una ‘versione’ cittadina”. #fiume #giovanna [MM, MP]

⁴²⁸ Probabile allusione al Caffè delle Alpi, un tempo in via Garibaldi, dove Edmondo De Amicis iniziò a scrivere il libro Cuore. #torino [CP]

⁴²⁹ A questo passo affianchiamo un brano tratto da Amore lontano da casa, racconto risalente agli anni Quaranta e poi lasciato inedito da Calvino: “mi muovo ancora in un castello di significati, non di cose, dipendo sempre dagli altri, dai ‘grandi’, da quelli che manovrano le cose. Invece c’è chỉ fin da bambino ha lavorato a un tornio. A un arnese per fare delle cose. Che non può avere un significato diverso dalle cose che fa. Io quando vedo una macchina la guardo come se fosse un castello magico, immagino omini piccolissimi che girano tra le ruote dentate. Un tornio. Chissà cos’è un tornio. Sai cos’è un tornio, Mariamirella? / – Un tornio, non so bene, adesso, – dice. / – Dev’essere importantissimo, un tornio. Dovrebbero insegnare a tutti a usare un tornio, invece d'insegnare a usare un fucile, che è sempre un oggetto simbolico, senza un vero scopo. / – A me non interessa, un tornio, – dice” (in RR3, p. 967). [CP]

⁴³⁰ [Quello che Nino era abituato… si sentiva spensierato] Così come il corpo, anche lo sguardo di Nino dimostra di starsi adattando alla nuova vita in città, dove la bellezza e il riposo degli occhi non sono forniti dalla contemplazione della natura (simboleggiata dal mare) bensì degli elementi antropici e architettonici rappresentati da palazzi e vie. È in questa occasione che Nino si sente “forse per la prima volta” finalmente integrato (si veda l’opposizione “ingranato” vs. “estraneo”) nel contesto torinese, laddove l’adattamento è garantito primariamente attraverso il lavoro in fabbrica: da un lato tramite la stanchezza delle “otto ore al tornio” e la partecipazione alla riunione sindacale, a cui Nino riconosce di aver contribuito costruttivamente avendone detta “una giusta sui cottimi”, e, specularmente, dai passatempi e dagli svaghi che costituiscono la controparte e il bilanciamento di quella fatica, da cui sono in un certo senso legittimati (il “passeggio”, il sedersi sulle “poltroncine di vimini” in uno dei numerosi “caffè” di Torino, il riferimento prosaico e lievemente ironico al continuo consumo di “gelati”). [MM] Per il termine “spensierato” è difficile non pensare alla già citata matrice di Augusto Monti (transitata da Pavese) e alla sua saga de I sanssôssí, per l’appunto gli “spensierati”, di cui Calvino aveva recensito la prima versione intitolata Tradimento e fedeltà (Einaudi, 1949) in «l’Unità», (ed. piemontese, 22 ottobre 1949, p. 3). I due atteggiamenti verso la vita, in apparenza inconciliabili e che Calvino stesso, citando un appunto di Pavese del 1936 cristallizzava nel “vivere tragico” e “vivere voluttuoso” (in Pavese: essere e fare, cit.), come in Monti anche in Calvino possono in realtà coesistere e persino cooperare, al di là del sentimento di confusione che questo specifico passo esprime. [CP] #dentro-fuori #città

⁴³¹ La descrizione di Giovanna, effettivamente vista per la prima volta di persona, funziona da controcanto alla rappresentazione idealizzata che si era formata nella mente di Nino nella prima puntata del romanzo, quando Cravesio gli aveva comunicato dell’interesse della ragazza. Il confronto tra i due ritratti è esplicitato nel brano attraverso la sostituzione dell’immagine interiore, creatasi nelle fantasie di Nino, con quella che, quasi materialmente, “gli entrava dentro dall’esterno”. #dentro-fuori #giovanna [MM]

⁴³² [Di raccontarle quella storia… un estraneo] Nino descrive la scena attingendo a una sfera metaforica che gli risulta particolarmente famigliare (“La tenda [...] batté come una vela”; “navigare di tende a strisce”). La sensazione di integrazione provata da Nino prima dell’arrivo della ragazza viene messa in crisi dalla loro conversazione: improvvisamente, il protagonista torna a sentirsi un “estraneo”, “pur col suo tornio, i suoi cottimi”, nel contesto cittadino, a cui invece Giovanna sembra appartenere (ne è “parte e padrona”) in maniera più immediata e naturale. L’idea del prendere possesso è un motivo che attraversa il romanzo in più declinazioni ed entra in sinergia con il discorso politico che è sotteso ai Giovani. La dinamica illumina implicitamente la natura essenzialmente borghese del contesto dell’episodio, a cui Nino, in quanto appartenente al ceto operaio a differenza di Giovanna, non può che avere accesso nei momenti liberi dal lavoro. Fin dal primo incontro, la relazione tra Nino e Giovanna si configura come strettamente connessa al tema dell’evasione e della differenza di classe tra i due personaggi. In questo senso, sono significativi diversi elementi della loro conversazione: Nino ordina ciò che ha ordinato Giovanna; la ragazza conosce il paese di origine di Nino per la sua frequentazione della riviera nel corso delle vacanze; il protagonista si trova inizialmente a mentire sulla ragione del suo trasferimento in città (significativo il paragone con l’abitudine di alcuni colleghi della fabbrica di presentarsi come eleganti studenti). Da questo punto di vista, Giovanna presenta evidenti affinità con un altro personaggio femminile della produzione calviniana, ossia Claudia della Nuvola di smog. Anche lei, come Giovanna, appartiene alla borghesia ed è abituata a muoversi con disinvoltura in ambienti e contesti che fanno invece emergere l’inadeguatezza e l’estraneità del protagonista-narratore del racconto. #dentro-fuori #città #lottadiclasse #giovanna #comunicazione #nuvoladismog [MM]

⁴³³ Nella versione dattiloscritta compariva originariamente un brano, separato dalla narrazione in terza persona da uno spazio bianco. Il brano - biffato nel dattiloscritto e successivamente espunto nella pubblicazione su «Officina», e qui di seguito riportato fra parentesi quadre - ricolloca chi legge all’interno dello scambio epistolare: [… Perché adesso ti spiego, Nanin, queste sono stupidaggini, d’accordo, ma così complicate, sapessi. Il problema grosso, con lei, era questo; lei signorina, io operaio. Non te l’ho mai scritto ma lo sapevo fin dal principio, e non volevo pensarci, e continuamente ci pensavo. Da noi è un po’ diverso, si è artigiani, ci si ritrova tra gente modesta, quasi alla pari; all’uscita dei balli alle volte si fa a botte con gli studenti, perché loro fanno sempre i bulli e gli sguaiati; ma sono liti di combriccole, no proprio di classi, come qui. Qui la classe che ci tiene di più alla sua dignità sono gli operai; e con le altre classi non s’immischiano. Io l’idea che tutto con lei era impossibile per la differenza della classe, ce l’avevo, eppure mi sentivo ancora più intrigato, per vedere se non altro come poteva andare mai a finire. E l’idea di fingermi uno che è a Torino per le scuole, uno studente, m’era già venuta in mente più di una volta, a mai avevo voluto insistere a pensarci, perché sarebbe stato come vergognarmi di quel che sono, e non c’era ragione, e non m’andava. Però non l’avevo del tutto scartata, quest’idea, tant’è vero che quando lei m’ha fatto quella domanda, ho risposto subito di sì…]. Il brano insiste sull’importanza per Nino di spiegarsi, di chiarire le proprie posizioni e intenti. Interessante inoltre che l’interiorità di Nino venga appunto descritta secondo dei termini spaziali (“Dentro di sé”), mettendo ancora una volta a confronto l’opposizione interno-esterno, appena declinata tramite il confronto fra vita operaia e vita borghese. Tale opposizione emerge anche se si ragiona nei termini di un “dentro/fuori” la lettera. Il brano espunto è una spiegazione (dal tono chiaramente orientato a livello politico-ideologico) della vergogna che Nino prova nei confronti del suo mestiere e che lo spinge a dire una bugia a Giovanna. Ma questa intromissione spezza la linearità della narrazione: perché si sceglie di biffarla? Per non rompere l’illusione della scena? O forse, più probabilmente, per il tono didascalico che assume il commento? #dattiloscritto #dentro-fuori #lettera #lottadiclasse [MP]

⁴³⁴ Cfr. il racconto lasciato inedito da Calvino dal titolo Amore lontano da casa, il cui protagonista scopre a un certo punto, in modo analogo, un diverso tipo di fossetta nel corpo della sua amata: “Ho scoperto una piccola fossetta su una spalla, sopra l’ascella, soffice, senza ossa sotto, del tipo di fossette delle guance. Parlo con le labbra sulla fossetta. // – Spalla come guancia, – dico” (in RR3, p. 967). [CP]

⁴³⁵ Calvino stesso, al suo primo impiego per l’Einaudi, girava l’Italia in Topolino, l’utilitaria più venduta di quegli anni. Si veda la sua lettera a Mario Calvino del 15 febbraio 1946, dove annuncia al padre: “Dovrei girare nelle fabbriche, nelle associazioni, negli uffici a cercare di sistemare libri e pubblicazioni della casa. Non un commesso viaggiatore, ma una specie di propagandista culturale” (L, p. 98). L’attivismo del giovane Calvino da poco giunto nella grande città può in parte ricordare quello di Nino in fabbrica. [CP]

⁴³⁶ La risposta di Nanin al racconto del primo incontro con Giovanna mette in campo esplicitamente le tensioni che, a livello simbolico, erano già presenti nella narrazione in terza persona dell’episodio. Viene dunque confermato il ruolo di Nanin in quanto “doppio” di Nino, reso portavoce di una serie di resistenze sperimentate anche dal protagonista. L’impostazione epistolare del discorso narrativo contribuisce in questo senso a mettere in evidenza il procedere dialettico e denso di contraddizioni del percorso di formazione di Nino. #nino [MM]

⁴³⁷ Azov era il nome della città turca cinta d’assedio dai russi nel 1695 citata anche nel Candide di Voltaire e ripreso da Calvino stesso nell’introduzione all’edizione del volume pubblicata da Rizzoli nel 1974. Nell’introduzione, l’autore rievoca il racconto della vecchia servente che “deve arrivare a dire dell’assedio d’Azov e dell’insolita risorsa alimentare che i giannizzeri affamati trovano nelle natiche femminili” (I. Calvino, Perché leggere i classici, Mondadori, Milano 2011, p. 113). Nome perfetto, dunque, per un giovane cane che poteva diventare un provetto azzanna natiche? [CP]

⁴³⁸ Porta Canarda è una delle otto porte-torri medievali di accesso alla città vecchia di Ventimiglia, qui usato come rinvio genericamente ligure, non essendo la geografia di Nanin altrettanto puntualmente realistica di quella di Nino. [CP]

⁴³⁹ Termine allora molto più usato di oggi, specialmente nelle corrispondenze giornalistiche sulle vertenze di fabbrica, e anche in alcuni articoli di Calvino stesso che seguiva da vicino quelle lotte come nell’articolo L’albero alla Nebiolo (in «l’Unità», ed. piemontese, 25 dicembre 1952, p. 3) dove si fa la cronaca della solidarietà raccolta, a ridosso del Natale, in sostegno di un lungo sciopero dei lavoratori della Nebiolo, una delle maggiori fabbriche tipografiche italiane con sede a Rivoli. [CP]

⁴⁴⁰ [Ho per la testa moltissime cose… non possiamo lasciar perdere nulla] Come già emerso precedentemente nel testo, il tema dell’evasione e della possibilità di conciliare realizzazione personale e lotta sociale si presenta come un nodo centrale dei Giovani. Su questo piano, il personaggio di Nino sembra, almeno per certi versi, rendere conto di un approccio alternativo alla questione, che rifiuta l’assolutismo di alcuni compagni di sindacato e propende per una prospettiva più integrata. Tuttavia, le ragioni narrative (la costruzione del personaggio di Giovanna) e ideologiche (l’aspirazione a realizzare, con i Giovani, quel “vero-romanzo-realistico-rispecchiante-i-problemi-della-società-italiana”) del testo lavorano in direzione opposta, e tendono progressivamente a schiacciare la posizione di Nino e a risolvere schematicamente il suo carattere eccentrico e per certi versi contraddittorio. Tuttavia, la scissione interna vissuta e talvolta rivendicata esplicitamente da Nino costituisce uno degli elementi più interessanti del romanzo, di cui si trovano ancora tracce nel finale: il che testimonia di come, già nei Giovani, Calvino andasse in cerca di soluzioni letterarie alternative a quelle, più schiettamente ideologiche, sostenute dalla politica culturale di Partito, a cui pure negli anni della stesura aderisce e partecipa con convinzione. #nino #lottadiclasse #evasione [MM]

⁴⁴¹ Nel dattiloscritto viene biffato il seguente brano tra questo paragrafo e il successivo: [Cercò di non lasciarsi sopraffare da quell’improvvisa inquietudine, di veder chiaro in se stesso: l’appuntamento con quella ragazza, una stupidaggine se l’avesse raccontato così, per lui pure era una gran prova; non era per scherzo che lui ci s’era impegnato. Forse – ora sospettava – l’ansia e la speranza che ci aveva messo erano sproporzionate, ma non poteva spegnerle d’un tratto. Se adesso rinunciava a Giovanna, gli sembrò che anche il resto avrebbe perso per lui calore ed entusiasmo, e alla città sarebbe ridiventata arida e ostile.] #dattiloscritto [MP]

⁴⁴² Il primo appuntamento di Nino e Giovanna conferma il carattere turbolento della loro relazione e può essere efficacemente analizzato attraverso l’immagine di un inseguimento. Innanzitutto, perché ne è rappresentato uno letterale: Filiberto e Chillo attendono e seguono Giovanna fin dall’uscita da casa, e poi si lanciano in un vero e proprio tallonamento della barca su cui si trovano Nino e la ragazza. Lo scontro è scampato solo grazie alla maestria dimostrata dal protagonista nel manovrare la piccola imbarcazione, ma la scena è un chiaro preludio dell’inseguimento finale, in cui sono coinvolti gli stessi quattro personaggi (con Giovanna che ha per così dire cambiato fazione) e che si concluderà in senso decisamente più tragico. L’inseguimento nel segno del quale può essere interpretato l’episodio della gita in barca, però, è anche simbolico, e vede Torre come inseguitore e Giovanna come l’oggetto inseguito e continuamente sfuggente, secondo un meccanismo già riscontrabile con decisione nel primo incontro al caffè ma, a ben vedere, fin dalla visita di Nino alla casa della ragazza (“Era Giovanna che decideva le regole, era sempre lei all’attacco, [...] mentre lui si limitava alle parate e alle risposte”). Si tratta di una lente che illumina le dinamiche del rapporto tra i due personaggi. Si certificano qui il carattere ambiguo e volubile di Giovanna, nonché le difficoltà di comunicazione che fin dall’inizio sono connaturate alla relazione con Nino, costruita su reticenze, provocazioni, mezze verità. Più in generale, il meccanismo dell'inseguimento è uno degli elementi centrali della narrativa calviniana, a partire da un racconto come Ultimo viene il corvo (1949) fino a una delle sue versioni più cerebrali, ovvero L’inseguimento (1967) in Ti con zero. #giovanna #comunicazione [MM]

⁴⁴³ Come già in certi passaggi di testi di Pavese (e specialmente nei dialoghi, come per esempio in La giacchetta di cuoio: “Ceresa mi chiese quel giorno, perché non imparavo un mestiere. – Ma voglio fare il barcaiolo, – rispondo.” (C. Pavese, Tutti i racconti, cit., p. 36), il tempo presente si alterna al passato prevalente nella narrazione quando la scena è concitata o le battute si fanno nervose. #pavese [CP]

⁴⁴⁴ Anche questo termine, non certo d’uso frequente nella letteratura coeva, figurava già nel racconto di Pavese La giacchetta di cuoio: “Ceresa non mi parlò per tutto il giorno e stette sotto la tettoia a limare uno scalmo e si pompava da solo la forgia e prendeva i carboni e li buttava con le mani nel Po ancora stridenti” (C. Pavese, Tutti i racconti, cit., p. 34). #pavese [CP]

⁴⁴⁵ Nella versione dattiloscritta compariva qui, cassato, il seguente brano: [Ma ancora Nino riconosceva in quest’atmosfera misteriosa un nuovo gioco di Giovanna, un nuovo espediente per sfuggirgli, e mettere sempre più confusione nel loro stare insieme.] #dattiloscritto [MP]

⁴⁴⁶ Così in rivista, ma nel dattiloscritto e nelle successive pubblicazioni in volume si legge “uno sciacquio”. #dattiloscritto [CP]

⁴⁴⁷ Così in rivista e nel dattiloscritto ma nelle successive pubblicazioni in volume si legge “al suo posto”. #dattiloscritto [CP]

⁴⁴⁸ [I due ghignavano…la danza dei sette veli] Brano biffato in alcune parti (segnalate qui tra parentesi quadre) nella versione dattiloscritta: “I due ghignavano, – Ah, ah, cagna, quanto sei cagna, – e guardandola di fianco vedevano apparire a poco a poco il bianco delle sue piccole mammelle pigiate contro il petto di Nino, mentre lei si premeva [strusciava] contro di lui [e a un certo momento tirandosi giù del tutto il reggiseno e continuare a strusciarsi in modo che a tratti le s’indovinavano i bottoni rosa delle mammelle che picchiavano contro il petto di lui]. / – Giovanna, Giovanna, – mormorava Nino. / – Dài, Fili, – diceva Chillo, e già tirava via l’amico per un gomito. / – Continua! Le mutandine, adesso! – ghignò Filiberto. [E Giovanna corse con le mani alla cintura, prese ad arrotolare e ad abbassare la stoffa sul ventre, aderendo ai fianchi del ragazzo. /] – Forza, cagna, la danza dei sette veli!” Le correzioni segnalate vanno nella direzione di emendare le sezioni considerate probabilmente più pruriginose (cfr. anche la cassatura del verbo “accalorarsi” poco sopra: “Giovanna a un tratto sembrò arrendersi [e accalorarsi] e abbandonargli ai baci il collo e la gola”. #dattiloscritto [MP]

⁴⁴⁹ Anche la conclusione della seconda e della terza puntata del romanzo, incentrate sulla conoscenza di Giovanna e sulla pressione dialettica che la relazione esercita per Nino rispetto ai suoi impegni sindacali, vuole stimolare la curiosità di chi legge e allude a ulteriori sviluppi della vicenda di Torre. [MM]