Officina n. 8

gennaio 1957

NUMERO 8 – GENNAIO 1957

La nostra storia

G. Scalia. I crepuscolari

(a cura di L. Neri)

Testi e allegati

S. Penna. Solfeggio - La lezione di estetica

(a cura di E. Gambaro)

A. Romanò. Il fiume

(a cura di U. Perolino)

P. Volponi. Le catene d’oro

(a cura di C. Pomarici)

F. Fortini. Al di là della speranza

(a cura di D. Dalmas)

La cultura italiana

A. Romanò. Analisi critico-bibliografiche [V]

(a cura di A. Macori)

Appendice

I. Calvino. I giovani del Po [I]

(a cura di M. Martinengo, C. Panella, M. Parigini, M. Quaglino)

La nostra storia

Gianni Scalia.
I crepuscolari

Nota e commento al testo a cura di Laura Neri

Quando Franco Fortini discute le Premesse alla poesia del nostro secolo, nel volume edito per Laterza del 1977, I poeti del Novecento¹, individua tre periodizzazioni possibili per situare “la novità che è all’inizio della poesia contemporanea”²: una è rappresentata dall’opera di Pascoli, un’altra zona è collocata tra Gozzano e i futuristi (“anzi tra Palazzeschi e Govoni”), un’ultima, e prevalente fino agli anni Cinquanta, è stabilita dalla prima raccolta di Ungaretti. Ognuna di queste posizioni porta con sé conseguenze rilevanti e distinte sulla percezione e sul modo di intendere il concetto di novità in letteratura; mentre se si pensa a Ungaretti come l’iniziatore dell’innovazione si colloca il discrimine in pieno Novecento, tra i vociani e gli ermetici, nel caso delle altre due significa, secondo Fortini, associare “la lettura critica della poesia contemporanea a un’indagine soprattutto linguistica”³. Il rilievo di Gozzano, in particolare, comporta l’identificazione di una linea di rottura con la tradizione letteraria dei secoli passati, che implica una “discesa” sia per quanto riguarda la dimensione tematica, sia per quella linguistica. Ne consegue che, nella prospettiva della lunga durata novecentesca, sembra diffondersi l’idea che la comunicazione letteraria e poetica sia una funzione del linguaggio⁴.

Si tratta di una vicenda che ha molti antecedenti. Negli anni Cinquanta, l’intervento di Gianni Scalia per «Officina» muove provocatoriamente da una posizione che cerca appunto uno spazio valoriale per la poesia crepuscolare, a partire da un ribaltamento delle motivazioni che hanno indotto alla scelta etimologica del termine: Scalia le discute, chiamando in causa naturalmente Borgese, a cui si deve l’origine e il senso della definizione di crepuscolare. Il punto fondamentale è proprio la questione del crepuscolarismo associata a un’immagine cupa, di desolata aridità, all’esito di una irrevocabile decadenza della grande poesia di fine Ottocento. È su questa cristallizzata icona di inerzia e di malinconia piccolo-borghese che Scalia innesta la sua argomentazione, indicando nella poesia crepuscolare il luogo e il tempo di una novità culturale e letteraria, sul discrimine tra fonti classiche e rivisitazioni moderne, ma in particolare nello spazio di una vera e propria innovazione che investe la dimensione simbolica, la scrittura, i codici di comunicazione. Da questa prospettiva, egli può affermare che il crepuscolarismo, ben lungi dall’essere considerato la chiusura del secolo precedente, apre il Novecento, con un’azione critica e militante che si pone in dialogo con la tradizione e in opposizione nei confronti di un passato del quale mina innanzitutto un sistema di certezze consolidate. Si delinea così, nel discorso di Scalia, il profilo di un crepuscolarismo polemico, perché in antitesi rispetto ai moduli consolidati del decadentismo, delle pose dannunziane, dell’esercizio magniloquente ed estetizzante del vate, perfino rispetto ai toni e ai modi della scapigliatura; semmai corrispondente all’apertura di una crisi, riflesso di un profondo mutamento della realtà storico-sociale.

L’autore principale e il rappresentante di tale esperienza culturale, Guido Gozzano, ne esemplifica con evidenza la carica innovativa. Se tre sono gli ambiti che costituiscono il fondamento dialettico della poesia crepuscolare, cioè quello sociologico, quello intellettuale e quello linguistico, è su quest’ultimo che Gozzano ha messo a fuoco l’opera di ricostruzione della lingua poetica, a partire da un processo severo di “riduzione”. La sua netta e decisa scelta antioratoria e antidannunziana lo separa anche dal crepuscolarismo minore, poiché Scalia ne evidenzia il punto di svolta narrativo e il radicato realismo che nel linguaggio si fa ideologia e veicolo di una particolare visione del mondo. D’altra parte il discorso non culmina certo in una esaltazione del valore innovativo di questa poesia: al contrario, evidenzia parallelamente i limiti di una proposta poetica che si sottrae all’intervento diretto nella realtà e declina il tono intimistico in una forma di introversione talora “passiva”. Ne deriva, secondo Scalia, la necessità di storicizzare la poesia di Gozzano, per non fraintenderne la natura autentica e incorrere nel rischio di trasformarla, da un lato, nel mito precursore di tutta la poesia novecentesca, dall’altro relegarla nel chiuso cerchio della periferia letteraria in tono minore.

A questo punto, il ritratto di Gozzano porta con sé una serie di contraddizioni che Scalia fa emergere con una certa evidenza lungo il suo intervento. A una scelta linguistica e retorica che selezione il lessico quotidiano, la versificazione tendente alla prosa, la rappresentazione di un io dimidiato e anonimo, fanno da contrappunto il mancato impegno politico-sociale, la tendenza a un’estraneità e a un isolamento che sfocia nel nichilismo. È qui che Scalia diventa giudice severo nei confronti dei contrasti che rileva nella poetica gozzaniana: il vertice sentimentale di una rievocazione del passato, in realtà, vela una “radice di contemporaneità”, e mostra insistentemente il tempo contingente di una Torino attuale, nella vicenda di una semplice cronaca, “non tragedia ma indifferenza”.

L’attenzione per la forza etica positiva della poesia di Gozzano rimane, nonostante questo, un presupposto imprescindibile nelle pagine di Scalia, a testimoniare la crisi, contemperando una dimensione antiretorica, un distacco dalla storia e una rappresentazione dell’intimità umana, veicolata dal filtro dell’ironia, sul crinale tra positivismo e idealismo. La citazione dai Colloqui, con cui chiude l’intervento, mostra la consapevolezza di una necessaria compromissione e di una coesistenza di due vettori contrapposti, lo stimolo vitale della Natura e l’impulso di morte. Ma il senso del fare poetico gozzaniano rimane quello di una “mente che indaga”, volta a riattivare l’esistenza e la resistenza della poesia.

In un saggio epistolare di molti anni successivo, in dialogo con Gian Carlo Ferretti, Gianni Scalia ripercorre, attraverso lo sguardo critico della distanza, l’esperienza di «Officina», rievocandone anche nostalgicamente difficoltà, compromessi, ma sostenendo una forte rivendicazione: il valore riformista, democratico e progressista di una scelta ideologica che intendeva il senso della letteratura e della poesia come necessariamente in rapporto con la realtà e con il mondo⁵. E proprio in funzione di questa compromissione, egli ricorda gli interventi militanti che hanno rifunzionalizzato la posizione di alcuni grandi autori, senza rinunciare a un timido autoriferimento: “Ci dichiaravamo (se ben ricordo, è comune elaborazione convinta di almeno quattro di noi, sviluppata anche in séguito da qualcuno) un ‘gruppo di ideologi, che si definisce fuori dal campo d’una morale ontologicamente letteraria, tipica del Novecento’; proprio sull’inizio di «Officina», in quel drive che è lo scritto pasoliniano su Pascoli (un altro, magari, timidamente insinuava i ‘crepuscolari’ e Gozzano)”⁶.

Certo, di quell’esperienza Scalia evidenzia e rileva anche i limiti, nel punto cruciale di incontro e di scontro con il nuovo decennio, nella visione di un futuro che, soprattutto da parte dei redattori della rivista, non è stato adeguatamente “sperimentale”. Se «Officina» è nata sotto il segno della libertà degli stili, dei generi e dei livelli linguistici, non ha allo stesso modo saputo affrontare l’operazione espressiva e culturale che negli anni Sessanta ha oltrepassato il “pregiudizio lirico”, l’originaria idea di riformismo⁷.

Gianni Scalia.
I crepuscolari

L’etimologia del «crepuscolarismo» è trasparente. Si allude al crepuscolo, al tramonto, all’ora meteorologicamente e sentimentalmente più adatta alle tenerezze, ai lirici abbandoni, ai sofferti fantasmi.

E quest’allusione di natura sentimentale è servita a connotare un «periodo» della nostra storia letteraria contemporanea, e precisamente un periodo di inizio e di avvio della poesia del Novecento. Il battesimo onomastico – come è noto – si deve al Borgese⁸. «Si direbbe che dopo le Laudi e i Poemetti la poesia italiana si è spenta… in un mite e lunghissimo crepuscolo cui forse seguirà la notte. È una voce crepuscolare, la voce di una gloriosa poesia che si spegne»⁹. Queste proposizioni da cui data l’onomastica di quel periodo del primo Novecento, cui toccò e tocca, per fatalità cronologica, di segnare lo spartiacque tra Otto e Novecento, di far da frontiera tra due secoli, definiscono subito il contegno polemico e critico del fondatore di simile asserzione¹⁰. La poesia crepuscolare – e gli altri predicati impiegati per stabilire un’area di gusto, una linea di comuni adesioni, come prosaico «prosastico» ecc. – è veduta come una voce di crepuscolo, una voce calante, un’ultima nota o battuta di un discorso che annuncia la morte, e sia pure una dolce morte, non un futuro. Il tramonto della «grande poesia», l’ordine postumo di tale voce, è il contrario di un annuncio, di uno slancio mattutino; di un canto del gallo. Borgese certo non esauriva il suo interesse – diviso e dubbioso interesse – con questa definizione temporale di deficienza o decadenza, e tuttavia a lui, orgoglioso sostenitore di una poesia non retorica, ma alta, certo drammatica e inquieta, non sfuggì il tono originalmente umile, semplice e quotidiano, della poesia del «crepuscolo». E anzi – connotato riconoscibile anche per l’accenno propedeutico borgesiano – faceva emergere da quel piccolo repertorio lirico-prosaico dei crepuscolari (attorno a Corazzini e agli altri minori in cui anche Saba era ingruppato, anche se con scandalo del titolare) colori di freddo egoismo, di intima desolazione, di aridità disperata e insieme rassegnatamente cinica; quell’amarezza di soffrire e godere a un tempo, di odiare e amare a un tempo, che portava il materiale patetico e la trama psicologica dei sentimenti alla malinconia sterile, rassegnata e torbida, persino clinica, carica di un umore estremistico, umiliato fino alla drammaticità che a Borgese ricordava «alcuni scrittori russi». Paragone del tutto ellittico e arbitrario, ovviamente, e di chi caricava di un prestito di altissima responsabilità le piccole prove di nostalgici e accidiosi poeti su cui calava l’ombra di una tristezza di costume, piccolo-borghese, passiva, si direbbe sociologica, piuttosto che l’ombra grande di una tragedia di «umiliati e offesi». E del resto nessun crudele desengaño procurava a tali poeti la loro domenicale noia, la malinconica e inerziale pigrizia. E tuttavia qualcosa di nuovo era nato, invisibilmente e segretamente, di fronte alla più grande poesia fine ottocentesca. Non si possono reperire a rigore le origini del crepuscolarismo, né datarle¹¹; uno stato d’animo, un contegno sentimentale, tra il resto così invischiato nella cronaca, un gusto nato e diffuso oltre che nel sicuro deposito della parola poetica anche nel color locale e temporale, non può essere sorpreso in un dato luogo o tempo. Le origini del crepuscolarismo, romane, attorno alla vena malinconica e fanciullesca di Corazzini, ai suoi versi pubblicati su alcune riviste¹², sono databili come un fenomeno di depressione, di congedo da una più alta poesia, di prolungamento estenuato di altre voci, di eco, insomma, perseguita con variazioni sempre più inavvertite e meno percepibili, fino al silenzio, alla «notte» di cui diceva immaginosamente Borgese¹³?

In un tal senso il crepuscolarismo sarebbe un’appendice stanca e malata, una variazione funebre o crepuscolarmente moritura della più grande poesia di Carducci, Pascoli e D’Annunzio. E infatti se si vuole ricorrere ad una definizione da manuale del crepuscolarismo – di questo fenomeno che apre simbolicamente il tempio del Novecento – non si potrà rifiutarsi alle ascendenze e provenienze ormai consacrate: il prosasticismo della poesia del tardo Ottocento, Betteloni¹⁴ o Stecchetti¹⁵; il «tenerismo» dell’estenuazione tardo-romantica: e più propriamente, le grandi cadenze delle malinconie d’eccezione del patetico illustre o povero del D’Annunzio «paradisiaco»¹⁶; o la umiltà oggettiva delle piccole cose, del poeta puer, e sempre meno poeta e più puer, del pascolismo tardo e tardivo. Tali antecedenti sono indubbi, ma non soddisfacenti. Di fronte ad essi si fanno ora richieste di modernità. E sono da collocare le fonti della poesia postsimbolista francese, la materia patetica fiamminga e franco-belga, la poesia insomma dei Jammes, Samain, Rodenbach¹⁷. E soprattutto, al di fuori di tali derivazioni, è da sottolineare il carattere di nuovo del crepuscolarismo¹⁸.

La piccola quérelle cronografica, che consiste nel collocare i crepuscolari nella fine Ottocento o nel primo Novecento, non è soltanto una questione di cifre o di tempo, è questione di giudizio, di interpretazione, e fa pesare sulle spalle dello storico una responsabilità più grave, quella della periodizzazione storiografica della letteratura del Novecento.

Insomma, ci si chiede se con i crepuscolari si chiude il secolo o se ne apre un altro, il nuovo secolo, il Novecento, con i suoi caratteri e il suo peso di insorgenza, di dinamica originalità. Perciò anche recentemente – sia in una precisazione dei rapporti tra Pascoli e il Novecento, problema di importanza proprio per segnare certe caratteristiche della poesia pascoliana così carica di futuro, sia in una prefazione e conclusione critica ad una antologia del Novecento [Anceschi-Antonielli, Lirica del Novecento. Firenze, 1953] – si è dichiarato che i crepuscolari iniziano il nuovo secolo per novità di forme e di contenuti, per il nuovo atteggiamento psicologico e concettuale¹⁹.

Del resto, i migliori lettori dei crepuscolari (e di Gozzano) hanno fatto iniziare con essi, i crepuscolari, il nuovo secolo, per la novità della loro «prosa» («atto di critica militante, di consapevole rifiuto del passato»); per il loro rifiuto del classicismo, per i caratteri di «corrosione critica dell’esistenza», per il loro dubbio su certi valori ideali propriamente ottocenteschi, per le loro richieste di ulteriore interrogazione morale.

E si è anche sottolineato la nuova simbologia degli oggetti contemporanei, e l’intensa modulazione cronistica; il nuovo vocabolario sentimentale e logico, che porta nuove parole e nuovi sentimenti: indifferenza, aridità, desolazione; il senso dell’instabilità e del «vuoto esistenziale». Bisogna restituire il luogo comune, del resto confortato dalla cronologia, secondo cui i crepuscolari aprono di diritto «il nostro secolo nella poesia» [L. Anceschi: in «Aut-aut», n. 19]. Questo far penetrare il crepuscolarismo e Gozzano fino nell’interno del Novecento è ormai un dato acquisito. I crepuscolari sono i primi novecentisti, non gli ultimi ottocentisti.

E qual’è allora il quid novi di tale poesia²⁰? Un excursus critico-bibliografico per quanto frettoloso potrebbe subito far riconoscere tale novità, al di fuori dei luoghi comuni. II crepuscolarismo è uno stato d’animo e di conoscenza nuovo, perché non si può collocare dentro il quadro delle fiducie e delle certezze della poesia e della cultura ottocentesca. Vissuto a stretto contatto con la cultura ufficiale, con il positivismo carducciano, con l’estetismo decadentistico dannunziano, con le innovazioni pascoliane, il crepuscolarismo non prescinde da alcune di queste attinenze e circostanze, ma rappresenta un atteggiamento nuovo.

E per non procedere più oltre in un equivoco di solidarismo anonimo, aggiungeremo che del crepuscolarismo non si può parlare come di scuola o di sodalizio psicologico-letterario. Si deve parlare di crepuscolarismo come di uno stato d’animo, di un paesaggio spirituale che nasce da nuove condizioni di vita, di costume, di sensibilità poetica e culturale. Dei crepuscolari (da Corazzini a Moretti, a Govoni, a Palazzeschi etc.) con i loro diversi itinerari e vicende, non si potrà che dare una visione monografica, se si vogliono definire le note interiori di ciascun patrimonio poetico; si potrà dare una definizione d’assieme se ci si riferisce non tanto al loro repertorio tematico, all’arsenale pallido di invenzioni e calchi, ma al loro atteggiamento critico, al loro riflesso di fronte alla realtà. Non crediamo che il «crepuscolo» sia stato solo un atteggiamento letterario, con quel tanto di artificioso o voluto che questo comporta e sopporta; il crepuscolo è stato una situazione psicologica e sociologica, una condizione di crisi e di denuncia sia pure flebile e pallida, di cui noi dobbiamo oggi misurare e valutare la portata, con una operazione negativa, che si direbbe di «viraggio»²¹.

Il crepuscolarismo è un riflesso dunque di una situazione di crisi, è la protesta pietistica e debole ma organicamente coerente di una tenera severità, di una languida austerità, di fronte all’eroismo oratorio, al classicismo verbale o vitalistico, all’eccezionalità della poesia coeva²². Si è voluto misurare il crepuscolarismo nell’arco della poetica decadentistica. È vero solo in parte. Dal decadentismo, il crepuscolarismo è lontano, perché non conosce le «fonti» straniere, trascura tutto il lato spurio, avventizio, provinciale accolto nei dominii letterari italiani.

La protesta anti-dannunziana è insieme una protesta anti-decadentistica; protesta contro il maledetto, il morboso, l’eccezionalmente sperimentale, lo «scapigliato» (per impiegare un termine di decadentismo nostrano).

Fuori dalla tradizione classicistico-ottocentesca (ai crepuscolari è ignoto il carduccianesimo, la poesia fondata sull’alto esercizio estetico-retorico del maestro di cui semmai sentono certi accordi di familiarità o di sentimentale paesaggio); fuori dalle impostazioni decadentistiche o dalle elaborazioni decadentistiche indigene, di un tardo romanticismo languido e morbido: fuori cioè dalla scapigliatura e dalle esperienze che essa aveva portate in Italia (e fuori naturalmente dai benefici della scapigliatura, come conoscenza di una apertura europea, anche se incalcolata e grezza, e come ricerca di una «verità» dei dati sentimentali resi frusti e logori dalle esercitazioni del tenero romanticismo ottocentesco): ai crepuscolari toccò di essere il riflesso di una situazione di crisi, di deficienza di sostegni culturali e intellettuali, ripiegata e introversa in sé fino alla richiesta di un estremo rifugio nel dato sentimentale.

I crepuscolari hanno opposto la loro negatività, la loro inazione, la loro inerzia all’eccezionale «crisi superumanistica dannunziana». Hanno risposto con una crisi «vissuta», con una crisi di minoranza, di severità languida e di passiva sincerità, alla «crisi per eccesso», per iperbole retorica, del dannunzianesimo. Hanno preferito esprimere una crisi soggettiva piuttosto che costringere in una crisi oggettiva le velleità di un europeismo, di una avventura cosmopolita del tutto esterna. Il «provincialismo» crepuscolare ha questa virtù di restringimento volontario dell’angolo visuale: i crepuscolari vogliono essere e sono poeti non solo e non tanto di rinuncia ma anche di denuncia, di denuncia quietistica con quel tanto di fatalmente meccanico che essa comporta.

Del resto la critica migliore oggi riconosce questo carattere. L’anti-dannunzianesimo, l’anti-romanticismo, il velo sentimentale o l’ironia, come distacco voluto, come non arbitrario e incalcolato pudore di fronte ad ogni eccezionalità oratoria. A costo della confusione di poesia e vita, di retorica dal basso, di fronte alla retorica dall’alto; di «parlato» di fronte a «canto»; di diminuzione e di crisi dei sentimenti, di fronte a ogni eccesso e iperbolizzazione dei sentimenti; il crepuscolarismo ha contrapposto la propria ironia, il proprio distacco apatico, la propria «pietà», e anche la propria miseria.

Su tre piani dunque il crepuscolarismo ha accettato il «proprio tempo» di crisi; sul piano sociologico, cioè di testimonianza di un tempo fino a cadere a documento di costume, a dissoluzione o diminuzione della personalità; sul piano intellettuale fino ad accettare un pietismo intellettuale, un sacrificio della razionalità per una affermazione di umiltà dei propri sentimenti; su quello linguistico, per opporre la «lingua poetica», alla lingua del paradiso (del paradiso artificiale della lingua illustre), il parlato quotidiano, la cadenza familiare, la rima facile, la clausola povera.

Si pensi soprattutto a questa «pulitura» del vocabolario dannunziano e classicistico ottocentesco, all’inserimento delle parole familiari e conservative, della Umgangssprache²³ più prosastica. E si pensi a Gozzano in cui tale operazione di «riduzione» è fatta proprio in forza di una volontà formale, di una consapevolezza artistica e letteraria che tocca, come notò Serra, la stessa virtuosità, l’artificio²⁴.

Dai crepuscolari, soprattutto per questo interesse alla parola, che non è soltanto «assaporamento prezioso», ma la stessa coscienza linguistica, si stacca Guido Gozzano. Secondo alcuni, tale distacco avviene perché la poesia gozzaniana dà forma e linea e consistenza oggettiva al comune stato d’animo [Petronio²⁵]; secondo altri perché essa si allontana da ogni complicità di scuola (secondo i crociani «monografici» che credono solo alle virtù individuali del «soggetto poetico»); secondo altri infine perché Gozzano sarebbe poeta non crepuscolare, «senza i crepuscolari» [Pancrazi²⁶].

Gozzano si stacca dai crepuscolari minori perché ha una virtù propria di definirne il comune atteggiamento, perché vive, patisce e tenta di superare l’esaltazione e la crisi dannunziana. Anzi è notevole la porzione di consapevolezza di se stesso e della crisi del suo tempo in un poeta così proverbialmente acritico²⁷. Il Calcaterra, i cui studi sono validi soprattutto per la fedeltà interpretativa della vicenda letteraria-stilistica e biografica-sentimentale, ha fatto notare la lenta ma sicura emersione di Gozzano dal dannunzianesimo, dal superumanismo, dall’eccezionalismo oratorio²⁸. Gozzano è critico di se stesso, come ha riconosciuto chiaramente lo stesso Croce, proprio perché la sua «chiaroveggenza», la sua «aridità» non è solo negativo riflesso della crisi della retorica dannunziana, prodotto cioè di una dissoluzione, ma anche e soprattutto di una opposizione sentimentale ed etico-psicologica²⁹.

Non si dirà che così si risolve la poesia di Gozzano nella «poetica», nella programmazione (come ha pensato il Binni, per cui i crepuscolari vivono più che una vita reale un programma di vita, un’ossessione psicologica, una esibizione di sentimentalità³⁰). Gozzano ha espresso nella sua poesia alcuni dati essenziali: la protesta quietistica e anti-oratoria, l’umiltà oggettiva del piccolo e del semplice, la verità perfino subumana del «coso vivente» detto «guidogozzano» di fronte ad ogni Uebermensch dannunziano³¹; il volto vero, circoscritto e finito delle «cose» di fronte ad una trasfigurazione mitologica e oratorio-vitalistica; la fisionomia del passato, della cronaca, della «stampa» di fronte al quadro storico e allo spazio lussuoso e sonoro.

È di fronte a questo compito assai limitato ma coerente, languido ma limpido, che si deve misurare la poesia gozzaniana; e in questo senso si può misurare anche la nettezza e la chiarezza di certi modi e visioni in quella poesia.

Dal Serra al Cecchi³², a Pancrazi soprattutto (e anche più recentemente a Trompeo³³ o al Getto³⁴ etc.) si è insistito sulla salute del malato morbido e tenero Gozzano; sul suo senso netto e fisico di stagioni, ore, paesi, figure umane (le donne vere e reali di Gozzano, come voleva Pancrazi); sul suo gusto narrativo di sensazioni fresche e vitali, ben lontane da un riflusso malinconico deprimente, dal mormorio o dalla cantilena sentimentalistica, dal pieno «sottovoce». È un’opinione critica convalidata, certo, alla lettura, che dà, talora, quella «fresca letizia», di cui ha parlato Trompeo. E questo non soltanto per la soluzione artistica della sua «aridità», come osservava Croce (che mutuava dalla sua teoria il presupposto di una chiarezza formale vittoriosa di ogni incondita oscurità sentimentale), ma proprio per la sua stessa intima e naturale vitalità espressa anche nelle forme di un desiderio di azione nel sogno o nella sospensione dell’attività; nelle forme di una nostalgia di vitalità, di amore e di comunicazione nella patita sterilità e nella dolente solitudine del «rifugio». Questa presenza di un momento positivo, di una zona netta, di un «contatto con qualcosa di effettualmente vero» (Cecchi), di realismo particolare su cui Serra meglio e prima di ogni altro posò lo sguardo (di un realismo, cioè, che faceva entrare nel flusso sentimentale il gusto di un prosastico descrittivo, di una narratività e di un discorso che non toglieva alla «facoltà di canto» se non la sua ingenuità e innocenza, per restituirla in una nuova esigenza di lirismo ironico-oggettivo); questa presenza, ripetiamo, deve essere collocata all’attivo, oggi, dopo le tante prove di lettura su Gozzano, deve essere cioè misurata propriamente su la volontà di protesta anti-oratoria e antiromantica e anti-classicistica insieme di Gozzano.

Sarà da dire allora che realmente Gozzano (e il crepuscolarismo, inteso non tanto come il pallido repertorio vulgato e proverbiale, di tristi periferie, noie domenicali, organetti di barberia, paesaggi stinti e slavati, ma come stato d’animo, «poetica» sentimentale e letteraria, debole ma coerente «ideologia del gusto») rappresenta una novità, per la poesia del Novecento un incipit importante, perché in lui si preannuncia quella «crisi esistenziale», quel vuoto dell’uomo buio o desolato, quella «corrosione critica», quell’«arte del tormento» che contrassegnerà la poesia contemporanea? Non crediamo a questo specifico carattere anticipatorio di Gozzano³⁵. Crediamo piuttosto che si debba storicizzare la poesia di Gozzano proprio nel momento e sul versante della polemica anti-retorica e anti-oratoria che ha «pulito» all’inizio un grosso equivoco della cultura poetica ad essa contemporanea, cioè il decadentismo classicistico o il classicismo decadentistico dannunziano: e anticipativamente, l’equivoco delle forme di vitalismo, superumanismo, oratoria sociale e ideologica di cui la cultura italiana, e non la sola poesia, ha dovuto sopportare il peso.

Gozzano all’inizio del secolo ha opposto il suo debole e breve ma modulato strumento letterario alle avventure formalistiche e sperimentalistiche (in senso anche contenutistico) che dal dannunzianesimo a certo futurismo o vocianesimo e lacerbismo dilettantesco-estetistico ha costituito la linea di un irrazionalismo e pragmatismo eccitato e infausto, di una febbre di azione o di parola, di mitologia o di retoricismi³⁶.

Abbiamo già detto del carattere «passivo» della protesta gozzaniana, del carattere intimistico, privato, alieno da ogni proposta positiva e attiva, privo di ogni impegno diretto nella realtà. Non si può non riflettere su questa radicale deficienza. Ma il lavoro di Gozzano è stato, come abbiamo già detto, di contrappunto, di segreta e interna dissoluzione, e, se si vuole, dissimulazione. In luogo della «poesia», dell’oratoria poetica, Gozzano ha collocato il suo strumento duttile ed empirico della «prosa», del linguaggio parlato, della ricostruzione timida e agnostica³⁷. Di fronte alla eroicizzazione, al déguisement oratorio e cerebrale ha opposto la sua «stoffa piccolo-borghese»; di fronte ai ritratti immaginifici, il suo ritratto di ventenne disincantato, di enfant-de-siècle. Qui il suo limite e il suo pregio. L’enfant-de-siècle, il Gozzano-Totò Merùmeni non è più un ritratto in grande, una collocazione individualistica e superumana, ma un dato di costume, un dato sociale e psicologico-morale, si direbbe una anonima individualità accettata e difesa³⁸.

Certo non si può trascurare tutto il carattere caduco, friabile e frivolo, di questa proposta psicologico-sociale e lirico-cronachistica; l’oscillare tra evasione e rifugio, avventura sognata (fino al fiabesco) e gusto di protezione, di riparo, di recinzione³⁹; l’estraneità alla vita fino al cinismo e ad una macabra nudità, la «virtù del sogno» fino all’«inconsapevolezza». Tale aspetto dimidiato, di lieve nichilismo e spesso morbosa e cupa passività a una maniera di vita e di costume, quest’altra forma di «decadentismo ambientale» costituisce il limite più severo e inaccettabile di Gozzano⁴⁰.

D’accordo nell’insistere sulla salute di Gozzano, sulla sua forza nascosta o repressa, sul suo «sogno di salute», più propriamente; esso rimane appunto un sogno. Gozzano non sa convertire gli elementi di questa passività, del riflesso di crisi della situazione, in elementi positivi; la sua denuncia si vela d’ironia, si carica di autolesionismo, si copre col distacco del passato. La stessa funzione del «passato» in Gozzano deve essere colta nella sua reale portata. È un fatto che la rievocazione del passato, delle «buone cose di pessimo gusto», non ha nulla di un’elegia del tempo, di un risuonare di nostalgia abbandonata, ed ebbra. In Gozzano non c’è nulla della fatale, romantica resurrezione del passato, come poesia della «vita anteriore», delle «favole antiche». La sua «stampa antica», il suo 1860, nasce da una radice di contemporaneità; non da un’immersione sentimentale, ma da un quadro, da un ritratto, pieno di echi, di murmure, di tumulto contemporaneo. L’ora di Gozzano non è una heure éxquise, un’ora di sogno o di incanto preziosi, l’ora della nostalgia; è l’«ora vera» di Torino (il milieu torinese è sempre presente in Gozzano, in poesia e in prosa, come la vera «stampa moderna»), dove un tramonto, un profilo, un gesto, un’ombra, un addio sono iscritti e risolti in una scena e in una vicenda di cronaca. Il passato di Gozzano non è un passato irrevocabile e drammatico. Non tragedia è stato detto, ma indifferenza⁴¹; o il languore nostalgico di una vita fermata in un passato di costume, di sentimenti, di maniere, allontanata in una distanza che fa insieme partecipare e sorridere. Il contrappunto, o l’impasto, di sogno-disinganno, vitalità-aridità, abbandono sentimentale-lucida chiaroveggenza, è un contrappunto non drammatico.

Abbiamo detto che il Gozzano offerto dai migliori lettori è il contrario di quello proverbiale. E tuttavia al Gozzano «senza crepuscolari», cioè al poeta sano, dove il tipo di donna è la mulier fortis, il paesaggio è quello netto delle Due strade⁴², o i sentimenti sono di comunicativa vitalità e di desiderio d’amore, la lettura d’oggi tende a sostituire piuttosto un poeta di motivi complicati e plurimi, assorbiti o raccolti nel sostanziale tessuto di una storicizzazione sentimentale e ambientale.

Gozzano vive nel contraddittorio momento di crisi e di denuncia dei primi anni del secolo, nella crisi della sicurezza agiata e fastosa e dell’inquietudine carica di presentimenti; nell’incerto momento, né di crepuscolo né di mattino, che accompagna la protesta «passiva» di un umile enfant-de-sièle contro gli adulti eroi o retori o titani del suo tempo. Gozzano è il poeta di una situazione storica che vede divisi positivismo (determinismo, gusto di conoscenza esatta e scientifica) e idealismo (abbandono all’ideale, sollecitazione ed esaltazione dei valori⁴³).

Certo Gozzano non ha potuto scegliere il luogo e il tempo di una posizione storicistica che opponesse alla retorica del grandioso non l’antiretorica dell’umile, ma una persuasione interiore, una proposta di dignità civile e sentimentale, un esempio di forza etica positiva e impegnata. Ha potuto scegliere, di fronte all’armata retorica, l’inerme convinzione di una «vita piccola e borghese» che vivesse i suoi giorni tra il passato e il futuro, nel presente incerto: contraddittorio, al di fuori dell’oratoria letteraria e dei «valori» proclamati (patria, umanità, «le parole che i retori hanno fatto nauseose»), in un volontario esilio e rinuncia, sopravvissuto alla vita, alla sua stessa vita, «reduce» dai sentimenti e dai problemi dell’amore, della vita e della morte. Di là dai vetri (le front aux vitres) Gozzano ha evitato i problemi del suo tempo nel loro aspetto storico e pubblico, li ha risolti nella propria introversione⁴⁴.

Tuttavia ha cercato, oltre le forme dell’evasione sentimentale o dell’ironia verso se stesso e le sue stesse illusioni, una testimonianza della «crisi di un tempo»⁴⁵: la caduta degli ideali, e il gusto di una mente che indaga e si ritrae in désarroi di fronte alla natura, insieme positivisticamente fonte di vita e, agnosticamente, misteriosa fonte d’incerto e d’ignoto; la testimonianza di una vita – o generazione? – che si lascia vivere, si sdoppia in un proprio alter-ego, nell’onesto rifiuto, nella propria amarezza mescolata di egoismo e di nostalgia di comunicazione, di cinismo e di offerta vitale.

Gozzano è all’incrocio della crisi tra positivismo e idealismo; tra determinismo naturalistico e fede cristiana, è stato detto. Noi diciamo meglio: non più il quomodo positivistico, ma il cur idealistico. E Gozzano oscilla tra la «fede» nella natura e l’agnosticismo critico, l’amore delle creature (insieme abbandono religioso e intellettualismo descrittivo) e il lieve terrore o orrore per il mistero delle creature stesse, per il nascere-morire, la vita-corruzione. Il poemetto incompiuto sulle Farfalle è in questa linea⁴⁶.

I Colloqui terminano con l’inutilità della vita e della poesia, con l’ebbro e arido calarsi in una propria immagine «ventenne», ora, nell’adulto corrompersi dei sogni e delle illusioni vitali; l’abbandono di sé e della «pagina ribelle» “per seppellire le rondini insepolte – per dare un’erba alle zampine – delle disperate cetonie capovolte…”. Sembra che il libro si chiuda sulle parole di una disperata pietà, di una cosciente accettazione della vita e della morte, e, in esse, di un’estrema funzione di amore e di pietà, appunto. La natura è eternamente vitale ed eternamente moritura, si realizza in essa un ciclo di generazioni, di eventi, una enigmatica fisiologia, che risolve nel flusso perpetuo, stupore e angoscia, prodigio e meccanismo, finalità e caso, «metamorfosi». Natura naturans, tra un nirvanico placarsi e il criticismo dell’ignorabimus. Si impasta nell’eleganza della favola didascalica e cosmica, nella prosa-canto d’Arcadia scientifica, il leggero e torbido enigma filosofico. Si misura un gusto e un ritmo di poesia che vuole ritrovare l’oggettività in uno stupore che sia spiegazione, in un mistero vissuto, in un sogno che è devota pietà naturalistica, interrogazione paziente, dolcemente sicura. La «stampa» (questo strumento di ironia catartica e di «rifugio» alla acedia malinconica), si fa lucente geometria naturale, palpitare bello e vitale di esseri: “Ah! La Natura non è sorda e muta; / se interrogo il lichène ed il macigno / essa parla del suo fine benigno… / unica verità non convenuta, / dinnanzi a lei s’arresta il mio sogghigno. / Essa conforta di speranze buone / la giovinezza mia squallida e sola”⁴⁷. Gozzano non è soltanto il poeta nostalgico, come leggeva Croce, o del romanticismo rosa, o del soave cinismo.

Testi e allegati

Sandro Penna.
Solfeggio e La lezione di estetica

Nota e commento al testo a cura di Elisa Gambaro

Pubblicate nel gennaio 1957 come esordio di Penna nella rivista, nell’ottavo numero, Solfeggio e Lezione di estetica vennero poi incluse l’anno successivo in Croce e delizia, secondo titolo della collana “Collezione di poesie” diretta da Nico Naldini per Longanesi. La proposta di raccogliere i testi esclusi dal precedente Poesie del 1957 viene inizialmente da Comisso, dietro promessa di una remunerazione vantaggiosa, ma le poesie approderanno infine nella neonata collezione di Longanesi. La collana annovera solo tre plaquette, tutte edite nello stesso 1958: prima del libro di Penna vi figura L’usignolo della Chiesa cattolica di Pasolini, mentre Alibi di Morante è il terzo e ultimo titolo. Le carte relative a Croce e delizia sono state donate da Naldini al Fondo Manoscritti dell’Università di Pavia, e descritte da Anna Modena⁴⁸, che ricostruisce le fasi di gestazione dell’opera. In questo lascito è presente il dattiloscritto relativo a Solfeggio; Deidier non segnala materiali preparatori relativi a Lezione di estetica, la cui attestazione più antica è dunque costituita, ad oggi, dalla stampa di «Officina».

Rispetto al testo di Solfeggio pubblicato in rivista, sia il libretto Longanesi, sia poi le edizioni garzantiane del 1970 e del 1973, quest’ultima recuperata nel Meridiano del 2017 sotto la dicitura Poesie scelte e raccolte dall’Autore nel 1973, omettono il v. 21, “assorto in un bisogno schivo e onesto”, riformulando così il v. 20: “di un biondo marinaio schivo e onesto”.

La soppressione del verso nel passaggio dalla rivista al volumetto di Croce e delizia si deve con ogni probabilità agli scrupoli di autore, curatori e amici-consulenti chiamati in causa (nella fattispecie Pasolini, Moravia e Morante), preoccupati della presunta oscenità della poesia dell’A. Che le cautele fossero imputabili alla cerchia amicale o a Penna stesso, e che vertessero su concreti timori di contenuto o non piuttosto sulla fisionomia artistica che sarebbe risultata dalle operazioni di selezione e ordinamento dei versi, è questione dibattuta dalla critica⁴⁹. Pochi dubbi sussistono invece sul fatto che la presenza di Penna su «Officina» sia interamente ascrivibile a Pasolini, a quest’altezza cronologica figura centrale nella messa a punto editoriale di molti libri di Penna e suo “critico più simpatetico”⁵⁰. La pubblicazione del poeta sulle pagine della rivista rientra nel quadro della valorizzazione militante delle voci eccentriche rispetto al paradigma lirico novecentista di cui l’impresa officinesca s’incarica⁵¹. Proprio a questo intento programmatico è riconducibile anche la relativa difformità di Solfeggio, come della successiva Lezione di estetica, nell’ambito della produzione più tipica dell’autore. Le anomalie riguardano almeno tre aspetti dei testi. Anzitutto la presenza di titolo, insolita nel modus operandi penniano, sempre parco di indicazioni peritestuali e ambivalente nei confronti del dispositivo “libro di poesia”. Basterà dire che nell’intera compagine di Croce e delizia, che consta di quarantatré liriche, solo tre sono titolate: le due pubblicate su «Officina» e Donna in tram, risalente al 1934. La seconda ragione di peculiarità dei due testi, che ben però si accordava con gli scopi militanti della rivista ospitante, risiede nella curvatore metaletteraria del discorso, evidentissima in Lezione di estetica, ma sottilmente presente anche in Solfeggio, a partire dal titolo. Infine, a spiccare, in un corpus, come quello penniano, dove dominano le forme brevi e epigrammatiche, è la relativa estensione delle due poesie, che si estendono rispettivamente per 33 e 19 versi, e si annoverano come “tra le più elaborate della raccolta”, soprattutto in forza di “una giustificazione ideologica del proprio modo di fare poesia”⁵².

Solfeggio

Metro: Tutti i versi sono endecasillabi, ad eccezione del v. 26, “nel suo beccheggio sono le sue parole”: tecnicamente un dodecasillabo, la sua irregolarità non viene avvertita alla lettura e può dunque essere letto come un endecasillabo ipermetro, in virtù dei persistenti accenti di quarta, sesta e undicesima, che richiamano la struttura a maiore dominante nelle restanti scelte versali⁵³. I primi e gli ultimi sei versi (vv.1-6; vv. 28-33) si ripetono identici e dunque rimano tra di loro, incorniciando la poesia nel segno dell’iteratività cantilenante. Altre rime ripetute sono parole: sole (vv. 7, 26; vv. 25, 27) a cui va aggiunto sola: solo (vv. 16-22); la serie mascherare: raffreddare : elementare (vv. 8, 17-18) cui rimandano anche chiaro (v. 19) e pensieri (vv. 3-30), e soprattutto la serie disonore: amore: cuore, che forma anche rime interne grazie all’iterazione degli stessi termini. Abbiamo così una trama di suoni ripetuti in vocale + liquida -ole, -ola, -olo, -are, -ore, -aro, -eri.

Consonanze si rilevano in guizzo: novizio (vv. 13-15), con nesso ripreso in giovinezza, e coinvolgono infine il titolo, solfeggio, che richiama appannaggio (vv. 1 e 27) e beccheggio (v. 26).

Il termine solfeggio compare solo altre due volte⁵⁴ in un corpus lessicale ad altissimo quoziente di ripetitività come quello penniano: sulla base di queste occorrenze, Leonelli argomenta che la parola “non ha nulla a che fare, in Penna, con la pratica musicale, ma si lega semmai a solfa, la ripetizione monotona e quasi meccanica, di parole, suoni, concetti ecc.”⁵⁵. È indubbio che la semantica della monotonia sia resa dall’andamento sintattico, retorico, prosodico e fonico-ritmico del testo, che convergono nel disegnare una litania; ma proprio l’uso ironico del termine rende arduo recidere ogni nesso a una sensorialità musicale, un ambito peraltro frequentissimo in “un maestro del ritmo come Penna”⁵⁶. La nozione di solfeggio sottintende dunque non solo il testo in questione, ma il dire poetico tutto. Ne usciranno così rafforzate le sornione allusioni metaletterarie della lirica, esplicitate fin dal verso 6: “e morta è nei miei versi la mia noia”, ripetuto identico al v. 32, in chiusa, e l’antitesi cruciale tra parole e silenzio.

Le costanti iterative che tramano l’intero componimento modulano un’opposizione di fondo, che come sempre in Penna si declina nell’accostamento tra un atteggiamento disforico e uno euforico: da una parte la noia, leopardianamente intesa come assenza di vitalità e di piacere, dall’altra l’eros e la giovinezza. Questo contrasto coinvolge l’atto stesso del poetare, perché la noia era “nei miei versi”; d’altra parte, se la fitta serie di possessivi circoscrive in modo ferreo il discorso nei margini del vissuto biologico dell’io, la tonalità sapienziale⁵⁷ del dettato rimanda a una verità esemplare. Lo stesso contrasto tra contingenza e atemporalità mitica lo rinveniamo nella doppia curvatura del discorso. La poesia è rinserrata da un refrain di sei versi identici, in incipit ed explicit, che scandiscono una nenia intonata al presente: qui il poeta si chiede se la noia, le “azioni convulse” e “l’assenza di un amore” siano sintomo di una gioventù ormai trascorsa, perduta, ma subito risponde negativamente. La noia è stata sconfitta dal vento che muove i pensieri e dalla chiarezza luminosa; dunque, chi parla al presente può ancora fregiarsi della gioventù, e della vita. I versi centrali utilizzano invece il passato prossimo, e sviluppano il tema disforicamente e in senso narrativo, attraverso quattro visioni collocate nel tempo: “il più bello dei fanciulli”, un rossore su una gota calda, “un biondo marinaio” e infine il beccheggiare di un battello, anch’esso “biondo”, allegoria di un altro ragazzo. Nessuna di queste apparizioni, che nel meccanismo di scopofilia che muove la poesia di Penna sono di norma il motore dei trasalimenti erotici e vitali, è stata in grado, nei due giorni di noia, di rompere il silenzio del poeta, ridotto a “un vecchio maestro elementare”: “il mio silenzio era privo di sole”. A mimare l’opposizione tra morte e vita, silenzio e parola, collabora infine un’altra antitesi formale: da una parte ci sono la cadenza iterativa del discorso e l’uniformità sillabica e accentuale dei versi, dall’altra a movimentare la pronuncia intervengono ironici inserti allocutivi ai lettori, anch’essi tipici dello spazio dialogico di una poesia pure così chiusa in se stessa, e strategici enjambement. Degno di nota è soprattutto quello ai vv. 9-10 “la mia prima / tregua”, che prepara la cruciale rima disonore : amore: già impiegata in Croce e delizia nel distico “Amore, amore, / lieto disonore”. Va ricordato che, giocando sulla carica ossimorica e sintetica del nesso, Amore e disonore figurava con un possibile titolo⁵⁸ della raccolta che sarà poi Croce e delizia.

La giovinezza è ancora mio appannaggio?

Già mi pare di sì ora che il vento

scompiglia dolcemente i miei pensieri

e la finestra è aperta, chiara e onesta,

e morta è nei miei versi la mia noia.

È durata due giorni la mia noia,

la triste noia fatta di parole

e di azioni convulse a mascherare

l’assenza di un amore, la mia prima

tregua nel mondo del mio disonore.

Sono stato due giorni senza amore:

ho veduto il più bello dei fanciulli

morire nel mio cuore senza un guizzo

come fa la candela senza cuore.

Ho poi veduto un tenero, un novizio

rossore su una gota calda e sola,

e sola la ho lasciata raffreddare

come un vecchio maestro elementare.

Sorpreso ho infine casualmente un sesso

da un biondo marinaio aperto e chiaro

assorto in un bisogno schivo e onesto

(non domandate, cittadini, dove)

e non gli ho detto che non era solo.

Non domandate, amici, perché tace

anche il biondo battello sotto il sole:

nel suo beccheggio sono le sue parole

ma il mio silenzio era privo di sole.

La giovinezza è ancora mio appannaggio?

Già mi pare di sì ora che il vento

scompiglia dolcemente i miei pensieri

e la finestra è aperta, chiara e onesta,

e morta è nei miei versi la mia noia.

È durata due giorni la mia noia

………………………………….

La lezione di estetica

Metro: sedici dei diciannove versi sono endecasillabi. Il v. 11 ha quindici sillabe metriche ma contiene un endecasillabo in corrispondenza della pausa sintattica; i vv. 14 e 17 sono doppi settenari, dunque la misura endecasillabica vi è compresa. Rispetto alla compattezza della precedente Solfeggio, qui il tessuto fonico e ritmico risulta assai più sgranato. Le uniche rime presenti sono riflettore : signore : amore (vv. 4, 13, 17); abbondano invece le ripetizioni: poesia (vv. 1 e 18); tu (vv. 7, 11, 18), richiamato da te (v. 12); bellezza (v. 1) che genera la catena bello (ripetuto nel v. 12), belle (vv. 14, 16, 17), bella (v. 18), e soprattutto, strategica per la costruzione del componimento, la serie quando (vv. 2, 3, 8). A frammentare il discorso provvedono anche i numerosi enjambement e i segni di interpunzione all’interno dei singoli versi: sono strategie compositive atte a conferire un ritmo allegro e informale a un dettato che è sempre, invece, molto raffinato e denso.

Due proposizioni interrogative aprono e chiudono il testo, e una terza (“Ebbene, questo / non è bello per te?”) lo divide in due parti speculari: vv. 2-11 e vv. 12-19 in base alle isotopie di ripetizione. Nella prima parte, marcata dalla ricorrenza dell’avverbio “quando” dominano immagini concrete e realistiche; nella seconda parte a ripetersi è l’aggettivo “bello” variamente declinato, e prevale un discorso più astratto, infine metapoetico.

L’interrogazione è tipico stilema di avvio nelle poesie Penna⁵⁹, ma qui la prima domanda non viene dall’io poetante, bensì da un interlocutore, un ragazzo, che chiede quale sia la bellezza della poesia. Il resto della lirica, a partire da un “Ascolta:” che forse ironizza sul celebre incipit montaliano⁶⁰ costituisce la risposta del poeta al quesito, nella forma ironica e al tempo stesso candida della Lezione di estetica preannunciata nel titolo. Infine, circolarmente, l’ultimo verso è occupato da un’altra domanda: questa volta è il maestro a chiedere all’allievo, non già parole, ma un bacio. Amore e poesia, vita e parole, sono dunque i due temi attorno a cui ruota il messaggio poetico, svolto in tono sornione e colloquiale; se però davvero sia “sempre la vita a prevalere sulla poesia”⁶¹ è invero questione difficile da dirimere, in un autore dove spontaneità e naturalezza di pronuncia da una parte, raffinatezza ed eleganza di dizione dall’altra si fondono in costrutti testuali tanto auto conclusi da opporre resistenza all’analisi critica. Per rispondere alla domanda del suo giovane interlocutore, l’io poetante ricorre a tre situazioni di vita quotidiana, ciascuna introdotta da un “quando” (vv. 2, 3, 8). Quelle esemplificate sono tutte circostanze accomunate da uno stato di esclusione. Vedere un amico circondato da donne, assistere a uno spettacolo nascosto fra la folla, guardare altri ragazzi che ballano in piazza di notte, senza partecipare alla loro festa: nell’insistenza sui verbi del vedere, a risaltare è il non essere visti (“e sei nascosto / da tanta gente”) e infine una condizione di estraneità e separatezza. Questa alterità rispetto a una vita guardata e desiderata è bellezza. Allo stesso modo, “un vecchio signore che si chiama / critico” – si noti la sottile ironia dell’enjambement – trova nel mondo, “e forse fuori” dalla vita fenomenica, “belle cose sempre / più belle”; ma il godimento istintivo della grazia del mondo non gli preclude di godere “con amore” della grazia dell’arte. Il parallelismo tra la vita amorosamente sogguardata senza parteciparvi e l’appagamento estetico è dunque la chiave di volta del testo, e suggerisce una chiave di lettura dell’intera opera poetica dell’autore.

«Ma che bellezza c’è nella poesia?»

Ascolta: quando vedi un forte amico

pieno di donne intorno; quando preso

sei dall’orchestra, e sotto il riflettore

risplendono i colori di una diva

che seminuda scende giù in platea,

dove tu trasalisci, e sei nascosto

da tanta gente; quando in una notte

buia e serena in una piazza amici

ballano senza donne al suono d’una

fisarmonica e tu non sei di loro… Ebbene, questo

non è bello per te? È anche bello

per un vecchio signore che si chiama

critico e trova molte cose belle, è andato

anzi più avanti nel trovare al mondo,

e forse fuori, belle cose sempre

più belle; eppure dice con amore «quanto

è bella questa poesia». E tu

mi guardi e non mi dai neppure un bacio?

Angelo Romanò.
Il Fiume

Nota e commento al testo a cura di Ugo Perolino

Il primo contributo poetico di Angelo Romanò (1920-1989) appare tardivamente, nel numero di «Officina» del gennaio 1957; nello stesso fascicolo appare anche la quinta sezione delle Analisi critico-bibliografiche nella quale si ribadiscono i motivi polemici a favore di una pratica letteraria interamente storicista. Se si guarda agli indici della rivista, Romanò contribuisce al lavoro redazionale soprattutto con significativi interventi teorici, sempre lucidi e accurati, che sondano la crisi della letteratura contemporanea in una fase segnata da istanze di rinnovamento ma anche da pulsioni conservative. In questa prospettiva si deve al critico brianzolo una riflessione originale sulle conseguenze della “scoperta” di Gramsci per una generazione che si è formata durante gli anni Quaranta attraverso una tragica congiuntura storica. Assecondando quella esigenza di chiarificazione morale che è caratteristica della vicenda di «Officina», e la accomuna in parte alla «Voce», Romanò ha ricordato le circostanze della propria maturazione esistenziale, letteraria e politica durante il fascismo e a contatto con le sfide del mondo nuovo nato dalla Resistenza:

“Avendo fatto il soldato ma non la guerra, e avendo partecipato alla Resistenza in forma abbastanza indiretta (cioè non combattendo, ma collaborando a un giornale clandestino e intervenendo alle riunioni di un gruppo di intellettuali cattolici) mi trovo per caso nella condizione più adatta per considerare quelle due esperienze anche sotto il profilo insolito di un profondo processo di revisione culturale. In primo luogo, esse decomponevano le strutture e vanificavano il linguaggio su cui riposavano le nostre certezze intellettuali e i nostri criteri di interpretazione dei fatti e dei valori; in secondo luogo rivelavano una realtà dagli aspetti imprevisti e inediti, gremita di problemi di cui allora nessuno era in grado di anticipare gli sviluppi e tanto meno di intravedere […] le soluzioni”⁶².

In anticipo su analoghi e citatissimi statement pasoliniani, dal primo numero di «Officina» il critico lombardo orienta la sua attenzione sulla fine di quel processo di “partenogenesi” per il quale “l’espressione poetica nasce per elaborazione e combinazione di preesistenti dati poetici”⁶³, in una sorta di vuota e astratta purezza noetica che, escludendo ogni rapporto con la storia, promuove “il dissolvimento della realtà nella poesia, elevata ad ente, promossa ad un’autonomia senza appello”⁶⁴. Obiettivo della nuova generazione intellettuale deve essere, dunque, da un lato “il superamento dei generi e dei luoghi stilistici della tradizione novecentesca, incapaci di corrispondere all’attuale configurazione della società”, e dall’altro l’elaborazione di “un sistema espressivo funzionale dell’epoca e dei suoi caratteristici mezzi di comunicazione (cinema, radio, televisione, stampa periodica di massa ecc.)”⁶⁵.

Tuttavia il sistema chiuso della koinè novecentista è largamente pervasivo nella poesia di Romanò, come del resto in quella coeva di Pasolini. I testi di Un giorno d’estate presentano un profilo comune ai versi pasoliniani della raccolta Dal diario – entrambi i titoli vengono pubblicati nel 1954 nella serie dei quaderni di «Galleria», la rassegna bimestrale di cultura diretta da Leonardo Sciascia – e analogo agli esordi di Zanzotto, Dietro il paesaggio (1951), nel senso di una cristallizzazione assoluta dei dati stilistici e formali della lingua ermetica (e più in generale dell’ultima fase del simbolismo europeo francese e spagnolo) tradotta in un formulario lirico prezioso e al tempo stesso estenuato, epigonico. Sarebbe sufficiente, per testarne la permanenza nelle prime poesie di Romanò, verificare a) la costante tensione antinaturalistica e surrealistica dei nessi cromatici: “nell’ocra delle alluvioni”, “rosei volatili”, “glauche nebbie”, “la piazza … bionda di polvere”, “prati neri”, “tutta verde è l’aria”, “il gorgo del fiume / verdognolo”⁶⁶; b) la dissoluzione degli oggetti, dei ruvidi profili delle cose (fenomeno che investe in particolare i quadri percettivi), in un fluido sciame di suoni, luci, odori: “Come un frutto è la sera. / Odora sulle piante / matura, le risponde nel vento / un odore di acque correnti tra le canne”; “Le foglie a questo vento / hanno odore di mare”⁶⁷); c) la preminenza di misure metriche brevi e regolari, statisticamente fondate, come si ricava dai prelievi testuali sopra riportati, sulla frequenza del settenario.

Il lungo poemetto Il Fiume, apparso sul n. 8 di «Officina», sovverte radicalmente questi presupposti e documenta un processo di revisione del linguaggio su basi nuove. Coerentemente con le impostazioni della rivista, che mira alla ricostituzione del ruolo degli intellettuali nelle funzioni di indirizzo della cultura, la scrittura poetica si espande verso misure narrative, con larghe campiture strofiche e metriche che procedono verso la poesia-racconto. Ne risente la composizione del lessico, aperto verso apporti “impoetici”, meno selettivo e disponibile ad assorbire senza traumi lemmi, gangli e strutture della lingua strumentale. Nelle poesie successive a Un giorno d’estate Romanò guarda con attenzione ai movimenti e ai percorsi della poesia contemporanea; ma sono soprattutto riconoscibili echi e influenze pasoliniane, che elaborano in proprio la lezione delle Ceneri di Gramsci, la cui incidenza è rilevabile non solo all’interno del poemetto Il fiume (come si è provato a documentare nelle annotazioni al testo) ma segna una direzione di ricerca più estesa e pervasiva⁶⁸.

Angelo Romanò.
Il Fiume⁶⁹

Chiassoso a volte, o timido, o segreto⁷⁰,

è il correre dell’acqua, l’acqua

tra l’erba e gli alberi d’un’aperta campagna

irrompendo perenne ma improvvisa;

i piloni d’un ponte, da lei, per secoli

forse, corrosi, sfiorando: tenace

assalto, distruzione, paziente fluire.

Creando rifugi d’ombra, e refrigeri

nella verdezza sostanziosa, nel vario

spiegarsi della pianura, lontani

lo strepito e l’arido aroma della città,

il fiume traspare nel rarefarsi

delle piante, scompare dietro il sipario

del fogliame, irrompe col suono malinconico

della corrente incontro al viandante.

Si fermi la macchina sulla riva⁷¹, a cui

dall’altura d’Inverigo⁷² aerea sul dolce ondulare

della Brianza dolcemente seguendo

curve e verdi siepi ci ha condotto

una luce più lieve nella gran luce del giorno; e tace

il ronzio⁷³ del motore perché finalmente

soltanto del rumore, così prossimo al silenzio, dell’acqua

lo spazio si colmi, si tenda leggero

su noi, con nuvole bianche tra il verde;

e arresti la molle vertigine del tramonto

ai suoi confini così confidenti che

la mano li tocca e il cuore è in pace⁷⁴.

Non era in pace così la notte nelle luci

ferme e gravi sui bianchi cordoni, un’ora

piovendo dall’alto del cavo riverbero

nell’urna del crocicchio su me ahimè solo

che mi sentivo senza casa fra tante

case sigillate dall’ombra-luce; immenso

deserto di dune fittizie, di falsi

ghibli di carta di giornale agli angoli,

la città mi traeva nel suo errore.

È in pace invece, se ascolti da lunge

stormire sulle grandi strade il carosello domenicale,

la riva rossa di terra, verde di erba;

il cielo in cui si è fusa gentilmente

in gentile e raggiante calcedonio

la nebbia; ed ogni forma è fatta solida

e viva nello spazio. Qui venendo,

nell’ora sospesa, in una tregua del tempo,

credo trovare le nuove

ipotesi che agli anni rimanenti

danno parvenza di vita inedita, e che

dubitavo di porre: perché? Trovo propizia

l’aria a prodigi vitali, così pura

e inodore⁷⁵, inverosimile. E odo

il suono che rintocca, senza conturbare, le ore modeste,

le lente ore secolari, le ore

fatte d’acqua che scorre, di verde che muta,

di caldi e corrosi mattoni, di gente

sparsa nei campi del mondo ov’è dolce errando imbattersi

in fiumi, ponti, erba, silenzi imprevedibili.

La storia ha inciso pochi segni nella creta

dei luoghi romiti, le parole

qui non decidono, scelte

qui non si danno⁷⁶. Vedi sospesi i frassini

lievissimi nell’aria, sul sentiero

tremolare la luce, le scene riposanti

dei colli vedi: estranee essenze, pure

e vane forme d’una

ermetica bellezza⁷⁷. Non poteva

qui l’uomo costruire

che poche case, una fornace; e noi

sostare più d’un’ora, o un pomeriggio, se c’è

sole sul verde; noi che la sorte e il tempo

chiamano, ahimè, dove gli affetti e i sogni

sono dolore, impura pena⁷⁸, umana

esistenza: le case accumulate, le ringhiere,

fumo, nebbie, fanghiglia di neve per le strade,

lunghi secoli umani, i rapporti quotidiani,

il nome di Milano: una città… Dove inseguiamo l’immagine

di un “noi” futuro e incerto nel fumo

dei giorni angosciosi, pur sapendolo

non già futuro ma per sempre

passato; e vivo del suo

passato e presente e futuro inarrivabile.

Paolo Volponi.
Le catene d’oro

Nota e commento al testo a cura di Cesare Pomarici*

* Un ringraziamento sentito alla Fondazione Carlo e Marise Bo dove sono conservati i manoscritti delle Catene d’oro e a Caterina Volponi per le informazioni sulla genealogia familiare dell’autore.

Il poemetto Le catene d’oro – di cui si conservano due stesure autografe con varianti (una completa e una più antica inerente solo ai vv. 70-75 e 81-103) e una terza dattiloscritta coincidente con la versione qui pubblicata (Fondo Volponi, Poesie anni 50-60: 1.6.3.13-16, stesura manoscritta con varianti autografe; 1.6.7.92, appunti a matita; 1.6.9.174-176, stesura dattiloscritta) – è stato composto, a mo’ di lungo ἀποφόρητον (“dono poetico da portare a casa alla fine del pranzo”), per celebrare il compleanno della nonna materna dell’autore: al secolo Maddalena Scalcucci, sposata a Giovanni Filippini di San Savino (loc. di Frontone) e madre di sette figli, fra cui Teresa, mamma poi di Paolo Volponi. Nelle “campagne dei Filippini e degli Scalcucci” Volponi avrebbe ambientato anche una delle prime peregrinazioni del protagonista della Macchina mondiale⁷⁹ e parimenti dedicato, alla casa materna di Monleone, l’omonima poesia – Casa di Monlione (vv. 12-13 “sempre io amo queste colline / della terra di mia madre”) – che apre l’antologia einaudiana del 1980: Poesie e poemetti 1946-66 (da cui sono prese qui le citazioni delle poesie anteriori al 1986)⁸⁰.

Nelle Porte dell’Appennino⁸¹, raccolta in cui Le catene d’oro sarebbe stata ripubblicata nel 1960, essa compone – insieme con La vita (vv. 1-2 “quando io sono nato / mio padre non c’era”) e con Il giorno nove di Febbraio (vv. 18-19 “sposa senza amicizie / sola a un parto doloroso”) – un trittico che riscostruisce la genealogia familiare dell’autore: prima attraverso le posture antitetiche assunte dalle due figure genitoriali al momento della sua nascita; e poi, di riflesso, attraverso la presenza / assenza delle madri di entrambi i genitori nel corso delle loro rispettive vicende biografiche. Fantasmatica (La vita vv. 25-26 “orfano già nel parto / dalle materne ginocchia”) e pietosa (vv. 50-52 “senza colei / ch’è d’ogni pietà chiave, / la bella madre villana”) era stata suo malgrado la nonna paterna; stabilmente presente – e celebrata come un vero e proprio elemento-cardine della famiglia – restava invece, anche ai tempi della stesura del poemetto in questione, quella materna, già menzionata fra l’altro – nel Ramarro (Istituto d’arte, Urbino 1948) – ai vv. 8-9 “nel cassetto / fra i fili di mia nonna” di Sono stanco.

La figura dell’ultima antenata – posta sul ramo materno dell’albero genealogico di Volponi – si situa agli antipodi rispetto, ad es., alla “qualità nervosa” della nonna tratteggiata da Patrizia Cavalli in una delle ultime poesie de Il cielo (Che la morte mi avvenga dentro un desiderio, vv. 19-21: “un fastidio per gli altri, / il ricordo sicuro delle sue antipatie”⁸²), risultando invece molto più affine – fatte tutte le debite distinzioni stilistiche – ai profili di certe “spose contadine” (XXI, Il ritorno, v. 65) viste di scorcio nell’epopea familiare narrata da Attilio Bertolucci nella Camera da letto (1984-1988⁸³) e, soprattutto, alle salvifiche figure delle due nonne rappresentate da Giovanni Pascoli nei Canti di Castelvecchio (Nonna vv. 3-5 “sembrava, quel capo d’argento, / dicesse col tremito, bimbi, /sì... piccoli, sì...”) e nell’epos genealogico di Italy (II, XX v. 426 “la nonna cara che ti volle bene”⁸⁴), o a quella amorevolmente appellata – in seconda persona come nelle Catene d’oro – dall’allora liceale Gabriele D’Annunzio (vv. 1-2 “d’inverno ti mettevi una cuffietta / coi nastri bianchi come il tuo visino”) in un raro componimento, pubblicato nel 1880, nella raccolta di liriche In memoriam, da lui firmata con lo pseudonimo latineggiante di Floro Bruzio⁸⁵.

Con il genetliaco della signora Maddalena finiva anche, ciclicamente, il dominio atmosferico dell’inverno, “l’invernale cadenza” dell’Appennino contadino (v. 19), già oggetto di altri coevi componimenti – quali La ballata della neve, Il 2 di Novembre, Il 2 di Dicembre, L’uomo è cacciatore (ispirata all’ars venatoria del v. 10 “nonno cacciatore”) – e di più rare precedenti meditazioni dell’Antica moneta (cf. Ora i frati, Altra voce e Trovarti a ballare⁸⁶), o ancora del contraddittorio, e di poco successivo, incipit del romanzo Memoriale del 1962 (“non era caduta molta neve ma mi bastava” e “fuori cadeva un brutto inverno: nero e nevoso”⁸⁷).

Ogni anno, in occasione di questa ricorrenza, la famiglia – intesa in un senso ancora tribalistico e ancestrale – usava ritrovarsi nel remoto casolare sito nei pressi della pieve di San Savino, per celebrare il compleanno di Maddalena e la propria rinnovata unità di gruppo, dando vita così ad una precisa ed intima liturgia domestico-rurale. Qui infatti ogni gesto – al pari di ciascun essere animato e di ciascun oggetto, altrettanto liricamente implicati – proiettava il proprio influsso benefico sulla stagione nascitura e sull’umore dei vari partecipanti alla celebrazione: quelli ancora vivi, non meno che quelli spiritici simbolicamente evocati per prendere – anch’essi a loro modo – parte alla cerimonia. Un quadro capace così di ribaltare, quasi a calco, l’interno casalingo raffigurato claustrofobicamente nella seconda strofa de La paura (v. 50 “quando i parenti serrano la casa”), poemetto pubblicato – come gli altri citati in precedenza – nelle Porte dell’Appennino, e dedicato, non a caso, proprio “agli amici Leonetti, Pasolini, Roversi” animatori della redazione di «Officina».

Lo sguardo, al contempo antropologico e lirico, che anima l’intero componimento ha radici profonde nel background intellettuale dell’autore: è il portato cioè – oltre che, appunto, della sua cultura familiare e dell’approccio anti-novecentista alla poesia teorizzato proprio dal gruppo di «Officina» – di un avventuroso quinquennio di indagini field-work condotte nell’Italia meridionale durante la ricostruzione post-bellica: prima come inviato, scelto da Adriano Olivetti, dell’UNNRA Casas (cf. Un canto di coturnice o Donna di Messina dalle Poesie Giovanili⁸⁸), e poi presso il CEPAS di Roma, in qualità di “coordinatore delle ricerche sociali e del servizio sociale di gruppo presso le comunità rurali appenniniche”, voluto dalla direttrice Angela Zucconi⁸⁹.

Al suono della “campana di San Savino” (v. 16) – benevola come nell’incipit de Le sonneur di Mallarmé (vv. 1-4⁹⁰) o delle urbinati “tinnule” Campane a sera del Pascoli (v. 2⁹¹) – aveva dunque inizio la lieta e accurata rievocazione del compleanno della nonna Maddalena. Dentro le stanze di casa, rinfrescate e nettate per accogliere i familiari (vv. 5-22), si radunava allora una peculiare gamma di convitati: “tutti i parenti / vivi e morti” più un eccentrico – anch’esso dal sentore pascoliano – “zio del Minnesota” con la sua vistosa “pelliccia d’orso”, e l’antitetica, inedita, coppia di coinquilini zoomorfi, formata da un “gatto” e da un “topo”, cordialmente pacificati nella letizia dell’evento (v. 23 “per la nostra felicità questa mattina”).

La mensa attorno a cui tutti usavano sedere – con la nonna regalmente collocata “sullo scanno a capotavola” (v. 43) – diventava così il teatro di un’intima rievocazione, “fuori o dentro cornice” (v. 46), di immagini e memorie della storia familiare condivisa (vv. 38-41 “tornano le mietiture, i covoni, / i pesi, le bontà delle annate, / i vinsanti dentro i bicchieri, / i veli delle spose”, vv. 47-48 “i volti dei padri e dei figli, / la bellezza delle spose”), fino ad approdare al suo ultimo segmento genealogico (vv. 55-56 “oh ricchezza della nostra casa / Scalcucci, Filippini, Volponi”) e, con esso, alla menzione simbolica – tramite il “copiativo commento” (v. 62) scritto da Maddalena sul calendario – della data di nascita dell’autore (vv. 65-66 “6 febbraio, S’Amando / (ricorretto s. Armando)”). Il parto che trentatré anni prima aveva dato alla luce “Paolo di Arturo e Tersa” (v. 70) è poi, ritualmente, accompagno da un’interrogazione “augurale” sul significato – sempre precario, nonostante la sua condizione ormai passata – della fuga temporis (vv. 78-80 “quanti altri giorni, / tordi smemorati e ingordi / sono passati?”), la stessa che oltre dieci anni prima gli faceva scrivere – nelle sue Poesie giovanili, cit., – “io sono un santo / che non ha giorno sul calendario” (Io sono un cantore d’osteria vv. 24-25).

Nella strofa finale, il poemetto si concludeva – rivelando la sua originaria vocazione illocutiva (v. 96 “auguri a te”) – con l’augurio diretto, “facendoti gli auguri, / tenendoti per mano” (vv. 87-88), rivolto dall’io poetante al tu della sua antenata. Un augurio di sopravvivenza (v. 97 “di non morire quest’anno”) e di una lunga durata del loro legame benefico (vv. 90-92 “poso la mia testa sul grembiule / pronto a morire docilmente / in comunione con tutti”), così benefico che, se spezzato, avrebbe lasciato per sempre vuota – tra il “capo della lettiera” (v. 103) e la “specchiera” (v. 98) della sua più intima cosmesi – quella particolare stanza di casa, che nel finale del poemetto era diventata – per metonimia – il baricentro simbolico della storia familiare e rifugio emotivo del narratore. Del resto, come già aveva scritto Mario Luzi – nel Patio del suo Avvento notturno (1940) – “il vuoto s’avvicenda nelle cave / specchiere” (vv. 15-16⁹²).

Bibliografia

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P. Volponi, I racconti, a c. di E. Zinato, Einaudi, Torino 2017.

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Paolo Volponi.
Le catene d’oro

Il giorno del tuo compleanno

ci sveglia di buon umore

con il cuore sulle labbra

e una tazza di caffè⁹³.

L’ultima tosse dell’inverno,

che muore davanti a casa,

apre il tuo discorso,

l’usata invocazione

di un anno di pace.

Pace vuol dire

tenere sul tavolo un vaso dei tuoi fiori,

pulita la cucina,

cambiare la palma benedetta,

fare i grandi bucati di lenzuola;

la mattina sentire

la campana di San Savino,

che oggi ha una voce più dolce.

Cambia voce per avvertire

nozze battesimi morti,

come la casa odore

il fuoco colore

il gatto posto ed umore⁹⁴.

Per la nostra felicità questa mattina

tornano a casa tutti i parenti

vivi e morti

e gli angeli custodi:

lo zio del Minnesota

porta una vecchia pelliccia d’orso,

i nati morti battono leggeri

con i piccoli pugni stretti

e medagliette d’oro,

le campane di vetro

sui fiori finti e i ceri.

Come è cordiale la voce dal soffitto

di un topo che rotola una noce

o la dolce pignatta del soffritto

che stride sui carboni⁹⁵.

Tornano le mietiture, i covoni,

i pesi, le bontà delle annate,

i vinsanti dentro i bicchieri,

i veli delle spose;

con una lacrima tu siedi

sullo scanno a capotavola

e guardi le tue generazioni:

i nostri cuori uguali

fuori o dentro cornice,

i volti dei padri e dei figli,

la bellezza delle spose.

Guardi il terreno dei nostri sentimenti,

le buone intenzioni, gli odi,

vena per vena i mutamenti

delle nostre mani in fila sulla tavola

e se ciascuno le sue sementi

affida alle buone stagioni dell’anima⁹⁶.

Oh ricchezza della nostra casa

Scalcucci, Filippini, Volponi

tutta fatta di malta e mattoni

con il pozzo, le rose, le gronde,

che passa gli anni sulla tua misura

sui calendari d’acqua e vento

che riportano ogni evento

con il tuo copiativo commento⁹⁷.

Ad essi corrisponde

l’unica mia certezza:

«6 febbraio, S’Amando

(ricorretto s. Armando)

nella curva della notte per il cielo⁹⁸

e di un vento di gran fortezza,

ore tre e quarantacinque minuti

è nato Paolo di Arturo e Teresa,

sano e libero, naso schiacciato.

Per il suo grande pianto

furono donati

dieci grammi d’oro

e un corallo con tre corni.

La mattina gran passaggio

di tordi marinacci»⁹⁹.

Quanti altri giorni,

tordi smemorati e ingordi

sono passati?

Sono così felice stamattina

con la gentile tazza di caffè

azzurra, di falsa cina,

che reca dipinti case aguzze e ponti

che immagino nell’orto,

e mi libero del mio cuore

facendoti gli auguri,

tenendoti per mano,

per le catene d’oro¹⁰⁰.

Poso la mia testa sul grembiule

pronto a morire docilmente

in comunione con tutti,

guardando se il grano

cresce tra la seta dei campi

e gli altri frutti.

Auguri a te

di non morire quest’anno,

di non lasciare sulla specchiera

la boccetta d’olio

dei tuoi vezzosi capelli

ancora usata a metà,

i santi e i loro manti

a capo della lettiera¹⁰¹.

Franco Fortini.
Al di là della speranza

Nota e commento ai testi a cura di Davide Dalmas

Al di là della speranza, la poesia che risponde alla Polemica in versi di Pasolini si chiude con una data: novembre 1956. Mai come in questo caso sono significativi e necessari sia l’anno sia il mese; e probabilmente sarebbe stata rilevante anche la specificazione dei giorni, come in un diario poetico e politico, contingente, teso tra ascolto e intervento. Il 1956 fu infatti per Franco Fortini un anno fuori dal comune, in cui la partecipazione agli eventi mondiali, la sensazione di vivere un momento di cambiamento travolgente dopo gli anni della guerra fredda e la convinzione di poter articolare una funzione intellettuale considerevole e non individuale, convergono nel produrre saggi e poesie animati da un’urgenza particolare. Circa trent’anni dopo gli eventi, Fortini ricordava così questo anno: “Parlo del 1956, di quell’annus mirabilis con il XX Congresso, i fatti di Polonia e d’Ungheria. Quelli che erano nella sinistra pensavano che sarebbe avvenuta una fondamentale trasformazione, a Est come a Ovest”. E ancora: “Andai a Parigi e portai con me una copia dell’«Espresso» con il testo integrale del rapporto Chruščëv. Cenai con Roland Barthes e Edgar Morin: non lo conoscevano ancora. Sembravano matti di gioia. La sera dopo, in casa di Clara Malraux, l’eccitazione era incontenibile. Si decise di mandare un telegramma a Chruščëv per l’immediata riabilitazione di Trockij”¹⁰².

L’anno che si era aperto con il XX Congresso del Partito comunista dell’Unione Sovietica, in particolare con il rapporto di Chruščëv che denunciava i crimini di Stalin, proseguiva con riabilitazioni come quella di László Rajk, l’ex ministro dell’interno del governo comunista ungherese condannato a morte per tradimento nel 1949, e, in giugno, con la sollevazione operaia di Poznań al grido “pane e libertà”, che anticipava il ritorno al potere in Polonia, in ottobre, di Władisław Gomułka, a sua volta destituito da Stalin nel 1949. Pochi giorni dopo, sempre in ottobre, l’insurrezione di Budapest in senso nazionale e antisovietico, appoggiata dai consigli operai delle fabbriche, che riporta Nagy al potere, è presto seguita (4 novembre) dall’ingresso dei carri armati sovietici in Ungheria e dalla repressione della rivoluzione, negli stessi giorni in cui Francia e Gran Bretagna intervengono militarmente contro l’Egitto di Nasser che aveva nazionalizzato il canale di Suez. Proprio all’intensità di questo momento tragico rimanda subito la prima delle note, di carattere complessivo, che Fortini stesso appone a Al di là della speranza, e ne fanno parte integrante:

È già difficile, a distanza di poche decine di giorni, ricordare che cosa sono stati gli ultimi di ottobre ed i primi di novembre 1956. Vi furono ore nelle quali tutto pareva cospirare ad un significato. Un titolo di giornale, una foto, la voce di uno sconosciuto in una assemblea si componevano, come le parole di una telescrivente, a formare un messaggio. I versi di Pasolini – e questo non è un giudizio critico – si inserirono in quel discorso diretto¹⁰³. ‘Ancora un giro di vite’… Quali che siano il risultato e il senso di questi versi, li debbo a quelli di Pasolini; che li deve a cose più grandi di lui e di me.

Il vigore della partecipazione di Fortini a questi eventi è testimoniato, oltre che da una serie di notevoli poesie (ad esempio, 4 novembre 1956, chiara fin dal titolo, svolge un ruolo importante nella raccolta Una volta per sempre, del 1963¹⁰⁴), da “un quaderno acquistato il 13 di ottobre 1956” che contiene anche “una cronologia degli avvenimenti”:

Il 19 [ottobre] ebbe inizio la crisi polacca. Nel pomeriggio del 23 fu la rivolta a Budapest. Il 25 da Mosca si annunciò che tutto era finito, l’«Unità» condannò energicamente i rivoltosi controrivoluzionari e il giorno dopo si poté leggere il comunicato della direzione del Pci. Il 30 Mosca annunciò il ritiro delle sue truppe da Budapest. Il 31 francesi e inglesi bombardarono Suez. Il 4 i sovietici entrarono di nuovo a Budapest. Il giorno 8 i dimostranti incendiavano la federazione comunista a Parigi¹⁰⁵.

Proprio qui si inserisce Al di là della speranza, scritta “probabilmente nei giorni di fine ottobre e inizio novembre, fra il primo e il secondo intervento sovietico a Budapest”¹⁰⁶. Dentro il poemetto-polemica si agitano dunque due tempi: in modo diretto quello “straordinariamente felice” prima dell’angoscia dell’invasione sovietica dell’Ungheria e della guerra di Suez:

l’arco degli eventi che si inizia con l’apertura del XX congresso a febbraio e si chiude con la capitolazione degli operai di Czepel¹⁰⁷ nella Budapest massacrata dalla insurrezione e dalla repressione, è rimasto nella memoria come una stagione straordinariamente felice¹⁰⁸.

È anche il momento che segna forse la massima vicinanza con Pasolini. Più volte, negli anni successivi, assocerà infatti a questo tempo felice Il pianto della scavatrice, letta come la poesia che riuscì immediatamente a esprimerlo:

E bisogna essere grati a Pasolini che nel poemetto Il pianto della scavatrice ha detto splendidamente il senso di quella stagione di felicità.

Il ventesimo e il rapporto Kruscev erano un incredibile trionfo della storia su se stessa, la prova che questa sorta di resurrezione delle vittime era possibile e questa possibilità era collegata con l’idea stessa di comunismo¹⁰⁹.

Indirettamente, però, l’al di là della speranza è anche il tempo successivo, quello della sconfitta di questa stagione di felicità, che avvia di nuovo “un’altra attesa”¹¹⁰. Questo secondo tempo non è ancora presente nei versi ma aleggia nella nota dove la distanza di “poche decine di giorni” rende già quasi impossibile credere a quanto accaduto.

Questa “stagione di felicità” del ’56 arrivava per Fortini come culmine di un percorso più che decennale: iscritto al partito socialista fin dalla fuga in Svizzera dopo l’8 settembre 1943¹¹¹, aveva attraversato il decennio che definisce icasticamente dei Dieci inverni non senza subire critiche “staliniste” da quella che aveva scelto come la propria parte politica. La più pregnante era avvenuta proprio l’anno precedente (nel marzo 1955), da parte di «Società», contro un pezzo di Fortini comparso su «Nuovi Argomenti»¹¹², che invitava a studiare come “la lotta rivoluzionaria prima, e poi l’instaurarsi dei poteri proletari abbiano espresso il proprio rapporto con la morte”, perché “il grado di salute di una società si misura anche dai modi istituzionali con i quali essa inquadra il proprio negativo. Il cimitero, il manicomio, l’ospedale e la prigione, son pur luoghi capitali delle città almeno quanto le scuole, l’agorà, il tribunale, la biblioteca”¹¹³. La rivista vicina al Partito comunista, in un intervento anonimo tuonava: “Mentre nella società socialista si lotta per affermare una visione scientifica del mondo, Franco Fortini vi cerca invece i rimasugli dell’irrazionalismo”. E la replica che accompagnava nel numero successivo la richiesta di rettifica, di nuovo senza firma, confermava l’impressione che negli scritti di Fortini non mancassero le contraddizioni e le “oscillazioni” tra “atteggiamenti di tipo marxista” e altri “di tipo religioso”. Le cose non andavano molto meglio, dal punto di vista di Fortini, anche all’interno dello stesso Partito socialista; al punto che alla fine del 1957, quando ormai si starà consumando la sua uscita dal partito, dopo le critiche ricevute a Dieci inverni sullo stesso «Avanti!», potrà riassumere così la sua posizione: “riducendosi la mia partecipazione alla vita di Partito a ricevere pedate e scapaccioni pedagogici, mi faccio indietro, persuaso tanto della inutilità di restituire scapaccioni o pedate quanto della loro infruttuosità”¹¹⁴.

Fortini, che nel 1955 aveva compiuto viaggi fondamentali, partecipando come osservatore al Congresso della Pace di Helsinki, poi andando in Unione sovietica e, soprattutto, in Cina e scrivendo “di furia” al ritorno Asia maggiore¹¹⁵, era, nei mesi ascendenti del 1956, uno degli esponenti principali del “marxismo critico” espresso dalla rivista «Ragionamenti» (si veda qui la nota e il commento al testo a Una polemica in versi a cura di Mariamargherita Scotti). Pochi anni dopo Fortini stesso la considerava “l’unica pubblicazione che dall’interno dello schieramento di sinistra sia stata espressione di un gruppo di intellettuali in dissidenza dalle direzioni dei partiti socialisti e comunisti e non assimilabile tuttavia a frazioni di quelli o ad altre formazioni politiche”¹¹⁶. La rivista, secondo Fortini, ebbe “due momenti culminanti”¹¹⁷, entrambi proprio nel 1956. Prima, a marzo, l’inchiesta e la polemica del «Contemporaneo» in seguito al XX congresso del PCUS, “fu, in sostanza, una discussione con le tesi di «Ragionamenti», che chiedevano a un tempo l’autonomia degli uomini di cultura dalle direzioni culturali dei partiti e la loro ‘auto organizzazione’ all’interno del ‘blocco storico’ delle sinistre; nonché il controllo, ad opera degli operatori della cultura, degli strumenti di espressione”¹¹⁸.

Proprio intorno a queste istanze vertevano le tesi del supplemento Proposte per una organizzazione della cultura marxista italiana¹¹⁹, ampiamento citato da Pasolini nelle note alla sua Polemica e innesco principale della risposta di Fortini. Anche l’altro momento considerato culminante è legato allo scambio poetico con Pasolini perché collocato proprio nel momento immediatamente successivo all’insurrezione ungherese, quando “si riuscì, non senza fatica, a far sottoscrivere a ventitré fra comunisti, socialisti e marxisti senza partito un testo di Roberto Guiducci”¹²⁰, che Fortini, scrivendo nel 1961, definisce tuttora valido. Insomma, nel 1956, il gruppo di «Ragionamenti» si sentiva impegnato in uno sforzo minoritario ma che in quel momento era parte importante dell’elaborazione di un pensiero diverso da quello ufficiale dei partiti di sinistra, volto alla critica autonoma dei temi principali del pensiero marxista, “in una prospettiva antistalinista ma non riformista, per una unione del ‘blocco storico’ delle sinistre”¹²¹.

Per comprendere meglio la portata, le posizioni e anche il tono e lo stile della discussione è utile osservare come il dibattito portato avanti in area comunista sul «Contemporaneo»¹²² si collegava anche all’analoga discussione sul quotidiano del Partito socialista. Fortini vi interviene con un saggio molto eloquente¹²³ in cui sostiene che la ricerca filosofica, storica, economica, giuridica, ecc. marxista non aveva fatto a sufficienza i conti con la maggiore cultura e ricerca del capitalismo moderno; e che i partiti di sinistra in Italia non avevano “favorito o consentito il formarsi di un luogo collettivo di ricerca organizzata e scientifica, vale a dire indipendente (almeno in senso relativo) dalla tattica politica, non sottoposto a controlli e interferenze politiche; ed hanno sovente fatto prevalere, nell’indirizzo delle ricerche, criteri di opportunità contingente”. Dopo un’articolata pars destruens seguivano le proposte, molto scandite:

Quel che bisogna fare è: impostare in modo autonomo, ossia disciplinarmente autonomo dalle direzioni dei partiti, un piano della ricerca scientifica, economica, filosofica, storica, ecc., cioè una “tavola delle precedenze”. Tale piano può essere solo il resultato – tendenzialmente enciclopedico – di tanti piani parziali e minori, elaborati per determinati settori della ricerca, da individui e da gruppi.

Occorre che gli individui e i gruppi […] che si richiamano al pensiero marxista, assumano la propria autonomia in quanto creatori di cultura; il prezzo di questa autonomia è però l’autodisciplina necessaria alla elaborazione di un piano di indagini, di ricerche e di studi. Non si tratta quindi di costituire nessuna “associazione di intellettuali”, nessun superpartito della cultura. Col termine “Piano”, intendiamo un ordine di lavori da svilupparsi in un tempo dato e da concretarsi in forme specifiche; e anche un ordine di tecniche di lavoro, cioè di responsabilità individuali e di gruppo.

Noi non pensiamo impossibile che dieci o venti giovani economisti marxisti italiani, dieci o venti giovani storici marxisti, o giuristi, o critici letterari, o sociologi ecc. […] comincino a mettersi insieme a riesaminare la situazione dei loro studi, in vista delle esigenze generali della rivoluzione socialista nel nostro Paese e nel mondo. […] Affermo che basterebbero cinque anni di lavoro pianificato di alcuni gruppi di studiosi marxisti […] e che si collegassero poi i loro resultati, per fare i conti seriamente con una buona parte delle nostre deficienze e per fornire alla classe lavoratrice, e ai suoi partiti, strumenti moderni di comprensione e di lotta.

Si è già perduto troppo tempo in preliminari e non se ne deve perder di più. Quand’anche il nostro personale compito non fosse che questo – di preparare la necessità del piano – la generazione della “guerra fredda” avrebbe adempiuta una parte del proprio dovere storico.

Tra le altre risposte spicca, per la critica allo stile e alle posizioni considerate “intellettualistiche” di Fortini, la risposta di Joyce Lussu¹²⁴:

L’articolo di Franco Fortini Per una cultura marxista rappresenta a mio parere un passo indietro su nozioni già universalmente acquisite nel mondo marxista […] da che cosa vorrebbero rendersi autonomi questi eruditi del marxismo? Dalla politica forse […] Ce ne sono stati a dovizia, dall’inizio del socialismo in qua, di professori di marxismo che volevano dare lezioni di autentico marxismo ai dirigenti politici e ai Partiti marxisti che agivano come forza storica, con tutti i compromessi e le necessità e anche gli errori insiti in una realtà vitale e attiva, che non può mai essere antisettica […] come un ponzamento in biblioteca. Ma come sono andati a finire? | […] sembra evidente, per un marxista, che ogni cultura specializzata non debba tradire o anche semplicemente trascurare i legami con la cultura di tutti. Né tingersi di boria paternalistica. | […] Com’è noto, Mao-Tse-tung, poeta e scrittore oltre che politico, scrive oggi tutto ciò che scrive nei limiti dei 2500 vocaboli insegnati in tutte le scuole primarie della Cina. Se i nostri intellettuali, prendendo esempio da lui, scrivessero in semplice accessibile italiano, sarebbe già un bel passo avanti. Perché latineggiare con “in nuce”, o “stricto sensu” o “ad infinitum” o “tot” e “quot”, quando esistono ottime espressioni italiane, accessibili all’operaio della Fiat e al contadino del mezzogiorno per dire le stesse cose?

Alla quale segue la replica di Fortini¹²⁵:

i concetti fondamentali del marxismo non stanno lì, nei libri, che basta impararli: bisogna ripensarli, verificarli sulla realtà italiana: ci vogliono insomma dei filosofi, degli storici, degli economisti, dei sociologi capaci di dirci la verità, di dirci una verità più vera di quella degli avversari.

Non è tanto facile. Se leggete i discorsi fatti al Congresso di Mosca, vi accorgerete che perfino là, dove il proletariato è al potere da quasi quarant’anni, le cose, in questo campo, non vanno troppo bene. I filosofi e gli storici, gli economisti e i sociologi non hanno sempre fatto il loro mestiere come dovevano o non sono stati messi in condizioni di farlo bene. I sovietici si accorgono che in molti campi le loro conoscenze tecniche sono arretrate rispetto a quelle dei Paesi capitalistici, che la storia che si fabbrica nelle università e che si insegna nelle scuole è piena di imprecisioni e che gli strumenti di ricerca economica non funzionano a dovere. […] La borghesia ha tutto il suo apparato di università, biblioteche, case editrici, istituti di ricerca e di studio, ha tutta una organizzazione in parte visibile e in parte invisibile […]. Ora dovete capire che non si tratta di conquistare questi apparati ma anche di cambiarli, di farli funzionare a profitto dei lavoratori. Per far questo è necessario che quando dei socialisti o dei comunisti scienziati o studiosi fanno il loro lavoro, cerchino di farlo, di organizzarlo, già fin d’ora almeno approssimativamente, come lo farebbero se ci fosse di già il socialismo. […] la scienza marxista del diritto, l’economia, e tutte le scienze non si imparano nelle sezioni, ma con quelli che la compagna Lussu chiama i “ponzamenti in biblioteca”, quei “ponzamenti” che hanno permesso a Marx di scrivere, per esempio, Il Capitale.

[…] Allora vengono fuori dei noiosi professori, come me, che dicono: “Sentite, la scienza è scienza e se non si studia seriamente e liberamente tutto, non si serve il socialismo. Noi siamo socialisti e seguiamo la linea politica del Partito. Ma pensiamo che il modo di organizzare la ricerca culturale sia compito di quelli che la devono fare”. E proponiamo che, come nei Paesi socialisti si fanno i piani per l’economia nazionale, così gli studiosi socialisti e comunisti si preparino dei piani di lavoro, organici, tenendo conto delle deficienze e di quello che è più urgente e li realizzino, invece di lavorare, come fanno spesso, ciascuno per conto proprio.» Viaggio di andata e ritorno della cultura: i dirigenti dei partiti non devono dire agli intellettuali che cosa devono studiare, ma farci sapere che cosa pensano, che cosa sperano, che cosa sanno e vogliono sapere i compagni della base, gli operai, gli impiegati, i contadini; e di far sapere a loro, naturalmente nelle forme necessarie, che cosa abbiamo pensato noi, nelle nostre biblioteche.

La critica di Joyce Lussu toccava quindi una costante – la condanna dell’oscurità della scrittura di Fortini – che in quel contesto poteva suonare di censura ideologica e tornava infatti nelle stesse settimane nelle parole di Muscetta sul «Contemporaneo»¹²⁶.

È in questo contesto che giunge la Polemica in versi di Pasolini che critica non soltanto i dirigenti comunisti, ma anche proprio il gruppo di «Ragionamenti» e Fortini in modo specifico, e lo fa appunto “in versi”, non con un saggio, coinvolgendo quindi anche la pratica poetica e il ragionamento sulla poesia che Fortini stava articolando in quel periodo. La natura della Polemica in versi, saggio e poesia insieme, rivolto al campo politico ma scritto in versi e pubblicato su una rivista di poesia, attivava in modo peculiare chi si sarebbe definito una decina di anni più tardi, proprio ripensando al suo percorso degli anni Cinquanta, una figura ibrida, mai pienamente riconosciuta nei due ambiti: “Letterato per i politici, ideologo per i letterati, molto tempo mi è stato necessario per comprendere che se una forza mi aiutava veniva questa dalla ambiguità, dalla identità doppia in cui si rifletteva una ambigua realtà sociale”¹²⁷ Dopo l’ottimo esordio in volume, con Foglio di via, Fortini nel 1956 era in una situazione di stallo nel campo poetico, con diverse plaquette e edizioni fuori commercio all’attivo, ma senza riuscire a costruire in modo convincente un nuovo libro¹²⁸.

“La continuità delle strutture e delle forme dominanti nel campo letterario si dimostra più forte di quanto si poteva pensare nel ’45. La poesia ‘neorealista’ (Sergio Solmi nel 1954 parlava di Neorealismo lirico moderno per Una facile allegoria) rimane qualcosa che avrebbe potuto esserci ma non ci fu¹²⁹; antologie come la Lirica del Novecento (1953) di Anceschi e Antonielli riproponevano una linea coerente ed unitaria, incentrata su postsimbolismo e ermetismo; Fortini si sente ‘un piccolo esordiente’, trova ‘molte strade chiuse’, ottiene giudizi ‘a mezza bocca’ scoraggianti: ‘avevo una vergogna fortissima della mie produzioni in versi [...], non capivo quello che era buono e quello che era cattivo, facevo una serie di esperimenti, dei tentativi, spesso erano delle cose di quarto ordine’¹³⁰. […] L’incertezza poetica di Fortini nel corso degli anni Cinquanta è segnata da questa mancata piena consacrazione letteraria, che non avviene né attraverso l’affiliazione a posizioni più autorevoli (né Montale né altri svolgono il ruolo che Vittorini ebbe nell’immediato dopoguerra), né attraverso una ristrutturazione favorevole delle forze, ma neppure entrando in settori aperti ad un successo di pubblico più ampio, come il romanzo. Fortini non è pienamente riconosciuto poeta né dai padri né dai coetanei, ma la sua disposizione è continuare ad operare nel polo di produzione ristretta, con poesia e saggio intellettuale, politico e letterario”¹³¹.

Questa posizione incerta in campo poetico si mostra anche nella collaborazione a «Officina», dove pubblica alcune poesie e soprattutto la riflessione L’altezza della situazione, o perché si scrivono poesie (si veda qui la nota introduttiva di Luca Lenzini), sul n. 3 (settembre 1955). Idee simili verranno articolate, dopo la polemica con Pasolini, in Contro un’idea di lirica moderna¹³². L’idea rifiutata è quella esposta nel famoso libro di Hugo Friedrich, uscito in tedesco proprio nel 1956 (Die Struktur der modernen Lyrik), secondo il quale la poesia moderna è la risposta “dell’anima moderna” a un’epoca dominata da “pianificazione, orologi, costrizioni collettive”, che si traduce in un linguaggio oscuro, lontano dalla lingua comune e dalle tradizioni della poesia precedente: una lirica che parla per enigmi e oscurità, che vuole essere del tutto autosufficiente, plurivalente nel significato che da essa s’irradia. L’errore di questa impostazione, per Fortini, è nella separazione della lirica dallo sviluppo delle forme letterarie e dalla cultura. All’estremo opposto di questo “novecentismo”, la Polemica e la Risposta sono poemetti ideologici, verso e prosa insieme, tesi alla discussione appassionata dell’attualità politica e contemporaneamente ricchi di immagini, allusioni, parole adoperate in modo non univoco. Possono insomma essere considerate il vertice di quel periodo in cui “alcuni autori di versi hanno creduto appassionatamente di poter fuoruscire [sic] dalla tradizione decadentistica restituendo alla forma-verso la capacità, già perduta col romanticismo, di vestire i più diversi generi letterari, dal poemetto didascalico all’epigramma, dal dramma all’epistola e così via”¹³³.

Che questo terreno di sperimentazione tocchi corde sensibili per Fortini lo dimostra il fatto che la sua Risposta ha la sua origine prima ancora della scrittura della Polemica in versi di Pasolini: ingloba infatti una reazione in versi alle Ceneri di Gramsci che era rimasta inedita ma che viene ora ripresa in un’ampia parte, che viene stampata in corsivo per indicare subito la distanza rispetto al resto. Evidenziando la sua natura di intervento polemico di attualità, una parte della poesia viene inoltre pubblicata anche sull’«Avanti!» (8 dicembre 1956, p. 3), isolando in un verso a sé stante uno dei punti principali dell’opposizione a Pasolini e selezionando le sezioni 5 e 6 del testo pubblicato su «Officina», ma con diverse varianti. La riporto qui indicando tra parentesi quadre il testo definitivo comparso su «Officina».

La nostra storia non è mai finita

………………………………………..

Ma chi spera di leggere domani

una consolazione nelle righe

di piombo dei giornali; e chi le scrive

nell’afa delle redazioni, con mani

di complici [assassini] devoti; e chi le nemiche

parole spia per farne scusa a sé,

sono compagni nostri! Che non credono

a nulla più se non alle parole

che hanno insegnate [insegnato] agli operai, parole

che ritornano a loro come fede

stravolta o ira o grido di chi chiede [vuole]

quel che non ha ma più quel che non sa… [.]

Pure, più forti dei nostri discorsi [loro brusii], più sottili

dei nostri ragionamenti, più astute

del dolore, ritessono la muta

realtà con le tenaci file [fila]

le forze produttive e si tramutano

in rapporti di produzione, e sta

questa, «in ultima analisi», in rapporto

col ritmo che ti scrivo… [.] Alle officine

di Varsavia le disperate mattine [i geli di mattine]

di gelo, abrasivi, carbone, binari, fra smorti [disperate tra binari, abrasivi, acciai, reparti]

cortili, ora forse annunciano la fine [di ruggine, odono forse ora la fine]

dei nostri tempi nelle cifre che

Gózdnik infligge ai microfoni su folle [Gozdzik spezza al microfono su folle]

strette e decise [protese e ferme] come l’altre, allora,

sui graniti di Pietrogrado; e chi ora

va nei parchi di Buda e guarda le zolle

fissa [fissa] péste di cingoli e passi, lavora

in suo cuore, poeta, anche per te… [.]

Segue la nota: “(Questi versi sono parte di una risposta ad “una polemica in versi” di P.P. Pasolini, comparsa su «Officina», e della quale il nostro giornale ha riprodotto un passaggio domenica 2 dicembre [a p. 3, con il titolo La fame della storia]. Gózdnik è un giovane operaio che in questi mesi è balzato in primo piano per la sua lotta nei “Consigli” delle officine Zeran, a Varsavia)”.

La versione estesa esce col titolo Al di là della speranza (Risposta a Pasolini), in «Officina», a. III, n. 8, gennaio 1957, pp. 319-323; e viene accolta un paio di anni più tardi nel nuovo volume, Poesia ed errore (Feltrinelli, Milano 1959), che finalmente Fortini riesce a licenziare interrompendo, ma senza piena soddisfazione, lo stallo poetico. Il titolo quasi uguale, con la sola caduta della d eufonica accompagnerà, dieci anni dopo, un libro molto diverso, quasi dimezzato, e con un ordine non più semplicemente cronologico ma che “vorrebbe mettere in evidenza alcuni aggregati di temi o motivi”. Qui Al di là della speranza è ancora presente, ma drasticamente ridotta¹³⁴. Al tempo stesso il titolo viene promosso a tutta una sezione della parte I destini generali, con Foglio volante e Senza mediazione. La versione completa sarà riproposta solo in un’antologia di versi giovanili e “rifiutati” ¹³⁵, con una nota, datata 10 settembre 1987 che li definisce “versi deformi”, ripubblicati soltanto come “documento” delle circostanze del novembre 1956, mentre nella linea poetica principale, che prende il titolo di Una volta per sempre, Fortini conferma sempre “la versione abbreviata”.

Osservata a decenni di distanza, la polemica Pasolini-Fortini, pur nella sua asprezza, quasi violenta in alcune punte, rimane nel quadro presentato da Luca Lenzini: “ad essere dialogizzato non è un astratto discorso ideologico ma un intero universo di temi, trame e voci del tempo, che a loro volta trascinano l’eco collettiva della lunghissima lotta per l’emancipazione che tornava di nuovo a scandire la storia (tale, ricordiamolo, è il significato primo della parola ‘speranza’, pura ombra che infiamma il loro dialogo. […])”¹³⁶. Per quanto i testi possano essere contrapposti, le posizioni complessive sono vicine, “e saldamente solidali tanto nei confronti dell’intervento sovietico, quanto verso la politica del Pci e della sua intellighenzia”¹³⁷.

Il punto più arduo da decifrare nel testo è al tempo stesso quello decisivo: il significato della “speranza” e quindi del suo “al di là”. Opportunamente Gabriele Fichera ha richiamato l’attenzione su un intervento di Fortini di diversi anni prima, negli Atti del primo congresso per la riforma religiosa in Italia¹³⁸ (1949), che parlava di “autentici atti religiosi”, che possono essere compiuti “anche dal tribuno, dal parlamentare, dal giornalista, dall’organizzatore sindacale”, il quale sarà “riformatore in Italia nella proporzione in cui i propri atti testimonieranno di quella felicità, leggerezza, puerizia nascente dai luoghi alti e profondi, dalle invisibili radici dove il singolo e tutti gli uomini si congiungono al di là della disperazione e della stessa speranza; dal luogo che ancora, con stanchezza e fatica chiamiamo Dio”.

“Esiste dunque un luogo ossimorico, in cui speranza estrema ed estrema disperazione si mescolano e si fronteggiano”¹³⁹; e anche la speranza e il suo al di là del 1956 non sono mai pienamente afferrabili perché hanno a che fare con le forme della contraddizione, della predicazione contemporanea di due contrari, che Fortini critico acutamente esaminava in Pasolini poeta¹⁴⁰. E non a caso una nota dichiara la volontà di “disciogliere” i primi versi di reazione alle Ceneri di Gramsci in “un testo più ampio dove speranza e non speranza fossero, o sembrassero, indistinguibili”. In ultima istanza, però, come mostra il v. 137, che apre la decisiva sezione finale, quella più dichiarativa: “Non ti dico speranza. Ma è speranza”. La risposta di Fortini, nonostante i due tempi, di cui parlavo all’inizio, è globalmente una poesia dell’apertura.

Nota Metrica

“Fortini distribuisce la propria materia linguistica all’interno di una forma ‘morta’ come la sestina, che della sestina mantiene tuttavia la sola allusione all’isocronismo strofico, depauperato rispetto al modello archetipico della forma chiusa arnaldiana, altrove utilizzata da Fortini con altri intenti ed erosioni storico-formali”¹⁴¹. La struttura di base è composta infatti da diciassette strofe di sei versi endecasillabi regolari rimati secondo lo schema ABBABC, dove A e B sono piani, C sempre tronco (il verso finale è “rimante da strofa a strofa e comunque sempre tronco-vocalico”¹⁴²). Su questa base salda interviene una serie di variazioni sui diversi piani: endecasillabi ipermetri e (molto raramente) ipometri; inserimento di settenari e di un isolato trisillabo; le rime sono a volte sostituite da assonanze, consonanze o rime ipermetre; lo schema delle rime una volta su diciassette è cambiato (ABABAC); l’accentazione a volte è irregolare ma in un netto predominio di endecasillabi dei tipi principali della tradizione metrica italiana (ad esempio, proprio uno dei versi principali di contrapposizione a Pasolini, “La nostra storia non è mai finita” è un verso-frase, endecasillabo con accenti 2-4-8).

Complessivamente, l’assetto metrico è più regolare del modello pasoliniano a cui chiaramente risponde: su 148 versi, ben 126 sono endecasillabi con gli ictus più canonici (per quanto spezzati da forti enjambements e punti fermi a metà verso), solo 4 sono gli endecasillabi con accenti non canonici; i versi nettamente diversi sono ben 9 settenari e 1 trisillabo isolato; rimangono otto versi di 9 o 10 (1), di 12 (4), 13 (1), 14 (1) o 15 (1) sillabe.

I vv. 61-96, la cui differenza di composizione è segnalata dal corsivo, hanno anche una struttura metrica diversa: si possono individuare in apertura tre strofe di cinque versi (ma non evidenziate da spazi come avviene nel resto del componimento), con rime che si intrecciano maggiormente: ABBAC, DADAC, EFFEC; poi 11 versi senza un’evidente struttura di rime; e infine altre due strofe di cinque versi che “anticipano”, con solo un verso in meno, la struttura delle “sestine” della parte principale (ABABC). Qui quasi tutti i versi sono endecasillabi regolari; tranne tre settenari e un trisillabo isolato.

A sé stanno anche i versi 99-106, non a caso posti tra parentesi, che formano una sorta di ponte tra la parte in corsivo e il resto: qui la forma strofica principale a sei versi è caricata di una coda di quattro versi, tre monorimi e l’ultimo tronco come il sesto: ABBABCDDDE.

La ripresa dello stile di Pasolini (vedi il commento alla terza parte) evidenzia in realtà una notevole differenza. Fortini è più rigoroso nell’assunzione straniata, manierista-espressionista, del meccanismo metrico: intaglia i suoi endecasillabi verso esiti epigrammatici, contratti, violenti, grazie anche all’inserzione dei settenari, ai versi-frase, ai versi tronchi, ai verbi intransitivi adoperati come transitivi ecc.; a contrasto con il procedere slegato, sinuoso e molle del narrativo ecfrastico di Pasolini.

Franco Fortini.
Al di là della speranza

(Risposta a Pasolini)

Nam neque nos agere hoc patriai tempore iniquo

possumus aequo animo…¹⁴³

1

Non la paura di tornare eguali

a noi stessi, cristiane anime in cenere,

né ritegno di errore ci trattiene

fra gli errori. Dai nostri ultimi mali

altro sangue, non gelo, hanno le vene;

non orgoglio, ma irta carità.

Era dei falsi asceti il falso ardore

che repugnava: univano l’infame

disprezzo per i moti chiusi in cuore

a tutti (la ‘spontaneità’, la ‘fame

di storia’!) con l’elogio dei ‘semplici’. Onore

della ragione, il nostro, non virtù

astratta, non orgoglio.

Questo, almeno, sperato. E se ora chiedi

a me il mio cuore antico, se mi chiedi

chi sono, e quale orgoglio,

io ti rispondo che il mio pianto, vedi,

non si vergogna più¹⁴⁴.

2

E anch’io ho saputo in una torma oscura

come la tua, ma a Bologna, una festa

di bandiere rapprese; e poi, fra i resti

dei cori, i vecchi-infanti nella dura

ira del neon… Il socialismo tristi

corpi mi parve, un’altra chiusa età

come la vecchia inascoltata e nera

che usciva dalla livida novena

di incenso e cera e buio, dove la pena

dell’agonia si culla nella sera

dei sensi e tutto è vano

strazio d’infanzia, cieca verità…

Anch’io so, più di te so, che sia questo

orrore della povera speranza

dei poveri, degli ingannati, senza

possibile riscatto; di chi presto

sarà vissuto, misera sapienza

orba di verità.

Ma tu chi sei che di pietà impietosa

dài grazia ai versi dove sono ciechi,

fuor di te, tutti? Nei vicoli biechi

e teneri ti sciogli, dell’afosa

notte di Roma, e poi torni e ti rechi

intatto al verso. Quella libertà

che ti perdoni, ad altri tu la togli

e del nulla sei complice e del male

del tuo popolo. A corte, poi, ti vale

leggere come l’anima disciogli

nei tuoi poemi in nitide querele,

fra chi, come te, sa¹⁴⁵…

3

Mi provo ad un non mio discorso, vedi,

credendo che anche a me la rima e il verso

fingano forza ad essere diverso

dai miei vizi. Non credo a quel che credi.

Altre vie dalle tue m’hanno converso

a questa nostra eguale volontà.

La nostra storia non è mai finita.

Quando tu lo chiedevi, io scrissi in odio

alla pietà che ti vinceva, in odio

a chi vanta nel verso tuo la Vita

miele dei morti e del peccato, vischio

che fa dolce la nausea e la pietà:

Non la speranza ti dico, la cagna

affamata che non si sazia mai

e vagabonda ai confini. Tu sai

quanta con lei si celebra vergogna

quanta con lei viltà.

Una volta, sperare era sperare

aria d’amore o d’ozio o di campagna

o d’infanzia risorta o un pianto o un mare

dove spunti una vela, una montagna

bruna per la distanza, una città¹⁴⁶

dove perdersi in pace. Piano, un passo

dopo l’altro, è mutata, spenti i simboli

ridicoli, quei miti blandi limbi.

E la speranza ora è convulso passo

di bestia, entro di noi, che viene e va.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Sogni fra i corpi e credi al loro sangue

buono a bere, al calore

vile e dolce. Cammini giudicando

non giudicando, intriso

d’altri, per umiliarti e, in fondo, vincere.

Non è la colpa che insapora questo

vagare tuo per ombre voluttuose

di parchi, di balconi, d’archivolti,

le notti aride; non è più che un ansito

per ricordare. Sei solo ed è quello

che vuoi…

Anima bella che si frusta! Il fuoco

d’essere abietto e leccare il calcagno,

lo spasimo in protesi nervi, il roco¹⁴⁷

grazie e il devoto alito nel lagno

ultimo, tu lo sai bene, non è

se non rovescia furia d’infinito

potere che a sé solo in sogno crede,

quando chi dorme in sua ansia stritola

i denti di suo padre sotto il piede

e d’ombre della carne si fa re¹⁴⁸…

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4

(Veramente si fu servi delle ore¹⁴⁹,

veramente si fu servi di stolti,

veramente contriti i nostri volti

veri e tradito il nostro vero amore,

e l’ultima parola che ora ascolti

non fu detta, compagno, per viltà¹⁵⁰,

non l’ho mai detta, perché era più libera

troppo e più grande di questa esistenza

nostra, ed era menzogna dirla senza

dire anche l’altro, dire anche di no¹⁵¹…)

5

Ma chi spera di leggere domani

una consolazione nelle righe

di piombo dei giornali; e chi le scrive

nell’afa delle redazioni, con mani

di assassini devoti; e chi le nemiche¹⁵²

parole spia per farne scusa a sé,

sono compagni nostri! Che non credono

a nulla più se non alle parole

che hanno insegnato agli operai, parole

che ritornano a loro come fede

stravolta o ira o grido di chi vuole

quel che non ha ma più quel che non sa¹⁵³

6

Pure, più forti dei loro brusii, più sottili

dei nostri ragionamenti, più astute

del dolore, ritessono la muta

realtà con le tenaci fila

le forze produttive e si tramutano

in rapporti di produzione, e sta

questa, «in ultima analisi», in rapporto¹⁵⁴

col ritmo che ti scrivo. Alle officine

di Varsavia i geli di mattine

disperate fra binari, abrasivi, acciai, reparti

di ruggine, odono forse ora la fine

dei nostri tempi nelle cifre che

Gozdzik spezza al microfono su folle¹⁵⁵

protese e ferme come l’altre, allora,

sui graniti di Pietrogrado; e chi ora¹⁵⁶

va nei parchi di Buda e guarda le zolle

péste di cingoli e passi, lavora

in suo cuore, poeta, anche per te¹⁵⁷.

7

Non ti dico speranza. Ma è speranza.

Questa parola che ti porgo è niente,

la sperde il giorno e me con essa. E niente

ci consola di essere sostanza

delle cose sperate. In queste lente

sere di fumo e calce la città¹⁵⁸

che mi porta s’intorbida nei viali

sui battistrada di autotreni, muore

fra ponti di bitume, fari, scorie…

Qui sarò stato io vivo; e ai generali

destini che mi struggono, l’errore¹⁵⁹

che fu mio, e il mio vero, resterà¹⁶⁰.

(novembre 1956)

Questi versi sono risposta a quelli che nella composizione di Pasolini rinviano alla nota numero tre (Chi è ossesso / dal timore di essere ciò che fu…). È già difficile, a distanza di poche decine di giorni, ricordare che cosa sono stati gli ultimi di ottobre ed i primi di novembre 1956. Vi furono ore nelle quali tutto pareva cospirare ad un significato. Un titolo di giornale, una foto, la voce di uno sconosciuto in una assemblea si componevano, come le parole di una telescrivente, a formare un messaggio. I versi di Pasolini – e questo non è un giudizio critico – si inserirono in quel discorso diretto. ‘Ancora un giro di vite’… Quali che siano il risultato e il senso di questi versi, li debbo a quelli di Pasolini; che li deve a cose più grandi di lui e di me.

‘Era dei falsi asceti…’. Costoro, ogni giorno li vedi. Realpolitici, antivirtuisti da strapazzo, nominalisti puri. Il popolo, per costoro, è nulla fuor del Partito. La Terza Glossa a Feuerbach è stata scritta per loro.

‘A Bologna, una festa…’ dell’Avanti!

	‘A corte, poi…’. Ognuno ha la sua. Qui sta ad indicare un certo rapporto di partecipazione e di distacco, tradizionalmente letterario.

	‘La nostra storia non è mai finita’. I versi seguenti erano stati composti, infatti, per una immaginaria replica alle Ceneri di Gramsci e del frammento hanno l’eccesso e l’incertezza. Ho pensato che l’unico modo di correggerli fosse quello di inserirli in un testo più ampio dove speranza e non speranza fossero, o sembrassero, indistinguibili.

	‘…compagno…’, perché nel momento di questa confessione il nome di compagno si rinnova; e giustifica l’ultimo verso della penultima parte.

	‘Ma chi spera di leggere…’. Una esperienza personale ha permesso all’autore di rendersi conto dell’accanimento accorato col quale numerosi ‘quadri’ socialisti e comunisti, probi e leali militanti della classe operaia, hanno tentato di resistere alla verità di una situazione che «per farsi perdonare i suoi peccati… ha bisogno soltanto di spiegarli per quello che sono» (Marx a Ruge, sett. 1843). ‘Devoti assassini’ è detto in senso traslato, con riferimento all’hashish, o all’oppio del giornalismo stalinista, ma anche in senso proprio; la correità della stampa di sinistra è provata, più che da questa o quella corrispondenza o menzogna, da un linguaggio diffuso in ogni parte di quei fogli, negli anni passati, e in non poche occasioni di quelli correnti.

	‘in ultima analisi’. O, come altri traduce, ‘in ultima istanza’. È la celebre formulazione di Engels (Lettera a Starkenburg, 1894) relativa all’azione reciproca dell’evoluzione ideologica, di quella economica e della struttura, o base, economica: «azione reciproca sulla base della necessità economica che in ultima istanza ha sempre la meglio».

	‘Gozdzik’. «Lechoslaw Gozdzik, di 29 anni, nuovo segretario della sezione del partito nelle officine Zeran, presso Varsavia. Oscuro militante tre mesi fa, egli è stato il primo a creare un consiglio operaio in Polonia. È divenuto celebre assicurando il servizio d’ordine a Varsavia nelle drammatiche giornate dell’Ottavo Plenum, questo ottobre» (dai giornali).

La cultura italiana

Angelo Romanò.
Analisi critico-bibliografiche. V

Nota e commento al testo a cura di Agnese Macori

La quinta, e ultima, Analisi critico-bibliografica a firma di Angelo Romanò appare nel gennaio 1957 sul fascicolo 8, alle pagine 324-330. L’articolo sarà poi raccolto – seppur in forma scorciata – nel volume d’autore Discorso degli anni Cinquanta (Mondadori, Milano 1965, pp. 94-100).

In queste pagine Romanò imposta una riflessione – che affonda senz’altro le radici in alcune considerazioni svolte nelle Analisi precedenti – sulle forme della critica letteraria del Novecento.

Il primo aspetto rilevato dal critico è l’assenza di “giudizi sintetici sulla letteratura coeva”. Se De Sanctis, nell’Ottocento, era riuscito a sistematizzare e – potremmo dire – canonizzare la produzione letteraria a lui contemporanea, la prima metà del nuovo secolo sembra non essere stata in grado di produrre un simile lavoro critico. Coerentemente con l’impostazione crocio-gramsciana di «Officina», Romanò individua proprio nei lavori di Croce e di Gramsci gli unici tentativi di esprimere un giudizio di valore sulla letteratura primo-novecentesca. Il fatto che questo giudizio sia stato in entrambi i casi negativo è da imputare all’incompatibilità tra la concezione sistematica della cultura crociana e gramsciana e quella «sperimentalistica ed emotiva» sottesa alle manifestazioni artistiche da loro prese in esame. La diffusa insoddisfazione verso la cultura positivista tardo ottocentesca, che sul versante letterario si istanzia nella Scuola Storica, ha infatti portato a esperienze critiche che prendono le mosse da sollecitazioni personali, producendo analisi di impostazione autobiografica, nelle quali “vengono sfiorati i limiti della pura evocazione emotiva e trascurate senza riguardo le regole, d’impianto e di terminologia, del discorso storico”. Romanò chiama in causa la produzione letteraria primo-novecentesca (Papini, Serra, Slataper, Bontempelli e Prezzolini) per dimostrare come da un certo momento in poi la realtà culturale abbia cessato di esistere, se non nella sua reinvenzione soggettiva. Le riviste dei primi decenni del secolo («Il Leonardo», ma anche la «Voce», a cui era stata già dedicata la seconda Analisi critica-bibliografica) hanno – secondo la ricostruzione di Romanò – contribuito a incubare tendenze culturali confuse e contraddittorie, che hanno portato agli esiti più diversi nei decenni successivi, dando vita a una situazione carica di antinomie e povera di chiarezza critica. Da questo punto di vista anche il progetto della «Voce» si è risolto in posizioni di disimpegno tanto politico quanto letterario. In tal senso l’autobiografismo vociano rivela i suoi limiti proprio nella misura in cui induce a trasferire i problemi dal terreno storico a quello strettamente personale e autobiografico, conducendo di fatto all’indistinzione tra attività critica e attività creatrice. Si tratta di una direzione coerente con lo spirito del tempo primonovecentesco, e infatti Romanò individua numerosi punti di tangenza con le posizioni più tipiche dell’ermetismo (a cui è dedicata la terza Analisi bibliografica). In definitiva, il giudizio dell’autore è piuttosto netto nel decretare che il filtro costante della soggettività conduce a una “svalutazione sistematica del mestiere del critico”, che abdica alla sua funzione di mediazione, elevando la parola letteraria al di sopra della dimensione storica.

Ma, in linea con l’impostazione della rivista, e con la sua “polemica condotta contemporaneamente verso il (neo)novecentismo e verso il (neo)realismo” (G.C. Ferretti, «Officina». Cultura, letteratura e politica negli anni cinquanta, Einaudi, Torino 1975, p. 13), la riflessione di Romanò si rivolge anche ai più recenti esiti della letteratura italiana, tanto sul piano della creazione, quanto su quello dell’interpretazione e della sistematizzazione critica. Anche il “neorealismo” (esemplificato qui dal Metello, e dalle relative polemiche) non riesce, a suo avviso, a superare le secche di un esile autobiografismo, di fronte al qual il tema storico e politico perde la sua autonomia, venendo assorbito dalla vicenda personale dell’autore (emblematico che il critico sovrapponga autore e personaggio, finendo per farli coincidere).

L’articolo di Romanò, fortemente polemico e decisamente sbilanciato sulla pars destruens, si chiude tuttavia con un’esortazione quasi programmatica a spoeticizzare la critica, per farne anche uno strumento di conoscenza storica e politica.

Angelo Romanò.
Analisi critico-bibliografiche. V

Una peculiarità della critica del novecento in Italia si può ravvisare nello scarso numero di giudizi sintetici sulla letteratura coeva che essa è stata in grado di esprimere. Quelli che ci sono, sono perentoriamente negativi: indico i due principali, del Croce e del Gramsci¹⁶¹. Meriterebbe uno studio a parte l’analisi delle ragioni che hanno condotto questi due uomini di cultura, attestati su posizioni teoriche inconciliabili¹⁶², ad esprimere opinioni analoghe nella sostanza, anche se dissimili nel metodo e negli intenti: ma non è difficile congetturare che, se la ragione apparente è in una scarsa propensione psicologica verso i fenomeni di struttura e di forma espressi dalla letteratura del ’900, una ragione sostanziale va individuata nell’incompatibilità tra la concezione sistematica della loro cultura e quella, sperimentalistica ed emotiva, con la quale quei fenomeni sono, esplicitamente o implicitamente, in relazione. La critica del novecento è di specie saggistica e analitica: sia nei casi in cui è condotta con educazione di gusto e con rigore di metodo, sia nei casi in cui è un’abborracciata e pleonastica rigovernatura. Direi comunque che non è questa l’espressione tipica della riflessione (con intenti critici) che la letteratura del nostro secolo ha generato su se stessa. Il rapido logoramento degli schemi ideologici e morali, che è uno dei primi effetti della polemica avviata dal novecento contro l’ottocento, mentre toglie ogni possibilità al nascere di un’opera come quella che il De Sanctis aveva composto sulla letteratura dei suoi contemporanei¹⁶³, crea stimoli e riferimenti nuovi. La nuova critica sorge per sollecitazioni personali, spesso affettive, ambientali, poetiche. Non è considerata una menomazione il fatto che talora l’interesse critico spunti, buon ultimo, dopo che altri e più casuali si sono esauriti per loro conto. Perciò è facile imbattersi in analisi, non di rado d’impostazione autobiografica, le quali esibiscono quadri parziali, ricchi di umori e vivaci in rapporto diretto con la mancanza di esigenze prospettiche; dove vengono sfiorati i limiti della pura evocazione emotiva e trascurate senza riguardo le regole, d’impianto e di terminologia, del discorso storico.

Questo a cominciare dai primi anni del secolo e dal primo configurarsi dei caratteri, romantici e vitalistici, della sua cultura. Non a caso alcuni libri importanti del novecento si attengono a questa impostazione: dall’Uomo finito di Papini¹⁶⁴ alle Lettere, all’Epistolario¹⁶⁵ e all’Esame di coscienza di Renato Serra¹⁶⁶, dal Mio Carso di Slataper¹⁶⁷ all’Avventura novecentista¹⁶⁸ di Bontempelli e all’Italiano inutile di Prezzolini¹⁶⁹. Le opere così citate non sono ovviamente da prendersi in blocco come fossero prodotti standard: al contrario hanno ognuna vitalità e limiti differenziati e individui; ma non c’è dubbio che, considerate sul terreno di un’ideale rettorica novecentesca, esse ne rispettano la regola primaria e fondamentale che può essere enunciata compendiosamente come segue: la realtà culturale non esiste se non nella sua reinvenzione soggettiva, e, per converso, la realtà soggettiva si realizza essenzialmente come biografia culturale in contrasto col «mondo reale» della storia. Il massimo di implicazione e di virtualità rispetto al terreno pratico e morale corrisponde a una forma di misticismo e di immoralismo in alcuni casi: ad esempio in quello di Papini e Prezzolini quando erano rispettivamente Gian Falco e Giuliano il Sofista nel Leonardo¹⁷⁰; ma, una volta abbandonata l’insostenibile fortezza, può indifferentemente generare qualsiasi determinazione. Le riviste del primo anteguerra, infatti, hanno incubato lungamente i germi più contraddittori, e gli uomini che le fecero ebbero le più diverse sorti sul piano politico e morale. Croce e Gentile¹⁷¹, Salvemini e Prezzolini, Cecchi e Borgese, Amendola e Papini¹⁷², per dire di quelli sopravvissuti alla guerra, scelsero direzioni antitetiche; e chi può dire che parte avrebbero scelto uno Slataper o un Serra o un Boine¹⁷³? Ora, se è chiaro che nessun’altra operazione sarebbe stata vitale nei primi anni del secolo quanto quella di superare le ormai astratte e accademiche figurazioni di tipo ottocentesco, è anche vero che questo slancio rinnovatore concluse la sua prima folata con l’approdo a una situazione confusa, carica di antinomie, ricca di energie vitali ma povera di chiarezza critica. La storia immediatamente successiva è nota: l’involuzione politica corrispose ad una evoluzione culturale lenta e modesta, ben lungi dal realizzare quell’ideale di un’Italia moderna che aveva alimentato le speranze degli intellettuali italiani dall’illuminismo al romanticismo, dal risorgimento alla Voce¹⁷⁴. E quanto a quest’ultima: sarà da non trascurare il fatto che, intendendo costituire un progresso rispetto alle posizioni eclettiche e sostanzialmente agnostiche del Leonardo con un dichiarato impegno prammatico, in realtà lasciò tutto indeterminato, tutto ancora possibile, tutto ancora disimpegnato: in politica come in letteratura. All’autobiografismo vociano (di cui ancora il Prezzolini a pag. 108-109 dell’Italiano inutile¹⁷⁵) ineriva questo limite: di non poter intervenire sulla realtà se non in termini passionali, ora polemici, ora patetici, ora lirici, ora moralistici; di trasferire i problemi dal terreno storico loro proprio nella sfera personale di chi li prendeva ad esaminare.

La figura dell’autobiografo è il presupposto necessario della figura del critico militante del novecento, e, come ho detto, è anche il prodotto più tipico del suo tempo. Si riflette in essa il lungo e tortuoso processo culturale che contraddistingue i decenni di trapasso tra positivismo e idealismo. All’anonimato artigianale dei filologi che tendevano ad annullarsi nella ricerca e nei suoi dati, essa contrappone un’individuazione violenta che viceversa tende ad annullare l’oggetto, o almeno ad alterarlo e a deformarlo. Per questa strada ci si avvia fatalmente ad una indistinzione tra attività critica e attività creativa, e ad una svalutazione sistematica della tecnica propria del mestiere critico. Allo specialismo oggettivo, per la verità un po’ sordo ed opaco, di marca positivistica si viene sostituendo una forma di empirismo soggettivo apparentemente più vivace e aperto. La recensione di un libro di letteratura può essere fatta controproponendo una pagina di letteratura e concludendo: «…io offro, modesto, questo mio canto campestre di vino di rutti e di buio, di stelle d’amore e di triste, come quattrocento miliardi di volte più sentito ed, a mio gusto, più bello di tutti quest’altri un po’ inutili e scemi in terzine in sonetti e canzoni, qua sopra annunciati, dei quali mi secca parlare ora più a lungo» (Boine, Plausi e botte, Modena, Guanda, 1939, pagg. 91-92, a proposito di un libro di tale Vincenzo Agostini). In un’altra occasione (ibidem, pagg. 65-66), il Boine dichiara «natural funzione» della critica quella di essere «senza maschera l’espressione di una personalità dinnanzi a cose o dinnanzi ad altre personalità»¹⁷⁶. E continua: «io intendo… giustappunto e coscientemente di nient’altro fare che esprimere me stesso: …io considero me stesso come un’anima viva… tento di andar diritto senza impacci e senza convenzioni all’anima altrui, felice se qualche anima o qualche poco d’anima io possa incontrare».

Il Boine, cioè, teorizza un tipo di critica che ripete dall’autobiografismo modi ed aspirazioni. La ricerca dell’«anima altrui» però è una giustificazione speciosa: in realtà anche la critica storica e filologica si propone di ricercare ed individuare l’«anima altrui». Ma ciò che importa in queste frasi del Boine è l’aspetto tecnico del problema, quello cioè che consente di scorgervi l’applicazione di strumenti diversi; e l’indicazione delle nuove finalità accreditate alla critica, ricerca della verità, della «sostanza umana», «d’uomini e di vita». La concezione di una critica che, per lente e graduate approssimazioni, si propone come risultato la coscienza storica dei fatti letterari, e inquadra a tal fine l’opera letteraria nella prospettiva dei molteplici ed eterogenei fenomeni ad essa concomitanti; cioè la concezione di una critica che non pretende di essere estetica o gnoseologica prima di aver ultimato il minuzioso accertamento filologico delle connotazioni oggettive; appare travolta dall’ambizione, di specie irrazionalistica, ad una simbiosi organica col testo, a un potenziamento della vitalità personale per mezzo di quella verità concentrata che è la poesia. Quante di queste idee si ritroveranno, pressoché intatte (il pressoché va riferito al percento di ascendenze francesi reperibili nell’ermetismo), in talune enunciazioni teoriche degli ermetici è ancora da calcolare: ma certo son molte. Tra il Boine e gli anni della Voce e la fioritura ermetica passa, anno più anno meno, un quarto di secolo: ma il motivo non è del Boine, della Voce o degli ermetici: è del secolo e della sua cultura, e in varianti e gradazioni numerose è rintracciabile dovunque si coltivi l’esercizio della letteratura, nell’estensione contrassegnata ad un estremo dal «capitolo» e all’altro estremo dallo «studio» e dal «saggio». [L’empirismo gargiuliano, di cui parla Luciano Anceschi nel n. 1 de il Verri, Milano, autunno 1956, pagg. 61-65, accentua l’isolamento del fatto poetico, elevandone la tecnica e valore autonomo¹⁷⁷]. In una precedente «analisi» abbiamo commentato alcune affermazioni di Carlo Bo cui potremmo anche in questo caso fare riferimento¹⁷⁸; le citazioni che seguono sono tratte da un libro di Adriano Seroni, e valgono come sintomo di una situazione di fatto di dominio comune intorno al 1940: «La critica ha ragione di rivendicare, nell’esame dell’opera d’arte, l’elemento attivo della scrittura, l’esigenza di una determinazione sintattica e linguistica che si serve degli strumenti della filologia, ma che ha valore esclusivamente in quanto considera un linguaggio poetico completamente e logicamente distinto dal linguaggio comune; in quanto vede cioè il linguaggio poetico come una «anormalità logica» illeggibile per mezzo degli strumenti consueti del linguaggio comune… Letteratura essa stessa, la critica rifugge dal prestare attenzione a ogni manifestazione extra-letteraria… È soltanto la letteratura che genera letteratura… letteratura è per noi parola magica; come termine che indica un’attività pura, sciolta dal vincoli di ogni compromesso coi contenuti della vicenda umana…» (pagg. 19-22¹⁷⁹). Le ultime due affermazioni spiegano le affermazioni che precedono: esse dichiarano la piattaforma comune alle manifestazioni critiche del novecento, di cui le particolari deduzioni del Seroni rappresentano uno dei tanti effettuali svolgimenti (in un certo senso, uno svolgimento limite). Si dirà dunque: che distanza tra l’antiletteratura boiniana e vociana e questa rigorosa identificazione del concetto di critica col concetto di letteratura. La distanza invece è piccolissima, anzi nulla: il mistico Boine e l’ermetico Seroni dicono in realtà la stessa cosa. Ambedue infatti non ammettono intermediazioni tra critico e testo, entificano allo stesso modo il fenomeno letterario e assolutizzano la parola poetica al di sopra della storia. Soltanto, l’uno accentua il fatto personale della lettura, mentre l’accento dell’altro cade sulla infinita virtualità interna, sull’autonoma capacità di irradiazione del testo. Ma non c’è dubbio che anche questa seconda eventualità dell’alternativa non può risolversi che nella trascrizione autobiografica di emozioni («letteratura essa stessa…»); appunto, come diceva il Boine, «io intendo… di nient’altro fare che esprimere me stesso…». Posizioni abbastanza note, del resto, e abbastanza discusse (lo stesso Seroni, per restare nel caso specifico, ha dato un esempio di clamorosa conversione dall’ermetismo al marxismo passando dalle Ragioni alle Nuove ragioni critiche, 1954), negli ultimi dieci anni, per insistervi ancora. Ma è dubbio che la messa in discussione abbia comportato un chiaro giudizio sul fenomeno. I rapporti tra la letteratura del novecento e le situazioni storiche su cui si è manifestata sono stati genericamente inutili, ma la loro definizione appare onnubilata dai contraccolpi, tanto più violenti e profondi, dei fatti. Il che spiega il senso di improvvisazione, di astrattezza, di sproporzione che nasce in chi si ponga a seguire le varie vicende della letteratura, creativa e critica, del dopoguerra, e le proposte che di volta in volta essa ha avanzato.

L’osservatore che tenda a mantenersi libero, in misura non controproducente, dalla passione militante non stenterà a scorgere anche nei tentativi di superamento che hanno popolato il quadro dell’ultimo decennio il sopravvivere degli abiti mentali, dei metodi e dei caratteri della prima metà del secolo:¹⁸⁰ il bisogno di un aggiornamento frettoloso, la rincorsa verso impostazioni culturali maturate in condizioni e tradizioni straniere alla nostra, l’illusione di rinnovare una complessa e stratificata situazione con dei rapidi capovolgimenti terminologici. Una riprova eloquente esce dai documenti narrativi e poetici. Si pensi al nodo di equivoci che si suol chiamare «neorealismo»: un’etichetta pomposa, per foggiare la quale venne scomodato uno dei concetti poetici più seri e fecondi della letteratura dell’ottocento europeo (da Balzac a Tolstoj, da Dostoevskj a Flaubert a Cechov), e le cui giustificazioni risiedono nell’indice dei «Gettoni» e della «Medusa degli Italiani», per limitarci al meglio: in questa nuova arcadia dialettale, ricca solo di modesti estri accademici. Si pensi ancora al «realismo socialista» e al Metello di Pratolini, fonte di discussioni interminabili e, proprio come tale, segno del grado di inerzia critica della nostra letteratura¹⁸¹. Un buon libro, di valore medio, può dunque generare uno scompiglio del tutto sproporzionato: evidentemente, l’attesa del capolavoro è giunta a un grado di tensione sufficiente a determinare reazioni psicologiche incontrollate. Ma il Metello, come buona parte dei «Gettoni»¹⁸² e dei romanzi e racconti della «Medusa»¹⁸³, è un esile e modesto racconto autobiografico (di una ideale e vagheggiata autobiografia), così poetico che le sue ricostruzioni ambientali e i suoi propositi storicizzanti cascano da ogni parte, dato che nessuna struttura li sostiene. Le buone intenzioni di Pratolini possono essere assunte a simbolo della presente situazione intellettuale degli scrittori italiani: essi sono convinti che la via da percorrere è una certa via, che comporta la soluzione di certi problemi e l’impiego di certi strumenti, ma poi finiscono per tradurre in oggetti d’immaginazione e di reinvenzione poetica anche questi dubbi di natura critica e metodologica. Il tema politico del Metello, così come i temi «guerra di liberazione» o «seconda guerra mondiale» di tanti racconti e romanzi del decennio, non possiede in realtà nessuna sopravvivenza autonoma, ma viene riassorbito nella vicenda personale dell’autore, rifranto nella sua storia psicologica e lirica: il prisma poetico, l’unico strumento che la sua cultura letteraria metta a disposizione dello scrittore. È a questo punto che il discorso converge nuovamente sulla critica come sull’attività letteraria la cui naturale funzione è quella di portare alla chiarezza logica gli oscuri rapporti che legano l’opera d’arte al tempo, di recuperare alla storia, di cui è purissima concrezione, l’emozione poetica. Per quell’aspetto (che non è peraltro, a parer mio, il più importante) che fa della critica il controcanto razionale dell’attività creativa, va detto che nel novecento essa non ha fatto molto per chiarire la situazione.

Spoeticizzare la critica, guidarla ad essere giudizio storico anziché giudizio estetico¹⁸⁴ (a scanso di equivoci, è chiaro che un vero giudizio storico sull’arte non può che essere estetico e viceversa: ma qui voglio alludere anche a certi equivoci annidati nel concetto di autonomia dell’arte), chiarire che non basta la storia delle parole, delle forme metriche, dei motivi letterari e dei riferimenti tematici a spiegare valore e sostanza della poesia; farne lo strumento di una conoscenza più complessa e articolata dell’opera d’arte, in se stessa e nelle relazioni sia coi suoi precedenti e conseguenti letterari sia con gli altri fenomeni che entrano a comporre il suo fondo culturale, è anche un modo per uscire dalle more di una civiltà che ormai tutti sono concordi nel ritenere storica, non attuale; anche se tuttora emanante, dai suoi grovigli, oscure e fonde suggestioni.

Angelo Romanò

Postilla bibliografica:

«mondo reale della storia»: a distanza di decenni, GIUSEPPE PREZZOLINI restaura i colori del protonovecento nelle pagine dell’Italiano inutile, Milano, Longanesi, 1953 (il restauro comporta del resto un tal quale sentore archeologico). Moduli linguistici e temi, come si avverte dalle frasi che qui citiamo, appartengono a una convenzione intellettuale che ha nel dramma, nell’antitesi, nella contraddizione la sua principale norma sintattica. Ma trattasi di drammi, antitesi, contraddizioni fittizie o metaforiche: poetiche, non culturali. La disponibilità prezzoliniana, dall’«eclettismo» giovanile al senile «cinismo» americano, costituisce di ciò la riprova. Scrive dunque il Prezzolini: «Da te (Papini) imparai che l’intelligenza e la cultura, l’affermazione del proprio spirito creatore e l’alato epigramma contro gli sciocchi potevan consolarmi delle ricchezze e delle potenze del mondo reale, che non potevo raggiungere… Mi rappresentavo modelli di fronte ai quali la realtà appariva così inferiore, che mi disperavo di mai ottenerla e abbandonavo anche il tentativo di avvicinarmi ad essa… Per guarirmi ci voleva la fantastica sicurezza che aveva Papini, forse una rivincita sulla natura e sulla fortuna così poco generose per lui, come l’immaginazione era stata per me. Mi attaccai a lui come a una sorgente di soddisfazioni vitali, che nessun’altra attività m’aveva dato e che nessun altro uomo mi aveva fatto sperare». (pagg. 59-60).

intorno al 1940: il libro, Ragioni critiche (Firenze, Vallecchi) reca la data 1944. Recentemente è stato ripreso in esame da un giovane studioso, GIORGIO BARBERI SQUAROTTI, il cui saggio su Critica ermetica e critica marxista (in Lettere italiane, Padova, 1956) è di proficua lettura¹⁸⁵.

i rapporti con la storia e con la cultura: sui rapporti tra cultura e letteratura, LEONE PICCIONI si è dichiarato, nel saggio che apre il suo recente volume Tradizione letteraria e idee correnti, (Milano, Fabbri, 1956, particolarmente da pag. 35 a pag. 75) contrario a certe idee da me espresse in vari scritti. Per rispondere adeguatamente a Piccioni, dovrei scrivere un saggio lungo almeno come il suo. Mi limito qui a qualche osservazione. Piccioni mi rimprovera di usare il termine «cultura» un po’ leggermente e scrive a pag. 38: «La «cultura», parola la cui esatta definizione porterebbe via interi tomi, e che si pronuncia con un po’ troppa facilità» (e sarà vero; ma un accordo sul valore teoretico (massimo) di certi concetti è pressoché irraggiungibile, mentre esistono dei valori minimi convenuti che sono poi quelli che ce ne consentono l’impiego; nel caso specifico, comunque, ho sottomano un libretto di T.S. ELIOT che può servire a chiarire alcuni dubbi in proposito, e che si intitola proprio Appunti per una definizione della cultura, Milano, Bompiani, 1952), la cultura, dunque, «consiste anche e forse soprattutto nei portati della “letteratura”: la cultura si muove in quanto l’artista o il poeta lasciano segni nuovi». Su questo ho le mie brave perplessità: e gli esempi che il Piccioni adduce le aggrava anziché dissiparle. Scrive dunque il Piccioni: «…nel campo delle arti figurative, ad esempio, se l’astrattismo, o il cubismo, o una nuova dimensione pittorica della realtà s’è determinata, non è certo la sola spinta teorica che l’ha fatta acquisire alla cultura di un tempo, è il lavoro di Picasso o di Bracque o di Klee, sono i segni e le vie da loro tracciate, rese sostanziali. Picasso, Bracque, Klee hanno lasciato segni d’arte (e questo più importa), hanno poi inciso sui portati della «cultura» di un tempo. E questo vale per ogni tipo di espressione d’arte: il romanticismo diviene patrimonio culturale specialmente in grazia dei poeti romantici; l’ermetismo segna naturalmente un apporto culturale, e si riallaccia a tradizioni letterarie (Mallarmé non aveva alcun bisogno di terreni fascisti per «allignare»). L’arte, insomma, è in parte condizionata alla cultura, ma soprattutto la condiziona insieme ai portati del pensiero contemporaneo». Ora, l’astrattismo, il cubismo, il romanticismo, l’ermetismo da dove verrebbero fuori? da Picasso, da Klee, da Mallarmé, o non piuttosto Picasso, Klee, Mallarmé creano una realtà poetica su quegli ismi, cioè su quelle concrezioni culturali che ad essi preesistono, in nuce o già formulati, in un certo processo oggettivo di idee e di forme? Il processo, preso alla lontana, comincia con la dissoluzione della filosofia classica, in concomitanza con avvenimenti così eterogenei come può essere, verbigrazia, la scoperta dell’America. Per capire quale rapporto possa sussistere tra Cristoforo Colombo e Picasso, (inteso come riferimento organico di una situazione generale) può fornire un utile e già organizzata massa di documenti il volume La polemica del Nuovo Mondo, di ANTONELLO GERBI, Napoli-Milano, Ricciardi, 1955¹⁸⁶.

Appendice

Italo Calvino.
I giovani del Po

Nota al testo a cura di Margherita Parigini

Il secondo romanzo

Il 16 gennaio 1950 Italo Calvino, in una lettera a Mario Motta, redige una lista dei buoni propositi per l’anno venturo. A concludere un accumulo di attività che dovrebbero definire il tipo di “giornata nuova” che desidera, si accoda un’aggiunta apparentemente minima: “e anche, poi, scrivere un romanzo”¹⁸⁷. Appendice sbrigativa che si annette in limine al ricco elenco, dove l’avverbio “anche” interviene a ridimensionare ulteriormente la portata dell’intenzione. Ma scrivere un romanzo non è poca cosa per nessuno, e tanto meno per Calvino, che con questa forma raramente è venuto a patti durante i suoi quarant’anni di carriera. Più avanti, in un paragrafo intitolato Romanzo, l’autore si dedica in maniera più distesa all’argomento: “Io credo che per affrontare la questione del romanzo […] bisognerebbe prima impostare la definizione” ¹⁸⁸. Complice l’epoca storica e politica a cui risale lo scambio epistolare, questo genere di discorso tradisce un’attitudine ben precisa nei confronti del gesto creativo: invece dello slancio istintivo, sembra prevalere controllo e ragionamento. Un atteggiamento regolativo che avrà modo di svilupparsi con successo, se si guarda all’insieme della sua opera, ma che a quest’altezza non sempre diede i frutti sperati.

Come ci informa l’autore stesso grazie a un suo appunto, il romanzo in questione nasce dodici giorni dopo, il 28 gennaio¹⁸⁹. Stiamo parlando de I giovani del Po, fatica letteraria che si protrarrà per ben due anni prima che l’autore riesca a decidersi, anche su consiglio dei suoi colleghi e lettori, a lasciarlo nel cassetto. Almeno per un po’.

Non era la prima volta che Calvino rinunciava al progetto di un romanzo. Nel passaggio fra gli anni Quaranta e Cinquanta, sono tre i tentativi su cui l’autore dovrà – simbolicamente – mettere una pietra sopra: Il bianco veliero (1947-1949), I giovani del Po (1950-1951) e La collana della regina (1954). Il periodo è rivelatore e ci aiuta a stabilire le ragioni che stanno dietro a questi tre vicoli ciechi, soprattutto per un autore che nel corso della sua carriera si è sempre mosso con grande facilità nel labirinto della creazione. A questa altezza Calvino aveva pubblicato il suo primo romanzo (Il sentiero dei nidi di ragno, 1947) e una raccolta di racconti (Ultimo viene il corvo, 1949). Il suo profilo autoriale cominciava a delinearsi e, con esso, una serie di definizioni a cui però lo scrittore risultò da subito sviluppare una strana forma di allergia. Reagendo alla recensione di Giuseppe De Robertis al Sentiero, Calvino scrive: “Sono un po’ in imbarazzo per tutto il parlare che se n’è fatto, e mi sembra che mi vincoli già a una maniera e a una definizione, mentre sento di poter mettere ancora tutto in discussione”¹⁹⁰. Il secondo romanzo avrebbe dunque avuto il compito di affrancarlo da quell’eredità che percepiva come scomoda, per non dire riduttiva, guardando al futuro.

Calvino allora affronta questo scoglio con tutto l’impegno e la determinazione di cui è capace, impostando tuttavia il lavoro in una chiave narrativa ben precisa. Il suo obiettivo non è, infatti, unicamente prendere le distanze dalle sue prime prove creative, bensì “to write the realistic-novel-reflecting-the-problems-of-Italian-society”¹⁹¹. Un’impresa che non riuscirà mai, di fatto, a realizzare pienamente e con successo, ma che gli frutterà un bagaglio di esperienze di cui farà ampio uso nella produzione successiva.

Un esperimento

Dei tre tentativi, l’unico effettivamente pubblicato nella sua integralità mentre l’autore era in vita è I giovani del Po. Alla fine del 1956, in seguito a un incontro con Pier Paolo Pasolini, Calvino si lascia convincere a pubblicarlo sulla rivista «Officina». Come sempre, tuttavia, l’autore ligure si muove con cautela: “ho acconsentito di darlo a Pierp. solo perché almeno possa servire come oggetto di studio scientifico su tavolo anatomico”¹⁹², scrive a Francesco Leonetti il 19 febbraio 1957. La vena “scientifica” che caratterizza l’intero percorso di Calvino, di radice ovviamente familiare, trova qui uno sbocco imprevisto. Il romanzo diventa un corpo. Un corpo che si invita a esaminare con perizia, studiandone soprattutto le eventuali deformità e dissonanze. Di certo non vuole valorizzare quel lavoro che lo aveva sì impegnato diversi anni ma che era chiaramente difettoso. Ciò nonostante, lo spreco è mal tollerato nel sistema di valori calviniano e finalmente quel “romanzetto eteronomo e paratattico”¹⁹³ poteva avere una sua funzione e utilità.

Il romanzo esce in cinque puntate: fascicolo 8, gennaio 1957; fascicolo 9-10, giugno 1957; fascicolo 11, novembre 1957; fascicolo 12, aprile 1958¹⁹⁴. La pubblicazione non è tuttavia esente da una serie di istruzioni che Calvino stabilisce a priori: in una lettera a Pier Paolo Pasolini, l’autore specifica che questo “libro fallito”, “leggibile solo con intenti scientifici”, dovrà essere “scritto in piccolo”¹⁹⁵. Verrà inoltre corredato da una nota al testo. Si tratta di una mezza paginetta dattiloscritta in cui l’autore ripercorre la genesi del romanzo e illustra le motivazioni che spingono a proporlo in questa sede editoriale. Nella nota compaiono espliciti riferimenti agli altri due tentativi, dando vita a una trilogia fantasma che si affianca e, per certi versi, intreccia alla ben più conosciuta e di successo trilogia degli Antenati. Subito dopo aver dichiarato chiuso il cantiere dei Giovani, infatti, Calvino inventa Il visconte dimezzato (1952), “un raccontino che h[a] scritto in poche settimane per divertir[s]i”¹⁹⁶ e che ottiene – contrariamente al primo e nonostante le perplessità dell’autore al riguardo – un successo di critica immediato. Le affinità fra il Visconte e I giovani vanno ben oltre la convergenza cronologica: diversi sono i brani che transitano da un’opera all’altra, travestiti a seconda dell’ambientazione, nel tentativo di esprimere la condizione di “un uomo mutilato e alienato e della sua aspirazione all’interezza”¹⁹⁷. Alcuni punti di contatto si possono ugualmente rilevare con Il barone rampante (1957), la cui redazione non a caso coincide con il processo di recupero formale dei Giovani del Po¹⁹⁸. Potremmo dunque sostenere che alcune situazioni narrative più o meno centrali nel libro cosiddetto “fallito” abbiano trovato il modo di rigenerarsi ed evolvere, diventando efficaci in un altrove letterario che Calvino si concesse di sperimentare solo dopo essersi arenato. E qui la parola “sperimentazione” ricopre un ruolo fondamentale per comprendere il senso di un romanzo come I giovani del Po.

All’inizio della nota, esaminando gli interventi manoscritti autoriali al dattiloscritto, compare una correzione: “«Officina» si rivolge a chi ha interesse alla letteratura come esperimento ricerca e problema”. Esperimento viene biffato e sostituito con ricerca, due parole niente affatto sinonime fra loro, che anzi si collocano su fronti opposti: il primo è un atto dimostrativo circoscritto, la seconda invece un’attività vaga di scoperta. Se l’esperimento infatti crea in prima istanza ciò che intende verificare, la ricerca è un’indagine che ricostruisce a partire da quello che esiste già. In questo contesto la prima soluzione risulta inadeguata: l’esperimento è già stato condotto, si tratta dei Giovani del Po. Non resta che condurre una ricerca accurata al riguardo, realizzando gli auspici dell’autore, facendogli ovvero dire “tutto quello che ha da dire, in male e in bene” (Calvino, nota ai Giovani del Po).

Le forme della distanza

I giovani del Po racconta la vicenda di Nino Torre, un giovane ligure appena trasferitosi a Torino per lavorare come operaio in fabbrica e, tramite il sindacato, partecipare alla vita politica di una grande città industriale. Sono gli anni Cinquanta, è piena estate e il tempo libero lo trascorre lungo il fiume Po, dove incontra Giovanna, una borghese sua coetanea. In un’alternanza fra spazio urbano e spazio naturale, la loro storia d’amore si intreccia alla battaglia politica che conduce Nino creando una serie di frizioni che andranno a sfociare in un incidente che causerà la morte della ragazza. Fondamentale per lo sviluppo della trama è la figura di Giovanni detto “Nanin” Scarella, amico d’infanzia di Nino rimasto in Liguria e con cui il protagonista si confronta tramite una serie di lettere.

Per la prima e unica volta nella sua carriera Calvino ricorre all’espediente epistolare per strutturare un romanzo. I giovani del Po intercala infatti lettere a brani narrativi, modificando progressivamente la tipologia dell’impianto e il rispettivo peso delle due componenti man mano che prosegue la trama. Lo scambio epistolare è composto in totale da 33 lettere¹⁹⁹. Se inizialmente le lettere tendono a inglobare al loro interno estesi nuclei narrativi (Cravesio che informa Nino dell’interesse di Giovanna nei suoi confronti, Nino che si reca al fiume per incontrarla oppure Nino e Giovanna al bar), progressivamente la loro funzione si ridimensiona, complice anche la scelta di Calvino durante la stesura di abbandonare l’impostazione epistolare poiché ritenuta “inverosimile”²⁰⁰. Potremmo chiederci allora cosa lo avesse spinto in primo luogo a individuare nella lettera un meccanismo narrativo efficace per la storia che voleva raccontare.

In primo luogo, la lettera contribuisce ad alimentare un’illusione di veridicità, incrementando il tasso di realismo che si voleva raggiungere, corroborato a sua volta da altri espedienti come - ad esempio - l’attenzione alla topografia torinese. A livello narrativo, inoltre, è possibile ricostruire una motivazione ancor più significativa: per Nino, protagonista della vicenda, l’atto comunicativo è fondamentale. Il suo interfacciarsi con vari interlocutori, Nanin, gli operai della fabbrica, Giovanna, è il modo in cui riesce a determinare la propria identità, acquisendo una consapevolezza sempre maggiore. E il primo passo per capirsi è rivolgere la propria attenzione su di sé: in fondo, Nino e Nanin sono la faccia di una stessa medaglia, pronti a reincarnarsi, con le dovute differenze, durante l’estate del 1952, nelle due metà di Medardo. Hanno in comune persino il nome, entrambi diminutivi di Giovanni²⁰¹.

Il discorso epistolare entra a far parte di un più ampio discorso di scoperta e di dimostrazione, di affermazione e di rinuncia. Ma, soprattutto, un discorso che tenta di colmare le diverse forme di distanza che affliggono Nino. Da un lato quella fisica, a cui rimedia scrivendo le lettere all’amico rimasto in Liguria; dall’altro mentale, grazie alle conversazioni durante le riunioni di sindacato o le discussioni con Giovanna. Comunicare, non importa come, è la strategia che Nino adotta per superare la distanza fra lui e un mondo nuovo, incomprensibile, a volte ostile, rispetto a cui spesso si sente estraneo. Compaiono così nel romanzo più volte dei riferimenti al concetto di “appartenenza” e ancora di più all’opposizione “dentro/fuori”, declinata nei modi più disparati.

L’attitudine comunicativa del protagonista permette inoltre di alimentare un discorso dimostrativo che doveva risultare centrale nell’impianto del romanzo, secondo le intenzioni iniziali di Calvino. In questi anni il suo ideale “sarebbe di riuscire a scrivere in pari misura, e magari con pari felicità, cose ‘utili’ e cose ‘divertenti’”²⁰². Eppure, ogni volta che nei Giovani del Po vengono abbordati temi come la politica, il lavoro, l’evasione, i rapporti di classe, il tono del romanzo si irrigidisce, e la loro integrazione alla trama avviene in maniera meccanica, senza riuscire davvero ad animarli²⁰³. Incapace di trasformare quelle posizioni intellettuali in situazioni narrative, Calvino crea così – senza volerlo – una serie di innesti ideologici che si propagano nel romanzo, soffocandone ogni potenzialità²⁰⁴.

Verso la fine del romanzo, in una delle innumerevoli lettere che vedono Nino dialogare con Nanin sulle difficoltà nel comunicare chiaramente con Giovanna, il protagonista si dichiara sconfitto e intima all’amico di “brucia[re] tutte le lettere” finora scritte. I suoi sforzi per capire e, soprattutto, farsi capire, non sono serviti a nulla: “perché non riesco a entrarci dentro anima e corpo, in modo che niente di me rimanga fuori? […] Cancelliamola. Cancelliamo tutti questi inganni che mi tendevo io stesso”. Respinto ed escluso dal mondo che desidera comprendere, non gli resta che accettare la sconfitta. Una sconfitta, tuttavia, che diventa reazione distruttiva, eliminando ogni traccia di quanto detto e fatto per avvicinarsi a quel mondo. E non solo: bruciare le lettere equivale anche ad ammettere una forma di sconfitta nella scrittura. Difficile non vedere nella reazione di Nino il riflesso di Calvino alle prese con il suo romanzo²⁰⁵. Interviene allora la replica di Nanin:

[…] dà retta a me, riprovaci: e poi ancora una terza volta e una quarta e una quinta. Non che io creda che te ne verrà mai niente di bene, ma questa è la regola: ci si fa a furia di sbagli, e testate e delusioni. Né a lavorare da meccanico, né a pescare né a cacciare ci va bene la prima volta. E spesso neanche la seconda. E alle volte alla cinquantesima, alla millesima, ti capita di sbagliare ancora. E che te ne importa? È un po’ come se ognuna fosse la prima; sto parlando sempre delle donne, avrai capito.

Forse sta ancora parlando di donne, forse no. Rimane il fatto che, annidata nel paragrafo, compare la parola “regola”, elemento fondamentale nell’opera di Calvino. E la regola è la seguente: riprovare. Tentare ancora e ancora. Che poi, in fondo, “riprovare” non è forse un altro modo, camuffato, di dire: ricominciare?

Il commento al romanzo: l’uso dei tag

Per orientarsi al meglio nel commento che accompagna il romanzo, la maggior parte delle note presentano una serie di tag che mettono in evidenza le linee seguite durante l’analisi. Emergono così alcune principali sfere d’attenzione: le eventuali modifiche d’autore al dattiloscritto in vista della pubblicazione (#dattiloscritto); l’evoluzione dell’identità del protagonista (#nino), in particolare osservata attraverso il suo modo di confrontarsi con il prossimo (#comunicazione), il ruolo occupato dallo scambio epistolare (#lettera), lo sviluppo delle riflessioni a carattere politico (#evasione, #lottadiclasse) e il suo rapporto con la controparte femminile (#giovanna); la dimensione spaziale (#torino, #città, #fiume), che si lega a sua volta a un discorso di carattere generale sulla sensazione di appartenenza (o di distacco) provato dal protagonista (#dentro-fuori). Vengono infine segnalati i rimandi più significativi interni alla produzione calviniana (#ultimovieneilcorvo, #viscontedimezzato, #nuvoladismog, #baronerampante, #giornatadunoscrutatore) e, sempre in chiave intertestuale, i punti di contatto con l’opera di Cesare Pavese (#pavese), considerata una delle maggiori influenze su Calvino a quest’epoca.

Nota linguistica a cura di Margherita Quaglino

La relazione tra felicità naturale e civiltà industriale, che stando alla Nota su «Officina» rappresenta il nucleo germinativo dei Giovani del Po e che Calvino tematizza nello scambio epistolare tra Nino e Nanin e trasferisce nell'«attitudine comunicativa del protagonista», sta alla base della moltiplicazione dei piani enunciativi e narrativi che si sviluppa nel romanzo attraverso le tante diverse manifestazioni del discorso riportato. Sono frequenti anzitutto i discorsi diretti in forma di dialogo a botta e risposta, con battute brevi o brevissime, frasi nominali (– Poi mi spieghi, disse Nino. – Niente. I due soliti; Alla pressa, solo ieri, uno, via un dito di netto), scorciature e ellissi (Io? no; E lei niente: il suo gioco) interrogative (– La vittoria con chi? – Tra i due, no?), interiezioni (ah!, alè!, ehi!, toh, uffa ecc.), segnali fatici (attenti, basta, di', eh, ma dai!, mah ecc.), esclamazioni (Al diavolo!, Ci mancherebbe altro!, Cribbio!, Eh, storie!, Ma che bravo!, Oh bella!, Perbacco!, Vecchio farabutto!), e modi di dire (campa cavallo; e giù botte da orbi; fatti sotto).

Le lettere e l'espressione dei pensieri del protagonista sfruttano in genere i modi del discorso diretto con introduttore o didascalia (Già io ero famoso per voler classificare la gente a tutti i costi, – pensava Nino, – ma Bodrero è più schematico ancora) e spesso nei discorsi dei personaggi si accavallano altri discorsi, come i dialoghi con le ragazze riferiti o immaginati dal renaiolo:

– Ed ecco, che se lei per esempio la domenica con la sua ragazza non sa cosa fare, dice: “Alé si va sul Po!” Io invece, quel che posso dire è: “Alé, ci vieni al cine?”. E quelle: “Al cine ora fa caldo”. E hanno ragione

o i pensieri di Giovanna immaginati da Nino che la aspetta al fiume:

Oppure: ancora in tram pensando: “Ah, se verrà come lo prenderò in giro!” perché pensano sempre così le ragazze, quando stanno per starci, Nino lo sapeva.

La sovrapposizione dei piani enunciativi è ottenuta anche con l'ausilio di incidentali, ancora brevi e limitate in questa prima stagione della scrittura di Calvino:

Eppure qualche segno recente di vita c’era: una sdraio sfilacciata, (forse la sua?), con dei guanciali, (proprio guanciali, non cuscini), e un giornale di cinema caduto in terra.

Ai discorsi diretti si intervallano discorsi indiretti, come quello al quale sono affidati la prima apparizione di Giovanna e la proposta del primo appuntamento con Nino:

Era andata così, a quello che Cravesio diceva. Era passata quella ragazza, a Nino ora sembrava di ricordarla, una bella, piuttosto, anzi non poco ecc.

Sono frequenti i discorsi indiretti liberi, spesso alternati a discorsi diretti liberi:

Ma il sole continuava ad inclinarsi: non era più tempo di mettere barche in fiume. “Però quei vogatori sono appena arrivati! e che ora era la volta che l’ho vista? e perché non può piacerle l’ora meno calda, il tramonto?”,

anche in forma scorciata, per restituire l'immediatezza fuggente di un incontro:

Una buona occasione, era un tipino: macché, aspettava l’altra. Grazie mille, si figuri, e via.

I discorsi indiretti liberi trasferiscono nel racconto non solo le reazioni più risentite di Nino nella turbolenta relazione con Giovanna:

Allora reagì con sé stesso. Era un cretino ad avere tanti scrupoli! Quella ragazza era stata lei a cominciare, ed ora lui doveva pur venirne a capo. E aveva tutti i diritti di raccontarle delle storie,

ma anche il comune sentire degli operai:

In fondo non diceva sbagliato, quel Bodrero: il fiume è un’evasione. Ormai in fabbrica tutti venivano con le mutandine da bagno sotto i pantaloni... Erano tempi che con comizi e riunioni non si riusciva a smuovere nessuno... Alle commissioni interne sembrava non ci fosse altra questione che le spettanze delle ferie.

I personaggi sono così continuamente posti a confronto tra loro e con gli insiemi collettivi delle due classi sociali che si affrontano nel romanzo, operaia e borghese; la voce del narratore è percorsa, affiancata e spesso sostituita da altre voci, che sviluppano la narrazione moltiplicando i piani enunciativi, con effetti talvolta di discontinuità ma anche di forte "presa diretta" sulla realtà raccontata. A questa contribuisce il diffuso campionario di fenomeni di morfosintassi dell'oralità: inversioni (Una testa così, m'ha fatto venire!), anticipazioni del soggetto della subordinata (Io, le busse che ho preso, spero m'abbiano fatto più robusto) con effetti di anacoluto (Io, una bionda voleva che la portassi ai Quattro scogli), soggetto introdotto con falso partitivo (Quando degli operai non sentono il dovere di classe, c'è poco da fare), frequentissime frasi segmentate (Tutti quelli che non entrano in una delle sue categorie, lui ce li fa entrare per forza), frasi scisse (Era Giovanna che decideva le regole) e commistioni tra i due costrutti (Non è che ce ne dimentichiamo, che a noi, classe operaia, quel che interessa sul serio è ben altro), che polivalente (Facciamo il turno che si esce alle quattro), che con ripresa (È una donna che non se ne capisce niente), ci presentativo (C’è pieno di gamberi), mica rafforzativo di negazione (Dico mica niente), cosa pronome interrogativo al posto di che cosa, lui lei soggetto, concordanze a senso (Eppure sono uno che non mi posso lamentare; Le meglio cose che c’è al mondo, con avverbio in funzione di aggettivo), indicativo pro congiuntivo (Mi sembra che hai ragione tu) e pro condizionale in apodosi del terzo tipo (Se tu avessi voluto venire, trovava il modo di mettere a posto anche te).

Contribuisce a dare concretezza alla scrittura il lessico preciso, caratteristico già di questa prima stagione: al fiume (canottieri, iole, renaiolo, rimorchiatore, traghetto; a parte segnalo imbarcadero, voce spagnola entrata in piemontese attraverso il francese), in fabbrica (bollare la cartolina, cottimo, direzione, rendimento, reparto, taglio dei tempi; cinghia di trasmissione, nonio, pantografo; manovale, squadre pilota, stagnino, tornitore, turno), nell’attività sindacale e politica (attacchino, classe operaia, commissione interna, crumiro, mentalità borghese). Appartiene al gergo delle fabbriche del Nord la parola toni, deonomastico da Antonio che valeva fino a quel momento “sempliciotto” e anche “pagliaccio” e che in questo periodo assume il significato di “tuta da lavoro con camicia e pantaloni uniti”, probabilmente per la somiglianza con la fattura delle tute dei pagliacci. Sono primonovecentesche la voce popolare sciccheria e la locuzione comune prendere l'aire, “prendere lo slancio”. Il dialetto rimane ai margini: all'inizio del romanzo nei commenti degli operai, per accentuare l'impressione di estraneità del neoarrivato Nino (– Neh che non va male il Torre, dicono. – Già, che lui viene dal mare) e in qualche occasionale tocco di colore (Madamin! Madamin!; E asciugatevi con più forza, cristianin!). Sono scarsi anche i forestierismi; gli anglismi intervengono nelle descrizioni dei passatempi alla moda, foot-ball e boogie-woogie, con il divertito adattamento bughisti.

Anche tratti più tradizionali, inseriti in questa generale tendenza alla riproduzione del parlato, acquistano una coloritura colloquiale o popolare e sono già una cifra della scrittura di Calvino: la frequenza di elenchi in forma di enumerazione caotica, con i quali ad esempio si aprono le due lettere che Nino scrive a Nanin, subito prima di partire per le vacanze, e a Giovanna, appena arrivato al paese:

Prepara le lenze, gli ami, i vermi, gli arpioni, le punte per i ricci, i fucili, le maschere, le vele, i remi...;

Tutto è come l'avevo lasciato: le frane, le pietre, i muri, e la cadenza del mio dialetto, l'alzata di spalle dei miei amici…;

o a segmenti lunghi:

Era una delle prime domeniche d’estate e la gente s’affollava sulle rive: bande di giovanotti in slip come in riviera, che si davano spinte e facevano i fieri, ragazzotte rosa con certi costumini che sembravano biancheria e quando si bagnavano si vedeva tutto in trasparenza, comitive di matrone che arrivavano e dài: tutte in reggipetto, vecchietti con cappelli di giornale che s’arrotolavano pantaloni e mutande e restavano seduti con gli stinchi al sole, famigliole con la merenda che riempivano la riva di cartaccia, e sciami di bambini sempre in acqua che facevano baccano come passeri;

l’insistenza sulla paratassi, per asindeto o polisindeto:

Ecco che girava ancora, s’accodava alla colonna, superava un camion, poi un altro, ora s'infilava nella colonna per lasciar passare la polizia, risbucava fuori, raggiungeva il camion di Nino, s'affiancava per un tratto, poi accelerava di nuovo;

Il tram faceva un percorso tutto svolte, e gli scambi dei binari s’aprivano e chiudevano con colpi secchi, e la fune del trolley veleggiava in aria, e le pietre delle case luccicavano al sole, e bastava un po’ di verde a un cancello;

l’irruzione improvvisa del presente nel racconto del passato (Il Bodrero non battè ciglio... Nino si ributta in acqua); le metafore (Al dopopranzo... il reparto dove lavoro io è già un forno).

La linearità della sintassi contamina anche i rari interventi lirici del narratore, ordinati in elenchi orizzontali a sintassi parallela:

Quel cortile viveva d’una sua vita animale, rivelata da leggeri, continui movimenti: il gonfiarsi delle tende alle finestre, quell’inquieto alzarsi e abbassarsi di sportelli, l’acqua nella vasca appena ogni tanto increspata dal tonfo d’una goccia, i fogli del giornale che d’improvviso svolazzavano e s’afflosciavano ai piedi della sdraio; e all’interno, una porta che sbatteva.

Non si distaccano da queste caratteristiche i passi dall'andamento ragionativo, come il seguente:

Certo, una volta credevo di poter correre dietro a ogni cosa che vedevo, e così a poco a poco arrivare a rendermi ragione di tutto. Ma non me ne veniva che confusione in testa. Invece, attaccarsi a fare una determinata cosa seriamente, tener duro cercando di risolvere problemi precisi: forse è l’unica via per arrivare a qualcosa d’assolutamente vero,

dove l’argomentazione non è sostenuta da un impianto gerarchico e subordinante ma piuttosto da congiunzioni coordinanti di tipo esplicativo e conclusivo (certo, invece, ma). Il carattere sentenzioso e non politico di questi brani è moderato da strategie attenuative che finiscono per appesantire ulteriormente il dettato: l'uso di perifrasi modali e fasali (poter correre dietro, arrivare a rendermi ragione, attaccarsi a fare, tener duro), di lessico ipergenerico (cosa, qualcosa, tutto) e moraleggiante (qualcosa d’assolutamente vero).

Appendice bibliografica valida per tutte le puntate del romanzo di Calvino

I riferimenti ai testi di Calvino sono ripresi da:

I. Calvino, Romanzi e racconti, 3 voll., edizione diretta da C. Milanini, a c. di M. Barenghi e B. Falcetto, Mondadori, Milano 1991-1994 (indicati rispettivamente come R1, R2, R3);

I. Calvino, Saggi 1945-1985, 2 voll., a c. di M. Barenghi, Mondadori, Milano 1995 (S1, S2);

I. Calvino, Lettere 1940-1985, a c. di L. Baranelli, introd. di C. Milanini, Mondadori, Milano 2023, nuova ed. riveduta e ampliata (1a ed. 2000; abbreviato nelle note come L).

Lettere in cui si fa menzione de I giovani del Po:

Lettere di Italo Calvino edite in L:

-I. C. a Mario Motta, 16-1-1950 (breve riferimento);

-I. C. a Elsa Morante, 9-8-1950;

-I. C. a Felice Balbo, [primavera 1951];

-I. C. a Michele Rago 30-5-1951, 28-1-1952, 27-6-1952, 12-7-1952;

-I. C. a Silvio Micheli 28-1-1952;

-I. C. a Carlo Salinari, 7-8-1952, 22-12-1952;

-I. C. a Dario Puccini, 24-2-1954, 17-3-1954;

-I. C. a Giuseppe De Robertis, 3-4-1953;

-I. C. a Dario Ortolani, 7-8-1954 (breve riferimento);

-I. C. a Pier Paolo Pasolini, 18-2-1957;

-I. C. a Francesco Leonetti, 19-2-1957;

-I. C. a Lanfranco Caretti, 19-1-1958;

-I. C. a Giuseppe Bonura, 6-5-1972;

-I. C. a Antonella Peruffo, 26-5-1977;

Lettere di P.P. Pasolini, edite in Le Lettere, a c. di Antonella Giordano e Nico Naldini, Garzanti, Milano nuova ed. 2021.

-lettere ai redattori di «Officina», 29-1-1957; 5-2-1957; 25-3-1957; 30-5-1957; 24-10-1957;

-lettera a Francesco Leonetti, 25-5-1957;

-lettera ai redattori di «Officina», 5-11-1957;

-lettera ai redattori di «Officina», 28-3-1958 e 3-5-1958.

-

Letteratura secondaria su I giovani del Po (in ordine cronologico):

E. Ferrero, Edizioni Calvino, in «L’Espresso», XXXVII, 20, 19 maggio 1991, pp. 108-111 (paragrafo intitolato Il romanzo nel cassetto, con estratti del romanzo);

J. Stephens, Calvino's “I giovani del Po”: A Study in Grey, in «Romance Studies: A Journal of the University of Wales», 22, 1993;

Sezione Prove di romanzo delle Note e notizie sui testi in RR3, pp. 1340-1344;

D. Abdulla, Frammentazione e interezza ne “I giovani del Po” e “Il visconte dimezzato” di Italo Calvino, in «Narrativa», 27, 2005, pp. 15-30;

F. Serra, Calvino, Salerno, Roma 2006 (paragrafo intitolato Tre prove di romanzo nella monografia, pp. 71-81);

Id., Calvino 1956. Tre libri e la fine del mondo, in «Revue des Études Italiennes», n.s., LVII, 1-2, 2011, pp. 125-140;

M. Parigini, I “Giovani del Po” di Calvino. Storia di una difficile impresa letteraria, Carocci, Roma 2022;

M. Martinengo, “Del tutto staccato da me”: Calvino e “I giovani del Po”, in Contaminazioni, dissonanze ed eterotopie nella modernità letteraria. Atti del XXIV Convegno Internazionale della MOD Foggia, 15-17 giugno 2023, a c. di A.R. Daniele, ETS, Pisa 2025, pp. 309-319.

M. Martinengo, Italo Calvino e gli anni Cinquanta. Stile, racconto, ideologia, Mimesis, Milano-Udine 2025.

V. Giustetto, Gli spazi di Italo Calvino. Luoghi, mappe, movimenti nell’opera dello scrittore, Carocci, Roma 2026.

Italo Calvino.
I giovani del Po²⁰⁶

Commento al testo a cura di Margherita Martinengo, Claudio Panella, Margherita Parigini, Margherita Quaglino

Le attribuzioni del commento sono specificate di volta in volta nelle note con le iniziali dei curatori e delle curatrici.

Prima di trovare lavoro, al tempo in cui girava spaesato per le vie mattina e sera, Nino non aveva badato al fiume. Per lui, nuovo del posto, il fiume era quell’acqua che vedeva scorrere tra due sponde di muro, con ogni tanto un ponte carico di statue; un pezzo di città, insomma, come il tram, i portici²⁰⁷. E con tutto ch’era acqua, cioè la cosa che più amava al mondo, gli faceva l’impressione che fosse lì ingabbiata, coltivata, come i praticelli e gli alberi che incontrava ogni tanto radunati tra i palazzi.

Poi, un sabato, aveva trovato per strada un certo Dario, un biondo non tanto sveglio ma un buon tipo. S’erano conosciuti cercando lavoro, ed era ancora al punto di prima, senza posto e senza un soldo; con Nino s’era messo a fare dei discorsi un po’ da disperato. Nino, in quelle discussioni, si trovava nel suo: attaccava a spiegare il perché e il percome e continuava per mezz’ora. Poi avevano preso a discorrere di cosa fare la domenica, ora che il campionato era chiuso e al cinema si cominciava a sudare. E Dario aveva detto: – Io vado al Po. Ci vieni? – Nino aveva risposto sì e c’erano andati.

Allora, usciti appena fuori di città, incominciò a capire cos’è un fiume²⁰⁸. Anzi, già quando aveva preso con Dario la barca alla calata, aveva visto l’acqua verde e oro per il sole che ci batteva sopra, e l’aveva riconosciuta come acqua. E il viavai che c’era per il fiume, di tipi in barca, molti già in costume, e ragazze in prendisole che strillavano, e le sei remi dei canottieri «hop! hop!» che arrivavano con quella vogata che sfiora appena l’acqua, gli richiamava alla mente il mare all’epoca dei bagni, ma là era uno sguazzare sparpagliato, mentre qui è tutto un su e giù per la corrente.

Remavano, e il fiume girava lungo un parco di salici piangenti e ippocastani, con dei verdi nebbiosi e certe tinte color rame che pareva autunno. Passarono due ponti, (ogni volta a Nino veniva voglia di cantare per sentire l’eco), l’ospedale coi malati sui terrazzi²⁰⁹, una piscina con la gente fitta che non ci si rigirava, e intanto s’era già fuori della città, tra basse rive di fango e di cespugli.

Era una delle prime domeniche d’estate e la gente s’affollava sulle rive: bande di giovanotti in slip come in riviera, che si davano spinte e facevano i fieri, ragazzotte rosa con certi costumini che sembravano biancheria e quando si bagnavano si vedeva tutto in trasparenza, comitive di matrone che arrivavano e dài: tutte in reggipetto, vecchietti con cappelli di giornale che s’arrotolavano pantaloni e mutande e restavano seduti con gli stinchi al sole, famigliole con la merenda che riempivano la riva di cartaccia, e sciami di bambini sempre in acqua che facevano baccano come passeri.

Ma il teatro, per Nino, non era la riva soltanto; era anche il fiume, con tutto quello che passava: le barche a palo²¹⁰, una cosa che al mare s’usa poco, venivano su rasentando la riva, con l’uomo in piedi che arrancava a colpi lenti, e magari sdraiata a bordo una biondina; certe barche di gente vestita, con due che remavano, uno a prua che suonava l’armonica e due ragazze a poppa che non sapevano cosa dire e canticchiavano; i soldati che noleggiavano una barca e a momenti la sfondavano con gli scarponi e poi non sapevano remare e continuavano a farla girare su se stessa.

E c’erano anche là, abbronzati come negri, quei tipi di fanatici pigri, padroni d’un canotto, che stanno sull’acqua mattina e sera fin da maggio, e vanno su e giù pagaiando tranquilli, contenti loro che hanno soldi per stare in ozio e nessun desiderio in più. Così il fiume dei ricchi passava in mezzo a quello dei poveri senza distinzione. A un tratto si sentiva: hop! hop! e arrivava il Club Armida²¹¹: signori grassi e calvi in brachette e maglia bianca e blu che ci davano dentro alla veneziana come fossero in regata. E poi un rombo, un’onda di traverso, e passava una motobarca piena di pretese, perdendo nafta per tutta la scia.

– Di’, che razza di baracche mettono a bagno, qui da voi? – disse Nino a Dario. – Chi gli insegna a tenere un motore, a questi tipi? –. Era una delle prime frasi che scambiavano.

A Nino invece piacevano i barconi che rimorchiavano i carichi di sabbia, e scendevano lenti²¹², con a bordo spalatori barbuti che in quel caldo stavano tutti vestiti, nei loro abiti cenciosi, rattoppati con tela di sacco, e col cappello in testa. Perché sul fiume lavoravano, anche: su una riva di sabbia e salici incontrarono una draga mezza in rovina, nera, con la scala dei secchi in fila fermi da chissà quanto tempo. Nino si fermò a studiarla, e Dario diceva: – Ci diventi scemo? Cos’hai visto²¹³?

Scesero e tirarono la barca in secco. La riva è d’un fango alto e molle in cui s’affonda fino al ginocchio, basta premere. Di fare il bagno non veniva voglia; l’acqua anche dov’è più pulita ha un velo di grumi di schiuma che galleggiano. Dario spiegava che passa per tanti paesi prima d’arrivare lì, e raccoglie chissà cosa. Nino pensava ai paesi sul fiume pieni di collegi, e gli sembrava che a galleggiare per la corrente fosse una saliva spessa e appiccicosa. Ma ormai quell’acqua e quelle rive gli erano venute in simpatia e ogni traccia nuova che trovava, ogni complicità tra il Po e la gente, lo metteva più in confidenza col fiume, e con la città di cui ora gli pareva di scoprire come il volto nascosto, il rovescio²¹⁴.

Per togliersi ogni schifo, disse a Dario: – Faccio un po’ vedere lo stile a questi giovani, – e si tuffò, e nuotò fino all’altra riva. L’acqua era fredda e d’un dolce cattivo e limaccioso; la corrente tirava senza farsi accorgere, ma lo spostò di metri. Uscì, e sull’altra riva c’era una banda di ragazzi suoi compagni di lavoro sdraiati sulla sabbia, con un’aria annoiata e senza donne²¹⁵. C’era in mezzo quel Bodrero, che sembra sia sempre lì per fare un gran discorso.

L’avevano visto nuotare e – Neh che non va male il Torre, – dicono. – Già, che lui viene dal mare, – lo canzonano.

Nino avrebbe voluto spiegare quel che andava scoprendo: che il fiume è tutto il contrario del mare, che il senso del mare è nell’essere deserto e smisurato: per poco uno s’inoltri non distingue più la gente a riva, va e va e non vede più neanche la terra, e il mare, il mare vero comincia solo allora; il fiume senza nessuno, invece, è squallido, via per quel principio di pianura; il fiume ha un senso per quel tanto che c’è gente che gli va addosso, che si fa portare da lui, gli fa festa, gli lavora intorno, lo intorbida, lo guasta.

Ma certo erano idee confuse, e con quelli che conosceva da poco Nino non riusciva a esprimersi. – Paese che vai, mare che trovi²¹⁶, – si limitò a dire, indicando quel viavai là intorno.

Il Bodrero non batté ciglio, s’alzò e disse: – Desiderio d’evasione piccolo-borghese²¹⁷, – e camminò verso i salici.

Gli altri dietro, perché lui era un po’ un capo. Nino non aveva capito bene cosa intendesse, ma quel modo di troncare le discussioni non gli andava. Ferma Ernesto e gli fa: – Ma, di’, con chi l’ha, quello?

Ernesto era della combriccola, ma a Nino pareva un tipo a posto. Ride e dice: – Ha che si sente piccolo-borghese lui, alle volte, – e segue gli altri.

Nino si ributta in acqua perché è bagnato e l’aria tira al fresco.

All’altra riva c’era Dario che aspettava sulla barca.

– Non ti sembra ora di tornare? – gli fa Nino.

– Per me, – fa lui. – Credevo che ti divertissi.

Il ritorno, seguendo la corrente, è il momento più bello, per le barche: non c’è quasi bisogno di remare, basta tenersi in mezzo al fiume e, pian piano, si va. È l’ora in cui, chi è in coppia, l’uomo cede il posto alla ragazza e si sdraia sul fondo e lei s’accoccola a poppa con un remo a paletta: il cielo si fa viola sulla città, a un tratto si sente le foglie dei pioppi muovere, e l’acqua è scura. In mezzo a quel va e vieni c’è rimasto per tutto il tempo un pescatore col tremaglio, sulla barca ancorata; tira su la rete la centesima volta, e c’è una trota d’argento che salta; Nino dice: – Finalmente!

Caro Nanin, anche qui è già estate. Tu non sai cos’è il caldo in città, e anch’io, del resto, comincio solo adesso a farmene un’idea. Al dopopranzo, sotto quella tettoia di lamiera, il reparto dove lavoro io è già un forno. Chi non sta in gamba, è l’ora che succedono sempre gli infortuni; tra il caldo e quel rumore, uno resta intronato. Alla pressa, solo ieri, uno, via un dito di netto, ed era tra i più anziani del reparto²¹⁸.

Come ti scrivevo nella mia precedente, lo stabilimento chiude dall’otto al ventidue d’agosto. Vuol dire che quest’anno mi vedrete arrivare a *** coi bagnanti. Penso al mare come fossi di Torino. Ora ho scoperto il fiume, e comincia a andar meglio, ma l’altra volta che t’ho scritto, (forse dalla lettera non si capiva, perché facevo il forte), quasi m’ero convinto che avevi ragione tu, a restare al nostro paese, e che ero stato matto con questa mia idea di venire qui a fare l’operaio, per ritrovarmi poi estraneo e prigioniero, a contare quanti giorni manca per le ferie.

Eppure sono uno che non mi posso lamentare. C’è tanti giovani, e anche tanti padri di famiglia, che erano prima di me a aspettare un posto, e sono ancora disoccupati. Se non era per quell’ingegnere dell’estate scorsa che si ricordava di noi due, potevo continuare a girare le strade per un pezzo. Invece, io venuto di fuori, eccomi già sistemato in fabbrica, con tanto di libretto di lavoro. Dapprincipio gli altri operai mi dicevano dietro che dovevo essere un ruffiano, invece adesso hanno cominciato a conoscermi e va meglio. Ho raccontato loro la storia di quell’ingegnere, del motoscafo che gli s’era incendiato al largo, e di noi due che siamo arrivati proprio in tempo. Ora mi fanno sempre delle domande di motoscafi e fuoribordi; qualcuno che è stato sotto quell’ingegnere, (non è al nostro stabilimento che lavora), m’ha detto che a me avrà fatto un favore, ma di solito è un gancio. Sia come sia, se tu avessi voluto venire, trovava il modo di mettere a posto anche te, come t’ho scritto.

Discussioni come con te, non sono riuscito ancora a farne, qui; ho trovato qualche tipo che mi sembra andrebbe, e qualche altro che va meno; di tutti ti scriverò più a lungo, ma mi sembra che siano ancora peggio di te, a discutere: se non altro tu stavi a sentire e rispondevi; a modo tuo, ma rispondevi; questi non mi lasciano dire e mi cambiano il discorso da una battuta all’altra.

Ora ho capito che il mio tempo libero lo passerò sul fiume in barca, ma fino a sabato non potevo dire d’essermi ancora ingranato, e non sapevo, io senza amici, come avrei passato le domeniche. Perché anche qui i giovani vanno tutti a combriccole: quelli del foot-ball con quelli del foot-ball, i «bughisti» «coi bughisti». Quelli del foot-ball, sono uguali come da noi, anche qui la sanno più lunga sulla tecnica e io ci quaglio poco; i «bughisti» in fatto di boogie-woogie sono dei campioni e nei balli piantano certi teatri e fanno girare le ragazze come trottole, ma poi sono delle teste d’acciuga che non vale neanche la pena canzonarli: sulle piste fanno tanto i fieri ma se gli dài una spallata van per terra. Poi c’è un gruppo a sé, che io chiamo i «quadrati», tipi che leggono il giornale e ogni tanto escono in una frase da manifesto; sono loro che più mi stava a cuore di conoscere, e dovrei dirti che m’hanno un po’ deluso. Te ne scriverò un’altra volta, perché spero di grattarne fuori qualcosa di buono, ma certo se li chiamo «quadrati» è più per prenderli in giro che per complimento²¹⁹.

Mi sono deciso a riscriverti senza aspettare che tu rispondessi alle mie lettere, perché so quanto ci vuole a farti prendere la penna. Ormai ci ho fatto la croce; saluta gli amici e ricordatevi qualche volta di me, tra tutti. Nino.

In fondo non diceva sbagliato, quel Bodrero: il fiume è un’evasione²²⁰. Ormai in fabbrica tutti venivano con le mutandine da bagno sotto i pantaloni, e appena era finito il turno andavano al fiume. Erano tempi che con comizi e riunioni non si riusciva a smuovere nessuno; tutti avevano caldo ed il primo pensiero era tuffarsi o dormire sotto i salici. Alle commissioni interne sembrava non ci fosse altra questione che le spettanze delle ferie.

Proprio di queste cose discuteva Nino, un pomeriggio ch’era scappato dal lavoro appunto per venire al fiume, con altri tre che lavoravano con lui: Ernesto, Armando e Aldo.

L’idea di scappare era venuta a Nino e Armando su un camion carico di trucioli di ferro. Ce l’avevano con quel lavoro. – Vedi cosa ci tocca fare? Anche il manovale²²¹. – dicevano. – Con tutti i disoccupati che ci sono in giro, il nostro reparto non ha neanche i manovali per portare via la tornitura dalle macchine.

Ma intanto, la corsa in camion per la città, con loro tutti insieme, era allegra, e metteva voglia di passare il pomeriggio all’aria aperta.

Arrivati all’altro stabilimento dove bisognava trasportare i trucioli, scaricarono il camion; e attendevano che si ripartisse. Ma il camion aveva l’ordine di fare un altro carico; e bisognava aspettare che lo svicolassero: una faccenda lunga.

– Fino a stasera, giovanotti, – disse il camionista, – in reparto non ci rimettete piede. A meno che non ve ne ritorniate in tram.

Di prendere il tram non avevano intenzione: vuol dire che per quella mezza giornata avrebbero avuto la paga «a economia». Armando riprese a dire di come si sarebbe passato bene il pomeriggio al fiume, piuttosto che stare lì a far niente, e Nino certo non gli dava torto. Ci mise bocca anche Ernesto, e cominciarono a discutere se potevano svignarsela per qualche ora senza che al reparto si sapesse. Era stato a sentire anche quell’Aldo, che Nino quasi non conosceva ancora; gli pareva uno di quei tipi a cui basta l’occhiata d’un capo a far dire: – Sissignore, – e a non far più alzare gli occhi dalla macchina. Invece Aldo disse: – Se volete tagliare la corda non statene più a parlare; non stiamo mica organizzando uno sciopero generale²²² –. E visto che loro facevano dei giri incerti verso l’uscita, delle puntate fischiando a mani in tasca, e tornavano sempre a guardare il camion come per assicurarsi che doveva restare lì ancora per molto, Aldo per prima cosa chiamò da parte il camionista e si mise d’accordo con lui sul punto dove sarebbe passato a prenderli verso una data ora; poi, tutto a monosillabi e a occhiate, come per insegnare loro come si faceva, li portò attraverso i cancelli, così che si ritrovarono fuori quasi senza accorgersene.

– Le cose se si fanno vanno fatte bene, – diceva.

«Lo diresti un bambino, – pensò Nino, – invece è proprio quello che ha più polso».

Fuori, le vie s’aprirono davanti a loro quasi all’improvviso, coi tram che correvano, le grandi case di fine città rade tra i prati, e loro quattro in «toni» che passavano in fretta. L’aria era poco da festa, poca la gente in giro: donne, qualcosa già dimenticata da tempo. «Ehi, – pensò, – come si cambia». Tagliarono per i prati e non vedevano l’ora di lasciarsi la città alle spalle.

Sulla riva del fiume, spogliati, saltavano e si rincorrevano e dicevano: – Ora sì –. Ma quando si sdraiarono sulla sabbia un po’ dell’allegria se n’era andata, e pensavano al lavoro delle squadre senza di loro, a certi pezzi che dovevano finire, al capofficina che girava tra i banchi e diceva: – Ma quando ritorna, questo? Allora avrebbero voluto essere più allegri, godere di più il fiume, perché valesse la pena; ma non potevano togliersi la fabbrica dal cuore.

Finirono a pancia e gomiti sulla sabbia a discutere.

– La questione per me sta così, – diceva Aldo, – non è che ce dimentichiamo, che a noi, classe operaia, quel che interessa sul serio è ben altro, però d’estate hai questa possibilità a un certo momento di sentirti sgravato perché hai trovato il modo di scampare al caldo e alle cose grame d’ogni giorno.

«Vacci piano» pensava Nino, perché era un discorso che si poteva collegare a tante idee che gli giravano in testa già da tempo.

– Dài e dài, – fa Ernesto, – finisce che ha sempre ragione Bodrero, quando dice che le cose sono o dalla parte del progresso o da quella della reazione; non c’è via di mezzo. E ogni cosa che non c’entra con la lotta che facciamo noialtri è un trucco della classe borghese. Uno crede di evadere ed è intrappolato più di prima.

«Ecco», faceva Nino, tra sé e sé, e ci pensava sopra. Il mare per lui non era un trucco. E neanche il fiume gli sembrava che lo fosse. Dell’amore non sapeva ancora molto, ma pensava che non fosse un trucco neanche quello. Per tutta la sua vita Nino aveva cercato di stare a suo agio in mezzo alle cose della natura; era un’evasione? «Il problema, – pensò, – è che uno non riesce più a sentirsi in armonia con tutto il resto: questo è il problema». Ma non sapeva ancora bene come entrare in argomento.

– Però, – diceva Armando, – l’hanno criticato anche gli anziani, Bodrero, per questi suoi ragionamenti, all’ultima riunione. Lui dovrebb’essere un capo dei giovani; come si fa? come fa a organizzare i balli se poi dei balli dice che ormai se ne infischia e lo stesso per le corse ciclistiche, per i cento-metri, per le gite? Ancora grazie che continua a andare alla partita, la domenica.

«E se anch’io fossi un tipo così?» pensava Nino. Molte cose non contavano più neanche per lui. Voleva dire che erano tutte false, sbagliate? Ma perché piacevano ai giovani, allora?

– Alla partita va perché ci vanno gli altri, – disse Ernesto, – ma poi se gli parli a quattrocchi ti dice che ha capito che è un’evasione e una trappola per i merli anche quella. Tutte cose, lui dice, che noi non dobbiamo abbandonare per non staccarci dagli altri, ma in fondo non ci si può più provare il gusto di una volta. Gli anziani dicono, dicono, perché in fondo sono fatti così, secondo lui, ancora attaccati a tante cose, e devono fare i compromessi, ma noialtri giovani siamo conseguenti fino in fondo.

Allora parlò Nino²²³. Disse: – Attenti: anche per me tante cose una volta contavano più di tutto ed ora invece non mi ci ritrovo più. – Lì non poteva fare a meno di parlare di Nanin. – Al mio paese, per esempio, – disse – io ho un amico, Scarella Giovanni, che ragiona tutto il contrario di Bodrero, eppure tutto sbagliato lo stesso.

Gli altri lo guardarono, e: – Però, non c’è male, come ragionamento, – dissero.

– Vi spiego, – cominciò lui, ed attaccò a raccontare per mezz’ora.

A ***, Nanin Scarella e Nino Torre avevano un laboratorio da meccanico, specializzato in riparazioni d’articoli sportivi. Erano gli inseparabili; tutti a *** li conoscevano come due campioni; per pescare col fucile subacqueo, per portare la barca a vela, per sparare ai tordi, di novembre, e altro ancora. Fin da ragazzi andavano da soli e non facevano lega con nessuno ma sapevano farsi rispettare. Sui fatti del paese, pubblici o privati, trovavano sempre da ridire; non rispettavano né podestà né fascio; e tenevano la bottega più chiusa che aperta perché erano sempre in giro per la marina o per i boschi.

Avevano deciso che la vera vita è quando ci si tiene vicini al mare, al bosco, agli animali selvatici e ai cani da caccia; solo così si ha il senso di quello che è giusto e di quello che è sbagliato; se no tutto diventa storto e falso e non si capiscono più le proporzioni. Poi avevano visto passare gli anni, succedere tante cose, la guerra cominciare e finire, e Nino ci pensava sopra e ogni giorno aveva un’idea nuova e discuteva con l’amico finché non era riuscito bene a spiegarsela e a spiegargliela. Nanin era restato delle vecchie idee: andava una volta per polpi e era contento; ma Nino era cambiato e non ci si ritrovava più. Aveva capito che tutto al mondo dipende dai posti dove si è più avanti a lavorare, dalle città con le grandi fabbriche; il giusto e lo sbagliato si potevano capire solo mettendo le radici là; il senso delle proporzioni lui era sicuro di non sapere neanche cosa fosse, finché restava rintanato in un paesotto come il suo. Continuò a discutere per un anno con Nanin; intanto era venuta l’occasione di quell’ingegnere. A *** Nino aveva poco da perdere con quell’officina carica di debiti. Piantò tutto e andò a Torino a fare l’operaio²²⁴.

Ora, quel che cercava di spiegare ai nuovi compagni, in riva al Po, era che la sua vita al mare e la sua vita d’adesso alla fabbrica erano due cose che non gli bastavano ognuna per suo conto, ma avrebbe voluto che nell’una ci fosse l’altra, e viceversa, se no restavano incomplete tutte e due²²⁵.

Quell’Aldo, che era stato ad ascoltarlo attento e con le labbra arricciate, disse: – Sì, tu hai quest’idea in testa, del mare al tuo paese, di quello che nella nostra vita ha il senso che il mare ha nella tua. E forse ti capisco. Però quando mi trovo, per esempio qui su questa riva, e vedo il cielo e il sole sopra l’acqua, sento una cosa dentro che è una pena. Perché mio padre è disoccupato, e mia sorella ha l’otite e non è iscritta nella mutua, e mio fratello è di leva e non ci mancava più che la Somalia²²⁶, e io la prima ondata di licenziamenti è sicuro che ci perdo il posto. Così tante cose sento che ci sono al mondo, e magari importanti, ma che non contano per me.

Allora avevano tutti qualcosa addosso che non potevano più stare, e dicevano: – Ma com’è che rischiamo di perdere il posto per venire al Po, e poi stiamo qui a discutere che neanche fossimo in riunione?

E provavano a crogiolarsi sulla sabbia a pancia all’aria e a non aver altro cui pensare; ma più volevano contentarsi di quel poco, più si sentivano impediti, e gli animi si velarono d’un’uggia, forse non per il pensiero dei loro casi personali soltanto, come aveva detto Aldo, ma perché non veniva loro d’uscirne fuori neppure con i desideri.

Anche Armando, che pure non è il tipo, sentiva confusamente queste cose. Però è uno di quelli che s’interessano più ai particolari che al filo del discorso, e chiese a Nino delle spiegazioni sui fucili subacquei. Nino si mise a spiegargli e a fare dei disegni sulla sabbia; avrebbe avuto molte storie da raccontargli, di muggini e di ombrine; invece disse che non era venuto a Torino per insegnarla a loro, ma per vedere se ne imparava: e presero a parlare di faccende dello stabilimento, e dei tipi che ci sono tra gli operai e i tecnici. Fu allora che da Aldo partì una proposta: che forse uno come Nino andava bene a rappresentare i giovani nella commissione interna, perché lui con le prossime elezioni voleva lasciare il lavoro sindacale per quello di partito, al posto di Bodrero che sarebbe passato agli anziani, finalmente.

Per il fiume venivano ragazze molto belle, su canotti a pagaia. I quattro, lasciate le discussioni, s’erano messi a gridare loro degli scherzi, tanto per fare chiasso, degli inviti a prenderli con loro. Quelle non li guardavano nemmeno; galleggiavano via languide e preziose e con tutte le arie che si dànno. E loro s’intestavano a fare gli spacconi, con la sfacciataggine di quando si è in tanti, e più ne dicevano più si sentivano goffi e scontenti.

La sponda era quasi deserta; fecero una corsa fino a dove c’è la sabbia, e vinse Armando. Poi per tratti scoscesi e verdi continuarono a seguire la riva, per il piacere di calpestare l’erba coi piedi scalzi e freddi. Nell’aria viola chiaro si levò uno sventolio di tutti i colori, e passò un piccolo battello dall’alberatura impavesata. Gli fecero una gran festa, che era anche un prenderlo in giro per quella sua aria trionfale senza un perché.

Sopra riva c’erano pergole d’osterie con le spianate per le bocce; vuote, a quell’ora; di là un sentiero scendeva fino all’acqua, a un imbarcadero di legno. Arrivarono di corsa fino in cima, facendo finta di volersi tuffare ma fermandosi in tempo, perché il sole era sceso e l’acqua era verde e opaca. Non avevano fatto neanche un bagno.

Giunti al ponte bisognava fermarsi, ma Armando sapeva del cornicione che gira intorno ai piloni, pochi palmi sott’acqua, e si misero in fila a percorrerlo, sotto la grande volta. Armando sapeva tutto del fiume: anche la parola da gridare sotto i ponti, quella che risuona meglio: camorra. Allora provarono a gridare altre parole: carruba, rabarbaro, crumiro, e uno gridava sulle parole dell’altro e gli guastava l’eco. Facevano tanto chiasso che li si sentiva fin sulla strada di Cavoretto²²⁷.

Caro Nino. Cosa vuoi che tị scriva se qui lo sai che non c’è mai niente di nuovo²²⁸. Una mareggiata, i giorni scorsi, che nessuno è potuto uscire dal porto, le onde che arrivavano fino alla ferrovia, e una striscia nera come l’inchiostro parallela all’orizzonte. Ieri s’è calmato e c’è pieno di meduse bianche che vengono a riva, a mezz’acqua; e ogni ritorno d’onda ne lascia qualcuna riversa sulla ghiaia. Io avevo aggiustato il fuoribordo della villa Schmidt e per provarlo l’ho portato al largo tutta la mattina. Volevo vedere donde veniva il banco di meduse e l’ho seguito verso levante fin oltre il Capo, era sempre più rado e chissà ancora quanto lungo. La tempesta deve averlo cacciato forse fin dall’Africa. Pesci niente. Tu faresti bene a non farti conoscere subito anche lì per quel presuntuoso che sei sempre stato. E quando discuti con i tuoi compagni puoi fare a meno di tirare in ballo me e di farmi fare la figura dello scemo con ragionamenti che non ho mai fatto. Tutti qui siamo spiacenti di non vederti fino a agosto, e Tin Testanegra²²⁹, Luciano e Tiramolla ti salutano. Ho raccontato a tutti che ti sei convertito all’acqua dolce e m’han detto di chiederti un po’ che trote ti sei messo a pescare, in questi fiumi. Il sindaco è un bastardo e fa il gioco dell’impresa Groppelli. Ti saluto con affetto, tuo Nanin.

Caro Nanin, che trote pesco non avresti avuto bisogno di chiedermelo, se io avessi tardato un giorno a imbucare la mia ultima²³⁰…

L’indomani, difatti, Nino era al solito chino alla sua fresa, quando di là dal banco s’avvicinò Cravesio, un anziano del suo reparto, un tracciatore, bravo operaio, uno basso, col collo robusto, una faccia grassotta sempre sudata, il sorriso un po’ maligno ma lo sguardo chiaro.

– Eh, il bel giovane, – fa Cravesio, – così ieri tiravi la lenza alle ragazze in Po?

– Che ragazze? – fa Nino, – Che lenza? – Gli seccava che tutti sapessero di quella scappata.

– Eh, cosa le hai gridato a quella bruna? – continuava Cravesio, appoggiato al piano del banco.

«Sta a vedere che c’è di mezzo una sua figlia», pensò Nino.

– Cosa c’entri? – chiese.

– Tu eri a riva, con degli altri giovanotti, all’altezza delle draghe, – disse lui sempre con quel suo sorriso. – È passata una brunetta in sandolino, sui vent’anni, e tu hai fatto l’atto di buttarti ad angelo da lei.

– E con ciò? E se fosse?

– Con ciò, vedi che servizi mi tocca fare. Ho l’incarico di dirti che se vuoi vederla, venerdì pomeriggio lei va di nuovo in sandolino, nel tratto dal ponte Isabella al Sangone²³¹. Sei contento?

Era andata così, a quello che Cravesio diceva. Era passata quella ragazza, a Nino ora sembrava di ricordarla, una bella, piuttosto, anzi non poco, sottile, forse neanche tanto, insomma armoniosa, sui vent’anni, con un costume giallo, o arancione, lunga distesa nel sandolino rosso, pagaiando placida. Loro, ognuna che passava, riattaccavano il teatro; certo era stato Armando che aveva cominciato a fare il goffo, poi ci s’era messo Nino e quasi saltava in fiume per davvero. Fatto sta che dietro al sandolino veniva una barca a palo con due tipi in brache nere: e uno dei due era Cravesio, cui finiva proprio quel giorno una settimana di mutua per un’ustione a un braccio. Cravesio aveva fatto segno verso di loro, diceva, aveva anche gridato, ma loro guardavano ancora quella bruna che era passata aveva una specie di sorriso interrogativo a fior di labbra.

Era, a detta di Cravesio, la figlia d’un riccone proprietario di case; tra le altre, della casa dove abitava lui da tanti anni; e si conoscevano. Così, quando lui con la barca a palo l’aveva raggiunta, lei gli aveva chiesto: – Lo conosce, quel giovane? Ho visto che l’ha salutato.

– Eh, – aveva detto Cravesio, – si può dire che lo vedo tutti i giorni.

E lei: – Allora per favore gli dice così che se vuole vedermi io venerdì pomeriggio sono di nuovo qui col sandolino, dal ponte Isabella alla foce del Sangone?

– Senz’altro, si figuri, – fece Cravesio, e lei s’allontanò ruotando in aria le pale rosse della pagaia, come non fosse stato niente.

Nino sapeva che per prima cosa il forestiero dev’esser diffidente, e pensò a uno scherzo: – Eh, va, contala a un altro, Cravesio! Perché non mi hai portato un biglietto con le frasi d’amore, visto che ci sei?

Cravesio aveva alzato le spalle: – Per me, che tu ci creda o no, in tasca non me ne viene niente, mica faccio il ruffiano.

Allora Nino provò a informarsi in giro, se Cravesio avesse l’abitudine di fare burle ai compagni. Da quel che riuscì a sapere, Cravesio era uno che stava agli scherzi, ma non pareva che fosse tipo da almanaccare una storia così di propria iniziativa. E poi queste burle riescono bene quando si è d’accordo in tanti e ognuno fa la sua parte; così Nino andava tastando il terreno nel reparto, cercando di dare il destro agli altri di scoprirsi, ma nessuno raccoglieva le allusioni, segno che non lo sapevano.

Nino una faccenda così aveva voglia solo di confidarla per lettera a Nanin. Ma prima decise di raccontarla a Armando, che era il tipo più adatto in quelle storie, perché era quello che rifletteva meno e che sapeva di più vivere. Armando stette a sentire, schioccò la lingua e disse: – Vacci. Hai una fortuna da impiccato.

E adesso stava sempre intorno a Nino, a compiacersi con lui, perché era un tipo bravo, e quello che in un altro sarebbe stata invidia, in lui era divertimento a vedere le belle cose che succedono.

– Se sei in gamba, – disse, – qui ne può uscire una storia da far restare tutti stupidi.

…Tu sai, Nanin, che non è più il tempo che per queste cose ci si montava la testa, e poi io non sono il tipo. Può darsi benissimo che non ne venga fuori niente, che tutto finisca in una bolla di sapone venerdì o prima. Però, lasciamici pensare, che fatto! Io m’intrigavo intorno a questo fiume e non sapevo perché: ed ecco che ne doveva saltare fuori una storia come questa. Sarà niente, sarà niente. Ma è già bello che una storia così sia possibile, e che possa nascere dal fiume. Quella ragazza, ne erano passate diverse, io lì per lì, ora mi sembra di ricordarmi solo i suoi colori, l’effetto che facevano coi colori del fiume, quella ragazza via dal fiume chi la riconosce più? e forse anche lì, sarò buono a riconoscerla ancora? eppure, che ragazza! Se ci penso mi sembra di vederla, d’averla vista mentre parlava con Cravesio, e io scemo su quella rima, quel pomeriggio con qualcosa che non andava, quel senso di sprecare tutto, e lei tranquilla e superba, come potevo capire? eppure avrei dovuto. Ci sentivamo prigionieri di troppe cose, là al fiume, perciò ci lasciavamo andare in quelle buffonate, (tutte le cose che noi due odiavamo, ricordi?), a quei lazzi da paesano, (tutto il mondo è paesano), e intanto lei era fuori di tutto questo, passava sul canotto tra i luccichii del fiume, pensava con libertà ed amore alle cose che vedeva, agli uomini, attaccava discorso con i rematori delle barche a palo, semplice, sincera, come si deve essere, perbacco! Noi due queste cose le avevamo capite da un pezzo. Allora perché non si può essere così?

Sabato ti scriverò come è andata. Non dir niente finora agli amici, se sei un uomo. Ciao, tuo Nino.

Caro Nino, sta solo attento a non pigliarti qualche malattia, con le tue Isabelle. D’altro non so cosa puoi trovarci, in più di tutto il resto che da noi non scarseggia di sicuro. Qui il passo stagionale s’annuncia già abbondante. L’albergo Jolanda e la pensione Bucci sono di già impegnati per tutta la stagione da comitive straniere che fanno turni collettivi di quindici giorni, con tante di quelle ragazze che chi ha una barca a vela è sicuro del suo. Io, una bionda voleva che la portassi ai Quattro Scogli a vedere le pesca subacquea. Un luccio che gli davo la caccia da tre giorni, m’ha fatto perdere, nuotandomi dietro come un’anitra. Le avrei fiocinato il sedere. E io cretino che non sono ancora stato buono a togliermela di torno, con la scusa che tanto tra poco torna in Svizzera²³².

Basta: una sera m’ha fatto sedere al Caffè Giardino a pagarle il gelato e la voce s’è sparsa e tutti venivano a vedere se era vero. Sta in gamba. Il segretario comunale è peggio del sindaco. Ti saluto. Tuo Nanin.

Caro Nanin. Ti mando questa cartolina dove puoi vedere il ponte Isabella, uno dei limiti della mia battuta di pesca di domani, e un tratto del fiume, di cui già tanto ti ho scritto. Più avanti però è meglio. Mi fai ridere con la tua svizzera. Parlami del luccio, piuttosto. Dopodomani ti scrivo qualcosa. Ciao, Nino²³³.

[I – Continua]

NOTA: ‘Officina’ si rivolge a chi ha interesse alla letteratura come ricerca²³⁴ e problema, perciò accettando l’invito, pubblico qui a puntate questo mio breve romanzo, scritto dal gennaio 1950 al luglio 1951 e sempre tenuto nel cassetto. Con esso volevo finalmente esprimere in forma narrativa anche quella parte di interessi e d’esperienza che sono finora riuscito solo a far vivere in qualche pagina di carattere saggistico: cioè la città, la civiltà industriale, gli operai; e insieme quella parte della realtà e dei miei interessi (da cui invece m’è sempre stato più facile trarre simboli narrativi) che è natura, avventura, ardua ricerca d’una felicità naturale oggi. Miravo a dare un’immagine d’integrazione umana; invece mi venne un libro insolitamente grigio, in cui la pienezza della vita, benché molto se ne parli, si sente poco: perciò non ho mai voluto pubblicarlo in volume. Anche l’impostazione linguistica resta lì, un esperimento per me marginale e credo senza seguito. Poi è successo che appena terminato questo libro, nei due mesi successivi, per rifarmi del castigo imposto alla fantasia, ho scritto «Il visconte dimezzato» (in cui pure ho cercato, in modo più approssimativo e arbitrario, di dire dell’uomo mutilato e alienato e della sua aspirazione all’interezza) ed è venuto un racconto più divertente, si capisce, e al confronto «I giovani del Po» è rimasto ancora più in ombra. In seguito ho cercato ancora di rappresentare la città con operai, in una storia più mossa e gogoliana: un romanzo di vasto impianto al quale ho lavorato specialmente nei primi mesi del ‘54, ma poi ho capito che non c’eravamo ancora e l’ho interrotto dopo un centinaio di pagine. È un tema che non faccio che prenderci delle testate, da dieci anni: ho cominciato col romanzo che ho scritto dal ’47 al ’49 in cui alla fine doveva saltar fuori la città e gli operai; ma tutto l’insieme risultò un grottesco neorealista piuttosto pasticciato e misi anche quello nel cassetto. Ci riuscirò, una volta o l’altra, ma siccome passeranno certo ancora degli anni, intanto se questo mio romanzetto può servire da punto di riferimento per le discussioni che facciamo sono contento che esca e dica tutto quello che ha da dire, in male e in bene.

I. C.

¹ F. Fortini, I poeti del Novecento, Laterza, Roma-Bari 1977.

² Ibidem, p. 3.

³ Ibidem.

⁴ Ibidem, p. 5.

⁵ G. Scalia: “Noi di «Officina» (come dirlo, ora, senza trascorrere dalla ‘vergogna’ sessantottesca alla rivendicazione involontaria di restaurata dignità specialistica?), siamo stati dei riformisti (I più benevoli diranno, riformatori). Siamo stati democratici e progressisti. Abbiamo pensato, con maggiore o minore passione-ideologia e correttezza ‘marxista’, senz’essere coatti in un’ascrizione collettiva, che la poesia, la letteratura erano in rapporto e in tensione con altro (‘la nostra attività non poetica’)”, Lettera brevi manu a un critico di «Officina», in G.C. Ferretti, «Officina». Cultura, letteratura e politica negli anni Cinquanta, Einaudi, Torino 1975, pp. 484.

⁶ Ibidem.

⁷ Un simile scarto, tra una proposta programmatica avanzata e una resa alla nuova cultura, è argomentata anche da Angelo Romanò, a cui Ferretti chiede, alla metà degli anni Settanta, la stessa riflessione sull’esperienza di «Officina»: “Gramsci aveva scritto che la poesia non può nascere dalla poesia precedente; essa è il frutto di una nuova cultura. Questo è stato uno dei motivi-guida del discorso di «Officina». Ma quale dovesse essere questa nuova cultura, i redattori di «Officina» non sapevano né, forse, potevano sapere. Nella realtà la nuova cultura si veniva incubando in sedi e centri rispetto ai quali una rivista elitaria e tutto sommato tradizionale era estromessa e forzata ad occupare un piccolissimo spazio periferico”, in G.C. Ferretti, «Officina», cit. p. 475.

⁸ Giuseppe Antonio Borgese intitolò Poesia crepuscolare un articolo uscito su «La Stampa» del giorno 1° settembre 1910, in cui presentava tre giovani poeti crepuscolari, Marino Moretti, Fausto Maria Martini, Carlo Chiaves, “fra i migliori rappresentanti di una scuola poetica ogni giorno più numerosa: quella dei lirici che s’annoiano e non hanno che un’emozione da cantare: la torpida e limacciosa malinconia di non aver nulla da dire e da fare”, p. 3. Si segnala che la citazione di G. Scalia dall’articolo di Borgese del 1910 non è sempre fedele.

⁹ Ibidem. La questione con cui Borgese problematizza e dà avvio all’articolo è la domanda riguardo alla situazione della poesia italiana dopo l’era gloriosa di Pascoli e D’Annunzio. Si segnala però che Scalia, nell’intervento per «Officina», cita variando e soprattutto eliminando una negazione (per errore o volontaria) che modifica parzialmente il significato delle parole di Borgese, il quale aveva scritto: “si direbbe che dopo le Laudi e i Poemetti la poesia italiana si sia spenta. Si spenge infatti, ma in un mite e lunghissimo crepuscolo cui forse non seguirà la notte”. In questo modo, eliminando il non, Scalia imputa a Borgese, che certo non apre un discorso positivo sul crepuscolarismo, una visione ancora più cupa, identificata con l’immagine della notte, che in realtà aveva invece negato nell’articolo del 1910.

¹⁰ La querelle riguardo alla posizione della poesia crepuscolare, sul discrimine tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento, ha visto schierati su posizioni diverse e in alcuni casi opposte i sostenitori del valore di novità del crepuscolarismo, che hanno considerato tale poesia come una fase di svolta e di apertura del nuovo secolo, di contro ai detrattori che hanno invece insistito sull’oscurità e sulla svalutazione di questa poesia, intesa come momento di declino dopo una fase aurea.

¹¹ A proposito delle origini del crepuscolarismo, Luigi Baldacci ha sostenuto, negli anni Sessanta, che la poesia crepuscolare, proprio in nome della programmaticità da cui muove, dell’atto di contestazione e di rifiuto su cui costruisce i temi lirici fondamentali, può essere considerata “uno dei primi esempi di esperienza avanguardistica”, in I crepuscolari, ERI edizioni, Torino 1967, p. 130.

¹² Le prime poesie di Sergio Corazzini escono su riviste e giornali di Roma: il «Rugantino», il «Marforio», «Capitan Fracassa».

¹³ Una convinta rivalutazione della poesia di Sergio Corazzini, in nome dell’originalità e della novità, è sostenuta da uno dei primi e più appassionati critici del poeta, Filippo Donini che, nella monografia del 1949, scrive: “Corazzini entra nella poesia italiana in un momento critico della sua evoluzione. Frusti erano ormai i motivi d’ispirazione della lirica ottocentesca, e fruste le forme. La reazione alla poetica carducciana e a quella del Pascoli alessandrino e del D’Annunzio eroico era nell’aria: Corazzini vi si inserisce attivamente e porta il suo decisivo contributo allo svecchiamento della poesia italiana. Nuovi temi e nuove forme entrano con lui: il campo della poesia si allarga, il linguaggio si rinnova, il distacco dalla metrica tradizionale è netto e risoluto […]. Il vocabolo prosaico (il “fazzoletto”, la “bottega”, i “santi appuntati con gli spilli”, dell’Elegia) e l’immagine sciatta (‘come un povero specchio malinconico’) demoliscono l’accademismo, questo polveroso, secolare flagello della nostra poesia, e introducono una nuova tecnica, secondo l’affermazione di Mallarmé, che tutto può essere poesia”, Vita e poesia di Sergio Corazzini, De Silva Editore, Torino 1949, pp. 258-259. Si noti, entro questo discorso critico-enfatico, tutto volto a sostenere il valore letterario e umano di Corazzini, l’attenzione per l’ingresso in poesia di un lessico tradizionalmente e storicamente escluso perché considerato non poetico, e sempre emarginato nell’ambito dell’extraestetico.

¹⁴ Vittorio Betteloni, veronese, è considerato un poeta vicino alla scapigliatura; il suo libro giovanile più noto è la raccolta in versi In primavera, racconto di una moderna educazione sentimentale in tre parti. I suoi scritti si trovano in Opere complete, a c. di M. Bonfantini, Mondadori, Milano 1946-1953. Cfr. anche: E. Santagata, Lungo la linea crepuscolare. Da Betteloni a Montale, in «Oblio», XII, 45, 2022.

¹⁵ Lorenzo Stecchetti è lo pseudonimo di Olindo Guerrini, romagnolo di Forlì, molto vicino alla scapigliatura, autore di sonetti, in Le Rime, Zanichelli, Bologna 1988.

¹⁶ Il Poema Paradisiaco di Gabriele D’Annunzio esce nel 1893.

¹⁷ Anche S. Solmi, nel saggio che introduce le Liriche di Sergio Corazzini, sottolinea l’influenza dei poeti francesi, simbolisti e intimisti: “Certo, Corazzini conoscerà presto i suoi francesi direttamente, fuori dalla mediazione dannunziana […]. Nei francesi – e i francesi furono, per Corazzini, essenzialmente alcuni simbolisti minori, soprattutto Samain, Maeterlinck, poi Rodenbach, Charles Guérin, Jammes, infine Tristan Klingsor e Laforgue (per quanto non sarebbe giusto collocare il forte ingegno di Laforgue tra i ‘minori’) – permane quasi sempre un elemento letterario, eloquente, intellettualistico, assai minore negli italiani che a quella vena attinsero, come appunto Corazzini, il primo Govoni, e infine Palazzeschi”, Sergio Corazzini e le origini della poesia contemporanea, in S. Corazzini, Liriche, Riccardo Ricciardi Editore, Milano-Napoli 1968, p. XXII.

¹⁸ Il 16 giugno 1908, sulle pagine del «Corriere della Sera», Guelfo Civinini parla di Sergio Corazzini, ricordando a sua volta le influenze francesi e belghe: “Cosa dire della poesia di Sergio Corazzini? […] Certo, in queste poesie sono qua e là echi d’altre voci. Verlaine, Rodenbach, Samain, Laforgue”.

¹⁹ Scrive L. Anceschi dei crepuscolari: “O non è vero, che con essi entra nella poesia tutto un linguaggio nuovo? Parole della vita quotidiana e familiare, immagini tratte immediatamente dai termini tecnici e scientifici moderni, tutta una simbologia di oggetti contemporanei, con un presentimento e certi tentacoli protesi verso un’Europa lontana”, in L. Anceschi, S. Antonielli, Lirica del Novecento. Antologia di poesia italiana, Vallecchi, Firenze 1961², p. XXII.

²⁰ Oltrepassando la querelle tra chiusura di un secolo o apertura di un altro, Edoardo Sanguineti colloca Gozzano e la sua poesia in un orizzonte più vasto, entro una trama di concreti rimandi, lungo una linea che va da Gozzano a Montale. E proprio riprendendo Anceschi, Sanguineti cita la nuova disposizione d’animo che sorreggeva la poesia crepuscolare. Ma lungo il saggio evidenzia certamente la complessità di uno sviluppo culturale che non può prescindere da connessioni, legami e fratture: “Se Gozzano allora immise nel linguaggio dannunziano una forte dose di autoironia, Montale scaricò il linguaggio crepuscolare di ogni ironia e limitò in questo modo ancora una volta al minimo le innovazioni formali”, Da Gozzano a Montale, in «Lettere italiane», vol. 7, n. 2, aprile-giugno 1955, p. 201.

²¹ L’idea che il crepuscolarismo sia un atteggiamento psicologico e sociale prima ancora che letterario, è diffuso. Si veda ad esempio L. Baldacci: “Ora appunto, la poesia crepuscolare può essere intesa come l’interprete più sensibile di queste contraddizioni del resto facilmente riducibili a un comune indice di vuoto morale. Sotto i sogni di grandezza e di gloria questi poeti intravedono il pallido colore delle violette trionfanti sulle facciate ‘Liberty’ e sugli abiti delle signore eleganti. […] La stessa situazione poetica della vita di Gozzano illumina abbastanza la sua poesia. Gozzano è un piccolo superuomo borghese e provinciale che scopre, a un certo momento, l’impossibilità di ogni programma di vitalismo. E scoprendola placa la propria angoscia in un discorso elegiaco”, I crepuscolari, ERI Edizioni, Torino 1961, pp. 12-13.

²² Sanguineti interviene in un saggio illuminante anche nei confronti del dannunzianesimo, mettendo in luce l’azione di capovolgimento che ha operato la poesia di Gozzano: “Ebbene sì, vi è certo continuità, ma continuità rovesciata. La riduzione della esperienza umana alla centralità poetica dell’io, dell’io naturaliter poetico, passa dai maestri del tardo ottocento ai discepoli del primo novecento, ma passa, precisamente, ‘rovesciata’”, Da D’Annunzio a Gozzano, in «Lettere italiane», vol. 11, n. 1, gennaio-marzo 1959, p. 62.

²³ Umgangssprache significa linguaggio colloquiale.

²⁴ Infatti si noti come R. Serra sottolinea le scelte stilistiche e le strategie retoriche di Gozzano, evidenziandone appunto la volontà formale: “Egli è l’uomo che assapora il piacere di un vocabolo staccato, il valore di un nome proprio (‘Capenna Capenna Capenna’), quasi come un amico di Flaubert: e adopera le parole come una pasta piena e fluente, che riempie tutto lo stampo del verso (‘azzurri d’un azzurro di stoviglia’!), e si incastra con delizia nella rima (…brucavano ai ‘cespugli’ di menta il latte ‘ricco’). Pensate che è lui che ha fatto rimare Nietzsche con camicie! E il suo brutto verso torinese, se sfugge un poco al controllo della fattura maliziosa, se è fatto in fretta, si abbandona per istinto a una dolcezza puramente verbale e cantante, parnassiana (ricordate certi versi di Paolo e Virginia, ‘nella verzura dell’eremitaggio…’. È questa sensibilità di virtuoso che gli ha permesso di creare e di adoperare con effetto così nuovo la sua maniera”, Le lettere, Longanesi, Milano 1974, pp. 78-79.

²⁵ In un lungo articolo pubblicato nel 1948, G. Petronio prende in considerazione la poetica dei crepuscolari, avvertendo la necessità di distinguere le singole e diverse personalità, e di non coinvolgerle erroneamente in una sommaria e approssimativa descrizione convergente in unico movimento. In particolare, a proposito di Gozzano, il discorso critico di Petronio è articolato su diversi piani e introdotto da una dichiarazione esplicita: “La coscienza consapevole di questa rottura è in Guido Gozzano, e per questo la sua è la voce più complessa di tutta la scuola”, in «Poesia», n. 9, dicembre 1948, p. 75.

²⁶ P. Pancrazi, Scrittori italiani del Novecento, Laterza, Bari 1934, pp. 1-13. Nel primo capitolo del libro, Pancrazi invita a “rileggere in pace” i Colloqui, per uscire da una visione e da una interpretazione stereotipata di Gozzano, che gli hanno attribuito i “vestiti già tagliati”, i “trucchi già pronti” dei crepuscolari. È a questo proposito che Pancrazi indica la distanza dai crepuscolari, dalle forme stereotipate che sono state attribuite a Gozzano: “Ogni volta che qualcuno ricordava o rifaceva la maniera di Gozzano, a proposito o a sproposito tornava fuori il nome di lui, come quello del caposcuola”, p. 3.

²⁷ Si noti che questa considerazione che Scalia fa sul rapporto tra Gozzano e i crepuscolari minori verrà citata e commentata da G. Getto, nel 1966, nel saggio Guido Gozzano e la letteratura del Novecento, in «Lettere italiane», vol. 18, ottobre-dicembre 1966, p. 410. Getto si sofferma in primo luogo sul rapporto tra Gozzano e Saba e sull’influenza fondamentale del primo sul secondo, ma anche sulla presenza di Gozzano in Montale. Attraversando poi la critica di Gozzano, cita esplicitamente il saggio che Scalia scrive per «Officina»: “E in proposito vogliamo citare (perché non è davvero senza significato) la conclusione a cui perviene in un suo articolo sui crepuscolari apparso su una rivista d’avanguardia un critico della ultima generazione, Gianni Scalia”.

²⁸ C. Calcaterra, Della lingua di Guido Gozzano, Editrice Minerva, Bologna 1948, pp. 15-21. Il distacco dal dannunzianesimo è il punto di partenza anche di questo saggio, che si concentra sulla trasformazione stilistica e artistica che ne determina la distanza.

²⁹ In un saggio del 1936, B. Croce affronta Gozzano a partire dalla popolarità della sua poesia, dalla dichiarata consapevolezza di sé e dei propri limiti: “Soltanto, poiché si allude talvolta a non so che di ingannevole o di equivoco che sarebbe nella sua arte, mi sembra opportuno dire: ‒ e tale è l’oggetto di questa noterella, ‒ che il Gozzano è stato uno dei poeti più consapevoli del proprio carattere e del proprio limite, e uno dei più sinceri nel darsi, né più né meno, per quel che era”. Tale valutazione crociana, che passa in rassegna le opere principali di Gozzano, considera l’inevitabile influenza dannunziana, ma ne evidenzia il distacco del tutto personale: “Di qui il tono della sua lirica, che è sempre venata di scetticismo, e in cui, variamente e più o meno accentuato, c’è sempre un che di giocoso. Il Gozzano procedette, come quasi tutti i giovani poeti del suo tempo, dall’arte dannunziana; ma, col maturarsi del suo spirito, col configurarsi delle sue naturali tendenze, col formarsi del suo carattere, uscì fuori dal dannunzianesimo, se ne distaccò fondamentalmente e, se si valse ancora di alcune sue figure e atteggiamenti, se ne valse come di materia di un nuovo e diverso e tutto suo proprio sentire”. Da qui deriva il concetto di “aridità” di cui parla Scalia, inteso come una sua personalissima dimensione “etico-psicologica”; nel discorso di Croce, l’aridità è funzionale all’interrogativo sulla grande poesia poiché, pur entrando nel novero della poesia minore, il tono di Gozzano conquista per Croce l’appellativo di poetico: “È la sua, una grande poesia? Se per grande poesia s’intende quella sublime, tutta passione e fantasia, che esclude ogni intervento della riflessione, e pertanto ogni azione dissolutrice dello scherzo e dell’ironia, la sua poesia, che ammette un elemento giocoso, deve considerarsi una poesia in tono minore; una poesia parlata e discorsiva. In tono minore, ma pur sempre poetico, perché quel che domina e costantemente si fa strada attraverso la critica e l’ironia, è un sentimento: il sentimento angoscioso dell’aridità spirituale che travagliava quell'anima giovanile e che niente valeva a vincere, né gli affetti femminili, né gli stessi conati di liberazione mercé del desiderio e del sogno”, Letteratura della Nuova Italia, VI, Laterza, Bari 1963, pp. 372-381.

³⁰ W. Binni scrive nel 1936 a proposito dei crepuscolari: “Abbiamo visto così già attraverso la cultura e le simpatie dei crepuscolari formarsi a poco a poco la loro poetica, che, sotto l’apparenza dell’uccisione di ogni poetica, cela invece una preoccupazione assillantissima. Salvo che è una forma devastata da uno psicologismo ossessionante. Su questo punto di intrusione psicologica si possono individuare i crepuscolari, senza insistere come si fa di solito su malattia, decadenza ecc. Questa intonazione moraleggiante predomina, del resto, in tutti i giudizi sulla nostra letteratura nuova, ed è criticamente nulla: bisogna vedere il gusto, la poetica di questi artisti, e il loro mondo morale non va veduto in sé, squalificandolo moralisticamente, ma in quanto è in coerenza con la loro poesia”, La poetica del Decadentismo, Il Ponte Editore, Firenze 2014, pp. 122-123. Da questa posizione, in realtà, Binni non esprime un giudizio così riduttivo, come sembra dalle parole di Scalia, bensì un’idea ben precisa di poesia che deriva da Pascoli e da D’Annunzio, e che si delinea entro un definito repertorio tematico.

³¹ Uebermensch è il superuomo dannunziano.

³² E. Cecchi, I Crepuscolari: Gozzano e Corazzini, in Storia della letteratura italiana, Il Novecento, Garzanti, Milano 1987, pp. 459-474.

³³ P.P. Trompeo, Carducci e D’Annunzio. Saggi e postille, Tumminelli, Roma 1943.

³⁴ In Poeti del Novecento e altre cose, Mursia, Milano 1977, G. Getto dedica nel 1947 un capitolo a Guido Gozzano.

³⁵ Si veda come la dialettica impostata da Scalia implichi un discorso che progressivamente ritorna su sé stesso per proporre la lettura della poesia di Gozzano in una prospettiva di innovazione, nella querelle tra chiusura del secolo precedente e apertura del nuovo, ma non rinuncia a mitigare lo slancio verso la novità “anticipatoria” che tale poesia implicherebbe.

³⁶ La tensione che accompagna la lettura e la ricezione della poesia di Gozzano ha comportato come conseguenza una tendenza a polarizzare entro due schemi definiti, attualità e inattualità, i temi e i modi di tale poesia. Cfr. a questo proposito L. Lenzini: “È uno schema fondante per la ricezione di Gozzano nella prima metà del secolo, che tenderà sempre a riprodurre il contrasto, inaugurato a chiare lettere dai vociani, tra una letteratura militante ed impegnata dal punto di vista civile e morale, ed una borghesemente contenta di essere letteratura e di venire incontro al gusto del pubblico”, Gozzano, Palumbo, Palermo 1992, p. 71.

³⁷ Interessanti, a tal proposito, le osservazioni di P.P. Pasolini, che alla forma stilistica narrativa della poesia di Gozzano collega la modalità realistica della rappresentazione, entrambe fondate sulle coordinate di tempo e spazio che tipicamente appartengono alla prosa: “La poesia di Gozzano è tutta narrativa: anche quella in versi brevi e di breve taglia. Se non è una vera storia che egli racconta, è comunque una ‘scena’ di vita reale. Chiuso il ‘Libro’, resta nel lettore l’impressione di un mondo tecnicamente romanzesco, piuttosto che poetico. Sono figure e vicende che si distendono nel tempo (cosa sottolineata dal fatto che si tratta per lo più di rievocazioni), e sono ben collocate, scenicamente, nello spazio”, Descrizioni di descrizioni, Einaudi, Torino 1979, pp. 136-140.

³⁸ Già Croce aveva parlato di questa evidente identificazione tra l’io e il Totò Merùmeni dei suoi versi, capovolgendone ogni mito superomistico, ogni residuo di autoesaltazione.

³⁹ Frequente è anche la categoria di “fiabesco”, attribuita alla poesia di Gozzano. Si veda ad esempio L. Baldacci, in un passo in cui sta parlando della Signorina Felicita, ma può essere inteso come discorso più generale: “Del resto il giardino, la casa, gli stessi mobili ‘squallidi e severi’, tutto concorre a un risultato unico, e neppure il poeta sa se egli ama più la ragazza o, attraverso di lei, quel mondo così apparentemente solido eppure così fiabesco”, I crepuscolari, cit., p. 22.

⁴⁰ Si noti come Scalia identifichi i limiti di questa poesia in alcune delle motivazioni stesse che ne caratterizzano la propulsiva vena innovativa: l’evasione e il rifugio, i toni dimessi, la malattia, l’aridità, il “decadentismo ambientale”.

⁴¹ Questa idea dell’indifferenza che affligge i protagonisti dei versi di Gozzano è diffusa nella prima metà del Novecento, e G. Getto ne spiega chiaramente la dimensione: “E Totò Merùmeni, malgrado la sua ‘chiaroveggenza’ di tipo positivistico, è il progenitore non soltanto di Rubè, ma dei tanti malati di indifferenza e di noia dell’età presente. Così l’immagine della sua poesia fluisce naturalmente nel paesaggio della poesia del Novecento, varcando intatta la voragine tetra della guerra, la cui tragica ombra dovrà incombere su tutto il nostro secolo”, Guido Gozzano e la letteratura del Novecento, cit., p. 426.

⁴² Le due strade è una lunga poesia inclusa nei Colloqui, composta di quattro parti.

⁴³ A proposito di questa crisi, di questo crogiolo di contraddittorie situazioni in cui si origina la poesia di Gozzano, cfr. un importante saggio di E. Montale del 1951: “Si è molto discusso se spetti a Gozzano l’iniziativa di aver importato in Italia la poetica delle ‘buone cose di pessimo gusto’, l’armamentario ‘borghese’ della nuova poesia”. E Montale include Gozzano nel clima verista del melodramma italiano dell’Ottocento, un clima però di origine decadente; “Gozzano ridusse al minimo comun denominatore la poesia italiana del suo tempo. E qui il raffronto con Puccini torna ancora irresistibile”, Gozzano, dopo trent’anni, ora in Sulla poesia, Mondadori, Milano 1976, pp. 54-62.

⁴⁴ Si tratta, ancora una volta, della dimensione intimista di tono minore, sulla quale Scalia insiste, sottolineando il mancato impegno della poetica gozzaniana, il suo movimento centripeto verso il rifugio e l’isolamento.

⁴⁵ L’ironia è una scelta retorica fondamentale, che si declina frequentemente come autoironia. Scrive G. Ferroni riferendosi a Gozzano, e in particolare al disincanto, alla non credibilità di molti miti del passato: “tutto ciò è insidiato da sempre dalla finzione, dall’artificio, dal decadimento, dalla malattia, dall’aridità e dalla meschinità dell’orizzonte sociale: e la poesia si svolge come un confronto ironico e parodico con le occasioni della vita sociale, con le forme letterarie, con la stessa identità del poeta”, Le vie della modernità: dai crepuscolari agli ermetici, in Manuale di letteratura italiana (a c. di F. Brioschi e C. Di Girolamo), vol. 4, Bollati Boringhieri, Torino 1996, pp. 410-411.

⁴⁶ Le Farfalle. Epistole entomologiche è l’ultimo poemetto di Gozzano, rimasto incompiuto.

⁴⁷ Si tratta della terzultima e dell’inizio della penultima strofa dei Colloqui. Qui l’io si scontra con il ciclo della Natura, che non cede il passo all’individuo singolo, e gli mostra inevitabilmente la crudele progressione della vita.

⁴⁸ A. Modena, Carte di Sandro Penna: in margine a “Croce e delizia”. Con due lettere inedite, in «Autografo», IV, 12, ottobre 1987, pp. 99-107

⁴⁹ Secondo Modena, che raccoglie la testimonianza di Naldini, “con un atteggiamento molto infantile Penna usa i nomi dei due celebri scrittori e amici [Moravia e Morante] come auctoritates, per ottenere maggiore udienza e avere la meglio su una faccenda che doveva tormentarlo molto e per la quale aveva già dato spazio a tutti i capricci del proprio carattere”, A. Modena, Carte di Sandro Penna, cit., p. 102; le incertezze autoriali sulla selezione dei testi sono peraltro confermate anche dagli scambi epistolari tra Penna e Naldini e tra quest’ultimo e Pasolini, riportati da R. Deidier, Sandro Penna: i libri e le carte, in S. Penna, Poesie, prose e diari, Mondadori, Milano 2017, pp. 928-935, che puntualizza come “gli umori di Penna muovessero anche da ragioni estetiche”. Sulla vicenda della pubblicazione di Croce e delizia si veda anche E. Pecora, Nel dolce rumore della vita. Biografia di Sandro Penna, Neri Pozza, Venezia 2022².

⁵⁰ P.V. Mengaldo, Poeti italiani del Novecento, Mondadori, Milano 1978, p. 734. Negli scritti critici pasoliniani, il primo a documentare attenzione all’opera di Penna risale al 1950, P.P. Pasolini, Gli Appunti di Sandro Penna, «Il Popolo di Roma», 28 settembre 1950, ora in Saggi giovanili, in Saggi sulla letteratura e sull’arte, I, in Tutte le opere, edizione diretta da W. Siti, Mondadori, Milano 1999, pp. 348-352; seguono due articoli rispettivamente usciti su «Paragone» nel 1956 e su «Il Punto» nel 1958, poi confluiti in Penna, in Passione e ideologia, ibidem, pp. 1129-1149.

⁵¹ Accenni entusiastici sulla presenza di Penna sulle pagine di «Officina» si rinvengono nell’epistolario pasoliniano; in una lettera ad Anceschi datata 16 giugno 1956 sollecita l’attenzione del critico sulle “due bellissime poesie che ci ha dato Penna”. P.P. Pasolini, Lettere, II, 1955-1975, a c. di N. Naldini, Einaudi, Torino 1986, p. 212.

⁵² C. Vera Saura, La poesia di Sandro Penna: la costruzione e il significato di “Solfeggio”, in «Strumenti critici», 2, 1998, pp. 199-200.

⁵³ Su trentatré versi, ventotto seguono questo pattern. C. Vera Saura, La poesia di Sandro Penna, cit., p. 208.

⁵⁴ In Malato nel meriggio in un solfeggio e in Amore in elemosina, solfeggio.

⁵⁵ G. Leonelli, Commentario penniano. Storia di una poesia, Aragno, Torino 2015, p. 316.

⁵⁶ C. Mongiat, Aspetti dello stile di Sandro Penna: lessico e sintassi, in «Stilistica e metrica italiana», 5, 2005, p. 232.

⁵⁷ Sulla “natura insieme mitica e casalinga” della poesia di Penna ha scritto pagine partecipate C. Garboli, ora in Penna papers, Garzanti, Milano, 1996², p. 41.

⁵⁸ Lettera di Naldini a Penna, in R. Deidier, Sandro Penna: i libri e le carte, cit., p. 930.

⁵⁹ C. Mongiat, Aspetti dello stile di Sandro Penna, cit., p. 250.

⁶⁰ R. Deidier, Sandro Penna: i libri e le carte, cit., p. 1090.

⁶¹ Ibidem.

⁶² Cfr. A. Romanò, Prefazione 1958, in Discorso degli anni Cinquanta, Mondadori, Milano 1965, pp. 9-56, pp. 11-12.

⁶³ Cfr. Id., Analisi critico-bibliografiche I, cit., p. 24.

⁶⁴ Ibidem, p. 25.

⁶⁵ Id., Prefazione 1958, cit., p. 50.

⁶⁶ I testi citati appartengono alla raccolta Un giorno d’estate, Edizioni Salvatore Sciascia, Caltanissetta 1954. Rispettivamente: Il giuoco dei colori, v. 3, v. 5, v. 8; La luna segreto animale, vv. 3-5; Aprile a Inverigo, v. 2, vv. 16-17.

⁶⁷ Rispettivamente: Idillio, vv. 1-4; Gli orti devastati, vv. 1-2.

⁶⁸ Nella Città a titolo esemplificativo si segnala: Batteria nomentana, vv. 1-2: “Da questo caldo che veglia malsano, / gonfio di torbido vento meridionale, / si diffonde nel sangue un vecchio male, / l’accidia”; Arrivando a Roma, vv. 3-9: “si muove / molle il treno fra dune, colline di riporti, / terrapieni e muraglie / di calcestruzzo; fra improvvise migliaia / di finestre, quale / aperta, quale ancora con pietà / chiusa sugli ardori ultimi del sonno”; Nascita del reale, vv. 12-15: “già il mattino in noi / geme e verso i viali / già corre il suo corrotto ardore, accumula / la lenta cateratta della luce / sui rifiuti”.

⁶⁹ Apparso sul n. 8 di «Officina» (gennaio 1958) e successivamente pubblicato in volume nella raccolta La città ed altre poesie, Luigi Maestri Editore, Milano 1958, pp. 13-16.

⁷⁰ La disposizione ternaria delle parti del discorso (“Chiassoso… timido… segreto”) è una caratteristica distintiva del poemetto, scandisce una struttura argomentativa eloquente con un andamento disteso e razionale e di segno diverso, anzi apertamente polemico, rispetto alla natura sintetica della metafora lirica in campo ermetico. Si veda in seguito: “tenace / assalto, distruzione, paziente fluire” (vv. 6-7); “il fiume traspare… scompare… irrompe” (vv. 12-14); “le ore modeste, / le lente ore secolari, le ore / fatte d’acqua che scorre” (vv. 51-52). Frequente anche la forma dell’elencazione analitica: “le ore / fatte d’acqua che scorre, di verde che muta / di caldi e corrosi mattoni, di gente / sparsa nei campi del mondo ov’è dolce errando imbattersi / in fiumi, ponti, erba, silenzi imprevedibili” (vv. 52-56). Nei fenomeni relativi alla disposizione dei membri del discorso, così come nella espansione dei tratti descrittivi appoggiata su misure versali dilatate (“soltanto del rumore, così prossimo al silenzio, dell’acqua”), si misura l’esigenza di superare la concentrazione lirica delle poesie degli esordi a vantaggio di una recitazione lunga e fluente, capace di accogliere una pluralità di istanze discorsive (l’eloquenza politica, il momento lirico, l’apoftegma, ecc.), che è il punto di arrivo dell’esperienza e della poetica di «Officina».

⁷¹ L’evocazione del paesaggio lombardo, marcato dalla frequenza dei toponimi, costituisce un tratto distintivo della breve ed elegante plaquette Un giorno d’estate (Salvatore Sciascia Editore, Caltanissetta 1954), nella serie dei quaderni di «Galleria», rivista quadrimestrale diretta da Leonardo Sciascia, dove sono pubblicate le raccolte di Pasolini (Dal diario) e Roversi (Poesie per l’amatore di stampe). Per alcune analogie con la situazione qui descritta si rimanda in particolare a Tra Brunate e Como, vv. 1-9 (Un giorno d’estate, cit., p. 9): “Questa è la strada che scende / sul lago con la sera in una luna / magra tra piante e barche, / è la strada che porta / foglie d’autunno, erba e la tua voce / in una piega della terra / dove il vento ristà, dove la notte / sarà lunga e sui prati neri rintocchi di campane / gronderanno”.

⁷² Si veda Aprile a Inverigo (in Un giorno d’estate, cit., p. 18-19), dove, pur nella fedeltà a un paesaggio esattamente denominato, risulta evidente l’aderenza a una formularità di ascendenza ermetica e luziana: “Da stasera sui prati il cielo brilla nudo, / tutta verde è l’aria, e tra le vive / nuvole e i neri cipressi e il fiume / la Rotonda attira tutto il lume / all’altura solitaria. / Ride sulla tovaglia / la bevanda presagio dell’estate, / a lungo vibra rifranto nei pozzi, / già vigoroso, il giorno. / Ma se lo stinge un alone / d’ombra, vanno ragazze / con ilari richiami sui viali, / riparte un treno e corre tra i filari / verso le fresche valli. / Bastano queste poche immagini usuali, / basta il gorgo del fiume / verdognolo, l’accendersi dei lumi / lento nelle colline a coronarti di grazia, Brianza; / basta una voce, l’eco / perpetua in fondo al bosco. / Hai tu da sempre le foglie / più tenere. E hai la luna / esile come voce che precipita / declinando verso i molli crinali”.

⁷³ Lemma ampiamente sfruttato da Romanò, si veda anche Nascita del reale, vv. 6-8: “È qui la viva bestia, il tempo; ai balzi / del suo garretto sciama / lunge il ronzio del sonno” (nella raccolta La Città ed altre poesie, cit., p. 41). Il modello più prossimo è forse in Montale, Mottetti, I, vv. 9-10: “Un ronzio lungo viene dall’aperto, / strazia com’unghia ai vetri”.

⁷⁴ Il lemma, nelle sue varie iterazioni e riprese (“È in pace invece”) ha valore polemico, indica la posizione del soggetto conteso tra l’esercizio contemplativo dell’interiorità e l’apertura consapevole al mutamento storico. Per un possibile confronto si veda Ceneri di Gramsci, I, vv. 8-11: “Spande una mortale / pace, disamorata come i nostri destini, // tra le vecchie muraglie l’autunnale / maggio”.

⁷⁵ Variatio della coppia aggettivale in enjambement rispetto a Ceneri di Gramsci (II, vv. 29-30): “erbetta stenta / e inodora”.

⁷⁶ La deissi che delimita uno spazio e un tempo sospesi trova analoga attestazione nelle Ceneri di Gramsci: “Tra i due mondi, la tregua, in cui non siamo. / Scelte, dedizioni… altro suono non hanno / ormai che questo del giardino gramo // e nobile, in cui caparbio l’inganno / che attutiva la vita resta nella morte» (II, vv. 1-5); “ – in questo vuoto della storia, in questa / ronzante pausa in cui la vita tace – ” (VI, vv. 25-26).

⁷⁷ Occorre tenere presente che quanto la “ermetica bellezza” sussume è termine di riferimento negativo dell’intero discorso storico e critico condotto da Romanò su «Officina». Anche nel Fiume la polemica antinovecentista si tematizza nell’esigenza di abbandonare la parola come ontologia per ritrovare i segni della storia. Si rimanda a una lucida nota dello stesso Romanò: “La storia insegna che la cultura delle élites prepara da lontano gli schemi in cui si calano e ricompongono i movimenti che interessano le masse; ma nell’Italia 1945 la cultura ufficiale mostrava di non aver previsto e preparato nulla, e quel settore vagamente frondista della cultura in cui i giovani avevano cercato di reagire e di agitarsi dimostrava di aver affilato, nella migliore delle ipotesi, armi risultate alla prova dei fatti pleonastiche e innocue: la polivalenza verbale, ‘il silenzio e l’assenza d’ogni immagine come le prime necessità della voce’, la qualità ontologica dell’invenzione poetica. Alla nostra formazione avevano cooperato la convinzione dottrinale che letteratura e immaginazione si identificassero con la vita e, quindi, la presunzione psicologica che le altre attività spirituali fossero in un modo o nell’altro attività inferiori. Stimavamo nei poeti contemporanei soprattutto le loro virtù di evasione e di distacco dalla storia, quella coltivazione di parole eterne, immodificabili, consacrate da misteriose convenzioni, adibite alla segreta musica di messaggi metatemporali. Il numero, il puro silenzio, la pagina bianca, gli amuleti, i simboli geroglifici, tutto questo distanziava la poesia dalla vita quotidiana degli uomini, contesta di ben più concreti turbamenti; e nel contempo esercitava una forte attrazione sulla critica, tentata da quel linguaggio allusivo a varcare i propri limiti” (cfr. Discorso degli anni Cinquanta, cit., pp. 12-13).

⁷⁸ Lemma pasoliniano: si veda “impura aria” (Ceneri di Gramsci, I, v. 1); “impura virtù” (Ceneri di Gramsci, V, v. 24)

⁷⁹ P. Volponi, La macchina mondiale, Einaudi, Torino 1975 (1° ed. 1965), p. 63.

⁸⁰ Id., Poesie e poemetti 1946-1966, Einaudi, Torino 1980.

⁸¹ Id., Le porte dell’Appennino, Feltrinelli, Milano 1960.

⁸² P. Cavalli, Poesie (1974-1992), Einaudi, Torino 1992.

⁸³ A. Bertolucci, La camera da letto, Garzanti, Milano 2020 (1° ed. 1988).

⁸⁴ G. Pascoli, I canti di Castelvecchio, vol. I, La nuova Italia, Scandicci 2001 (1° ed. 1914); e G. Pascoli, Primi poemetti, Pàtron editore, Bologna 2011 (1° ed. 1907).

⁸⁵ G. D’Annunzio, In memoriam: versi (di Floro Bruzio), Tipografia Niccolai, Pistoia 1880. Su questa fase dell’esperienza letteraria di D’Annunzio, si leggano A. Andreoli, N. Lorenzini, Cronologia, in G. D’Annunzio, Versi d’amore e di gloria, vol. I, Mondadori, Milano 1982, p. CXLIX.

⁸⁶ Id., L’antica moneta, Vallecchi, Firenze 1955.

⁸⁷ Id., Memoriale, Einaudi, Torino 2015 (1° ed. 1962), p. 4 e 59.

⁸⁸ Id., Poesie giovanili, a c. di S. Ritrovato, S. Serenelli, Einaudi, Torino 2020.

⁸⁹ Così E. Zinato, Cronologia, in P. Volponi, Romanzi e prose, vol. I, Einaudi, Torino 2002, p. LX. Più diffusamente su questa fase della biografia di Volponi, ha scritto M.L. Ercolani, Paolo Volponi. Le sfide del Novecento. L’industria prima della letteratura, Franco Angeli, Milano 2019, pp. 31-57.

⁹⁰ S. Mallarmé, Oeuvres complètes, a c. di H. Mondor, G. Jean-Aubry, Gallimard, Paris 1945.

⁹¹ G. Pascoli, Myricae, a c. di G. Nava, Salerno editrice, Roma 1991 (1° ed. 1911).

⁹² M. Luzi, Avvento notturno, Vallecchi, Firenze 1940.

⁹³ La prima quartina è già un compendio minimo dei temi e dei caratteri principali dell’intero poemetto. Viene enunciata l’occasione (v. 1), il clima collettivo e benefico della ricorrenza (v. 2), la partecipazione emotiva dell’io narrante (v. 3) – che quasi sente il dovere di contenersi – e l’importanza rituale che nel corso della rievocazione avranno sia gli oggetti sia i gesti, sia il loro ritmico ordine di comparsa (v. 4). Nella versione manoscritta compariva anche – sempre col tono confidenziale della seconda singolare – “un piccolo sole che t’assomiglia”: sbucato lievemente “dalle fratte d’ombra” e recante “sul davanzale / una mano calda”. Dettaglio, quello della mano, che tornerà poi nella scena clou della quarta strofa, dove la storia famigliare viene simbolicamente rivissuta attraverso “i mutamenti / delle nostre mani in fila sulla tavola”. La nota lirica del “cuore sulle labbra” (v. 3) sarà invece ripresa – in un contesto di patetismo ed eros molto più accentuati – da Fabrizio De André nell’album ispirato all’Antologia di Spoon River di Edgar Lee Masters (Non al denaro non all’amore né al cielo 1971), nella penultima strofa della canzone Un malato di cuore (“col cuore ormai sulle labbra”): trasposizione cantautorale dell’epitaffio in versi dedicato a Francis Turner (v. 12 “con l’anima sulle labbra”). Un testo che – su dono personale di Cesare Pavese – fece decidere a Fernanda Pivano (Libero chi legge, Mondadori, Milano 2011, e-book, p. 12), prima traduttrice italiana di Lee Masters, di mettersi al lavoro proprio su quell’opera. Infine, un’esplicita memoria urbinate della giovanile lettura di Spoon River (Einaudi, Torino 1943), allora appena pubblicata in italiano è presente sia nella sezione conclusiva della Strada per Roma (Einaudi, Torino 2014, 1° ed. 1991, p. 387: “e sono quelli che ridevano quando tu recitavi alla sera, nel 1944, l’Antologia di Spoon River”) sia nelle memorie autobiografiche degli Scritti dal margine (a c. di E. Zinato, Manni, San Cesario di Lecce 1994, p. 163).

⁹⁴ Al contrario della tosse ubiqua di Albino Saluggia nelle pagine di Memoriale (cit., pp. 58-59) o delle antenate pascoliane raffigurate in Nonna (vv. 21-30) e soprattutto nel poemetto Italy (I, X vv. 327-330) – tanto generose e benefiche, quanto tuttavia malandate e moriture – inizia con uno schiarimento, sano e liberatorio, della voce la buona “novella” (cf. Pascoli, A nanna, vv. 4-6: “nonna, or dì la tua novella. / Ella dice, ell’è pur buona, / la più lunga, la più bella”) annunciata qui dalla signora Maddalena. A “un anno di pace” (v. 9): è questa – come in Appennino contadino (v. 69 “una pace intera confortata di pene”) – la sua “usata invocazione” panica. Un’invocazione che dunque, immediatamente, si traduceva davanti ai sensi affezionati e percettivi del narratore in una precisa serie di operazioni – pratiche quanto simboliche – di purificazione e nettatura domestica: pulire la voce e addolcire il suono della campana (vv. 5 e 16-18), nettare ed ornare gli ambienti della cucina (vv. 11-13), “fare i grandi bucati” (v. 14), cambiare l’aria agli interni (v. 20) – nel manoscritto persino “il fuoco” cambiava la sua “veste” – e con essi mutare persino l’“umore” del coinquilino animale e il suo posizionamento nel quadro d’insieme di questo, affettuoso, rituale benefico (v. 22). Nella versione autografa, comparivano anche – nel novero di ulteriori gesti propiziatori effettuati dalla nonna – “i ringraziamenti, il conto degli anni”, e l’azione metaforica – ma probabilmente altrettanto realistica – di “allevare la covata dei pulcini”. Proprio in quello stesso “pezzo di terra marchigiana dalla parte dell’Appennino, che viene chiamata la parrocchia di San Savino” cominciava anche la triste vicenda di Anteo Crocioni, criminale-visionario e incompreso protagonista della Macchina mondiale (cit., p. 1).

⁹⁵ Se la partecipazione degli “angeli custodi” è un vero e proprio leitmotiv delle Porte dell’Appennino (cf. Il 2 di Ottobre v. 5, La paura v. 175, L’Appennino contadino v. 195), i “nati morti” (v. 26) – con tutto il loro corredo funebre di “medagliette d’oro”, “campane di vetro”, “fiori finti e i ceri” (vv. 31-33), nonché con “i piccoli pugni stretti” (v. 30) rievocativi della “pargoletta mano” del Pianto antico (v. 2) di Carducci (Rime nuove, a c. di E. Torchio, Mucchi, Modena 2016, 1° ed. 1887). – sembrano inserirsi, al pari dello zio americano (cf. Italy) e appunto del loro stesso “corredino” (Il piccolo bucato, v. 5), in un altro motivo d’ispirazione pascoliana: quello dei “bimbi morti” (cf. e. g. da Myricae, cit.: Il giorno dei morti, Il morticino, Il rosicchiolo, Sera festiva, Morto, Sogno d’ombra, Agonia di madre, Il bacio del morto, I due cugini, Placido; dai Primi poemetti, cit.: L’aquilone, ricordato anche da Volponi in Parlamenti (a c. di E. Zinato, Futura editrice, Kindle edition, Roma 2011, pos. 2342). Il tema lugubre dei “nati morti” è anche oggetto, sempre nelle Porte dell’Appennino, cit., di un particolare approfondimento mediante la rievocazione delle “morti convulse / di un parente neonato” ne Il giorno nove di Febbraio (vv. 90-91). Infine, la nota conclusiva – concentrata sulla cordialità fonica della presenza del “topo” (v. 35) e della “pignatta / … sui carboni” (vv. 36-37) – nella versione manoscritta veniva descritta, più epidermicamente, come “un brivido cordiale”.

⁹⁶ Come ad es. nell’Alba del Pascoli (vv. 13-14. “un giorno di pace e lavoro / che l’uomo mieteva il suo grano”), anche qui la pace e il labor agreste sembrano procedere appaiati e all’unisono: in particolare attraverso l’icastica rievocazione delle “opere e giorni” di una storia famigliare contadina, commemorata a flash nell’immaginario condiviso dei convitati (vv. 38-41). Anche in questo caso il fulcro della scena è rappresentato da un elemento gestuale, e lirico, compiuto dalla nonna – “con una lacrima tu siedi / sullo scanno a capotavola / e guardi le tue generazioni” (vv. 42-44) – che, con il suo sguardo panoramico, fa da sparti-acque e da connettivo mnemonico tra il passato e il futuro della sua genia: alla “bontà delle annate” in campagna corrispondono, infatti, le “buone stagioni dell’anima” cui i nipoti potranno affidare le loro rispettive “sementi”. Lo “scanno” – espressione arcaica largamente attestata nella tradizione letteraria italiana – è il luogo di partenza dal quale Beatrice muove per andare in soccorso a Dante in Inf. II vv. 112-113 (“venni qua giù del mio beato scanno / fidandomi del tuo parlare onesto”) e il trono della Vergine in Par. XXXII vv. 28-29 (“il glorïoso scanno / de la donna del cielo”); la già citata Nonna pascoliana era assisa, invece, sopra un più “umile trono” (v. 12). In maniera non dissimile dalla fine della strofa precedente, ancora di più qui, il testo sembra essere costituito come una sintesi – quasi catalogica – dei topoi familiari e paesani di cui l’Appennino contadino è, sul piano della testualità interna, il grande repositorio e il più compiuto modello (vv. 167-168 “ora che la famiglia si chiude / a pianterreno intorno alle sue storie”). La locuzione distributiva, “vena per vena” (v. 51), rappresenta un elemento costante della sintassi espressiva – poetica e in prosa – dell’opera di Volponi (cf. La paura v. 365 “cuore per cuore”; Il 2 di Dicembre v. 12 “a uno a uno”; L’Appennino contadino vv. 295 e 308 “ora per ora”, v. 374 “di filare in filare”, v. 420 “di casa in casa”, v. 621 “di solco in solco”). Nella versione manoscritta, la “bellezza delle spose” (v. 48) presentava una variante sostitutiva concentrata, invece, sugli “accenti delle spose”, offrendo così dettaglio – per quanto minimo – della peculiare sensibilità linguistica della signora Maddalena.

⁹⁷ Dopo la vivace invocazione alla “ricchezza” contadina della famiglia, che può richiamare l’“o casa di mia gente»” del Pascoli (Giorno dei morti v. 7), viene la menzione dei cognomi “sansaviniani” dei nonni materni – “Scalcucci, Filippini” (v. 56) – e di quello urbinate paterno “Volponi”. Quest’ultimo, tramite la rima con la parola “mattoni” (v. 57), innesca un gioco fonico ironicamente rivelatorio: data la proprietà di una nota fornace cittadina da parte del padre Arturo, fornace a cui Paolo avrebbe successivamente dedicato svariati appunti poetici e raffigurazioni straniate: dai versi di Foglia mortale (Bucciarelli, Ancona 1974: Agendina vv. 180-201), alla figura di Dorino Possanza de Il lanciatore di Giavellotto (Einaudi, Torino 1981), all’inedito block-notes Per Arturo V., pubblicato da Zinato (Cronologia, cit., p. LXV). I “pozzi familiari” del casolare sono il luogo dove “rifiorisce … / il tempo di sempre” anche nell’Appennino contadino (vv. 5-10), mentre il commento “copiativo” (v. 62) della nonna – esattamente come la “scrittura copiativa / della multa inevitabile” che “occupa per intero / tempo e spazio” nella Camera da letto, cit., di Bertolucci (XXVI, La prova della pelliccia, vv. 71-74) – è “misura” (v. 59) del tempo anche sul suo personale calendario, quello dove essa teneva annotata – nell’alternarsi cadenzato dei vari agenti atmosferici (v. 60 “d’acqua e vento”) – anche la data di compleanno dell’autore. Nel testo autografo, Volponi aveva riportato persino il contenuto – poi cancellato con un pastello arancione – di altre note scritte, come una filastrocca simile a quella della nonna carducciana di Davanti San Guido (vv. 91-100), dalla propria antenata nelle caselle del suo calendario: “quanta tela data al convento / quanti sacchi di frumento / quanta febbre, quale fiera / quanta posta, quale luna / quanto l’opera ci costa”. Lo stesso focus calendariale caratterizzava anche i vv. 38-53, 594-600, e 634-637 dell’Appennino contadino.

⁹⁸ La medesima espressione (v. 67) è presente nel cap. iniziale del La strada per Roma (cit., p. 8): “anche quella sera Guido, appena fuori di casa, si riscaldava della sua presenza che lasciava in casa; si commuoveva e abbracciava se stesso; si assolveva per non essere riuscito a studiare fino al punto prestabilito. Cancellava un’altra giornata ansiosa, la sua insoddisfazione, le pause davanti alla finestra o sul libro aperto. Le pause, ogni volta che cantava Elena o che per la casa entrava o usciva; quelle pause che lo allontanavano da se stesso, che lo rapivano anche fuori del paesaggio di colline e poggi, con qualche albero in cima che spingeva ancora più lontano, che rilanciava una curva per il cielo, all’infinito curve come all’infinito coppi sui tetti di Urbino, dalla parte di Lavagine, sotto la sua finestra”.

⁹⁹ Il 6 febbraio 1924, definito “unica mia certezza” (v. 64), nella notte di “Sant’Armando” – che la nonna con un lapsus rivelatorio aveva annotato come “s’amando” (v. 66) – è nato Paolo Volponi (v. 70). La ricostruzione di questo preciso momento è oggetto – tramite una particolare simbologia astrologica (vv. 39-41 “mentre nel mio cielo / alle cuspidi fredde / Venere congiunta ad Urano”) e le medesime connotazioni atmosferiche (v. 32 “con il vento sciolto per la campagna” e vv. 34-38 “nato con un guizzo / come la quercella / che al vento / si scuote della neve / e vibra nell’aria”) – del poemetto Il giorno nove di Febbraio (vv. 1-2 “nato il giorno sei / in anno di maltempo”), focalizzato poi in buona parte sulle condizioni, invece, della madre Teresa dopo il parto (vv. 12-31). Attraverso l’endiadi “sano e libero” l’autore – con la sola aggiunta del “naso schiacciato” (v. 71), “ingualcibile come Paulino Uczudum” (La strada per Roma, cit., p. 399) – si auto-descrive quasi caricaturalmente. È la stessa dittologia con cui, nella paranoia del suo Memoriale (cit., p. 97: “sani e liberi”), Albino Saluggia immaginava la propria uscita dal sanatorio e da tutte le altre “istituzioni totali” (E. Goffman, Asylums. Essays on the Social Situation of Mental Patients and Other Inmates, Anchor Books, New York 1961) – reali e sognate – che ne minacciavano la libertà. L’espressione augurale, “gran passaggio / di tordi marinacci” (vv. 76-77), ritorna identica nel contesto isotopico della Macchina mondiale (cit., p. 145) e dell’Appennino contadino vv. 17-23, e più in generale la figura ornitologica del “tordo” – più rara ma presente anche nell’avifauna pascoliana (Nel parco vv. 2-3; La canzone dell’ulivo, II v. 4; Digitale purpurea, I v. 13) – è protagonista dei componimenti Dal melograno (v. 13), Le isole di argilla (v. 15), Il giro dei debitori (v. 22), Il cuore dei fiumi (v. 175), e di un racconto breve Tordo balordo hai voluto morire del 1982 (ora in P. Volponi, I racconti, a c. di E. Zinato, Einaudi, Torino 2017, pp. 47-48).

¹⁰⁰ La “gentile” – o “fiorita” in entrambi i mss. autografi – “tazza di caffè” (v. 82) con “dipinti case aguzze e ponti” (v. 84) offre un intimo, garbato, gioco di rifrazione paesaggistica e posticipa così, di fatto enfatizzandola, la Ringkomposition finale. Quella con cui – tramite la serie di gesti intenzionali del fare gli “auguri” (v. 87), della stretta di mano “per le catene d’oro” (v. 89), e poi dell’abbandono della “testa sul grembiule” (v. 90) – si sarebbe sciolto definitivamente il nodo emotivo del “cuore sulle labbra” (v. 3), rappresentato nella strofa iniziale: “mi libero del mio cuore” (v. 86). Nel dettaglio realistico della “tazza” dipinta – non a caso di una tonalità “azzurra” e di una fattura di “falsa cina” (v. 83) – si può ipotizzare un riferimento, cifrato, alla rievocazione – altrettanto intima e infantile, ma più metaforica (vv. 17-18 “sur ses tasses de niege à la lune ravie / d’une bizarre fleur qui parfume sa vie”) – presente nella poesia parnassiana Las de l’amer repos… di Stéphane Mallarmé (1866), studiato da Carlo Bo nel 1945 (Mallarmé, Rosa e Ballo Editori, Milano) e proprio allora ripreso, in diverse pubblicazioni, da Mario Luzi (Studio su Mallarmé, Sansoni, Firenze 1952; Il polo lirico di Mallarmé, «Tempo», 20, 16 maggio 1957; L’idea simbolista, Garzanti, Milano 1959.). Nel componimento in questione, infatti, il poeta simbolista dichiarava di voler abbracciare l’arte di paesaggio – caratteristica delle tazze di maiolica cinesi (v. 15 “imiter le Chinois au coeur limpide et fin”) – per evadere così dall’arte crudele del suo paese e della sua epoca: e approdare ad un meta-poetico, esotico, vv. 22-23 “jeune paysage / que je peindrais encore sur les tasses” (cf. L. Toppan, Le chinois». Luzi critico e traduttore di Mallarmé, Metauro, Pesaro 2006, pp. 109-113). L’incipit di uno dei più celebri versi dell’autore parigino – “toute l’âme résumée” («Le Figaro», 3 agosto 1895: Hommage v. 1) – risuona anche, sempre a tavola e dentro un altro interno domestico urbinate, nella Strada per Roma (cit., p. 16): “eppure un pensiero lo colse: toute l’âme résumée, e fece tante traduzioni”, “tutta l’anima riassunta”, “l’anima insieme”, “tutta l’anima”, “l’anima risollevata”, “l’anima condensata”, “l’anima densa”, “riscoprendo piano piano insieme alla frase quel groppo fisico che aveva sempre aggrovigliato dentro di sé. Così, prima ancora di sedersi a tavola, riebbe il suo dolore”.

¹⁰¹ La “boccetta d’olio” e i “vezzosi capelli” (vv. 99-100) – più sensualmente che nell’incipit della Nonna di Pascoli (vv. 1-2 “tra tutti quei riccioli al vento, / tra tutti quei biondi corimbi”), di quella di Davanti San Guido di Carducci (v. 82 “tra l’ondeggiar de i candidi capelli”), e dell’antenata paterna del giovane D’Annunzio con la “cuffietta / coi nastri bianchi” (vv. 1-2) – sono il principale attributo iconografico, di congedo, della nonna Maddalena. Come nel testo dannunziano (v. “e poi m’accoccolavo a te vicino”), dunque, è con un gesto di tenerezza quasi infantile – “poso la mia testa sul grembiule” (v. 90), variante italica del dialettale v. 12 di 25 gennaio (dall’Antica moneta, cit.: “zinale della nonna”) – che l’io narrante evocava per l’ultima volta il potere benefico, ma quasi annichilente (vv. 91-92 “pronto a morire docilmente / in comunione con tutti”), proprio della figura simbolica della sua ava. Figura capace di riconciliarlo, così, al cursus naturale della vita agreste e ai cicli del tempo contadino (vv. 94-95 “tra la seta dei campi / e gli altri frutti”). Anche “le catene d’oro” ai polsi della nonna – come re Enzio in “caiba” (v. 41) nella Canzone del Paradiso di Pascoli (Le canzoni di re Enzio, a c. di M. Castoldi, Pàtron editore, Bologna 2005, 1° ed. 1908-1909: II, San Giovanni, v. 42) – avevano rappresentato del resto l’emblema di un legame prezioso eppur vincolante, sottilmente ambiguo cioè come già altri legami familiari femminili, riscontrabili nella successiva autobiografia letteraria dell’autore (cf. da Foglia mortale, cit.: La durata della nuvola e Canzonetta con rime e rimorsi). Questo legame si dissolveva, però, nella scena finale di vuoto, ipotizzata – con l’augurio che non si verificasse (vv. 96-97), né in “una primavera variabile” come per la nonna di Bertolucci (La camera da letto, cit., XXXII, Un incontro imprevisto, v. 62), né poi – nei versi conclusivi: dentro lo spazio poetico minimo cioè – protetto dalle icone dei “santi e i loro manti” (v. 102) – compreso nella coppia rimica fra v. 98 “specchiera” (già presente nel v. 24 del Compleanno di Antica moneta, cit., e al v. 53 della Pretesa d’amore di Foglia mortale, cit.) e v. 103 “lettiera”. Effetto fortemente ricercato, dato che – nella versione manoscritta integrale – la parola “specchiera” era collocata al v. 103 in luogo di “lettiera”, mentre al suo posto al v. 98 era presente la variante non in rima “comò”, come in La paura (v. 104) o Il cuore dei fiumi (v. 244). Effetto, infine, ripreso “a distanza” nella strofa conclusiva di La costa incerta – poemetto di Foglia mortale dedicato al periodo di terapie zurighesi della madre – attraverso il vocabolo “fruttiera” (vv. 147 e 162), che diveniva anche lì l’ambiente privilegiato – e ancora una volta di tipo intimo e domestico – per una ricomposizione simbolica, “nel grembo” appunto “di questa fruttiera”, del legame primario tra la madre e il figlio (vv. 163-164 “ritrovavo i giorni insieme con te / e il profumo della loro scorza”).

¹⁰² Intervista di Giulio Nascimbeni del 1984, in F. Fortini, Un dialogo ininterrotto. Interviste 1952-1994, a c. di V. Abati, Bollati Boringhieri, Torino 2003, pp. 350-351. Sulla polemica con Pasolini si veda innanzitutto M. Scotti, “Una polemica in versi”: Fortini, Pasolini e la crisi del ’56, in «Studi Storici», n. 4, 2004, pp. 991-1021; e più in generale sul dibattito intellettuale intorno agli eventi del 1956, Ead., Da sinistra. Intellettuali, Partito socialista italiano e organizzazione della cultura (1953-1960), Ediesse, Roma 2011.

¹⁰³ La locuzione anticipa il titolo di una delle parti di F. Fortini, Dieci inverni. 1947-1957. Contributi ad un discorso socialista, Feltrinelli, Milano 1957, che prevede una distinzione tra Discorso indiretto, che parla “di critica letteraria e di letteratura, di questioni di ideologia marxista, di gruppi intellettuali e di tendenze dell’arte e della cultura” e Discorso diretto, che “raccoglie scritti direttamente politici: sui partiti della sinistra italiana, gli intellettuali di quei partiti, le conseguenze dell’età di Stalin, il significato delle rivolte polacca e ungherese del 1956” (così nell’importante introduzione alla seconda edizione, De Donato, Bari 1974: Prefazione a questa ristampa, datata gennaio 1973).

¹⁰⁴ “Il ramo secco bruciò in un attimo. / Ma il ramo verde non vuole morire. / Dunque era vera la verità. / Soldato russo, ragazzo ungherese, / non v’ammazzate dentro di me. / Da quel giorno ho saputo chi siete: / e il nemico chi è”. (F. Fortini, Tutte le poesie, a c. di L. Lenzini, Mondadori, Milano 2014, p. 250). Su questo testo si veda l’ottimo commento di T. Mazzucco, ‘4 novembre 1956’. Storia, metrica, verità, in Fortini ’17. Atti del convegno di studi di Padova (11-12 dicembre 2017), a c. di F. Grendene, F. Magro e G. Morbiato, Quodlibet, Macerata 2020, pp. 97-115.

¹⁰⁵ F. Fortini, Attraverso Pasolini (1993), a c. di V. Celotto e B. De Luca, Quodlibet, Macerata 2022, p. 72.

¹⁰⁶ Ibidem, p. 74.

¹⁰⁷ L’isola di Csepel, solo dal 1950 diventata ufficialmente parte della città di Budapest, fu il teatro dell’ultima resistenza degli insorti della rivoluzione ungherese.

¹⁰⁸ F. Fortini, Rileggendo gli appunti di trenta anni fa, «La talpa», supplemento a «il manifesto», 20 febbraio 1986, p. 6; con il titolo Sul 1956. Rileggendo gli appunti di trenta anni fa, in Disobbedienze. II. Gli anni della sconfitta. Scritti sul manifesto 1985-1994, manifestolibri, Roma 1998, pp. 11-14, a p. 11.

¹⁰⁹ Ibidem. Sulla stessa nota Fortini si esprime nel libro dedicato a Pasolini: “per tutta l’estate avevamo vissuto delle notizie dalla Cecoslovacchia, dall’Ungheria e dalla Polonia. Erano stati mesi di incredibile gioia. Pasolini disse tutto questo in Il pianto della scavatrice”. (Fortini, Attraverso Pasolini, cit., p. 72).

¹¹⁰ Questa espressione torna in diversi momenti fondamentali dell’esperienza di Fortini: “Col 25 luglio del Quarantatré era cominciata un’altra attesa, un’altra di quelle necessarie speranze cui sarebbe stato sempre tanto difficile imparare a rinunciare; ma dal tumulto dell’estate ero stato come respinto fuori dalla verità”. (F. Fortini, Sere in Valdossola, Mondadori, Milano 1963, pp. 7-8). Un’altra attesa è anche il titolo della sezione d’apertura del libro di poesia che viene subito dopo la disillusione post ’56: F. Fortini, Una volta per sempre. 1958-1962, Mondadori, Milano 1963; e della poesia eponima, che inizia così: “Ogni cosa, puoi dirlo, è assai più buia / di quanto avevi immaginato […]” (F. Fortini, Tutte le poesie, cit., p. 224).

¹¹¹ Nel 1944, dopo “mesi di esitazioni, entra nel Partito socialista. Riceve da Silone la tessera che manterrà fino al 1958 (nel consegnargliela Silone dice: ‘ti darà molti più dolori che gioie’)”. (L. Lenzini, Cronologia, in F. Fortini, Saggi ed epigrammi, a c. e con un saggio introduttivo di L. Lenzini e uno scritto di R. Rossanda, Mondadori, Milano 2003, p. XCII).

¹¹² Cfr. D. Dalmas, L’ispettore generale: Franco Fortini e «Nuovi Argomenti», in «Nuovi Argomenti» 1953-1980. Critica, letteratura e società, Atti del convegno di studi – Pisa, 26-28 ottobre 2022, a c. di F. Brancati et al., I libri di Emil, Città di Castello 2024, pp. 143-161.

¹¹³ Nella stessa direzione, recensendo Nella sua città di Viktor Nekrasov, scrive: “resta in noi l’attesa di quella fenomenologia dell’uomo sovietico, quella ‘morte di Ivàn Ilic’ socialista che non abbiamo ancora letta” (Fortini, Dieci inverni, cit., p. 97).

¹¹⁴ Così scrive al dirigente socialista più simpatetico, Raniero Panzieri, il 17 dicembre 1957 (cfr. R. Panzieri, Lettere (1940-1987), a c. di S. Merli e L. Dotti, Marsilio, Venezia 1987, p. 118.

¹¹⁵ F. Fortini, Attraverso Pasolini, cit., p. 69. F. Fortini, Asia Maggiore. Viaggio nella Cina (1956), introd. di D. Santarone, postfazione di E. Masi, Manifestolibri, Roma 2007.

¹¹⁶ F. Fortini, Che cosa è stato «Ragionamenti», «Almanacco socialista», Milano, Edizioni «Avanti!», 1961, pp. 392-398; in Un giorno o l’altro, a c. di M. Marrucci e V. Tinacci, introd. di R. Luperini, Quodlibet, Macerata 2006, pp. 277-280, cit. a p. 280.

¹¹⁷ Ibidem, p. 278.

¹¹⁸ Ibidem, p. 279.

¹¹⁹ Proposte per una organizzazione della cultura marxista italiana, supplemento a «Ragionamenti», a. II, n. 5-6, settembre 1956, pp. 1-12.

¹²⁰ F. Fortini, Che cosa è stato «Ragionamenti», cit., p. 279.

¹²¹ Ibidem, p. 277.

¹²² Cfr. Gli intellettuali di sinistra e la crisi del 1956. Antologia di scritti del «Contemporaneo», a c. di G. Vacca, Editori Riuniti «Rinascita», Roma 1978. In questo contesto, l’intervento principale di Fortini è I politici intellettuali, «Il Contemporaneo», a. III, n. 14, 7 aprile 1956, p. 6; poi col titolo Politicità e autonomia della cultura in Dieci inverni, cit., pp. 221-226.

¹²³ F. Fortini, “Autonomia” come “piano”. Per una cultura marxista, «Avanti!», 10 marzo 1956, p. 3.

¹²⁴ J. Lussu, L’impegno politico e la cultura marxista, «Avanti!», 16 marzo 1956, p. 3.

¹²⁵ F. Fortini, In parole povere. Il dibattito sulla cultura di sinistra, «Avanti!», 27 marzo 1956, p. 3.

¹²⁶ C. Muscetta, I poveri fatti, «Il Contemporaneo», a. III, n. 16, 21 aprile 1956, poi in Gli intellettuali di sinistra e la crisi del 1956, cit., 1978, pp. 69-75, dove parla, riferendosi a Fortini, di “certi passi neo-illuministici dove il neo è grosso talvolta così da eclissare ogni lume. […] Sì, ripetiamo il nostro ‘vadano in sezione!’. Magari aggiungiamo, indiscretamente, un ‘perché non vanno un po’ di più in biblioteca?’” (p. 71). È proprio a interventi come questi che Fortini pensa quando (intervistato da Berardinelli nel 1973) scrive che in genere “le accuse di oscurità mi sono state mosse da intellettuali che capivano benissimo quel che volevo dire ma che, per limpida demagogia, lusingavano nei meno preparati il basso risentimento che talvolta fa dire con orgoglio all’operaio intimamente già fuggiasco dalla propria classe: ‘Parla più semplice, sono un operaio’”. (A. Berardinelli, Franco Fortini, La nuova Italia, Firenze 1973, p. 1)

¹²⁷ F. Fortini, Prefazione, in Dieci inverni. 1947-1957. Contributi ad un discorso socialista, nuova edizione, De Donato, Bari 1974, p. 11.

¹²⁸ Cfr. R. Bonavita, L’anima e la storia. Struttura delle raccolte poetiche e rapporto con la storia in Franco Fortini, a c. di T. Mazzucco, pref. di L. Lenzini, premessa di G. Benvenuti, Biblion, Milano 2017.

¹²⁹ Con “i suoi ‘manifesti’ e canti di partigiani e cori di deportati, Foglio di via rimane in prospettiva […] come una sorta di presagio di ciò che la letteratura italiana avrebbe, in quegli anni potuto essere e non è stata, come l’avvio paradossalmente concreto di qualcosa che non ha avuto luogo: la poesia neorealista” (G. Raboni, Poeti del secondo Novecento (1986), in La poesia che si fa. Cronaca e storia del Novecento poetico italiano 1959-2004, a c. di A. Cortellessa, Garzanti, Milano 2005, pp. 190-250, a p. 194.

¹³⁰ L. Lenzini, Cronologia, cit., p. C.

¹³¹ D. Dalmas, La traiettoria di Franco Fortini nel campo letterario italiano (1945-1970), in Letteratura italiana e tedesca 1945-1970: Campi, polisistemi, transfer / Deutsche und italienische Literatur 1945-1970: Felder, Polysysteme, Transfer, a c. di I. Fantappiè e M. Sisto, Istituto italiano di Studi germanici, Roma 2013, pp. 129-145, alle pp. 139-140.

¹³² Il saggio entra in F. Fortini, Verifica dei poteri. Scritti di critica e di istituzioni letterarie, Il Saggiatore, Milano, 1965, pp. 229-233, ma verrà eliminato a partire dalla seconda edizione, 1969.

¹³³ F. Fortini, Sotto due bandiere, risposta risalente al 1973-74, alla domanda sulla valutazione dell’esperienza di «Officina», in G.C. Ferretti, «Officina». Cultura, letteratura e politica negli anni cinquanta, Einaudi, Torino 1975, pp. 463-467, a p. 467. La continuazione del discorso di Fortini limita piuttosto nettamente l’arco temporale di questo tentativo, che “presupponeva un ambiente di destinatari, che non c’era; e si chiuse abbastanza rapidamente, anche se con risultati (di Pasolini, Leonetti e Roversi) spesso memorabili. Lasciò intravvedere un’ipotesi di rapporti fra poesia e prosa che tornerà, anzi già torna, a riproporsi”.

¹³⁴ Id., Poesia e errore, Mondadori, Milano 1969, pp. 161-163.

¹³⁵ Id., Versi primi e distanti 1937-1957, All’insegna del pesce d’oro, Milano 1987.

¹³⁶ L. Lenzini, Attraverso Pasolini e Fortini (2006), in Un’antica promessa. Studi su Fortini, Quodlibet, Macerata 2013, pp. 157-183, a p. 166. Il corsivo ricorda La terra di lavoro di Pasolini, il poemetto conclusivo delle Ceneri di Gramsci per la “speranza” come “pura ombra” che poteva animare le folle contadine del Mezzogiorno: “Sono sempre stati per loro unica legge / odio servile e servile allegria: eppure / nei loro occhi si poteva leggere // ormai un segno di diversa fame – scura / come quella del pane, e, come / quella, necessaria. Una pura // ombra che già prendeva nome / di speranza: e quasi riacquistato / all’uomo, vedeva il meridione, // timida, sulle sue greggi rassegnate / di viventi, la luce del riscatto”.

¹³⁷ L. Lenzini, Attraverso Pasolini e Fortini, cit., p. 166.

¹³⁸ G. Fichera, ‘Extrema spes’. Fortini e Pasolini, per un al di là della speranza, in Nel segno della contraddizione. Pasolini e Fortini due poeti del Novecento, a c. di P. Desogus, Marsilio, Venezia 2024, pp. 95-105. L’intervento di Fortini del 1949 si legge ora in «L’ospite ingrato», a. IX, n. 2, 2006, pp. 158-160.

¹³⁹ Id., “Extrema spes”, cit., p. 96.

¹⁴⁰ “Che cosa significa dire che l’ispirazione, il moto primo, di tutto quel che Pasolini scrive si fonda sulla antitesi, su di una contraddizione? L’antitesi è rilevabile a tutti i livelli della sua scrittura. È antitesi di ‘posizioni’ intellettuali e morali verso i massimi temi della passione ideologica contemporanea (Le ceneri di Gramsci ha come tema, appunto, questa contraddizione), verso l’Italia, il ‘popolo’, la ‘ragione’, la ‘religione’; antitesi di tematica e dunque di un libro contro l’altro; di linguaggio, nazionale e dialettale, anzi pluridialettale; fra struttura sintattica e struttura metrica, come dirò; fino alla sua più frequente figura di linguaggio, quella sottospecie dell’oxymoron, che l’antica retorica chiamava sineciosi, e con la quale si affermano, d’uno stesso soggetto, due contari: […], e al suo più ricorrente stilema espressivo, la correzione aggettivale o avverbiale (‘la spenta trepidazione’… ‘i cipressi stancamente sconvolti’…)”. (F. Fortini, Le poesie italiane di questi anni [1959], in Saggi italiani, Garzanti, Milano 1987, pp. 132-133).

¹⁴¹ A. Agliozzo, Mutarsi in altra voce. Metrica, storia e società in Franco Fortini, Quodlibet, Macerata, 2023, p. 102. Il riferimento è a Sestina a Firenze, a quest’altezza già edita su «Botteghe oscure» nel 1953 e nella plaquette In una strada di Firenze, Linea grafica, Milano 1955; e che di lì a poco comparirà a sé: F. Fortini, Sestina a Firenze, con dieci litografie di O. Rosai, Schwarz, Milano 1957, prima di entrare in Poesia ed errore e in tutte le raccolte complessive successive.

¹⁴² P.V. Mengaldo, Un aspetto della metrica di Fortini (1996), in I chiusi inchiostri. Scritti su Franco Fortini, a c. e con un saggio di D. Santarone, Quodlibet, Macerata 2020, pp. 115-135, a p. 129. Tra i versi finali di strofa predomina nettamente la rima in -a: ben dodici volte nelle diciassette strofe “regolari”, con alta frequenza di parole-chiave, che vengono così ulteriormente sottolineate: ‘carità’, ‘età’, ‘verità’ (2), ‘libertà’, ‘sa’ (2), ‘volontà’, ‘pietà’, ‘sta’, ‘città’, ‘resterà’. Alle quali vanno aggiunte: ‘viltà’, una seconda occorrenza di ‘città’ e ‘va’ nei versi in corsivo e un’altra ‘viltà’ nella strofa tra parentesi.

¹⁴³ Lucrezio, De rerum natura, I, 41-43: “Nam neque nos agere hoc patriai tempore iniquo / possumus aequo animo nec Memmi clara propago / talibus in rebus communi deesse saluti”. (traduzione di Luca Canali: “Perché io non posso compiere la mia opera in un’epoca / avversa alla patria, né l’illustre stirpe di Memmio / può mancare in tale discrimine alla salvezza comune”.). La classica citazione posta in esergo annuncia subito un testo poetico che sarà necessariamente collocato al di là di uno spazio di poesia protetta, dove urgono le difficoltà della patria (qui, almeno in prima battuta, la parte politica, il destino del socialismo) e l’impegno nella lotta per la salvezza comune. Non viene però ripresa nella versione tagliata (da Poesia ed errore in avanti) e non ricompare nemmeno nell’appendice di Versi primi e distanti.

¹⁴⁴ vv. 1-18. La parte d’apertura imposta subito la risposta a Pasolini, che è ovviamente il ‘tu’ dei vv. 14-17, con una negazione, stilema di lunga durata e notevole efficacia della poesia di Fortini, che espone così la sua natura agonistica. La risposta richiesta è innanzitutto a questi versi di Una polemica in versi: “Come altri compagni di strada, / il mistico rigore d’un’azione // sempre pari all’idea, non vi chiedo: si paga / anche questo, con l’aridità. Chi è ossesso / dal timore di essere ciò che fu nei gradi // del suo cammino, ciò che espresse / in ingenui ritorni al popolo, in amori / d’inerme umanitario, in regressi // alla carità – non è. È all’errore / che io vi spingo, al religioso / errore […]”. E, ancora di più, alla corrispondente nota 3 che nomina «Ragionamenti»: “Mi riferisco, per es., alla redazione della rivista «Ragionamenti», di cui è uscito in questi giorni un “Supplemento” di grande interesse, dal titolo Proposte per una organizzazione della cultura marxista italiana.” Pasolini trascriveva ampiamente dal supplemento (si veda Una polemica in versi). In particolare conta il tema della vergogna (“Non abbiamo da vergognarci dell’accusa di essere degli estremisti culturali; accusa che giudica, più che noi, chi ce l’ha rivolta”) e la presa di distanza dai detentori del potere decisionale nei partiti di sinistra: “chi non ammette nessuna discussione di fondo su di una linea politica, che è stata anche una linea ideologica e culturale; o le operazioni diplomatiche d’un sempre risorgente mandarinato socialista”, che difende “se non posizioni personali e di fazione, almeno diritti feudali e cosmogonie di partito”. Il commento di Pasolini esplicitava, chiamando per nome il solo Fortini come esponente del gruppo di «Ragionamenti», il pericolo non dell’estremismo dal quale si difendevano, “ma di una certa forma di misticismo, data appunto la mitizzazione della base e la sospetta volontà di annullare la propria persona in un rigido, moralistico anonimato”. Questa accusa di mitizzazione della base doveva sembrare particolarmente fuori bersaglio, rivolta a chi in quei mesi veniva accusato da militanti del suo stesso partito di essere troppo “astratto”, “intellettuale”, “lontano dal popolo” e che sull’«Avanti!», nel dibattito sopra ricordato, inseriva perentoriamente nell’elenco delle cose da non fare affermazioni di questo tenore: “Non credere più che la discesa o la salita alla ‘base’ e la partecipazione alla vita politica strictu sensu sia qualcosa di più di una esperienza psicologico-morale per lo specialista, o sia sufficiente a migliorare la organicità delle sue prestazioni”. Schematizzando: Fortini e «Ragionamenti» chiedono ricerca culturale e scientifica autonoma, autogoverno, contro alienazione burocratica, mandarinato socialista; da una parte i dirigenti dei partiti comunista e socialista li accusano di estremismo, dall’altra parte Pasolini parla invece di misticismo, moralismo (quella di moralismo è “l’accusa di più lunga durata nel discorso di Pasolini” riguardo a Fortini [G. L. Picconi, Le ragioni di un’abiura. «Officina» e Pasolini attraverso Fortini, in Nel segno della contraddizione…, cit., pp. 37-61, a p. 52]) e mitizzazione della base. Pasolini, a sua volta, accusa i dirigenti dei partiti di aver servito il popolo nella sua bandiera, non nel suo cuore; e sostiene che «Ragionamenti» li sta invitando a una rigida coerenza tra idea e azione, mentre la sua è una esortazione al “religioso errore”. La cosa si complica ulteriormente, però, perché Fortini risponde non soltanto all’accusa direttamente rivolta a «Ragionamenti» (richiesta di mistico rigore di azione sempre pari all’idea, che si paga con l’aridità; timore di essere sempre ciò che si è stati nel passato, magari ingenuamente passionalmente dalla parte dei deboli ecc.) ma anche all’esortazione di Pasolini al “religioso errore”, che propriamente era rivolta non a «Ragionamenti» ma alla “vecchia guardia” del PCI incarnata nella Polemica dal “tu/voi” a cui si rivolge, il quarantenne con “sorrisi e mosse giovanili” che Nico Naldini identificava in Antonello Trombadori. Fortini, dunque, afferma anche di non aver avuto paura del “religioso errore” (e anzi, era abbastanza costante l’accusa contro di lui – da «Società» nel 1955, dal «Contemporaneo» nel 1956 – di confondere in qualche modo il piano politico con quello religioso); di non temere lo sguardo retrospettivo che porterebbe a ritrovarsi non mutati, “cristiane anime in cenere”. Rispondendo a Pasolini, Fortini riprende e ribalta il suo sistema metaforico, basato sulla contrapposizione tra calore, passione, cuore e freddezza, rigidità, aridità: i mali recenti non ci hanno portato freddezza, aridità, orgoglio ma sangue e carità (Pasolini parlava di “ingenui ritorni al popolo”, “amori d’inerme umanitario” e appunto “regressi alla carità”). Il nostro (del gruppo di «Ragionamenti») avversario non era questo tipo di ardore ma l’ardore falso degli asceti falsi (v. 7), ossia i dirigenti dei partiti comunista e socialista, e gli intellettuali ufficiali di questi partiti, come mostra la nota di Fortini stesso: “‘Era dei falsi asceti…’. Costoro, ogni giorno li vedi. Realpolitici, antivirtuisti da strapazzo, nominalisti puri. Il popolo, per costoro, è nulla fuor del Partito. La Terza Glossa a Feuerbach è stata scritta per loro” (in seguito ribadirà: “Il ‘falso ardore’ dei ‘falsi asceti’: era di quei medesimi che la polemica di Pasolini aveva aggredito. Pensavo a personaggi orribili, miei coetanei italiani imitatori dei dirigenti che avevano promosso i processi di Praga e di Budapest e che si riempivano la bocca con l’elogio degli ‘uomini semplici’, come li chiamavano, praticando in nome del Comunismo un infame disprezzo per la spontaneità e la ‘fame di storia’ degli emarginati”. [F. Fortini, Attraverso Pasolini, cit., p. 75]). La glossa è questa: “La dottrina materialistica della modificazione delle circostanze e dell'educazione dimentica che le circostanze sono modificate dagli uomini e che l'educatore stesso deve essere educato. Essa è costretta quindi a separare la società in due parti, delle quali l'una è sollevata al di sopra di essa [società]. La coincidenza del variare delle circostanze dell'attività umana, o auto-trasformazione, può essere concepita o compresa razionalmente solo come prassi rivoluzionaria” (K. Marx,). In tutta la poesia rimane netta questa contrapposizione contro chi incarna la posizione marxista ufficiale, chi ha congelato la dialettica fissando la propria posizione come sempre giusta in quanto voce del Partito (Cfr. F. Fortini, Lo Stato-guida [1957], in Dieci inverni, cit., pp. 256-262, a p. 260: “‘Il popolo senza il partito è canaglia su cui si può sparare’, dicono i nostri Alicata dimenticando di specificare se parlano di partito astratto o concreto. Si sa bene che intendono partito concreto, comitati centrali; loro stessi insomma”). Gli avversari (sia di Pasolini sia di Fortini) elogiavano i “semplici” (e quindi polemizzavano contro Fortini che scrive difficile, che è troppo intellettuale e dovrebbe tornare in sezione, ecc.) ma in realtà disprezzavano ciò che davvero era in cuore a tutti (la volontà di sapere, il volere la verità). Ai falsi asceti di partito è quindi contrapposto l’ascetismo positivo di «Ragionamenti», che ancora nel 1958 Fortini rivendicherà in una relazione, databile maggio 1958, stesa per la seconda serie di «Officina»: “Bisogna restaurare l’ascetismo che Pasolini rimproverava a «Ragionamenti», non come volontà di anonimato, ma come volontà di chiarezza, precisione, secchezza, rigore” (riportato in Ferretti, «Officina», cit., p. 438). Insomma, questa è la prima conclusione: quella sostenuta dal gruppo di «Ragionamenti» non era una virtù astratta, un moralismo orgoglioso ma l’onore della ragione controcorrente. O almeno questa era la loro speranza: così compare il tema del titolo. Poi c’è un passaggio dal noi (gruppo di «Ragionamenti») all’io (Fortini) e la risposta diventa ancora più diretta: se chiedi qual era “il mio cuore antico”, chi sono e quale orgoglio è il mio, la risposta è un pianto che non si vergogna più (pochi mesi prima [7 gennaio 1956] aveva scritto una lettera a Pasolini generata dalla lettura della sua Antologia della poesia popolare intitolata Canzoniere italiano, dove proprio il pianto e la vergogna erano connessi al tema dell’assenza di vera speranza nel mondo subalterno che torna qui nella successiva parte seconda: “[…] tutto questo materiale, tutta questa poesia… è straziante, è una così immensa tragedia, che a leggerla mi vien da piangere come uno stupido. Questo odore di morte irrimediabile… Il poeta popolare che non può essere mai un vittorioso… Ti debbo chiedere scusa di questa lettera così idiota: la mando lo stesso”. [F. Fortini, Attraverso Pasolini, cit., p. 71]). In questo c’è anche il riferimento a un importante tema di fondo della riflessione di Fortini nel dopoguerra: la “vergogna della poesia”, che è l’altra faccia del suo orgoglio, nel mondo moderno, viene superata vedendola come costitutivamente proiettata al di là di sé stessa: “La poesia è, al tempo stesso, cosa in sé e cifra, oggetto e segno. Di che cosa? Di una verità, di una totalità od unità che essa raffigura per speculum. In questo senso è certa l’analogia della poesia con la religione in quanto e l’una e l’altra sono il luogo della scissione dell’uomo in più parti e insieme l’intenzione di un superamento della scissione” (F. Fortini, Vergogna della poesia, «La Fiera letteraria», a. IV, n. 5, 30 gennaio 1949; poi in Saggi ed epigrammi, cit., pp. 1270-1279, a p. 1276). Non conta la genealogia interna per cui il poeta genera altri poeti ma il fatto che ponga invece “l’esigenza di un superamento di quella forma: il passaggio dal formare al fare, dal poièin al prassein, dall’estetica all’etica e alla politica. La poesia dunque non è tanto engagée quanto engageante” (Ibidem, p. 1279).

¹⁴⁵ vv. 19-48. Fortini contrappone alla festa dell’Unità a Villa Glori descritta in Una polemica in versi un’altra festa di partito: “A Bologna, una festa… dell’Avanti!” (Nota dell’Autore). In confronto alla “malinconia” di Pasolini (quella che portava al verso conclusivo: “Ma in questa malinconia è la vita”), anche Fortini dice di aver provato una forma di stringimento di cuore, di aver visto il socialismo come somma di “tristi corpi”, paragonabile a una vecchia beghina vestita di nero, figura di una religiosità passata, di una speranza infondata che non raggiungerà mai nulla. Quindi Fortini afferma di conoscere quanto Pasolini, anzi ancor più di lui, l’orrore della speranza dei poveri, quella che è senza possibile riscatto, destinata a morte, a scomparire senza rimedio. Il “Ma” del v. 37 però segna un netto stacco: da una forma di condivisione delle esperienze dei due intellettuali in mezzo al popolo dei partiti di sinistra si passa a una critica della posizione di Pasolini che sembra molto più complessiva della singola occasione polemica. Tutta una parte importante dell’opera di Pasolini (le sue “passeggiate” poetiche, l’attraversamento della folla della città, il calore dei fiumi di esseri umani) mostra in realtà, secondo Fortini, una separazione, in cui l’intellettuale, il poeta è l’unico vedente in un modo di ciechi. “Libertà e conoscenza per il poeta sono illibertà e ignoranza per il suo popolo” (F. Fortini, Attraverso Pasolini, cit., p. 75). Fortini risponde così alla critica di “mitizzazione della base”: come ha affermato nella prima parte, per Fortini anche il popolo ha domande di verità e ha diritto alla verità, a sapere, non è soltanto corpo, colore, ardore, calore, sesso, viscere. L’attacco diventa particolarmente duro nella conclusione di questa parte, a partire dal v. 45: “‘A corte, poi…’. Ognuno ha la sua. Qui sta ad indicare un certo rapporto di partecipazione e di distacco, tradizionalmente letterario”. (Nota dell’Autore). Il Pasolini “populista” è in realtà un letterato raffinato, che fa riferimento a una sua corte di sapienti come lui, nettamente distinta dal popolo. Non stupisce che nella sentita lettera del 3 dicembre 1956 in cui ringrazia Fortini (“ho ricevuto e letto con grande emozione la tua ‘risposta’: se non hai niente in contrario, uscirà nel prossimo numero di «Officina». Mi sembra la più bella tua poesia”) Pasolini voglia difendersi proprio rispetto a questo punto: “Vorrei poi un po’ difendermi, in privato. Posso accettare l’accusa di orgoglio, di solitudine e di sensualità: ma da cosa derivano? Spero in buoni risultati della tua ‘indagine ravvicinata’: buoni nel senso di giusti: le tre parole grosse (eccetto forse la terza) riprenderanno le loro modeste proporzioni reali, spero. Quello che non capisco è l’accusa del tipo: ‘A corte, poi, ti vale – leggere come l’anima disfogli – nei tuoi poemi in limpide querele, – fra chi, come te, sa…’ Regredire tra chi non sa e darne testimonianza di fronte a chi sa, non rientra, nei nostri doveri, non è una delle possibili nostre azioni? Tu fai qualcosa di sostanzialmente diverso con Al di là della speranza? Io – a cui ti rivolgi – non sono uno di color che sanno? Tu dici: sì, dà testimonianza, ma in termini di indagine e di documentazione. È giusto, ma io sono convinto che una documentazione per quanto ottima, non sia mai una battaglia perduta per la ‘classe dominante’: e credo più a una testimonianza affettiva, appassionata (che del resto è l’unica che io so dare)” (Riportata in F. Fortini, Attraverso Pasolini, cit., pp. 81-82. La controreplica di Fortini si trova ibidem, p. 75: “Pasolini non mi perdonò quel ‘A corte, poi…’; anche se sapeva bene che la ‘corte’ non era quella di un visibile potere o potente ma quella del potere (immaginario) della cultura, del gusto, delle arti-e-lettere. Il tema è quello del sapere/non-sapere, del privilegio della conoscenza”).

¹⁴⁶ v. 70. Riferimento al momento in cui Ulisse e i suoi compagni avvistano il monte del Purgatorio, prima di sprofondare: “quando n’apparve una montagna, bruna / per la distanza, e parvemi alta tanto / quanto veduta non avëa alcuna”. (Dante, Inferno, XXVI, 133-135). “Ancora una volta il discorso verte sul tema della speranza e sul suo significato profondo” (G. Fichera, “Extrema spes”, cit., p. 103. Fichera valorizza il “minuscolo, ma significativo lapsus” di Fortini, che trasforma la virgola di Dante “in un fragoroso enjambement” [si passa infatti dal dantesco “una montagna, bruna / per la distanza” a “una montagna / bruna per la distanza”], che diventa segno poetico del crinale storico che separa la massima speranza del ’56 dalla imminente disillusione).

¹⁴⁷ v. 89. Inferno XV, 114. Fortini riprende l’espressione usata, nel girone dove sono puniti i sodomiti, da Brunetto Latini, che mostra a Dante colui “che dal servo de’ servi / fu trasmutato d’Arno in Bacchiglione, / dove lasciò li mal protesi nervi”. (vv. 112-114). Si tratta di Andrea dei Mozzi, vescovo di Firenze nel 1287, trasferito a Vicenza da Bonifacio VIII, dove morì (con perifrasi: dove lasciò i nervi tesi disonestamente). Quindi lo spasmo dei “protesi nervi” allude a una tensione, moralmente condannata, del desiderio carnale.

¹⁴⁸ vv. 49-96. Si apre ora un metadiscorso: Fortini passa dalla risposta a Pasolini ai modi e alle forme di questa stessa risposta, affermando che non sta scrivendo nel proprio stile ma in un certo senso sta adoperando le forme della poesia di Pasolini, e più in generale degli officiniani (si veda la nota introduttiva e la sezione sulla metrica per intendere sia l’affinità sia la divergenza del percorso). Ma ribadisce subito la differenza: “Non credo a quel che credi”. In questo momento condividono una volontà uguale (si può arrivare a pensare che parli anche della stessa «Officina») ma ci sono arrivati per traiettorie distinte; e dunque le loro posizioni, anche quando sembrano coincidere, sono diverse. E infatti subito arriva la contrapposizione più netta, nel v. 55, in cui Fortini risponde alla conclusione delle Ceneri di Gramsci (“Ma io, con il cuore cosciente // di chi soltanto nella storia ha vita, / potrò mai più con pura passione operare, / se so che la nostra storia è finita?”). E quindi qui si incapsulano i versi scritti negli anni precedenti, in risposta alle Ceneri, rimasti in forma frammentaria e in precedenza non pubblicati: “La nostra storia non è mai finita. I versi seguenti erano stati composti, infatti, per una immaginaria replica alle Ceneri di Gramsci e del frammento hanno l’eccesso e l’incertezza. Ho pensato che l’unico modo di correggerli fosse quello di inserirli in un testo più ampio dove speranza e non speranza fossero, o sembrassero, indistinguibili”. (Nota dell’Autore). Questi versi, aggiunge ora Fortini, erano nati come forte reazione contro quel tipo di pietà di Pasolini che prima aveva definito “pietà impietosa”, quell’attaccamento sensuale e sentimentale al sottoproletariato astorico che è possibile soltanto non facendone parte ma essendo un intellettuale che scende a mescolarsi con esso, vantando l’importanza della Vita, delle buie viscere contro la ragione, la storia. “Li scrissi […] in odio al compiacimento della sconfitta che in lui vinceva la volontà di durare e in odio a chi ne applaudiva il vitalismo della corruzione, fra miele e vischio, ossia a tanti neocattolici o neodannunziani” (F. Fortini, Attraverso Pasolini, cit., p. 74. L’accostamento miele/vischio fa parte dell’“arsenale espressivo” che Fortini riprende da Rebora: “Si registra infatti una sottile ripresa e variazione di immagini provenienti da un testo altamente visionario come Fantasia di carnevale [1915], che Fortini apprezzava molto: ‘Fra miele e vischio mordace; / Perché si redima nel rischio / Il tètano dell’uomo / La nausea del mondo’”. [G. Fichera, “Extrema spes”, cit., p. 102]). Anche su questo punto, Pasolini risponde nella lettera del 3 dicembre 1956: “Scrivi poi: ‘la nostra storia non è mai finita’: sì, è vero, la nostra storia di uomini: ma la nostra storia di ‘decadenti’, di formati in pieno periodo ‘borghese’? La storia, infatti, nelle mie Ceneri di Gramsci, è chiaro che continua nei pur incoscienti e faziosi abitanti del quartiere popolare di Testaccio. E la mia poi, era una domanda in parte logica, in parte poetica. La risposta era evidentemente che sì, a parte certi momenti di smarrimento e angoscia (come quel giorno di maggio) è sempre possibile in qualche modo appassionarsi e operare. E così il mio elogio alla Vita non era praticamente – e questo mi sembrava chiaro – che un ‘mea culpa’: e non so chi abbia potuto, come dici, plauderne”. I 36 versi in corsivo (vv. 61-96) erano già stati scritti in precedenza: “La lettura di Una polemica in versi mi aveva fatto riprendere un frammento che avevo scritto, non rammento bene, ma forse l’anno prima, pensando a Le ceneri di Gramsci e al suo interrogativo verso di chiusura: ‘se so che la nostra storia è finita?’ Quel frammento lo inserii, in corsivo, in una più ampia e nuova composizione, che scrissi probabilmente nei giorni di fine ottobre e inizio novembre, tra il primo e il secondo intervento sovietico a Budapest. I primi quindici e gli ultimi dieci versi in corsivo sono cinque strofe di cinque versi i cui primi quattro sono legati da rime e il quinto è tronco, in ‘a’ o in ‘e’. Sono insomma in embrione le diciassette sestine del testo che mandai a Pier Paolo. Ma tenevo a segnare una differenza con qui versi di ‘prima’: che per questo furono composti in corsivo e senza divisione di strofe, anzi, con due interruzioni o sospensioni. I primi quindici versi parlano della ‘speranza’; il resto è una furiosa diatriba anche psicologica con Pasolini” (ibidem). In Versi primi e distanti, i segni di separazione dal resto raddoppiano: oltre al corsivo sono aggiunte anche le virgolette. Il tema qui è appunto quello centrale della speranza, programmaticamente inafferrabile perché affrontato in modo allusivo e pluriforme. Fino al v. 75, prima di una pausa che stacca i versi seguenti, c’è una sorta di storia della speranza, che si collega – se non a una vera e propria storia della propria poesia – a diverse immagini e stilemi forti della poesia di Fortini, anche in seguito; poi le cose sono mutate: ora la speranza è bestiale: cagna affamata, convulso passo di bestia (anche qui tornano immagini di Rebora, commentate anni dopo da Fortini a lezione: “L’estrema violenza di queste ambivalenze si manifesta soprattutto nell’ultima parte: ‘La vita che qui di respiro in respiro / È con noi belva in una gabbia chiusa’.”[F. Fortini, Corsi universitari, a c. di L. Tommasini, Firenze University Press-USiena Press, Firenze-Siena 2024, p. 71]; cfr. G. Fichera, “Extrema spes”, cit., p. 102). Dopo lo stacco si torna invece a parlare di Pasolini, nei termini già visti: nel suo scendere tra i corpi del popolo è in realtà terribilmente solo. La lettura del percorso politico-poetico di Pasolini scende profondamente nelle ragioni psichiche fondative, e il discorso di Fortini innalza al massimo il tasso di allusività e onirismo. Anni dopo Fortini si autocommenterà così: “I corpi come oggetto di delirio sadomasochista e il giuoco di vicinanza-distanza della coscienza: umiliazione e vittoria. Non è però il senso di colpa che lo accompagna nei vagabondaggi della Roma notturna ma l’ebbrezza di essere solo e di tormentarsi. C’è l’ipotesi di un sogno edipico di assassinio del padre – a quella data ignoravo tutto dell’ambito familiare di Pasolini – espressione di una aggressività estrema, ‘furia d’infinito | potere’ che è l’altra faccia di un godimento erotico nella abiezione e sottomissione etero o omosessuale” (F. Fortini, Attraverso Pasolini, cit., p. 75). In tutti questi versi agisce un’aggressività dantesca, che si nutre anche di riferimenti indiretti e di precise citazioni della Commedia.

¹⁴⁹ v. 97. In Versi primi e distanti: “dell’ore”.

¹⁵⁰ v. 102. In Versi primi e distanti una riga bianca separa “non l’ho mai detta […]”.

¹⁵¹ vv. 97-106. È la parte più breve, tutta tra parentesi, come una sorta di didascalia ai versi in corsivo che la precedono. Serve ad accompagnare e commentare i versi del passato, spiegando perché rimasero inediti, privati. La correzione ai propri versi non avviene attraverso la cancellazione ma con l’aggiunta, che complica e modifica il significato complessivo.

¹⁵² v. 111. “‘Devoti assassini’ è detto in senso traslato, con riferimento all’hashish, o all’oppio del giornalismo stalinista, ma anche in senso proprio; la correità della stampa di sinistra è provata, più che da questa o quella corrispondenza o menzogna, da un linguaggio diffuso in ogni parte di quei fogli, negli anni passati, e in non poche occasioni di quelli correnti.” (Nota dell’Autore). Nella prima versione, il sostantivo era “complici”, non “assassini”. Sia nella prima sia nella seconda versione è però assente l’inversione (“devoti assassini” per “assassini [o complici] devoti”) che compare soltanto nella nota.

¹⁵³ vv. 107-118. I dirigenti e gli intellettuali ufficiali dei partiti sono colpevoli, addirittura assassini, ma anche “compagni nostri” (si veda la poesia 4 novembre 1956 citata nella nota 3). “‘Ma chi spera di leggere…’. Una esperienza personale ha permesso all’autore di rendersi conto dell’accanimento accorato col quale numerosi ‘quadri’ socialisti e comunisti, probi e leali militanti della classe operaia, hanno tentato di resistere alla verità di una situazione che ‘per farsi perdonare i suoi peccati… ha bisogno soltanto di spiegarli per quello che sono’ (Marx a Ruge, sett. 1843).” (Nota dell’Autore). Hanno insegnato ai proletari le parole d’ordine marxiste, ufficiali, e credono solo in quelle, nella loro versione formale, sclerotizzata (come la “bandiera” di Pasolini), ma ora queste stesse parole ritornano proprio contro di loro, sparate dal popolo: gli operai, il proletariato vuole ciò che non ha ma anche ciò che non sa. Rivoluzione e verità non posso essere separate. Implicitamente, continua anche la polemica con Pasolini, che si vede come l’unico “che sa”, in mezzo ai corpi affascinanti, inconsapevoli, astorici.

vv. 115-118 Può rendere il senso dell’intensità del momento un ricordo di Rossana Rossanda sull’invasione sovietica dell’Ungheria: “Franco Fortini mi telegrafò: ‘Spero che gli operai vi spacchino la faccia’. Fedeli al ‘non scappare’, organizzammo in quella baraonda una discussione con socialisti e terze forze, per il Pci venne da Roma Mario Alicata. Quella sera io ero andata alla sezione della Brown Boveri dove avevo trovato di tutto, quelli che si disperavano, quelli che reputavano l’invasione giustissima, quelli che dicevano non è vero niente. A mezzanotte presi l’ultimo tram per correre alla Casa della cultura, la folla faceva la coda fuori sotto i portici e facendomi largo per scendere le scale mi arrivò la voce di Alicata che gridava: ‘... perché in questo momento l’esercito sovietico sta difendendo l’indipendenza dell’Ungheria!’ Seguì un ruggito. Non finì presto e la gente sfollò esacerbata. Ma non ci eravamo sottratti e questo fu l’unico investimento a rendere” (R. Rossanda, La ragazza del secolo scorso, Einaudi, Torino 2007, pp. 174-175). E si può ricordare anche Foglio volante, una delle poesie di Fortini più strettamente legate al 1956, che in Poesia ed errore viene strettamente avvicinata proprio a Al di là della speranza, sotto lo stesso titolo complessivo: “E noi, questi anni, / sillabando la nostra verità / che non bastava mai. // E intanto all’unanimità / impiccavano Rajk, / tra acclamazioni scroscianti / […] / Si smentivano in cuore / si mentivano in coro / a chi chiedeva verità mostravano / statue di bronzo, a chi / voleva parlare spiegavano / le virtù del silenzio. / E i loro complici sono fra noi: / col dito levato a se stessi / dettano Marx e Lenin / indicano la via. / La via che senza di loro faremo”.

v. 118. Endecasillabo fatto tutto di monosillabi. Vedi anche la glossa di Marx a Feuerbach prima citata: “l’educatore stesso deve essere educato”. Il punto di partenza è il finale di un altro poemetto delle Ceneri di Gramsci, ossia Il canto popolare: “Nella tua incoscienza è la coscienza / che in te la storia vuole, questa storia / il cui Uomo non ha più che la violenza / delle memorie, non la libera memoria… // E ormai, forse, altra scelta non ha / che dare alla sua ansia di giustizia / la forza della tua felicità, / e alla luce di un tempo che inizia / la luce di chi è ciò che non sa”. Pasolini pensava – lo scrive proprio a Fortini il 3 settembre 1955 – al “sottoproletariato sulle soglie della coscienza di classe, che vive dall’Aniene a Eboli”; mentre Fortini gli contrapponeva “il proletariato operaio, italiano o dei paesi dell’Est, che chiedeva sotto forma di ‘fede stravolta o ira o grido’, ‘quel che non ha ma più quel che non sa’, accusando i privilegiati proprietari del ‘sapere’, fra cui Pasolini e me stesso” (F. Fortini, Attraverso Pasolini, cit., p. 69).

¹⁵⁴ v. 125. “‘in ultima analisi’: o, come altri traduce, ‘in ultima istanza’. È la celebre formulazione di Engels (Lettera a Starkenburg, 1894) relativa all’azione reciproca dell’evoluzione ideologica, di quella economica e della struttura, o base, economica: “azione reciproca sulla base della necessità economica che in ultima istanza ha sempre la meglio’.” (Nota dell’Autore). A questo si aggiunge l’idea fortemente fortiniana che esista un rapporto tra il ritmo di questo materialismo storico e il ritmo della poesia. C’è qui anche un distendersi della poesia in direzione più descrittiva, ancora una volta speculare a quella di Pasolini: a differenza della scena di Una polemica in versi che descrive il vecchio militante che solleva la bandiera e piange, qui si tratta di un’esperienza indiretta, non fusionale, letta – sia pure appassionatamente – sui giornali. È diverso anche il mondo proletario descritto: da una parte quello romano dell’edilizia, dall’altro quello polacco (e per associazione, milanese) dell’industria pesante.

¹⁵⁵ v. 131. “Gozdzik”. “Lechoslaw Gozdzik, di 29 anni, nuovo segretario della sezione del partito nelle officine Zeran, presso Varsavia. Oscuro militante tre mesi fa, egli è stato il primo a creare un consiglio operaio in Polonia. È divenuto celebre assicurando il servizio d’ordine a Varsavia nelle drammatiche giornate dell’Ottavo Plenum, questo ottobre” (dai giornali). (Nota dell’Autore). È significativo che Pasolini, nella già citata lettera del 3 dicembre 1956, faccia riferimento proprio a questa parte per sottolineare il “tono” della poesia di Fortini, che a suo parere riconfermerebbe l’accusa di partenza: “I miei dubbi su una tua (vostra) certa astrazione moralistica e mistica, permangono (anzi, se il tono, più che il contenuto, ha una sua forza, dopo la lettura della tua poesia, si accrescono: mi riferisco specialmente al passo che ha per centro Gozdzik, e al pathos finale non-speranza e speranza). Ma non è per niente una critica di fondo: fra tutti gli schieramenti politici, quello a cui sono infinitamente più vicino è il vostro: però, come vedi, con un altro tono”.

¹⁵⁶ v. 133. Riferimento agli eventi rivoluzionari russi del 1917. In particolare, Fortini ha in mente gli operai della fabbrica Putilov a San Pietroburgo (allora Pietrogrado): “A differenza di Pasolini, vedevo agitatori operai delle fabbriche Zeran, in Polonia, parlare nei microfoni ed annunciare la fine di un’epoca come, quarant’anni prima, avevano fatto gli operai della Putilov nella città che si chiamava Pietrogrado” (F. Fortini, Attraverso Pasolini, cit., p. 76).

¹⁵⁷ vv. 119-136. È la parte dove la speranza – quella del gruppo di «Ragionamenti» evocato anche nel v. 120 – è più chiaramente connessa agli eventi recenti. Nonostante tutto quanto è stato detto prima, esiste una speranza nata dai movimenti in Polonia e Ungheria, spiegati con analisi marxista: è la struttura delle forze produttive che produce rapporti di produzione.

¹⁵⁸ vv. 141-142. Dante, Paradiso, XXIV, 64. Il canto XXIV del Paradiso inizia la trattazione, in tono scolastico, delle tre virtù teologali. Interrogato da San Pietro sulla fede, Dante espone: “fede è sustanza di cose sperate / e argomento de le non parventi” (vv. 64-65). Si tratta di una sorta di traduzione dell’epistola agli Ebrei, XI, 1: “est autem fides sperandarum sustantia rerum, argumentum non apparentium”. “La fede è il principio (sustanza) su cui si fonda la nostra speranza della vita eterna; e l’argomento onde impariamo a credere quelle verità che non appaiono ai nostri sensi”. commentava Sapegno.

¹⁵⁹ vv. 146-147. Con inversione e enjambement riprende la formula decisiva “destini generali”, derivata da Charles Fourier (Théorie des quatre mouvements et des destinées générales, 1808), che è anche il titolo di una poesia pubblicata l’anno precedente su «Officina» e del volume pubblicato da Sciascia (Caltanissetta-Roma 1956) e recensito proprio da Pasolini («Il Punto», n. 14, 6 aprile 1957): “Crediamo che di nessun poeta, in questo momento, sia tanto difficile parlare come di Franco Fortini […] dietro al testo esiste un uomo, estremamente libero e attivo al di fuori di esso, dotato di una delle intelligenze più acute che operino oggi in Italia, di uno dei sistemi ideologici più attuali – proprio all’estremo limite dell’avanguardia, in avanscoperta – ed ‘impegnato’ come nessun altro, se il suo impegno è nutrito di storicismo impermeabile ai miti e ai conformismi. | Che doti di poeta nel senso comune e magari letterario della parola esistano in Fortini, è innegabile: malgrado i sospetti dei critici e quelli del poeta stesso […]” (P.P. Pasolini, I destini generali, in Saggi sulla letteratura e sull’arte, a c. di W. Siti e S. De Laude, Mondadori, Milano 1999, pp. 1209-1212, a p. 1209).

¹⁶⁰ vv. 137-148. Il finale è breve, condensato e irto. L’impossibilità di tenere saldamente la speranza, la sua dimensione contraddittoria che è stata esplorata nell’insieme della poesia, sfocia in una dichiarazione, nonostante tutto, affermativa nel v. 137: “Non ti dico speranza. Ma è speranza”. L’io che la espone non può possederla, se non come fede (con la carità già comparsa in precedenza si completa qui ai vv. 141-142 la terna delle virtù teologali, tramite la mediazione dantesca), ma l’immagine conclusiva è innalzata nella prospettiva impossibile e perentoria del futuro anteriore. L’io poetico fissa così, visionariamente, il significato complessivo della sua posizione in un riassunto passato nel futuro: è l’ennesima associazione di singolo e collettivo ma decisamente distante dal fusionismo romano, caloroso di corpi umani, di Pasolini. È nella città moderna, dove il dinamismo, la possibilità di movimento e comunicazione (“viali”, “autotreni”, “ponti”) non si possono separare dalla distruzione (“s’intorbida”, “muore”, “bitume”, “scorie”), che si consuma l’esistenza e il senso profondo del poeta-ideologo Fortini, con il suo errore, certo, ma anche con la sua verità.

¹⁶¹ Croce si occupò di letteratura contemporanea in modo sistematico almeno per tutta la prima serie de «La Critica» (1903-1914). Già in questi primi saggi si osservano numerose stroncature, pur nel quadro di un equilibrio valutativo, accanto a recensioni nettamente positive, come nel caso di Verga o, più tardi, Gozzano. Il rapporto di Croce con la letteratura contemporanea muta radicalmente con la Prima guerra mondiale. Dopo il conflitto, si concentrò infatti su altri ambiti di studio limitandosi, nel riprendere la critica letteraria italiana, a rivedere giudizi precedenti piuttosto che a formularne di nuovi. Nei suoi scritti successivi si rintracciano, talvolta, affermazioni o allusioni alla letteratura contemporanea che tradiscono una certa insofferenza e un’incompatibilità di gusto. Questo atteggiamento culmina in un breve saggio del 1945, poi raccolto in Letture di poeti (Laterza, Bari 1950), intitolato significativamente L’avversione alla letteratura contemporanea, che conferma una postura critica consolidatasi almeno dagli anni Venti. Croce manifesta, infatti, una difficoltà strutturale nell’accogliere le istanze della letteratura novecentesca, dalle avanguardie al modernismo. La riflessione di Gramsci sulla letteratura italiana del Novecento si inquadra invece nel più ampio contesto della cultura nazionale e della sua funzione sociale. Uno degli aspetti centrali della sua critica riguarda la figura dell’intellettuale tradizionale, che secondo Gramsci tende a mantenere un distacco elitario dalle masse, impedendo la formazione di una letteratura veramente nazionale e popolare. La critica gramsciana si appunta inoltre sulla debolezza del romanzo italiano, riconducibile alla mancanza di una borghesia forte e coesa, capace di dare vita a una narrazione epica della propria storia, come avvenuto in Francia e in Russia.

¹⁶² Croce rifiuta, sin dagli ultimi anni dell’Ottocento, la concezione materialistica della storia, per quanto l’incontro con il marxismo sia fondamentale per l’elaborazione di uno dei quattro momenti dello spirito (quello economico). La storia per Croce è sempre uno svolgimento dello spirito, ciò significa che va indagata nelle sue produzioni, più che nelle sue condizioni materiali.

¹⁶³ De Sanctis aveva effettivamente dedicato numerosi saggi alla letteratura italiana dell’Ottocento, poi raccolti nei Saggi critici (Stab. de’ Classici Italiani, Napoli 1866), nella Letteratura italiana del secolo XIX (Laterza, Bari 1953) e in La scuola democratica e la scuola liberale (Laterza, Bari 1954).

¹⁶⁴ G. Papini, Un uomo finito, Libreria della Voce, Firenze 1913.

¹⁶⁵ R. Serra, Epistolario di Renato Serra, a c. di L. Ambrosini, G. De Robertis, e A. Grilli, Le Monnier, Firenze 1934.

¹⁶⁶ R. Serra, Esame di coscienza di un letterato, in «La Voce», anno 7, n. 10 (30 apr. 1915), pp. 610-632.

¹⁶⁷ S. Slataper, Il mio Carso, Libreria della Voce, Firenze 1912.

¹⁶⁸ M. Bontempelli, L’avventura novecentista, Vallecchi, Firenze 1938. Il volume raccoglie gli scritti pubblicati da Bontempelli su «900», (rivista da lui fondata e diretta tra il 1926 e il 1929), e su altri quotidiani e riviste, nello stesso giro di anni.

¹⁶⁹ G. Prezzolini, L’italiano inutile, Longanesi, Milano 1953.

¹⁷⁰ La rivista «Leonardo» venne a fondata a Firenze nel 1903 da Papini e Prezzolini, e continuò le sue pubblicazioni fino al 1907. I redattori di «Leonardo» rivendicavano un’estetica fondata sul privilegio dell’arte e sulla trasfigurazione ideale della vita, opponendosi alle forme artistiche inferiori e alla mediocrità del conformismo borghese. La loro battaglia intellettuale, più distruttiva che costruttiva, si traduceva in un atteggiamento fieramente antipositivista e irrazionalista, accompagnato da dichiarazioni ostentate di ateismo, anticristianesimo e aristocraticismo intellettuale.

¹⁷¹ Il riferimento è a «La Critica», e alle divergenze tra Croce e Gentile. Romanò si riferisce probabilmente tanto alla rottura definitiva del 1925, seguita alla pubblicazione del Manifesto degli intellettuali fascisti, redatto da Gentile, e alla risposta crociana con il Manifesto degli intellettuali antifascisti, quanto a un processo di allontanamento ideologico più lungo e articolato. Le prime divergenze tra i due filosofi emergono già nel 1910, con la fondazione della Biblioteca filosofica palermitana, diretta da Gentile. Un momento decisivo nel processo di allontanamento si verifica nel 1913, quando Croce prende pubblicamente le distanze dall’attualismo, la cui prima sistematizzazione era stata proposta da Gentile nel L’atto del pensare come atto puro (1912). Il distacco filosofico e metodologico si traduce, nel tempo, in un’accentuata frattura politica e ideologica. L’adesione di Gentile al fascismo sancisce definitivamente la rottura con Croce, il quale si oppone fermamente al regime.

¹⁷² Salvemini, Prezzolini, Cecchi, Borgese, Amendola e Papini furono tutti intellettuali di formazione e impostazione crociana. In seguito, Salvemini, antifascista, fu esule prima in Francia, poi negli Stati Uniti, mentre Prezzolini (che pure come lui veniva dall’esperienza della «Voce») rimase un conservatore scarsamente impegnato nelle lotte politiche; Cecchi aderì prima al manifesto di Croce, poi ritrattò assestandosi su posizioni apolitiche; Borgese si defilò dall’attività politica pur con posizioni antifasciste; Amendola fu un antifascista e anticomunista e morì in seguito ad un’aggressione nel 1926, Papini fu invece un fascista piuttosto convinto, in ambito artistico sbilanciato verso una forma di misticismo vitalistico.

¹⁷³ Scipio Slataper, che pure aveva fatto parte dell’ambiente vociano, morì al fronte nel 1915; stessa sorte toccata – nel medesimo anno – a Renato Serra. Giovanni Boine – anche lui vociano – sarebbe deceduto due anni dopo, nel 1917.

¹⁷⁴ «La Voce» (1908-1916) è stata una rivista culturale e politica italiana, fondata a Firenze da Giuseppe Prezzolini. A «La Voce», e al vocianesimo, Romanò aveva già dedicato la seconda delle sue Analisi critico-bibliografiche. Qui la rivista viene collocata entro l’onda lunga di un Risorgimento inteso come rinnovamento innanzitutto morale degli italiani.

¹⁷⁵ “Ora, letterariamente parlando, questo sentimento della verità condusse quelli che erano tra noi degli scrittori ad una forma d'arte che non si può chiudere nel frammentismo. Il frammentismo venne dopo, quando il Serra incominciò ad avere influenza e «La Voce» fu regalata a De Robertis. Ma nei primi anni, il culto della verità ad ogni costo mi pare che portasse piuttosto ad un indirizzo differente, ossia a l’autobiografia. Prendete il meglio di alcuni fra i migliori scrittori della «Voce», e vedrete che i libri di quel periodo hanno preso tutti un modello autobiografico. Perché? Ma, è naturale. Dove si può trovare maggior verità nell’arte, se non raccontando di se stessi? Quale materia, quale sensibilità più vicina, quali esperienze più dirette e più vere di quelle della propria vita? Credo di non essere il solo a giudicar uno dei migliori libri del Papini (e per me il migliore) il suo Un uomo finito. È autobiografico, come tutti sanno, Arlecchino di Soffici è fatto di pezzi autobiografici, e il Lemmonio Boreo sarebbe pure stato una autobiografia idealizzata, Ragazzo di Jahier è un libro autobiografico. Il mio Carso, la prima opera d’impegno dell’allora giovanissimo Slataper, è pure autobiografica. Non erano ‘frammenti’ pubblicati come belle scritture. Non erano ‘pezzi’. Erano ‘verità’. Il culto del ‘frammento’ e della ‘bella scrittura’ o ‘d’impegno’ verrà dopo, dimenticando la verità e l’autobiografia. A quest’indirizzo letterario contribuì, senza volerlo certamente, anche Salvemini. Mi ricordo che ci portò una volta un’autobiografia di un brigante meridionale che era stata scoperta da Giustino Fortunato, e che poi fu ripubblicata dal Salvemini. Era un’autobiografia sgrammaticata, ma eloquente nella sua semplicità, e ci fece grande impressione e per un pezzo si parlò di quel documento con interesse nelle nostre frequenti e tempestose giornate di lavoro della «Voce». Non, dirò che fosse per noi quello che il mito ha voluto fare del ‘giornale di bordo’ del capitano marittimo, che trasformò Verga dall’autore di Capinera nell’autore dei Malavoglia. Ma, insomma, fu qualche cosa che per attirar l’attenzione a quel mondo di gente che sapeva come scrivere, vuol dire che trovava in essi un’inclinazione già pronta, una materia già disposta ad assumere quella forma. Perciò proporrei una modesta riforma della nomenclatura letteraria, chiamando quegli anni della «Voce» autobiografici e non frammentisti, dal punto di vista letterario” (G. Prezzolini, L’italiano inutile, cit., pp. 108-109).

¹⁷⁶ Nel recensire Amori ac Silenzio e Le rime sparse di De Bosis, Boine riflette sul compito della critica letteraria: “In venti righe è chiaro che non è possibile dedurre, come si fa, da queste e quelle promesse ideali o di fatto, questa e quest’altra opera, questo e quell’altro uomo. In venti righe il minosse e lo scannabue lo si fa in nome proprio e non come si usa in nome della storia o di qualche obiettiva estetica; o, cioè la storia e l’estetica si riducono in queste condizioni alla viva concretezza di chi giudica e non stan lì a far estrinsecamente da paraninfi o da coltella, a far la apparente dimostrazione della sua antipatia o della sua spontanea simpatia. – Io dico dunque che costretta in venti righe la critica è più facilmente ridotta alla sua natural funzione, ad essere, cioè, come è sempre quando non è un imbroglio, senza maschera l’espressione di una personalità dinnanzi a cose o dinnanzi ad altre personalità. E ch’io intendo (un amico mi chiede pubblicamente – «La Voce» n. 7, pag. 24 – com’io mi possa permettere di esprimere giudizi così recisi, quali questi ch’io vado scrivendo qui su) io intendo in queste note giustappunto e coscientemente di nientaltro fare che esprimere me stesso: ch’io considero me stesso come un’anima viva non come un sistema od una qualunque meccanica trappola da spannocchiar dialetticamente la storia; ch’io tento di andar diritto senza impacci e senza convenzioni all’anima altrui, felice se qualche anima o qualche poco d’anima io possa incontrare” (G. Boine, Plausi e botte, Guanda, Modena 1939, pp. 65-66).

¹⁷⁷ L. Anceschi, Alfredo Gargiulo e la critica, «il Verri», 1, 1956, pp. 61-65.

¹⁷⁸ Il riferimento è alla terza delle Analisi critico-bibliografiche («Officina», n. 4, dicembre 1955), dedicata all’ermetismo. In quella sede Romanò aveva discusso alcune considerazioni espresse da Carlo Bo nel saggio Letteratura come vita, apparso per la prima volta sulla rivista «Il Frontespizio» nel 1938, poi raccolto nel volume Otto studi (Vallecchi editore, Firenze 1939).

¹⁷⁹ A. Seroni, Ragioni critiche. Studi di letteratura contemporanea, Vallecchi editore, Firenze 1944. In particolare, il paragrafo da cui sono tratte le righe citate da Romanò porta il – significativo – titolo Critica come letteratura.

¹⁸⁰ Negli anni Cinquanta, il principale obiettivo polemico della critica letteraria era l’idealismo, in particolare nella sua declinazione crociana. Questo processo di revisione coinvolse prospettive e metodologie eterogenee. Da un lato, si svilupparono approcci alternativi, come la critica stilistica di Contini o l’analisi di orientamento marxista promossa da esponenti ortodossi del materialismo storico. Dall’altro, anche all’interno della stessa tradizione crociana si verificarono tentativi di riformulazione: studiosi come Sapegno, Fubini e Dionisotti cercarono di integrare il pensiero crociano con nuove istanze critiche, attenuando la rigidità del suo metodo dicotomico (ad esempio, la distinzione tra “poesia” e “non poesia”) a favore di una maggiore flessibilità interpretativa.

¹⁸¹ A partire dalla pubblicazione del romanzo di Pratolini (edito da Vallecchi nel 1955) si era infatti scatenato un violento dibattito sulle sorti del neorealismo letterario, in particolare in seno alla critica di impostazione comunista. Nel gennaio del 1956, Gian Carlo Ferretti osservava: “Si può affermare tranquillamente che la scorsa stagione letteraria è stata segnata dall'ultimo romanzo di Pratolini (Premio Viareggio 1955) e dalle discussioni sorte in varie sedi intorno ad esso. Uscito all’inizio dell’anno, il Metello ha fin dal primo momento polarizzato l’attenzione della critica e di gran parte del pubblico, ed al suo crescente successo editoriale si è accompagnato, lungo undici mesi, un vasto dibattito che è passato dalle colonne dei giornali e dei periodici alle pubbliche discussioni di città e di provincia, fino alle conversazioni private di caffè e di trattoria. Si è trattato di un dibattito tutto particolare, profondamente diverso da tanti altri che ci sono stati in passato, e non tanto per la sua vastità, per la sua vivacità, per la sua durata – che pure rappresentano caratteristiche molto indicative –, quanto piuttosto per dei problemi sollevati, primi fra tutti quelli del romanzo e del realismo nella nostra narrativa contemporanea”. (G.C. Ferretti, Il dibattito intorno al Metello di Pratolini, in «Belfagor», vol. 11, n. 1, gen. 1956, pp. 101-107: p. 101).

¹⁸² “I Gettoni”, collana sperimentale della casa editrice Einaudi, diretta da Vittorini, pubblicò 58 volumi tra il 1951 e il 1958. Probabilmente anche a causa della brusca interruzione de «Il Politecnico» in seguito allo scontro tra Alicata, Togliatti e Vittorini, la collana fu oggetto di numerose analisi – talvolta molto critiche – provenienti soprattutto dall’area comunista. Le recensioni molto spesso, pur prendendo le mosse dai volumi di volta in volta pubblicati, allargavano il proprio giudizio all’impostazione sottesa all’intera collana, aprendosi a riflessioni più ampie che riguardavano il rapporto tra impegno politico, letteratura e rappresentazione artistica del reale (si pensi ai casi di Fausto e Anna, Il visconte dimezzato e I ventitre giorni della città di Alba, stroncati dalle testate comuniste, che puntualmente chiamavano in causa le responsabilità di Vittorini nella selezione di testi in grado di suffragare una sua specifica idea di letteratura). A conferma di questa attenzione alla collana nella sua interezza, si noti che anche su «Officina» (fascicolo 4, dicembre 1955, pp. 158-164) appare una Digressione per i “Gettoni”.

¹⁸³ La “Medusa” è stata la collana regina della narrativa Mondadori, pubblicata dal 1933 al 1971.

¹⁸⁴ Il giudizio estetico, oltre a essere applicato nella prassi critica, era già stato teorizzato da Croce tra il 1902 (Estetica come scienza dell’espressione e linguistica generale) e il 1920 (Nuovi saggi di estetica). In questo senso, Croce si proponeva di superare – o meglio, integrare – l’impostazione della Scuola Storica, affermando un metodo critico fondato sul giudizio caratterizzante. Tale approccio, largamente recepito dalla critica letteraria successiva, si basava sulla determinazione del valore estetico di un’opera letteraria, stabilendo se essa fosse autentica espressione poetica (e dunque “bella”) e identificandone il sentimento lirico sotteso, considerato elemento essenziale della poesia stessa.

¹⁸⁵ Il saggio di Giorgio Bàrberi Squarotti (apparso in «Lettere Italiane», vol. 8, n. 2, apr.-giu. 1956, pp. 153-182) prende le mosse da alcune considerazioni relative al volume di Seroni: “A rileggere oggi, per una storica curiosità, le pagine che aprono le Ragioni critiche di Adriano Seroni ci sembrano venire da una distanza di tempi immemorabile, con i loro echi di stagioni irrimediabilmente trascorse, ormai disseccatesi nei viluppi ardui delle allusioni, sfiorate appena nel rifuggire da ogni troppo scoperta affermazione, da ogni esemplificazione troppo aperta, da ogni posizione troppo carica di contrasti vivi, non sfumati in un linguaggio astratto e arido nella sua sostanza densa di tecnicismo” (p. 153).

¹⁸⁶ In realtà il titolo del volume di Gerbi è La disputa del Nuovo Mondo.

¹⁸⁷ I. Calvino, Lettere 1940-1985, a c. di L. Baranelli, introd. di C. Milanini, Mondadori, Milano 2023, nuova ed. riveduta e ampliata (1a ed. 2000), p. 166.

¹⁸⁸ Ibidem, p. 167. Il corsivo è nostro.

¹⁸⁹ Secondo quanto viene riportato nella sezione Note e notizie sui testi dei “Meridiani”, le fasi di lavoro del romanzo, annotate sull’ultima versione del manoscritto, sono le seguenti: “cominciato 28-1-50 / ripreso 16-3-50 / [ripreso] 7-10-50 / [ripreso] 3-3-51 / finito 25-4-51 / rifinito 28-7-51” (I. Calvino, Romanzi e racconti, 3 voll., ed. dir. C. Milanini, a c. di M. Barenghi e B. Falcetto, Mondadori, Milano 1991-1994, vol. III, p. 1343).

¹⁹⁰ I. Calvino, Lettere, cit., p. 133.

¹⁹¹ Id., Introduction [1980], in Id., Our Ancestors, Minerva, London 1993, p. VII. La parola “realismo” compare nelle definizioni che Calvino stesso confeziona per questi suoi romanzi: Il bianco veliero viene descritto ad Aldo Camerino, in data 1° ottobre 1958, “romanzo picaresco-neorealistico” (Id., Lettere, cit., p. 370). Per La collana della regina, recuperando l’espediente dei trattini, si impiega invece la formula “romanzo-social-grottesco-gogoliano” in una lettera a Domenico Rea il 15 marzo 1954 (ibidem, p. 258).

¹⁹² Ibidem, p. 318.

¹⁹³ Ibidem, p. 317. L’espressione “romanzetto” compare nella conclusione alla nota introduttiva della prima puntata.

¹⁹⁴ Le puntate verranno poi raccolte in estratto l’anno successivo.

¹⁹⁵ Ibidem, cit., p. 317.

¹⁹⁶ Ibidem, p. 212.

¹⁹⁷ La genealogia fra questi due testi è stata per la prima volta esaminata in maniera approfondita all’interno dell’articolo di F. Serra, Calvino 1956: tre libri e la fine del mondo, in «Revue des Études Italiennes», n. 1-2, 2011, pp. 125-40.

¹⁹⁸ Un compendio degli elementi di cui Il barone rampante potrebbe essere in parte debitore ai Giovani del Po è presente in M. Parigini, I “Giovani del Po” di Calvino. Storia di una difficile impresa letteraria, Carocci, Roma 2022, pp. 71-90.

¹⁹⁹ Distribuzione delle lettere: 17 da Nino a Nanin (di cui 1 cartolina, 1 lettera/telegramma di 1 riga); 9 da Nanin a Nino (di cui 1 lettera/telegramma di 1 riga); 4 da Nino a Giovanna (di cui 1 cartolina); 3 da Giovanna a Nino.

²⁰⁰ I. Calvino, Lettere, cit., p. 218.

²⁰¹ Nome condiviso persino dal personaggio femminile.

²⁰² I. Calvino, Lettere, cit., p. 224.

²⁰³ A questo proposito Elio Vittorini, in una lettera del 15 gennaio 1947, scriveva: “ogni volta che passi dalla chiave di saggio alla chiave di racconto e viceversa non sei più padrone della materia” (E. Vittorini, Gli anni del «Politecnico». Lettere 1945-1951, Einaudi, Torino 1977, p. 101).

²⁰⁴ “La smania di innestare la discussione ideologica nel racconto” (I. Calvino, Prefazione 1964, in I. Calvino, Romanzi e racconti, vol. I, cit., p. 1189) emerge per la prima volta nel capitolo IX del Sentiero dei nidi di ragno, dedicato integralmente alle riflessioni del commissario Kim. Capitolo che diversi suoi lettori consigliarono caldamente a Calvino di eliminare dalla versione conclusiva del romanzo.

²⁰⁵ Come già sottolineato, Calvino tende a problematizzare quanto scritto in precedenza, fino al punto d’inscenare una cancellazione fantasma. E non è necessario arrivare alla plateale affermazione con cui si apre il paragrafo conclusivo della Prefazione del 1964 a Il sentiero dei nidi di ragno: “il primo romanzo sarebbe meglio non averlo mai scritto” (I. Calvino, ibidem, p. 1202). Nell’agosto del 1950, l’autore descriveva a Elsa Morante le difficoltà sperimentate durante la redazione dei Giovani del Po: “Il libro mio nuovo, che tu pensi già nato o nascituro, è in fase di faticosa elaborazione. E, se ce la faccio, sarà quello il mio primo libro” (I. Calvino, Lettere, cit., p. 181).

²⁰⁶ Le prime pagine del romanzo, fin dove comincia la prima lettera a Nanin, furono anticipate da Calvino con qualche variante nella forma di una lettera alla prima persona di un personaggio chiamato Michele a un amico di nome Nicola nel racconto Lettera dal Po, in «l’Unità», ed. piemontese, 8 luglio 1951, p. 3. [CP]

²⁰⁷ Per il primo romanzo, che Calvino ambienta esplicitamente in una Torino del tutto fedele a quella del suo tempo, lo scrittore ligure riproduce una suddivisione degli spazi urbani che rispetta in pieno quella già realizzata dal suo mentore Cesare Pavese. Infatti, nel descrivere gli andirivieni continui dei suoi personaggi, Pavese strutturava le pagine dei suoi romanzi con occorrenze ripetute più e più volte di “parole-immagine” corrispondenti a quei “pezzi di città” individuati come elementi riconoscibili e peculiari del corpo urbano (“corsi”, “viali”, “portici”, “tram”, “caffè”, “cortili”, etc.) giocando su una doppia opposizione tra centro (borghese) e periferie (operaie), così come tra questi due ambienti antropizzati e gli spazi naturali della collina e dei fiumi che attraversano Torino configurandosi come spazi liminari (in particolare Po, Sangone e Dora). In tal modo viene messo in scena il dissidio simbolico tra natura (selvaggio) e città (civiltà). Dopo la morte di Pavese, avvenuta com’è noto nell’agosto 1950, Calvino diviene peraltro il curatore ufficiale della sua opera per Einaudi, potendo così leggere direttamente i numerosi manoscritti - non tutti ancora pubblicati - in cui egli aveva ritratto reiteratamente le scorribande di giovani sulle sponde del Po: dai racconti degli anni Venti e Trenta, compresi quelli con protagonista la coppia Masino e Masin (che pare conservare un’eco nei nomi di Nino e Nanin) e L’eremita, nel quale un ragazzo di nome Nino trascorre un’estate prima al mare in Liguria e poi su un fiume in Piemonte; dai versi di Lavorare stanca, dove Pavese “per polemica antiermetica scrive poemetti con operai e barcaioli” (così Calvino in Il midollo del leone) a, forse, quel soggetto cinematografico rimasto incompiuto di “Ambiente fluviale. Anzi due: il traghetto di un paese rivierasco (Pontestura-Trino, ad esempio) e un traghetto torinese” (C. Pavese, A Carlo Musso, 15 marzo 1948, in Id., Lettere 1945-1950, a c. di I. Calvino, Einaudi, Torino 1966, pp. 210-211); alla trilogia de La bella estate, che a Calvino pare composta di tre esempi di “romanzo di contenuto, di romanzo dirò addirittura ideologico” (Pavese: essere e fare) e che gli servirono da modello per rispettare fedelmente l’orografia e la topografia torinesi senza rinunciare ad assegnare qualche valenza simbolica ai luoghi descritti nel romanzo. In un testo, rimasto inedito, scritto e recitato come commento al cortometraggio documentario Città di Pavese (Torino) di Massimo Mida, del 1960, Calvino poteva affermare quindi con cognizione di causa: “Ci sono città, ambienti, che abbiamo imparato a vedere solo perché qualcuno ha saputo insegnarci ad aprire gli occhi su di essi: i poeti, gli scrittori. Ci sono città sature di letteratura e città ancora vergini per le quali nessuno ha scelto le immagini, le parole, con cui ci avverrà di identificarle. Cesare Pavese ci ha insegnato a vedere Torino”. #città #torino #pavese [CP]

²⁰⁸ Il fiume si configura come l’elemento attraverso il quale Nino prende coscienza delle specificità della città, e delle differenze rispetto al proprio paese d’origine. Si tratta, non a caso, della prima immagine su cui si apre il romanzo. Inizialmente il protagonista “non aveva badato al fiume”, in cui scorge una declinazione minore e per così dire costretta della forma e della libertà che esprime l’acqua del mare. Attraverso l’invito di Dario, Nino si confronta e progressivamente scopre le caratteristiche e le potenzialità dell’ambiente-fiume, riconoscendogli un’autonomia e un fascino di pari intensità, sebbene profondamente diversi. La vitalità del fiume, infatti, è strettamente legata ai ritmi e all’energia della città: “che il senso del mare è nell’essere deserto e smisurato […]; il fiume senza nessuno, invece, è squallido, via per quel principio di pianura”. Proprio attorno al Po, Nino fa il primo incontro con la varietà e l’esuberanza della popolazione di Torino, tutta riversata sulle rive del fiume nella prima domenica di caldo estivo, ad allestire un “teatro” di età, ceti sociali, occupazioni diversi. Con il superamento della diffidenza iniziale verso il fiume, si stabilisce una stretta solidarietà tra la vita che circonda il Po e la città circostante: “Ma ormai quell’acqua e quelle rive gli erano venute in simpatia e ogni traccia nuova che trovava, ogni complicità tra il Po e la gente, lo metteva più in confidenza col fiume, e con la città di cui ora gli pareva di scoprire il volto nascosto, il rovescio”. #fiume #città #dentro-fuori [MM]

²⁰⁹ Riferimento puntuale all'Ospedale delle Molinette di Torino, oggi parte della Città della Salute e della Scienza e il cui nome derivava da un mulino sito sul fiume, detto “la Mulinetta”, a conferma dell'estrema precisione topografica di tutto il testo di Calvino. #torino [CP]

²¹⁰ Da tempo cadute in disuso, le barche a palo erano tra le più adoperate per le escursioni fluviali dell’epoca. Come recita anche l’alter ego di Pavese protagonista di Ciau Masino (1930-32 ma Einaudi, 1968) nel capitolo Religiosamente: “Il bello del palo è che così si conosce tutto il fondo del fiume. Si tasta, si preme, si conoscono le pietre, si sprofonda nel fango. È uno strumento d’amore, direbbe D’Annunzio” (C. Pavese, Tutti i racconti, a c. di M. Masoero, Einaudi, Torino 2006, p. 420). Pavese utilizza sovente l’altra denominazione di “barca a punta”, che nel testo di Calvino non si trova forse per non confondere chi legge: in effetti, il nome “a punta” indicava proprio quegli stessi pali a pertica con una punta in ferro usati per fare leva sul letto del fiume. Cfr. ancora un’immagine pavesiana, da Il diavolo sulle colline: “Era difficile sull’acqua, in piedi, puntando il remo verticale, non atteggiarsi a uomo atletico, primitivo, non scrutare l'orizzonte o la collina” (C. Pavese, Tutti i romanzi, a c. di M. Guglielminetti, Einaudi, Torino 2000, p. 590). #pavese [CP]

²¹¹ Tra i più antichi circoli remieri della città, nato dalla fusione di due diverse società nel 1869 e così denominato dal 1874. #torino [CP]

²¹² Si segnalano alcuni rimandi intertestuali significativi: il celebre incipit della poesia Crepuscolo di sabbiatori (in Lavorare stanca) di Pavese: “I barconi risalgono adagio, sospinti e pesanti: / quasi immobili, fanno schiumare la viva corrente”; cfr. anche il VII capitolo de Il diavolo sulle colline (in La bella estate, Einaudi, Torino 1949): “Ma non giocavano i sabbiatori che, nell’acqua fino alle cosce, issavano ansando vangate di melma e le rovesciavano nel barcone. Dopo un’ora, due ore, questo scendeva ricolmo, a pelo d’acqua, e l’uomo, magro e annerito, con un panciotto sul torso nudo, governava lentamente col palo. Scaricava la sua sabbia in città, dopo i ponti, e risaliva lentamente, risalivano a gruppi sotto il sole sempre più alto. Nell’ora che io lasciavo il fiume, avevano già fatto due o tre viaggi. Tutto il giorno, mentre giravo in città, mentre studiavo, discorrevo, mi riposavo, quelli scendevano e risalivano, scaricavano, saltavano in acqua, cuocevano al sole” (C. Pavese, Tutti i romanzi, cit., pp. 587-588). #pavese [CP]

²¹³ Cosa vede Nino nella draga? Stupro e omicidio narrati nel racconto di Pavese Temporale d’estate – scritto nel 1937, lasciato inedito, raccolto da Calvino nell’edizione 1960 e poi ripubblicato seguendo le varianti dell’ultima versione annotata dall’autore e il titolo La draga nella raccolta di Tutti i racconti – avvengono in effetti vicino a una “draga galleggiante ormeggiata a un cavo obliquo, solitaria” (C. Pavese, Tutti i racconti, cit., p. 544). In quanto manufatto in mezzo al fiume, al confine tra natura e civiltà, le draghe e le dighe emergono come elementi esemplari del conflitto irrisolto tra le due forze che in Pavese vede la regolare sconfitta della seconda. Nel testo di Calvino, il primo incontro tra Nino e Giovanna avverrà invece “vicino alle draghe” e poi, aspettandola, Nino “immaginava la sua vita lì, meccanico alle draghe della sabbia, in riva al fiume. Si tornava daccapo: tutti i suoi ragionamenti sbagliati, allora”. #pavese #fiume [CP]

²¹⁴ L'immagine di un “rovescio” della città torna nella Nuvola di smog e nella Giornata d'uno scrutatore. Nel narratore-protagonista della Nuvola matura l'impressione che nella città coesistano quasi due mondi paralleli (è significativo che in questo caso il “rovescio” della città non si scorga in corrispondenza di un ambiente naturale - come avviene in relazione al fiume nei Giovani - ma in uno spazio sociale urbano: quello della birreria “Urbano Rattazzi”): “In trasparenza tra le linee e i colori di questa parte del mondo andavo distinguendo l’aspetto del suo rovescio, del quale soltanto mi sentivo abitatore. Ma forse il vero rovescio era questo, illuminato e pieno d’occhi aperti, mentre invece l’unico lato che contasse in ogni cosa era quello in ombra, e la birreria ‘Urbano Rattazzi’ esisteva solo perché se ne potesse sentire quella voce deformata nel buio: ‘Una di gnocchi al burro!’, e lo sferraglio dei bidoni, perché la nebbietta della via fosse interrotta dall’alone dell’insegna, dal riquadro dei vetri appannati su cui si disegnavano confuse sagome umane” (RR1, p. 923). Nella Giornata, l’istituto del “Cottolengo” viene definito fin dal primo capitolo come un mondo altro rispetto alla città. A sfilare nella sezione elettorale è “un’Italia nascosta […], il rovescio di quella che si sfoggia al sole” (RR2, p. 20). #torino #città #nuvoladismog #giornatadunoscrutatore [MM]

²¹⁵ Cfr. l’analogo, ma antitetico, binomio pavesiano tra “noia” e compagnie femminili – in cui si rimarca la differenza maggiore tra le poetiche dei due autori – nell'incipit di L’acqua del Po, in Ciau Masino: “Non può sentirsi annoiato dopo, chi va sul Po. Ma s’intende chi va sul Po come si deve, ben disposto e con compagni ben scelti. E niente donne” (C. Pavese, Tutti i racconti, cit., p. 343). #pavese [CP]

²¹⁶ [Nino avrebbe voluto… paese che trovi] Il paragrafo introduce l'attitudine di Nino a ragionare su ogni aspetto della realtà che lo circonda. La difficoltà nell'esprimere con chiarezza i suoi pensieri lo costringe a ridurre la complessità delle sue riflessioni, accontentandosi di uno stereotipato modo di dire: “paese che vai, mare che trovi”. #comunicazione #nino [MP]

²¹⁷ [evasione piccolo-borghese] L’incontro con la vita e i divertimenti osservati sulle rive del Po sono fin dall’inizio del romanzo messe a sistema con il contesto sociale nel quale quella forma di evasione si inserisce. A presentare la questione è, non a caso, il personaggio di Bodrero, la cui interpretazione viene presto accolta da Nino (“In fondo non diceva sbagliato, quel Bodrero: il fiume è un’evasione”); il richiamo del fiume, infatti, spinge in direzione opposta alle rivendicazioni sindacali e alla coltivazione della responsabilità di classe: “Erano tempi che con comizi e riunioni non si riusciva a smuovere nessuno; tutti avevano caldo ed il primo pensiero era tuffarsi o dormire sotto i salici”. #evasione #fiume [MM]

²¹⁸ [Tu non sai cos’è… anziani del reparto] Nella prima lettera a Nanin, Nino introduce esplicitamente il tema della differenza tra la vita nella città e quella nel paese d’origine attraverso l’espediente della gestione e della resistenza alla calura estiva; si noti come il caldo cittadino sia direttamente collegato alle sue conseguenze sul lavoro in fabbrica e all’aumento dei rischi di infortunio. [MM]

²¹⁹ [Poi c’è un gruppo…che per complimento] Nella prima lettera, Nino traccia anche un quadro dei vari gruppi umani con cui entra in contatto in città, sia sul lavoro che nel tempo libero. Particolare attenzione suscita il gruppo dei “quadrati”: sono il gruppo che Nino ha più interesse a conoscere, e che allo stesso tempo deludono più evidentemente le sue aspettative. L’appellativo ironico con cui vi si riferisce anticipa la relazione ambivalente che Nino maturerà con questo ambiente nello svolgimento del romanzo, a cui pure finirà per essere associato verso la fine del romanzo (cfr. “Dunque, cosa succede, Torre? – fece Bastia. – Si faceva parecchio assegnamento su te. È quadrato, quel giovane, si diceva”). #lottadiclasse [MM]

²²⁰ Per il senso che tale spazio di “evasione” ebbe per il giovane Pavese cfr. D. Lajolo, Il “vizio assurdo”. Storia di Cesare Pavese, Daniela Piazza, Torino 2008, p. 82: “il fiume diventa per Pavese la vera evasione dalla città. Il Po gli distende i nervi, lo riposa dalla fatica dello studio e dello scrivere, perché lo mette in contatto più rapido con le cose vere, concrete: gli alberi, l’acqua, l’erba, il verde dei boschi. [...] Pavese, quasi ogni giorno, parte, prendendo con un gruppo di amici il tram numero 7, che lo porta nei pressi della Fiat Lingotto. Poi proseguono a piedi per una strada in discesa, quella che ha sulla destra il canile municipale e che s'apre subito sulla campagna”. Oltre che “un’evasione” il fiume è nel romanzo di Calvino anche uno spazio di ragionamento, come accade nel seguito della scena. Anche questa funzione si può trovare in Pavese, per esempio in Il compagno dove si leggono riflessioni simili a quelle di Nino: “Stavo poco in negozio quei giorni. Uscivo senza compagnia e andavo a Po. Mi sedevo su un asse e guardavo la gente e le barche. Era un piacere stare al sole la mattina. Volevo capire perché fossi stufo e perché proprio adesso che mi sentivo come un cane, non volessi saperne degli altri. […] Ma, anche avendo dei soldi, non é la barca che può soddisfare, non la chitarra, non è niente. Lo vedevo da me” (C. Pavese, Tutti i romanzi, cit., p. 150). Recensendo il romanzo in «l’Unità» (ed. piemontese, del 20 luglio 1947, p. 3), Calvino mette a fuoco una suddivisione fondamentale che è anche al centro de I giovani del Po: “L’umanità di Pavese è un’umanità che lavora, pure la sua solidarietà con gli uomini non è una solidarietà nella fatica, è una solidarietà nel riposo”. Nel suo successivo articolo Pavese: essere e fare (in «L’Europa Letteraria», I, 5-6, 1960), Calvino precisa: “Il senso dell’operazione poetica e morale di Pavese sta nel faticoso passaggio tra due modi di essere al mondo: partendo da un dato di passività e anonimità esistenziale, arrivare a far sì che tutto ciò che viviamo sia autocostruzione, coscienza, necessità”. Infine, in un testo apparso in «Il Contemporaneo» (5, 1965) risale ad Augusto Monti, professore di liceo di Pavese oltre che scrittore, come matrice di questa coppia: “Sono in fondo i due motivi della saga piemontese del primo maestro di P., Augusto Monti: il sans-souci e il lavoratore rigoroso e tenace”. #pavese #fiume [CP]

²²¹ In una sua cronaca di fabbrica in forma di racconto titolata Tutti i trucchi diventano buoni per «tagliare i tempi» alla SPA. Sezione Fiat che vai, sfruttamento che trovi (in «l’Unità», ed. piemontese, 26 gennaio 1951, p. 3), Calvino aveva raccolto le dichiarazioni di alcuni lavoratori – uno dei quali affermava per l’appunto “adesso mi tocca fare il manovale” – ricostruendo come la carenza di manovali fosse strumento di sfruttamento e oggetto di rivendicazioni da parte operaia. Lo spiegava un caposquadra intervistato dallo scrittore: “La nostra squadra doveva fare tutti i giorni delle ore di manovalanza, e naturalmente, perché il rendimento non diminuisse, queste ore le facevo segnare in meno dal lavoro produttivo e le facevo pagare a parte” finché la direzione non glielo vieta, in modo da “tagliare il rendimento a tutti, rubare delle ore sul salari!”. #lottadiclasse [CP]

²²² La fuga sul Po organizzata in un pomeriggio di lavoro, sfruttando le ore libere causate dal ritardo di un trasferimento di materiali, è la prima occasione in cui Nino si trova ad ascoltare ragionamenti e a riflettere in prima persona sulla coscienza di classe, sulla legittimità o meno di quel pomeriggio, sulla necessità, ma anche sulla rigidità e sul dogmatismo della lotta sindacale. Il primo nodo problematico che emerge è legato alla questione dell’evasione: fino a che punto è legittimo quel pomeriggio passato sul Po? Ha senso rinunciare a divertimenti e attività in nome di ideali certo più alti, ma che non recano conforto dal caldo e dalla fatica del lavoro? Cfr. poco più avanti: “Non è che ce ne dimentichiamo, che a noi, classe operaia, quel che interessa sul serio è ben altro, però d’estate hai questa possibilità a un certo momento di sentirti sgravato perché hai trovato il modo di scampare al caldo e alle cose grame d’ogni giorno”. Quanto può essere efficace una lotta che non tiene conto, o peggio spinge a rinnegare, degli interessi concreti dei giovani? Cfr.: “Lui [Bodrero] dovrebb’essere un capo dei giovani, e non gli importava di quello che importa ai giovani; come si fa? Come si fa a organizzare i balli se poi dei balli dice che ormai se ne infischia e lo stesso per le corse ciclistiche, per i cento-metri, per le gite?” Oppure quegli stessi divertimenti vanno interpretati, secondo la posizione di Bodrero (di cui però da subito si dipinge con un certo sospetto il dogmatismo), come false occasioni di evasione, che non fanno che contribuire al “gioco” del capitale? #evasione #lottadiclasse [MM]

²²³ Dopo aver ascoltato le varie posizioni espresse dai compagni operai, Nino si inserisce nella conversazione chiarendo la propria posizione: da un lato rimane l’urgenza di prendere consapevolezza delle “proporzioni” del mondo, che solo trasferendosi e lavorando in città, e quindi entrando direttamente in contatto con i luoghi e le persone protagonisti delle trasformazioni sociali e culturali in atto, avrebbe potuto scoprire; dall’altro continua a sentire forte il legame con il paese di origine, e la possibilità di contatto diretto con la natura che in quel contesto gli veniva garantita. È quel tipo di contatto diretto e immediato che Nino cerca di ricreare con il fiume Po, di cui pure coglie le differenze rispetto al mare; in questo senso, la sua esperienza del fiume e della vita che lo circonda, almeno a questo punto del romanzo, non è inquadrato nei termini dell’evasione. #fiume #evasione [MM]

²²⁴ [Avevano deciso…a fare l’operaio] Il paragrafo informa chi legge sul passato di Nino e illustra le ragioni della separazione tra il protagonista e Nanin. Il brano è organizzato a specchio: inizialmente per entrambi i personaggi appare chiaro quale sia la via per raggiungere “il senso di quello che è giusto e di quello che è sbagliato”. Solo rimanendo all'interno della natura (“vicini al mare, al bosco, agli animali selvatici e ai cani da caccia”), non vengono a smarrirsi le “proporzioni”. Ma la guerra è un evento distruttivo che ribalta e destabilizza ogni certezza, e da quel momento in poi avviene una separazione: se per Nanin non è cambiato nulla, ormai per Nino l’unico modo per capire nuovamente “il giusto e lo sbagliato” è “mettere le radici là”, nella “città con le grandi fabbriche”, allontanandosi da “un paesotto come il suo”. Questo brano catalizza così una delle grandi tematiche del romanzo: l’opposizione fra natura e città. #città [MP]

²²⁵ [Ora, quel che cercava di spiegare… restavano incomplete tutte e due] L’attitudine esplicativa di Nino è saldamente ancorata in tutto il romanzo a una serie di frustrazioni comunicative. E molto spesso tali difficoltà sono dovute al desiderio di voler tenere tutto assieme, a prescindere da quanto contraddittorie possano sembrare le varie parti del discorso, così come della sua vita. Una delle manifestazioni più evidenti di questa sua predisposizione sarà la relazione con Giovanna. #nino #comunicazione [MP]

²²⁶ Possibile riferimento all’affidamento dell'amministrazione del territorio della Somalia italiana all’Italia da parte dell’Assemblea Generale delle Nazioni Unite. L’amministrazione fiduciaria italiana sulla Somalia (Afis) divenne operativa il primo aprile del 1950 e si concluse il primo luglio del 1960. [MM]

²²⁷ Anche in seguito puntata III: “l’avevano portata fino a Cavoretto”, quando Giovanna viene “rapita” dai suoi compagni, il comune di Cavoretto inerpicato sulla collina che incombe sulle sponde del Po è indicato quale margine estremo del circondario di Torino. #torino [CP]

²²⁸ La prima lettera di Nanin certifica il ritratto che Nino offre di lui ai compagni: il racconto della sua vita procede infatti in modo perfettamente sintonico rispetto ai mutamenti atmosferici e all’attività di pescatore. La novità sperimentata e raccontata da Nino fa risaltare, all’opposto, l’immobilità del panorama umano e naturale in cui è immerso Nanin. [MM]

²²⁹ Non è detto che a quell’altezza Calvino conoscesse il nomignolo di “testaccesa” (perché rosso di capelli) con cui lo scrittore Stefano Terra, che egli conosceva bene e di cui aveva recensito Rancore (in «l’Unità», ed. piemontese, 30 luglio 1946, p. 3), era chiamato da ragazzino quando capeggiava una banda di giovani lettori di Salgari e coraggiosi esploratori delle sponde del Po che si lanciava in scorribande dal centro città verso il Sangone, Moncalieri e oltre. La coincidenza è comunque curiosa e consente di ricordare Terra autore di non pochi versi e racconti memoriali dedicati ai fiumi torinesi. [CP]

²³⁰ [la mia ultima… L’indomani] Il passaggio testimonia della porosità dei confini tra le sezioni epistolari e la narrazione scritta in terza persona, tipica della prima parte del romanzo. La lettera continua dopo il racconto da parte del narratore eterodiegetico dell’incontro tra Giovanna e Nino, e dell’escamotage con cui la ragazza gli dà appuntamento. Le due versioni dell’episodio si distinguono per la diversa prospettiva da cui lo seguono: da parte del narratore il focus è sulla ricostruzione degli eventi (il passaggio di informazione da parte di Valesio, il racconto di ciò di cui Nino non si era accorto durante il pomeriggio al fiume; l’ipotesi che si tratti di uno scherzo), mentre, coerentemente a quanto ci si aspetterebbe, Nino si concentra sulle proprie reazioni emotive e si abbandona a una ricostruzione lirica e per certi aspetti mistificante dell’incontro - nei fatti non vissuto - con Giovanna e della sua personalità. #lettera [MM]

²³¹ Il ponte intitolato alla Principessa Isabella di Baviera, andata sposa a un Savoia nel 1883, delimita il confine meridionale del Parco del Valentino, all’altezza di corso Dante, e l’ingresso nel quartiere detto del Pilonetto. Vicino al ponte, nel 1926 fu edificato lo scalo dell’idrovolante della linea Trieste-Venezia-Pavia-Torino, demolito poi nel 1954, mentre dall’inizio degli anni Trenta è stato collocato nei suoi pressi il reperto del sottomarino militare Andrea Provana. Dell’uno e dell’altro Calvino non fa cenno. Prima e dopo le guerre mondiali, l’itinerario fluviale più praticato dai gitanti era comunque quello che da qui raggiungeva la confluenza col Sangone, verso Moncalieri. Molti ricordi di Pavese e di suoi coetanei quali Mario Sturani o Massimo Mila testimoniano che i più ardimentosi tra loro, o meno inclini a incontrare le folle che raggiungevano il fiume nei giorni di festa, remavano ben oltre Moncalieri. Lo stesso Nino, quando attende invano la ragazza misteriosa che gli ha dato un primo appuntamento, “Per dispetto si mise a remare avanti, oltre la confluenza del Sangone, oltre i limiti che ormai non valevano più, fece un giro, tornò”. Nanin lo mette poi in guardia riferendosi alla ragazza per traslato con il nome del ponte: “sta solo attento a non pigliarti qualche malattia, con le tue Isabelle”. Più avanti Nanin userà anche l’espressione “quelle Giovanne”. Il Sangone quale luogo di gite romantiche è poi stato immortalato in una celebre canzone del 1967, Sangon blues, scritta in piemontese dal paroliere di Fred Buscaglione, Leo Chiosso, e interpretata da Gipo Farassino. #torino [CP]

²³² [Io, una bionda voleva… Svizzera] Il racconto di Nanin segna l’ennesima differenza con il protagonista; mentre l’amico d’infanzia dimostra una certa distanza e quasi un fastidio nei confronti delle attenzioni della ragazza, che significativamente gli impedisce di riuscire nell’attività della pesca, Nino sta per imbarcarsi in una storia d’amore burrascosa. La storia con Giovanna nell’intreccio narrativo funziona come una distrazione che, in questo senso analogamente a ciò che succede a Nanin nella caccia al luccio, lo distoglie da quella che dovrebbe essere la sua occupazione principale, ossia la lotta di classe. #lottadiclasse [MM]

²³³ La fine della lettera costituisce un punto strategico su cui chiudere la prima puntata del romanzo; allude alla continuazione della storia e innesca la curiosità del lettore, giocando con uno stilema classico del romanzo d’appendice. [MM]

²³⁴ Nel dattiloscritto compariva originariamente la parola “esperimento” ma, come argomentato nella nota introduttiva, la sostituzione con “ricerca” si rivela una scelta ben più azzeccata per comprendere l’intenzione con cui Calvino ha permesso di pubblicare il romanzo sulla rivista. #dattiloscritto [MP]