Officina n. 7

novembre 1956

NUMERO 7 – NOVEMBRE 1956

La nostra storia

A. Romanò. La scapigliatura

(a cura di G. Cenati)

Testi e allegati

C.M. Rebora. I canti dell’infermità

(a cura di S. Colangelo)

F. Leonetti. Da «Le miserie» e «La vita comune»

(a cura di M. Rustioni)

P.P. Pasolini. Una polemica in versi

(a cura di M. Scotti)

La cultura italiana

L. Sciascia. La sesta giornata

(a cura di A. Scuderi)

La nostra storia

Angelo Romanò.
La scapigliatura

Nota e commento al testo a cura di Giuliano Cenati

L’articolo La Scapigliatura è pubblicato nel novembre 1956, fascicolo 7, annata II della rivista, da pagina 255 a pagina 263. Viene ripreso nel volume d’autore Discorso degli anni cinquanta, Mondadori, Milano 1965, pp. 101-115. Si inserisce in una linea di lavoro che muove dal saggio Emilio Praga, romantico scontento, pubblicato su «Paragone» (n. 20, 2, 1951, pp. 16-32), procede attraverso la raccolta antologica Poeti minori del secondo Ottocento italiano, curata da Romanò per Guanda nel 1955, prosegue nel volume saggistico Il secondo romanticismo lombardo e altri saggi sull’Ottocento italiano, edito presso Fabbri nel 1958 (dove largo spazio è riservato agli scrittori scapigliati, ai loro precursori e compagni di strada), e chiude il cerchio con la curatela delle raccolte Tavolozza e Penombre di Emilio Praga, per l’editore Cappelli di Bologna, nel 1963.

Angelo Romanò tratteggia nell’articolo un profilo critico impostato come una ricognizione delle insufficienze, contraddizioni, limitatezze del movimento letterario milanese, che viene addirittura assunto, sotto questo profilo, a una funzione di prototipo rispetto a ciò che sarebbe successo nel campo letterario lungo il ventesimo secolo. Quella intrapresa dagli intellettuali scapigliati sarebbe sì, dunque, un’anticipazione di tanta parte degli “-ismi” e dei movimenti culturali novecenteschi, ma in buona sostanza un’anticipazione delle loro velleità, approssimazioni, sguaiataggini. Si tratta di una assegnazione fondamentale di importanza nei confronti della scapigliatura, seppure osservata alla luce degli strascichi ulteriori, di lungo periodo, e connotata in termini di mancata assunzione di responsabilità da parte degli intellettuali che sono intervenuti successivamente calcando in qualche misura le orme della prima generazione letteraria dell’Italia unita, ovvero mancando di ricavare dalle sue avventatezze motivi di correzione e ripensamento. Romanò ne desume una coazione a ripetere gli errori dei maggiori che consegue a una mancata evoluzione dell’approccio ai problemi della vita culturale, e che allude a una perseveranza vagamente diabolica.

Quanto ai presupposti, sono evidentemente ammessi fattori di continuità nello sviluppo moderno della civiltà letteraria nazionale, tra vicenda ottocentesca e vicenda novecentesca, ma si tratta di una continuità del negativo. È solo a distanza di svariati decenni dalle consuetudinarie, erudite o curiose investigazioni localistiche intorno agli “originali” della famiglia meneghina, che può essere assunta la prospettiva necessaria a formulare una valutazione critica davvero circostanziata e motivata. I giudizi più caratterizzati sin lì espressi, quelli di Carducci e di Croce, sono giudizi di gusto, vale a dire, in sostanza, di pancia: incapaci di ritrovare nel fenomeno scapigliato una manifestazione organica allo spirito del tempo. Tocca a Romanò, trascorso il tempo necessario per cercare di mettere in prospettiva quel fenomeno, provare a ripetere, aggiornandone i risultati, l’approccio metodologico di De Sanctis, con l’obiettivo di raccordare le manifestazioni del costume letterario con lo sviluppo organico della tradizione culturale italiana.

In una simile prospettiva, tutte le vicissitudini letterarie novecentesche, quanto meno della prima metà del secolo, sono poste sotto una luce sfavorevole, tanto più se frutto non di iniziative individuali, ma di tendenze e forme corali di intervento nella sfera dell’opinione pubblica, che mancano per varie ragioni il bersaglio e non attingono agli obiettivi prefissati dai loro stessi protagonisti. L’approdo catastrofico dell’Italia liberale alla dittatura e il suo sprofondare nel conflitto mondiale sono ricondotti a un’involuzione culturale, che trova anche sul terreno letterario le sue disragioni. Il giudizio articolato da Romanò a carico della scapigliatura si delinea, in nuce, come una diagnosi delle carenze gravanti sulla coscienza dell’intera intellettualità italiana moderna. Si tratta di una tradizione moderna dell’inconsistenza, che costituisce pietra di paragone da cui discostarsi proprio per il gruppo intellettuale raccolto intorno a «Officina». “La speranza da me coltivata in quegli anni”, scrive Romanò a Vittorio Sereni in Una lettera cominciata più volte (1962), “fu precisamente questa: che si potesse rompere la solitudine sociale, infrangere la spirale di un monologo avvolto sulla realtà come un riflesso di nevrosi e anomalie soggettive, progettare un recupero della ragione attraverso una nuova cultura letteraria. Può una letteratura farsi generatrice di valori, contribuire al progresso civile? / Il tema permetteva di ipotizzare una linea culturale di livello europeo dove, stando alle poetiche, non avrebbe dovuto esserci nulla: Manzoni-De Sanctis-Croce-Gramsci” (cfr. in A. Romanò, Discorso degli anni cinquanta, cit., pp. 212-213).

Romanò sembra individuare nel peccato originale della scapigliatura la matrice del disadattamento di cui il ceto umanistico italiano dà prova nel confrontarsi con i problemi della modernità, laddove il confronto, parziale e insoddisfacente, dia adito a frustrazione, protesta scomposta e rischio di marginalità, ovvero a fanatismo retorico e derive circensi. I toni di riprovazione e di severità adoperati nei confronti degli scapigliati, in tal senso, appaiono motivati, nel discorso di Romanò, non solo perché a loro è riconosciuta in qualche modo una primazia nella sindrome di inadeguatezza dell’intellettuale contemporaneo, ma anche perché la loro matrice risponde a una funzione di esempio o campione deteriore da cui gli esponenti delle generazioni successive non sarebbero riusciti a risollevarsi, sopraffatti da una analoga seppur diversa vocazione del desdichado sradicato dai concreti moti di sviluppo della società civile a cui appartiene.

Romanò rimprovera all’intero movimento scapigliato una grave discrasia tra, da un lato, esperienze esistenziali, coerenza nello scandalo, autenticità di sofferenza e, dall’altro lato, arretratezza di risultati letterari, meccanico contenutismo, amorfismo stilistico. Il principe di una simile discrasia sarebbe Emilio Praga, che è assunto a prototipo esemplare di tutto il movimento della bohème milanese, esaminata fondamentalmente nelle sue manifestazioni letterarie, non artistiche, non musicali. Inutile rimarcare, senza bisogno di ricorrere al senno di poi, le testimonianze plurime, site a varie altezze cronologiche, di quanto divergenti possano essere i presupposti biografici rispetto all’efficacia delle soluzioni letterarie, anche quando l’intento che ispira lo scrittore fosse quello di procacciarsi altezza di risultati creativi adibendo a materia di elaborazione artistica il proprio stesso vissuto esistenziale.

A maggior ragione da quando al centro della scena letteraria si pone la soggettività di origine romantica, da quando la compattezza autoreferenziale della repubblica delle lettere è stata incrinata in forza dell’asimmetria costitutiva del rapporto tra autori e pubblico, non sono mancate le prove di incongruenza o genuina diversione tra letteratura e vita. Anzi, proprio da quando il soggetto autoriale rivendica diritti di autonomia e originalità, all’alba dell’età moderna, è risultata ricorrente invece, sugli scenari culturali i più disparati, la disorganicità delle condotte, delle posture, delle attestazioni poetologiche e dei progetti creativi. Non perciò ne deriva di necessità uno slittamento ineluttabile lungo il piano inclinato dell’irrazionalismo, tendente al collasso civile e allo sfacelo bellico.

Lo riconosce dopotutto lo stesso Romanò in Letteratura come opposizione, quando svolge decisive riflessioni sul rapporto tra politica e letteratura in dialogo indiretto con Francesco Leonetti, a partire dall’inchiesta sulle Ragioni del disgelo destinata a «Questo e altro» (n. 1, luglio 1962): “Qualunque tipo di letteratura, infatti, non può che attribuirsi il merito di condurre in se stessa un’opposizione, o una qualunque azione, culturale: anche la letteratura che detta a se stessa le proprie leggi e si autocondiziona e si autogenera; è una pacifica e diretta deduzione dalla premessa che l’io, elemento fondamentale di ogni immaginare ed esprimere per figure, è irrazionale e tende a rompere, insieme agli schemi storicistici, ogni razionale e per sua natura provvisoria sistemazione della realtà. Il punto è un altro: anche quando respinge ‘ogni punto di vista intellettualistico’ lo scrittore opera da intellettuale; cioè: un’ideologia c’è sempre; anche, e forse specialmente, laddove se ne proclama il rifiuto” (cfr. in Discorso degli anni cinquanta, cit., pp. 198-199).

Angelo Romanò.
La scapigliatura

Fino a una ventina d’anni fa, la scapigliatura appariva un tema capace di svegliare solo interessi di livello modesto: press’a poco nella gamma registrabile tra i due estremi dell’erudizione di vaga ascendenza positivistica e del patetico memorialismo municipale. Tra Piero Nardi, cioè, autore di composte ricostruzioni monografiche¹, e Pietro Madini, giulivo spigolatore di aneddoti da far defluire nella costante scapigliata: dolce e anomalo hobby della famiglia «meneghina»; ideale filo d’oro nel tessuto grigio della storia etico-politica di Milano². Oggetti di una considerazione distaccata, priva di passione critica, sulla qualità letteraria degli scrittori del gruppo, dal Rovani al Dossi, dal Praga al Tarchetti, dal Boito al Camerana testimoniavano i giudizi, compendiosi e limitativi a un tempo, del Croce: severo, com’è noto, con tutti i «minori» che non facessero vibrare in lui corde autobiografiche e si affidassero quindi indifesi alle risorse del suo gusto di lettore³. (Erudizione e gusto: anche il caso della scapigliatura comprova che la grave limitazione della critica postdesanctisiana consisté nell’applicare schemi derivati, implicando ciò la rinuncia allo strumento che il De Sanctis aveva reso, con la sua coscienza storica dei fenomeni letterari, così vitale: il metodo della riversibilità della storia delle forme nella storia della cultura: sia detto in parentesi, come induzione nel campo della caratterologia generale di considerazioni pertinenti a un fatto specifico⁴). Si aggiunga soltanto che il Carducci, di cui sono note le animose glosse in margine ad alcuni libri di scapigliati, maschera l’incomprensione di «gusto» con la vivacità moralistica del discorso⁵: ma la sua diffidenza di contemporaneo verso l’ambiente morale e l’ideologia di fondo degli scapigliati non trova riscontro alcuno nel nostro giudizio di posteri sulla loro statura e sulla loro capacità di trasformare in valori poetici l’inquietudine esistenziale, le perplessità etiche, le polemiche intuizioni letterarie. «Ci voleva quell’ambiente, o meglio quella mancanza di ossigeno, per proclamare la grandezza» dei Praga e dei Tarchetti, scriveva il Carducci⁶: ed è vero; ma la traduzione in termini critici dell’intemerata comporterebbe una chiamata di correo per il Carducci stesso, colpevole di opporre un’insostenibile alternativa di specie «pedante» e mitografica alle due fondamentali indicazioni del romanticismo europeo, che avevano avuto in Italia i più mediocri sviluppi: quella realistica e quella fantastica.

Uno sguardo alla situazione della poesia italiana negli anni intorno all’Unità può dar conto di alcune tra le principali ragioni generiche della scapigliatura; altre vanno ricercate nelle peculiari connotazioni dell’ambiente lombardo e milanese, sotto l’aspetto sia culturale che etico e sociologico. Basso romanticismo nel Prati e nell’Aleardi⁷; sviluppo a fondo chiuso della tematica religiosa nel Tommaseo⁸; estenuazione degli schemi manzoniani in narrativa, da un lato; e, dall’altro, un ambiente morale estroverso, tutto teso a prendere possesso di una nuova realtà storica, di nuovi tipi di organizzazione economica, di un nuovo sistema di relazioni sociali: con ciò portato necessariamente a semplificare, a rimuovere problemi e perplessità, ad esaltare al massimo l’azione in quanto tale. La generale tonalità ottimistica effusa dalle testate dell’epoca, una superficiale sicurezza psicologica, la rettorica della industrializzazione si corrispondono da un punto all’altro del quadro⁹. Tra le elegiache dissolvenze romantiche, fedelmente esemplificate dalla tipologia del Prati, e la pressione del progresso economico e sociale, che crea una pesante psicologia dell’organizzazione, si apre lo spazio per un processo critico, di specie individualistica, fondato sull’analisi della realtà sociale ed interiore da un lato e sulla denuncia dell’ideologia letteraria romantica dall’altro. A emblema di quest’ultima vengono eletti il Manzoni, ancora vivente (ritirato e sobrio in un silenzio quasi agnostico) in quella stessa città dove gli scapigliati imponevano la loro rumorosa protesta¹⁰; e il Verdi, non ancora giunto alle estreme creazioni dell’Otello e del Falstaff, autore di una musica fortemente nazionale, impegnata su temi civili dominata dal clima del Risorgimento.

Il Praga e il Boito disdegnano l’uno e l’altro e contropropongono come esemplari che diano la misura delle loro intenzioni Baudelaire da un lato e dall’altro Wagner¹¹. I due nomi contengono implicanze prossime e remote. Spostano in primo luogo, per una sorta di sottintesa compensazione antirisorgimentale, i confini dell’orizzonte letterario oltre le specifiche caratteristiche della cultura italiana; e poi indicano due tra le più audaci soluzioni del processo di rivolgimento all’interno delle strutture della tradizione occidentale. Nella loro particolare sperimentazione dell’antitesi romantica ragione-vita, l’opzione è pacifica per il secondo termine: entrambi tendono e giungono ad una rimozione degli schemi formali che la cultura dell’occidente aveva, con sublime pazienza, predisposto e rifinito nel corso di alcuni secoli al fine di riportare nel dominio della ragione le oscure insorgenze dell’istinto. L’identità con la vita e col suo insondabile mistero è la regola fondamentale del misticismo decadentistico, e tutta la strumentazione espressiva elaborata nel corso dell’ottocento in Francia e in Germania tende infatti a costituire in realtà poetica quella, libera e impregiudicabile, della vita subrazionale, dei profondi mostri del sangue, del sesso, del dolore.

Non è questo evidentemente il luogo per analizzare la poetica del decadentismo in Europa, fenomeno complesso sul quale abbiamo studi soddisfacenti per quanto riguarda le cause e gli effetti letterari, meno per quanto riguarda le cause e gli effetti dal punto di vista della cultura e della storia in generale¹². Dovendo parlare della poetica della scapigliatura, bastano i pochi riferimenti sommari suaccennati, e una osservazione di fondo: che cioè il decadentismo come corpus culturale e tecnico unitario rappresenta per la scapigliatura una risorsa metaforica, una suggestione di riserva da immettere nella disputa, dall’esterno, quando venissero meno altri argomenti possibili. I nominati Praga e Boito, cui sono da aggiungere il Rovani e il Tarchetti¹³, nell’atto di giustificare ideologicamente le proprie posizioni tradiscono questo affrettato rapporto. Comunicano cioè la sensazione di un artificioso ricorso ad argomenti sostanzialmente estranei ai termini reali della questione che la particolare congiuntura culturale li chiamava a comporre. Ricevuta la notizia, poi risultata falsa, della morte di Baudelaire¹⁴, il Praga scriveva ad Arrigo Boito: «Povera grand’anima. È morto. Dove saranno i suoi souvenirs? L’amavo come una amante. Prepariamoci a seguirlo. Per me, avrò poche miglia da fare; dalla prepotenza delle emozioni che va aumentando in me ogni giorno, ogni giorno capisco che va avvicinandosi la meta a grande velocità. Egli aveva detto: Comme un beau ciel d’automne clair et rose¹⁵. Io ho detto quel verso: tranquillo oceano, soave plenilunio sereno¹⁶; tu hai detto il taedium vitae¹⁷. Lui ha guardato, specchiandosi, il sole, e ha detto: Le soleil s’est noyé dans son sang qui se fige¹⁸. Anneghiamoci, ma almeno prepariamoci al tonfo insieme»¹⁹. La mistificazione facilmente percepibile in questo brano non è di tipo morale, quando si pensa all’infelice esistenza del Praga che cercava irraggiungibili paradisi artificiali in quella tranquilla provincia borghese che era la Milano tra il ’60 e il ’70, ma di tipo intellettuale e propriamente critico: Baudelaire conta sì come poeta, ma solo in quanto dal concetto di poeta non è escluso un mitico riferimento. Il rilievo può dar conto della costante sproporzione, in atto nella letteratura degli scapigliati, tra ambizioni morali e possibilità critiche, intendendo comprendere tra queste seconde sia le possibilità di valutazione culturale che quelle di strumentazione espressiva di una scelta che ha luogo in prima analisi, e in qualche modo consapevolmente, fuori dell’ambito culturale. È noto che tra gli scapigliati normalmente inclusi nel gruppo (Rovani, Praga, Boito, Tarchetti, Dossi, Camerana, Sacchetti ecc.) esistono differenze notevolissime di conformazione e di qualità, però non c’è dubbio che questa sproporzione li accomuna in un’esperienza omogenea, non solo, ma in un certo senso li destina a prefigurare alcuni dei caratteri che si trasmetteranno pressoché inalterati da movimento a movimento, forse fino ad oggi, nella vicenda della cultura letteraria italiana tra il decimonono e il ventesimo secolo.

Nei suoi Saggi sulla forma poetica italiana dell’ottocento, il De Lollis, parlando del Berchet, definisce una costante stilistica della poesia del secolo: «stile e lingua, egli scrive (a pag. 38, ediz. Croce), rispondono al medesimo criterio – se di criterio è lecito parlare – di una sprezzante immediatezza… La lingua poetica del Berchet è il più strano mostro che si possa immaginare in mezzo a una letteratura poetica, che, senza essere perfettamente livellata e levigata come la francese da Racine a Chateaubriand, non sa in ogni modo fare a meno della distinzione, ch’è anche, naturalmente, uguaglianza di tono. Nella lingua poetica, quasi non ci fossero stati Parini e Monti – poeta civile e sociale anche lui – e il Manzoni, poeta della religione, i quali avevano ben mostrato come innovare si potesse e dovesse, gli elementi vecchi e nuovi tornano ad agitarsi incompostamente, e occorrono – altro che i capponi di Renzo! – le attiguità e le convivenze le più forzate»²⁰. La tesi del De Lollis, che la poesia ottocentesca offra una riprova pressoché definitiva «della ripugnanza che la poesia italiana mostra invincibile per le parole e pel tono realistico o familiare», non va interpretata giusta il primo e letterale significato di specie rettorica, ma giusta il suo contenuto dinamico e storico, felicemente espresso dal Croce (nell’Avvertenza, p. VI): «È la restaurazione del valore che spetta alla tradizione nella storia della poesia, l’impossibilità di spezzarla o di saltarvi sopra, la necessità di conservarla sempre, innovando sempre». Ora, rispetto a questa tradizione, di cui sono ben noti i caratteri illustri e la fedeltà al principio della «distinzione degli stili» (ultimo e altissimo esempio il Leopardi), lo sperimentalismo linguistico che lungo il secolo costituisce una sorta di peculiare ossessione da dove trae la propria esigenza e a quali risultati approda?

Facile rispondere alla prima domanda: la pressione della cultura moderna e delle nuove forme di convivenza sociale sulla nostra letteratura, rimasta estranea al loro svolgimento, nel momento in cui giunge a farsi sentire non può non provocare una crisi nei suoi strumenti, e in primo luogo nella lingua. Meno facile rispondere alla seconda. Uno spoglio, a prima vista, del lessico del Praga può lasciare alquanto perplessi: accanto a una serie di voci plebee o familiari («puzzo, letamaio, gilet, soprabito, imbroglio, aceto, il sentimento e la salute, i corni, tanghero» ecc.), troviamo abbondanti residui della lingua illustre («melodi, compra femmina, sprigionati petti» ecc.). Siamo in piena, direbbe l’Auerbach, «mescolanza degli stili», il che non può stupire considerato che il romanticismo è caratterizzato appunto, in tutta Europa, dall’abbandono del criterio classico della «distinzione». Ma nel Praga questa contaminazione di livelli linguistici differenti si attua essenzialmente entro un piano polemico e sotto la spinta di dichiarati fattori moralistici (l’idea che la lingua tradizionale perpetui un inammissibile tradimento della realtà storica e psicologica) o ideologici (la convinzione che certi contenuti siano esausti, che il sostanziale cattolicesimo della poesia italiana abbia finito per renderla esangue e priva di efficacia)²¹. Da cui deriva la sua fondamentale operazione: una sostituzione meccanica di certi temi con altri opposti, e l’istituzione di un rapporto immediato e grezzo con la materia della realtà, le sue figure più modeste, i suoi luoghi più desueti²². Fino a che punto questa operazione concordasse col generale movimento della cultura e della tecnica letteraria e cioè con una naturale evoluzione organica del rapporto con la realtà non è problema che lo riguardi. Egli ne ammette in partenza, sulla base dell’equazione poesia-vita, la legittimità²³. Avremo quindi, ovviamente, una discrepanza profonda tra la sua esperienza sociale ed esistenziale, esemplata sui più aggiornati moduli e sulle più vistose anomalie del decadentismo, carica di concreti scandali e di circostanziati disagi; e la sua esperienza letteraria, che si mantiene in arretrato, che non approfondisce i motivi attraverso i quali quegli scandali e quei disagi hanno potuto maturare e che quindi non riesce a individuare i mezzi idonei per esprimerli. L’equivoco che per fare poesia basti viverla genera un linguaggio di ibridazioni improvvisate, capace tutt’al più di illustrare i caratteri temporanei e tipici del decennio milanese dopo l’unità, ma in nessun momento di attuare la sintesi dei suoi caratteri profondi.

Analoga ricognizione può essere compiuta nelle poesie del Boito: il Boito giovanile, del Libro dei versi, di Re Orso, della polemica antiverdiana. La lingua del Boito obbedisce a un gusto più complesso, più saputo, lo stesso che lo spingeva a sviluppare l’indicazione fantastica del romanticismo. I suoi moventi sono meno ingenui. Boito tende all’astrazione e alla deformazione, così come il Praga a una forma polemica e fortemente contrastata di realismo: il suo lessico sarà perciò carico di bizzarria, di tensione allusiva, di divertimento erudito («catadupe, tremuoti, palombe, chironomonti, arfasatto, ciato, conopeo» e così via). La mescolanza del Boito avviene in un ideale laboratorio cui presiede una versione intellettualizzata della realtà, la realtà nelle combinazioni imprevedibili, nelle più varie avventure aritmetiche.

I due casi convergono nella comune distanza da una realtà culturale in cui le rispettive intuizioni potessero effettivamente incarnarsi. A vocaboli plebei o a vocaboli arcaici si affida, nei due casi, il compito di rinnovare in toto significati e funzioni della poesia. L’operazione rimane allo stato linguistico, nella misura in cui la lingua può derivare o da una incondita e statica riproduzione del reale o da eccentrici sondaggi nella materia letteraria. In entrambi i poeti, la sintesi espressiva, l’intuizione di una verità storica in movimento, la visione rappresentativa di una situazione cui concorrono componenti molteplici ed eterogenee non viene neppure sfiorata²⁴.

Una conferma all’analisi così condotta può venire dall’esame dei temi. Tra il Rovani e il Tarchetti, tra gli stessi Praga e Boito, tra il Dossi, il Camerana, il Sacchetti, il Gualdo, la tematica propria del romanticismo in quel punto di saturazione che lo induce verso il decadentismo trova una serie di applicazioni notevolmente indicativa. Ma, anche in questa prospettiva, l’inesistenza di una relazione vitale con l’ambiente, con la cultura, con la società invalida l’esperimento²⁵. I disagi dell’individuo di fronte alle convenzioni da cui è regolata la convivenza civile sono rappresentati con ricchezza di variazioni dal Tarchetti; il Praga e il Boito provocano il pubblico borghese nei suoi gusti mediani; il Dossi e il Faldella tentano una più sottile e fine descrittiva psicologica, dissolvendo il tessuto linguistico, puntando essenzialmente su risorse musicali ed alogiche. Il problema è questo: se operi o no nell’impiego di questi temi qualcosa di più che una semplice opzione di gusto, una consapevolezza della loro funzione pedagogica nell’ambiente e nella psicologia del tempo. È chiaro che l’antimilitarismo che forma la tesi di Una nobile follia del Tarchetti è una reazione naturale e verosimile al Risorgimento e alla sua rettorica guerriera; ma il protagonista del racconto diventa per antimilitarismo un imprecisato misantropo che si riduce a vivere tra cani, gatti, conigli, api e formiche; soluzione ovviamente più poetica che altro. L’esempio vale per tutti, e può essere usato come un apologo. Partiti da problemi storicamente concreti, gli scapigliati sono travolti dalla loro stessa volontà di fare di tutto poesia: e approdano a un limbo di solitudine astratta; non più in compagnia di uomini, ma di pure immagini²⁶.

Noi siamo abituati a non prendere in considerazione come criteri di giudizio fatti del genere: ma è un errore. In realtà, la vita della poesia è complessa, partecipa dei più remoti fenomeni e «tutto ciò che è umano» vi ha una sua ripercussione. Gli scapigliati inaugurano l’equivoco decadente di una poesia autonoma, che si attua per sue proprie leggi in una sfera superiore. La grazia della parola può tutto. In questo senso essi ci inducono a fare due osservazioni, una di carattere particolare e una di carattere generale. La prima concerne direttamente la loro implicita convinzione che bastasse un’intuizione morale, la loro insofferenza d’individui alla società contemporanea e alla sua mediocrità per rinnovare una letteratura poetica e le sue tradizionali istituzioni. Essi pensarono che bastasse porsi degli esempi, leggere dei libri moderni per impostare rettamente problemi che invece affondavano le loro radici in una realtà precisa e fortemente caratterizzata con la quale quei libri e quegli esempi non avevano relazione alcuna. Perciò inaugurarono una convulsa esplorazione della poesia europea, da cui traevano suggestioni epidermiche e brillanti²⁷.

Questa frettolosa e bramosa, e quasi mai correlata ad esigenze critiche, istituzione di nuovi rapporti con la letteratura europea imparenta (seconda osservazione) la scapigliatura ai movimenti di cultura letteraria che si succedettero tra l’ottocento e il novecento (e che forse non si sono ancora esauriti): e ne fa il primo episodio della nostra letteratura di crisi. La crisi italiana va infatti riferita all’impotenza di assorbire situazioni culturali altrove pacifiche, all’aspirazione mai abbandonata di assorbirle e al disinteresse rivolto sia alla tradizione sia alla realtà nostre: da accostare, comprendere e rappresentare con concreta e paziente attenzione. Il mito dell’aggiornamento, l’aristocratica febbre morale, l’aspirazione a superare i limiti nazionali in vista di una superiore koinè, hanno impedito che si costituisse una strumentazione propria ed efficiente: alcune riviste tra le due guerre, e qualcuna anche del dopoguerra, non fanno che ripresentare, in termini sostanzialmente identici, gli stessi problemi ed esemplificare gli stessi atteggiamenti degli scapigliati. Si vagheggia una letteratura europea omogenea, generata dall’incrocio di varie letterature nazionali, incrocio da provocare al livello della letteratura e non delle singole realtà nazionali. Ancora e sempre, quindi, il mito della partenogenesi di cui Gramsci: che fu comune, per tornare al Carducci, e agli scapigliati e al Carducci e ai vociani e agli ermetici; che anche oggi è tutt’altro che spento.

Tutto questo spiega come, nella piena fioritura ermetica, sia stata impostata e svolta, con abbondanza di studi, ristampe, antologie, una rivalutazione degli scapigliati²⁸. Criticamente parlando, l’operazione presupponeva l’accantonamento metodico di troppi e troppo massicci problemi storiografici per avere un peso intrinseco; e infatti il suo significato fu essenzialmente psicologico e, per quanto allusivamente, parenetico. Una storia di consanguineo antinazionalismo, di comune propensione anarchica attirava a quel momento ingenuo della nostra cultura gli esegeti, d’altronde molto più scaltri e raffinati, degli anni ’40. Gli scapigliati apparvero come gli eroi di un ideale disordine; poeti senza filologia, scrittori che nutrivano le proprie pagine dei propri morbi²⁹.

Tantoché, rimosse certe condizioni, figura di una facilità quasi irrisoria vedere imporsi, sulla loro problematica posticcia, l’autentica problematica della cultura italiana nell’atto di tentare nuovi rapporti con la cultura europea; e assistere alla vittoria di colui che essi consideravano il loro antagonista, il casto, cattolico e non abbastanza romantico Alessandro Manzoni³⁰.

Testi e allegati

Clemente Maria Rebora.
Canti dell’infermità

Nota e commento al testo a cura di Stefano Colangelo

1. Silente e profonda, la presenza di Clemente Rebora attraversa inizialmente di sponda, quasi per rifrazione obliqua, il lavoro editoriale di «Officina», già a partire dal secondo numero, luglio 1955. In quel fascicolo, nella seconda parte delle Analisi critico-bibliografiche, Angelo Romanò si imbatte negli Studi critici di Mario Costanzo - allora trentenne, docente alla Sapienza - usciti da pochi giorni presso l’editore Giovanni Bardi e dedicati a Rebora, appunto, e a Boine, Sbarbaro e Campana. Giunti tardivamente tra i copiosi materiali di ricerca esaminati da Romanò, gli Studi di Costanzo, con il loro tentativo di canonizzazione della stagione poetica de «La Voce», non fanno breccia, come è prevedibile, nel disegno storiografico del redattore di «Officina». Altra risonanza, ben più incisiva e persino corrosiva, implicherà invece il nome di Mario Costanzo nei riguardi di Pasolini, quando il critico romano attaccherà il poeta delle Ceneri in un saggio pubblicato su «Letteratura» nel numero di gennaio-aprile 1958, Pasolini filologo e poeta, e poi in agosto, negli Studi per una antologia pubblicati da Vanni Scheiwiller come volume fuori serie della collana “Lunario”, co-diretta da Costanzo e dallo stesso Scheiwiller. Pasolini risponderà successivamente a Costanzo con un violento epigramma, degno della più disinvolta giambografia antica, uscito sul n.1, marzo-aprile 1959, della nuova serie di «Officina»; e ancora, fissando una pietra sopra qualsiasi ipotesi di rappacificazione con il critico, in un secondo epigramma, confluito poi nei Nuovi epigrammi della Religione del mio tempo, il cui fulmine conclusivo riassumerà tutto il resto: “Sei un cadavere: e mi credi con te in una tomba”. Eppure, prima di diventare il bersaglio polemico della vena epigrammatica di Pasolini, Costanzo aveva provato, come si diceva, a rileggere le pagine di Rebora nel contesto vociano. Nei suoi Studi critici la traiettoria di Rebora era tracciata così: “breve è la sua stagione poetica, chiusa si può dire tra due date-limite: 1913, i Frammenti lirici, 1922, i Canti anonimi”. In mezzo a quelle date, le “poesie varie”, poi quelle scritte in guerra, e ancora, dopo la mutazione religiosa e quindi sacerdotale, e dopo la volontaria distruzione e dissipazione delle proprie carte, vendute a uno straccivendolo fuori dallo studio milanese di Via Tadino 3, “dal ’31, il volontario silenzio da cui solo a tratti ci è giunta l’eco della sua voce”³¹. Erano queste, le premesse critiche della rilettura di Costanzo, ma al gruppo di «Officina», come è evidente, non potevano bastare. Rebora doveva in qualche modo tornare a imprimersi, prima di tutto, nell’orecchio poetico, nella testualità concreta, anche al di là della sua dolorosa, bruciante e progressiva evanescenza. Lo dimostrano, già nel n. 3 del settembre 1955, i Versi di Franco Fortini, per i quali volentieri si rimanda supra, all’acuto commento sull’intertestualità con i Frammenti lirici, rimasti poi oggetto di un fedele studio, negli anni, anche da parte del Fortini saggista³². Ma lo dimostra anche la posizione privilegiata accordata a Rebora da Pasolini, nel suo sguardo sistematore sulla poesia presente, accolto nel fascicolo n. 5, febbraio 1956, intitolato Il neo-sperimentalismo, con un punto di vista che prefigura le ragioni più profonde dell’ospitalità poi concessa, proprio qui, al Rebora religioso: «anche attraverso l’irrigidimento della convenzione sia pur sacra, l’accettazione ossequiente e incondizionata di un credo, traspare, ancora di magma purissimo, la sua libertà sintattica dei tempi eroici, mondani, letterari». Non c’è solo la convinzione, in Pasolini, che la grana sonora, ritmica e sintattica del poeta religioso possa riconnettersi alle fasi più antiche della produzione laica; anzi, Pasolini fa l’ipotesi che una certa “audacia espressiva, scandalizzante per la potente incuria formale, per la goffaggine scolastica della sua ispirazione eteronoma”³³ possa arrivare direttamente al Rebora sacerdote dal tempo lontano dei Frammenti lirici e dei Canti anonimi, cioè da quelle prime fasi che alla rilettura di Mario Costanzo erano apparse, dopo la scelta religiosa, irrimediabilmente chiuse. Nel vocabolario critico di Pasolini, la presenza di Rebora ha qualcosa dello “scandalo”, cioè, letteralmente, della pietra nella quale sarà inevitabile inciampare, nell’atto di costruirsi, lentamente e collettivamente, una tradizione. La poetica dell’errore, della trascuratezza, dell’ingenuità formale, se non anche del lapsus, costituisce all’orecchio di Pasolini un fattore determinante per una nuova e necessaria tensione eteronoma della poesia neo-sperimentale. Così, anche nel caso di Rebora, tutto ciò che sarebbe stato facile percepire come chiusura, come isolamento anacronistico rispetto alle correnti del presente, Pasolini lo ha avvertito come un inaspettato indice di alterità, da capire con nuovi strumenti.

2. Le letture di questi anni, quelle di Costanzo e di Pasolini, sul Rebora religioso hanno però un elemento in comune, facilmente individuabile: l’attività di Vanni Scheiwiller. Solo con l’intervento diretto dell’editore amico, e con le sue sollecitazioni nei confronti del poeta sempre più sofferente e ormai stabilmente dimorante nell’Istituto Rosminiano della Carità di Stresa, una nuova fisionomia della produzione religiosa di Rebora ha potuto prendere corpo, investendo di sé anche il gruppo dei giovani di «Officina». Certamente, una presenza del Rebora religioso si era già manifestata in forma sparsa nella vita letteraria pubblica, soprattutto per mediazione del fratello Piero, curatore dell’edizione Vallecchi delle Poesie, uscita nel 1947, che comprendeva una sezione (1937-1947) di Poesie religiose. Giacinto Spagnoletti ne aveva scritto il 10 ottobre 1948, all’interno della rubrica Libri d’oggi, in questi termini: “è il poeta che scopre quanto della poesia non aveva ancora conosciuto, la parte cioè della sofferenza diretta”³⁴. Nell’intuizione di Spagnoletti, Rebora non aveva lasciato il proprio compito di poeta, ma lo aveva trasformato in un’attitudine nuova: “il discorso di Rebora chiede riscatti e scioglie ingorghi vitali”³⁵, scriveva il critico-lettore di quella appena accennata, nuova stagione. E lo stesso Spagnoletti compariva anche tra i lettori del dossier dedicato a Rebora dalla Galleria degli scrittori italiani del 18 maggio 1952, sempre nella «Fiera letteraria», insieme a Parronchi, Betocchi, Ulivi, Giorgio Caproni e altri³⁶. Ne usciva, complessivamente, una lettura accorta e rispettosa del silenzio poetico di Rebora, della sua coerente limpidezza nel raggiungere quel silenzio come il culmine di un’azione morale intrapresa molto prima, sin dagli anni dei Frammenti lirici. Un silenzio derivato da dissonanze, da scavi nel cupo della materia sonora. E ancora, l’11 luglio 1954 compare, di spalla, lungo la prima pagina della «Fiera letteraria», Il gran grido (nel centenario del transito di Antonio Rosmini)³⁷, con una nota finale d’autore che nomina le fonti delle citazioni di testi religiosi incorporate dal testo (proprio quelle citazioni che Pasolini definirà, nel già citato scritto sul Neo-sperimentalismo, “non a contaminazione, ma per così dire ad attrito”³⁸, cogliendo ancora un punto di risonanza, se così si può dire, tra l’antico e il nuovo Rebora). Passano ancora un paio di mesi, poco più, e il 22 settembre il giovane Vanni Scheiwiller scrive al vecchio sacerdote Clemente Rebora, chiedendogli di partecipare a un volumetto dedicato a Rimbaud nel centenario della nascita: “appena può mi mandi anche una sola riga”³⁹, gli scrive; e Rebora risponde con l’invio di un’intera lirica (che diventerà poi Poesia e santità, nel Curriculum vitae pubblicato da Scheiwiller in 500 esemplari nell’estate del 1955). Da quell’occasione, nasce tra i due una corrispondenza progettuale, che concretizza un mutamento essenziale nell’atteggiamento di Rebora verso la propria poesia. Isotta Piazza, che ha studiato a lungo e attentamente l’ultima parabola di Rebora e i suoi rapporti con la vita letteraria esterna all’Istituto Rosminiano, scrive di una «fase scheiwilleriana» nell’ultimo Rebora: “il primo aspetto che [la] caratterizza e la connota come un periodo al suo interno coerente e coeso (differenziandola dal periodo religioso precedente ad essa), consiste proprio nella piena e serena accettazione da parte di Clemente Rebora della messa in pubblico del testo poetico, essa stessa concepita come celebrazione dell’istanza testimoniale”⁴⁰. Non più, dunque, il conflitto tra il fare poesia – pur tendendo alla dissonanza, e attraverso quest’ultima a un silenzio finale, appartato, riconciliato con la sacralità – e il condurre l’apostolato che è dovuto alla propria scelta religiosa; piuttosto, la poesia stessa come parola radicata nella ricerca del tutto, dell’Ognibene, della totalità e della felicità del respiro e della lode, con uno slancio che poteva ricordare quello antico, mai del tutto dimenticato, del moralismo vociano. Nella prima risposta di Rebora a Scheiwiller c’è già uno dei vettori fondamentali di questo radicamento della parola: si tratta, appunto, dell’infermità, della malattia. “Da quando il Signore misericordiosamente mi toccò con una infermità nel dicembre 1952, il mio apostolato è molto ridotto; ma per Sua grazia è vivo l’interiore”⁴¹. Si trattava di un’ischemia cerebrale, che aveva colpito Rebora a Stresa, nella notte del 16 dicembre 1952, e si era ripetuta più forte - prima a marzo, poi a ottobre del 1955 - costringendo il sacerdote a 25 mesi di ricovero quasi sempre a letto, fino alla morte, il 1° novembre 1957. Quel senso di apostolato interiore, inaugurato e segnato dalla malattia, è la spinta catalizzatrice che conduce Rebora e la sua poesia verso il gruppo dei giovani di «Officina». Il 24 febbraio 1955 Scheiwiller propone a Rebora di inserire il Gran grido come testo introduttivo di una Via Crucis corredata da illustrazioni di sculture di Francesco Messina. Per convincerlo, aggiunge in interlinea una considerazione di sottile astuzia: “(e poi c’è anche un piccolo apostolato: i miei libretti sono molto conosciuti dai cosiddetti intellett.[uali])”⁴², di fronte alla quale Rebora non si negherà di certo, autorizzando rapidamente la stampa di Via Crucis, inclusiva del Gran grido rosminiano, uscita nel 1955 in 1000 esemplari, con riproduzione di 14 opere di Messina. Segue, nell’ottobre 1955, un altro opuscolo ideato da Scheiwiller, che coinvolge ancora Rebora, aprendogli la strada verso «Officina»: la Iconografia italiana di Ezra Pound, curata da Scheiwiller per il settantesimo compleanno di Pound. Anche accostandosi a un poeta che, per evidenti ragioni ideologiche, a quei tempi non amava affatto, Pasolini registra intuitivamente la funzione di Dante come veicolo di comunicazione tra Pound e Rebora, e la annota rapidamente, sempre nel Neo-sperimentalismo del numero 5 di «Officina»⁴³. Si tratta ormai della compiuta assimilazione ed elaborazione di un progetto editoriale di piccole ma ambiziose dimensioni, che procede per passi rapidi e lunghe battute d’arresto, dovute alle difficoltà di salute di Rebora, ormai infermo in fase terminale; un progetto che associa, nella volontà di Scheiwiller, la riscoperta di una voce che si era creduta sopita o, peggio, operante anacronisticamente, quasi cristallizzata dal tempo; un progetto, insomma, che costituisce una nuova piccola fucina per i testi reboriani, destinati poi a crescere, non senza corposi interventi dello stesso Scheiwiller, e ad aprirsi verso il flusso della vita intellettuale ad essi contemporanea, soprattutto con la seconda edizione dei Canti, quella che comprenderà molti testi ancora inediti, esplicitamente raccolti e ordinati, appunto, da Vanni Scheiwiller, uscita nella collana “Acquario” e finita di stampare il 29 settembre 1957 in mille esemplari. L’atto più significativo di quel processo di riscoperta, per Pasolini e i suoi amici, è però la prima uscita dei Canti, cioè l’opuscolo di 16 pagine, in 200 esemplari, che costituisce l’ultimo libro di Rebora (il cui nome in copertina è riportato: Clemente Maria) licenziato con piena approvazione dell’autore: i Canti dell’infermità. Appena il libro arriva a Pasolini, ecco la proposta, che di fatto è già un via libera, indirizzata agli amici redattori di «Officina» e datata 5 ottobre 1956: “Carissimi, | evviva, ecco un colpetto riuscito bene. Scheiwiller ha pubblicato fuori commercio questo fascicoletto di poesie di Rebora, che mi sembrano stupende, e stupende, son certo, sembreranno anche a voi”⁴⁴.

3. Su questo fascicoletto, Pasolini lavora scrivendo la recensione pubblicata dalla rivista «Il Punto», uscita sul n. 26 del 10 novembre 1956 e confluita poi (con data 1957) in Passione e ideologia. Qui, Pasolini accoglie – come è noto – Rebora, insieme a Sbarbaro e a Palazzeschi, tra i “maestri in ombra” della propria generazione: quelli che “non hanno potuto vincere la resistenza di quel particolare momento che costituisce il passaggio dal vocianesimo al rondismo, e hanno così finito per restare indietro, al margine”⁴⁵. La fortunata definizione di Pasolini serve a ricondurre il lavoro della stessa «Officina» nella direzione di un Novecento marginale, resistente e non sopito nelle proprie capacità di influenza e di esempio sui letterati giovani del secondo dopoguerra. Insieme a Campana, Sbarbaro e Palazzeschi, ma soprattutto insieme al Piero Jahier non ridotto al silenzio dal fascismo, quello delle polemiche di lungo corso contro Prezzolini (le sue Contromemorie vociane erano uscite su «Paragone», la rivista di Roberto Longhi, nell’agosto 1954), Pasolini traccia per «Officina» una tradizione anti-establishment, composta di “marginali”, di “eteronomi”, che ora, nella vecchiaia, si salvano proprio in ragione del loro essere fuori dalla storia, in una sorta di esilio confinario rispetto a quella maniera classicista, composta e accomodante, che aveva sopito, tra le due guerre, gli entusiasmi della stessa «Voce», insieme a quelli delle avanguardie. Per Pasolini, in una vita letteraria italiana nella quale restano ancora influenti i vociani “maggiori”, Papini e Prezzolini, infaticabili glorificatori del fascismo, i testi religiosi di Rebora costituiscono il modo più umile e protratto, rimasto a lungo “in ombra”, appunto, come in una vendetta del tempo - per rimanere nel pieno flusso della storia letteraria, e per modificarne gli equilibri in campo. Dopo un primo periodo di lungo silenzio, ora è possibile sentire – e Pasolini lo fa immediatamente, con grande curiosità – nella voce di Rebora una sorprendente similitudine ai “vecchi Canti anonimi: come se tra questi e i Canti dell’infermità fosse passata una sola notte”⁴⁶. Si verifica qui, per Pasolini, una soluzione paradossale riguardo a Rebora: dal rinnegamento della poesia in nome dell’assoluto a un’operazione letteraria che in qualche modo ricapitola e attraversa il tempo prima di sé, a beneficio immediato della consapevolezza storica dei giovani redattori di «Officina», i quali infatti torneranno, negli anni successivi, a interessarsi del maestro “in ombra”, indipendentemente da Pasolini. Così Angelo Romanò, autore di un intervento sulla rivista «Aut Aut» (Sulla poesia di Clemente Rebora, n. 45, 1958); per non dire di Franco Fortini, che a Rebora avrebbe dedicato, negli anni, un’attenzione costante, culminata nel profilo specificamente riservato ai Frammenti lirici sulla Letteratura Italiana Einaudi diretta da Alberto Asor Rosa, già citato in apertura di questa nota.

4. «Officina» pubblica integralmente i testi in versi comparsi nell’opuscolo di Clemente Maria Rebora, Canti dell’infermità, pubblicato a cura di Vanni Scheiwiller e “impresso”, come recita il colophon, “dalla Stamperia Valdonega di Verona in duecento copie numerate fuori commercio per ricordare il ventesimo anniversario della Prima Messa celebrata al Calvario di Domodossola dal sacerdote e poeta Clemente Rebora dell’Istituto della Carità il 20 settembre 1956”⁴⁷. Si tratta di un’intenzione coltivata per lungo tempo da Scheiwiller, che avrebbe voluto pubblicare un libro per i settant’anni del poeta già nel 1955, oppure anche, in alternativa, per i venticinque anni di sacerdozio o per i vent’anni dalla prima messa di Rebora (circostanze, entrambe, ricorrenti nel 1956). Dal 13 aprile 1955, qualche settimana dopo uno sbalzo di pressione che aveva causato un aggravamento delle condizioni del poeta, Scheiwiller corrisponderà sempre più spesso (ed esclusivamente, a partire da ottobre dello stesso anno) con fratel Enzo Gritti, bibliotecario dell’Istituto Rosminiano della Carità. Proprio Gritti, in collaborazione con Piero Rebora, il fratello dell’autore, sarà co-artefice della riscoperta e della pubblicazione delle poesie dell’ultima fase dell’infermità, anche dopo questa uscita sul numero di «Officina». A quanto riporta la corrispondenza tra Rebora e Scheiwiller, meticolosamente curata da Gianni Mussini⁴⁸, l’editore aveva chiesto a Gritti di rintracciare i contributi di Rebora al mensile «Charitas», il bollettino dell’Istituto Rosminiano di Stresa, da far confluire poi in un “eventuale piccolo libro ‘in votis’”⁴⁹: si trattava della futura edizione del 1957 dei Canti dell’infermità, che avrebbe proposto, oltre all’eponima silloge qui riprodotta, anche Curriculum vitae e gli Inni di Rebora, con qualche recupero dagli anni precedenti la svolta religiosa e il sacerdozio. Dopo diverse difficoltà, il solo Curriculum vitae vede la luce nel novembre 1955, con una buona ricezione complessiva della critica sui periodici letterari, mentre il progetto ampio di sistemazione di Scheiwiller segna una tappa meno ambiziosa, anche se decisiva per «Officina» e per la fortuna critica di Rebora in generale. Nella primavera del 1956, le condizioni del poeta registrano una fase di peggioramento (“un succedersi di collassi e riprese”⁵⁰, così Enzo Gritti a Scheiwiller il 31 marzo) che inducono l’editore a diradare le richieste di nuovi eventuali testi poetici. La sera del 19 maggio 1956, Gritti invia a Scheiwiller “l’ultimo frutto” delle sollecitazioni sue di Scheiwiller alla scrittura poetica di Rebora. Si tratta dell’ultimo testo della presente raccolta, Ventesimo di prima messa, databile al giorno prima. Il 18 luglio 1956, in una lettera a Mario Costanzo, Scheiwiller dà per ormai stabilita, se non imminente, la pubblicazione dei Canti: “non in un libretto – ma in un fascicoletto pel 20 settembre: 20 anni dalla sua prima Messa”. E precisa: “il valore di questi è soprattutto umano”⁵¹. Proprio in ragione di quella data, il 20 settembre, Rebora ringrazierà Scheiwiller con parole particolarmente sentite: “grazie, dolce mio Vanni, per avermi dato modo di celebrare, con poesia, una data a me – dolorosamente – cara”⁵². Dopo quella data, nel giro di pochissimi giorni due novità alleviano le sempre più aspre condizioni di salute del poeta-sacerdote: la notizia, giunta il 3 ottobre a Stresa, della vittoria al Premio “Cittadella”, fondato da Bino Rebellato, del Curriculum vitae. E il giorno dopo, il 4 ottobre, la comunicazione di Scheiwiller a Rebora, con la notizia che “i Canti dell’infermità sono piaciuti senza riserve. Alcuni giovani della rivista ‘Officina’ mi hanno chiesto di ristamparli. Ho dato volentieri il permesso – perché è il miglior modo per lei di fare dell’apostolato dal suo letto di infermità – in mezzo a dei giovani di valore ma purtroppo molto lontani (indifferenti, chi lo sa?) dalla vita cristiana”⁵³. La parola apostolato è sottolineata due volte da Scheiwiller, ed è la più efficace chiave di persuasione che il giovane editore riesce a esercitare nei confronti del vecchio poeta-sacerdote stremato dalla malattia. Nell’opuscolo, i testi in versi sono preceduti da una pagina in epigrafe, che contiene tre brevi paragrafi, in prosa, di Rebora. Nei Canti del 1957, Scheiwiller li intitolerà Pensieri, aggiungendovi un quarto frammento e l’estratto di una lettera di Rebora al fratello Piero. Le tre riflessioni toccano aree metaforiche ricorrenti anche nelle poesie: il “Sacrificio della Croce”, contrapposto alla non più possibile celebrazione del “Sacrificio dell’Altare”; la poesia come “modo concreto di amar Dio e i Fratelli”; infine, il pregare come «muta invocazione, interna, di ogni momento”⁵⁴, che sembra ricollegare tematicamente questo Rebora a quello della fase vociana, e fa parte di una nutrita serie di riflessioni sulla funzione profonda del fare poesia, spesso affidate dal poeta all’epistolario con il fratello Piero e con altri interlocutori, tra i quali un giovanissimo Fernando Bandini. A quest’ultimo, futuro studioso e interprete di Rebora, il poeta aveva scritto, l’8 febbraio 1949: “la poesia, mentre ero nell’ombra della morte, così invocante la Vita, fu salvezza da ogni forma di suicidio, affermazione o pretesa di fede, ma deviata e travolta perché ‘Chi non raccoglie con Me, disperde’”⁵⁵.

Clemente Maria Rebora.
Canti dell’infermità

La poesia è un miele⁵⁶ che il poeta,

in casta cera e cella di rinuncia,

per sé si fa e pei fratelli in via;

e senza tregua l’armonia annuncia

mentre discorde sputa amaro il mondo.

Da quanto andar in cerca d’ogni parte,

in quanti fiori sosta, e va profondo

come l’ape il poeta!

L’ultime cose accoglie

perché sian prime⁵⁷;

nèttare, dolorando, dolce⁵⁸ esprime,

che al ciel sia vita mentre è quaggiù sol arte.

Così porta bontà verso le cime,

onde in bellezza ognun scorga la mèta⁵⁹

che il Signor serba a chi fallendo asseta.

15 ottobre 1955

*

A te apparve, San Clemente⁶⁰ mio,

posto a morir coi martiri in esilio,

vita in prodigio, l’Agnello di Dio⁶¹.

Non m’avviene così; a morte anch’io,

null’altro appare a me, mentre m’umilio,

che il corpo mio che si disfa vivo⁶².

T’avvii tu al mare che t’ammanta

mentre invocano tutti il Ciel ti salvi:

e, suo Vicario, dolce lagrimando,

l’invocazion di Cristo tu ripeti:

– Accogli, Padre, lo spirito mio –

e l’ansito del mar fa coro immenso.

Non m’avviene così, che pur m’avvio,

senza far pianto né sentir consenso,

in un mar di miseria⁶³ a sprofondare.

S. Clemente, 23 novembre 1955

NOTTURNO⁶⁴

Il sangue ferve⁶⁵ per Gesù che affuoca.

Bruciami!, dico: e la parola è vuota.

Salvami tutto crocifisso (grido)

insanguinato di Te! Ma chiodo al muro,

in fisiche miserie io son confitto.

La grazia di patir, morire oscuro,

polverizzato nell’amor di Cristo:

far da concime⁶⁶ sotto la sua Vigna,

pavimento sul qual si passa, e scorda,

pedaliera premuta onde profonda

sal la voce dell’organo nel tempio –

e risultare infine inutil servo:

questo, Gesù, da me volesti; e vano

promisi, se poi le anime allontano.

Bello è l’offrir, quale il fiorire al fiore;

ma dal sognato vien diverso il fatto.

Padre, Padre che ancor quaggiù mi tieni,

fa che in me l’Ecce⁶⁷ non si perda o scemi!

A non poter morire intanto muoio.

Il sangue brucia: Gesù mette fuoco;

se non giunge all’ardor, solo è bruciore.

Maria invoco, che del Fuoco è Fiamma;

pietosa in volto, sembra dica ferma:

– Penitenza, figliolo, penitenza:

prega in preghiera che non veda effetto:

offriti sempre, anche se invan l’offerta;

e mentre stai senza sorte certa,

umiliato, e come maledetto,

Dio in misericordia ti conferma.

24 dicembre 1955

PRELUDIO AI CANTI DELL’INFERMITÀ⁶⁸

Se il sole splende fuor senza Te dentro,

tutto finisce in cupa nebbia spento.

Orrore disperato, Gesù mio,

trovarsi in fin d’aver cantato l’io!

Se poeta salir, ma non qual santo,

perder di Tuo amore anche un sol punto,

oh da me togli ogni vena di canto,

senza più dir, nella Tua voce assunto!

30 dicembre 1955

*

Tutto è al limite, imminente⁶⁹:

per lo schianto, basta un niente;

da un gran vuoto

tutto esorbita nel moto,

anime, famiglie, consorzi;

tutto è un farsi avanti

a spinte e a sforzi:

son contati gli istanti;

fuori la cosa cresce, e riesce;

dentro qualcosa s’infrange,

e si ride e si piange.

Un che sa, ed è dei capi

(Nicodemo⁷⁰ forse?)

scorta luce ove è Gesù,

all’oscuro s’inoltra,

e in segreto, a tu per tu,

chiede qualcosa di sicuro.

Tutto è all’orlo,

basta una goccia:

e se trabocca…

Oh, sia la goccia del Tuo Sangue!⁷¹

13 gennaio 1956

*

Terribile ritornare a questo mondo⁷²

quando già tutte le fibre

erano tese a transitare!⁷³

E il corpo mi rifiuta ogni servizio,

e l’anima non trova più suo inizio.

Ogni voler divino è sforzo nero.

Tutto va senza pensiero:

l’abisso invoca l’abisso⁷⁴.

19 aprile 1956

*

La mia lunga giornata

da un meno e da un più è segnata:

un giorno di meno

che da Gesù mi divide:

un giorno di più che mi avvicina,

crescendomi anziano, lo spero, per il Cielo⁷⁵.

5 agosto 1956

VENTESIMO DI PRIMA MESSA

Quello che m’era emblema al sacerdozio

– torchiato⁷⁶ e in agonia più pregava –

or si palesa in atto senza scampo

qui nel martirio atrocemente opaco:

enorme spazio nero al mio vedere,

come sospeso son tra lampo e lampo,

tutto ozio di tempo, orribil peso.

Stremato, dico a me, a farmi salvo:

Misericordias Domini cantabo⁷⁷.

Stresa. Dal letto della mia infermità

per il 20 settembre 1956. –

Dobbiamo alla cortesia di Vanni Scheiwiller la pubblicazione di questi versi.

Francesco Leonetti.
Da «Le miserie» e «La vita comune»

Nota e commento ai testi a cura di Marco Rustioni

Il corpus di poesie pubblicato da Leonetti sul settimo numero di «Officina» (1956) è da considerare solo in parte una preziosa anticipazione della raccolta La cantica (1959). Per quanto nell’allegato l’autore dichiari che appartengano ad un libro già compiuto, molte sono le differenze con l’edizione definitiva, sia in termini variantistici che strutturali. Se è vero, infatti, che La cantica è una raccolta-poema, che si dipana in tre momenti o capitoli di analisi e di rappresentazione storica e individuale (L’esperienza, Le miserie, la primavera) emerge sfogliando il volume che la prima di queste tappe recava su rivista un altro titolo, La vita comune. Inoltre, osservando le potenziali dislocazioni date da Leonetti su «Officina» alle poesie (si leggono in calce ad ogni testo, fra parentesi quadre) esse non coincidono mai con quelle definitive della raccolta. Pertanto, visto che fra l’assaggio pubblicato su «Officina» e il volume intercorrono tre anni, la dichiarazione di Leonetti deve essere accolta con cautela. Per stabilire con maggiore approssimazione limiti e confini, credo sia più utile riferirsi ad una lettera inviata da Leonetti a Vittorini del 25 febbraio 1957⁷⁸, nella quale lo informa di aver terminato il libro e in cui chiede all’amico di aiutarlo nella ricerca di una collocazione editoriale.

Tornando al corpus officinesco, alcune notizie sono ricavabili da due lettere inviate da Pasolini ai redattori il 5 e il 16 ottobre 1956 e che riguardano l’organizzazione del settimo numero⁷⁹. Nella prima, trascrivendo l’indice provvisorio del fascicolo, l’autore auspica che Leonetti metta a disposizione più contributi. Come dimostrano le carte del fondo Pasolini conservato presso l’Archivio Contemporaneo “Alessandro Bonsanti”, Gabinetto Scientifico G.P. Vieusseux di Firenze⁸⁰, è probabile che il nucleo originario includesse solo tre testi: La disperata fatica, La follia e Sentimento dell’uomo in mezzo alla natura [qui si possono vedere i documenti sopra citati conservati al Vieusseux⁸¹]. Nella seconda lettera si dichiara invece molto soddisfatto del risultato e in particolare sottolinea come Leonetti abbia dato alla rivista «alcune delle sue più belle e centrali poesie». Tra l’altro, si evince dalle sue parole che all’inizio l’autore voleva dare alla scelta il titolo (definito impossibile da Pasolini) tolte da un libro. Potrebbe dunque risalire a questo periodo la comparsa del definitivo Da «Le miserie» e «La vita comune». Ma il punto di maggiore criticità nelle due lettere è l’allegato. Il 5 ottobre Pasolini afferma di averlo trovato troppo ingenuo e per questo motivo lo avrebbe sottoposto «crudelmente e presuntuosamente» a cancellature e a correzioni. Il 16 ottobre invece si dimostra poco convinto della scelta compiuta da Leonetti di citare Auerbach, o comunque lo invita ad essere prudente, in quanto potrebbe pentirsi in futuro di aver fatto riferimento ad un critico che, dopo una prima fase di entusiastica diffusione, cominciava a declinare. Stupisce, naturalmente, questo rifiuto, considerato che «Officina» è stata un crocevia (irregolare ma fecondo⁸²) di ricezione di Mimesis, peraltro poi promossa da Pasolini stesso a partire dal saggio La confusione degli stili, apparso su «Ulisse» nel 1957. Forse ciò che lo infastidiva era la presenza del termine «stile misto» adoperato nell’Allegato per definire le poesie selezionate e che riecheggia il concetto di Stilmischung. Alla fine Leonetti viene incontro a queste richieste senza però alterare l’impianto teorico, probabilmente convinto dell’efficacia del riferimento e del valore critico di Auerbach, peraltro discusso e ampiamente citato già a partire dal Decadentismo come problema contemporaneo, saggio apparso nel sesto numero di «Officina» (1956).

Al di là dei dubbi manifestati da Pasolini, in realtà l’allegato è un testo molto importante perché dimostra la stretta connessione posta da Leonetti tra prassi letteraria e riflessione teorica; una dialettica resa esplicita nel saggio La struttura di una rivista (letteraria), pubblicato sul primo numero della nuova serie, ma che riaffiora nella successiva produzione narrativa e poetica. Un’ampia nota, tesa a fornire un breve ma esaustivo commento delle singole parti, chiude ad esempio il poemetto Palla di filo (1986). Ma già Percorso logico del ’960-75 (1976) era accompagnato da una Notizia su questo lavoro assai densa nei suoi rimandi teorici; per non parlare, infine, della Lunga nota del ’77-78 posposta alla riscrittura di Conoscenza per errore, romanzo ristampato nel 1978 per Einaudi dopo la prima edizione pubblicata per Feltrinelli (1961). Questa tensione all’autocommento non è il sintomo di un’ansia difensiva, innalzata per inibire gli sforzi esegetici degli interpreti, ma è più correttamente il segno, come rilevato nel 2024 da Muzzioli, «di una scrittura plurale, continua, fondata sul sostrato del dibattito critico»⁸³.

In ultimo, i testi presenti su «Officina» rinviano a due maniere distinte, come è evidente sin dalla loro collocazione in due sezioni. Ad una prima approssimazione critica, i testi delle «Miserie» descrivono un mondo sociale eterogeneo, restituito attraverso i lamenti dei ceti inferiori contro il potere, o le loro pulsioni più istintive e vitalistiche. Per schermare qualunque forma di compartecipazione e per scansare i pericoli del paternalismo populista Leonetti si affida alla riscrittura e al richiamo filologico. Il caso esemplare, in questo senso, è quello del testo La follia, che riprende ed amplia l’esile traliccio narrativo di un mimo erotico di età alessandrina. Ma in questa sezione è altrettanto significativo il composito assemblaggio di canti popolari elaborato da Leonetti nella poesia La disperata fatica, formata da testi estrapolati da raccolte e da antologie dialettali del tardo Ottocento. Questi procedimenti sono emblematici per comprendere alcune delle direzioni di ricerca successivamente intraprese dall’autore. Solo per fornire alcuni esempi il testo La classe, confluito in Percorso logico, è la rielaborazione di un racconto di Lu Hsün. Le Sentenze finali e sparse che chiudono In uno scacco, sono frammenti riflessivi ricopiati da un manoscritto di Roberto di Marco, col quale Leonetti ha condiviso l’esperienza redazionale della rivista «Che fare». Ma riconducibili all’orizzonte classico tematizzato nella Follia sono alcune favole esopiane pubblicate in collaborazione con l’editore Rizzardi nell’arco di un decennio (1987-1997) e confluite nella collana Le favole esopiane nei testi della tradizione, composta da libri d’artista in cui i testi vengono affiancati ad acqueforti di artisti contemporanei. Per quanto riguarda la sezione La vita comune, si tratta di poesie che si sviluppano a partire dall’osservazione di un dato di realtà, proposto come biografico ed esperienziale. Della voce poetante non emerge però l’effusione dei sentimenti privati e l’evento rappresentato è sottoposto ad una tensione ragionativa mai distesamente razionale ed imbevuta di rabbia e di risentimento. Ciò è evidente nell’andamento sintattico, scomposto da continue torsioni discorsive attraverso l’uso dell’anacoluto e la frammentazione delle iterazioni, che anziché portare ordine simmetrico sembrano quasi spezzare il verso. Esemplare, in questo senso, è Sentimento dell’uomo in mezzo alla natura, dove è lecito scorgere una propensione gnomica più vicina all’actio che alla contemplazione, anche quando il contenuto appare suggerito dalla quotidianità. O ancora, nella Messa di mezzogiorno la vuota ritualità della funzione stride con la piena socialità vissuta fuori dalla chiesa. E infine, se in Scritto in un margine viene esaltato il valore della lettura e del libero accesso alla conoscenza, esso si rivela come l’esito di una conquista e nulla ha da spartire con la quieta dimensione dell’otium. Per questo motivo Leonetti, muovendo dalla canzone libera leopardiana, appare effettivamente inseribile nella categoria dell’esistenzialismo storico coniata da Petrucciani nel 1957 per Montale ed estesa da Fortini nei Poeti del Novecento ai primi quindici anni del secondo dopoguerra (1945-1960)⁸⁴; e tale propensione si rivela nella cosciente precarietà tragica che i suoi testi esprimono. È questo, peraltro, un atteggiamento che attraversa altre sue raccolte. Penso, in particolare, ad alcune poesie presenti in Percorso logico (Viaggio con Vittorini o La fabbrica di Ravenna), ma soprattutto a Palla di filo, forse l’opera che con più intensità recupera i presupposti teorici elaborati dal cosentino su «Officina».

LA DISPERATA FATICA⁸⁵

L’odio portiamo scuro in mezzo al petto.

Frumento, ed ogni giallo grano, e riso

per gli altri seminiamo, a noi è pane ⁸⁶

solo un pugno di sorgo⁸⁷.

Cielo, o tetto di paglia, il mio giacere

in questa terra è immondo

mentre alla sera ti riguardo⁸⁸. Il bene⁸⁹,

chi gli ricrede, cielo

stellato o sporco⁹⁰, al bene

chi gli ricrede, se ci appare e ride?

che se l’abbiamo, in un soffio svanì…

I figli di un amore in una siepe

ci danno spese,

senza sapere se è nostro, o del prete;

scalzi, coi panni a sbrendoli⁹¹

siamo ridotti e tutti poi ci fottono,

ché siamo da imbrogliare, a chi ci vede.

Risse fra noi,

spendiamo i soldi a un ballo della festa

e manca il pane e il mio bambino piange.

Sorge da tutti i lati chi ci graffia.

Non so come si può patire questo.

Soldati da ogni banda⁹²,

poi ci lasciano gravide le mogli⁹³;

noi tagliamo la corda, a veder l’elmo.

Miseri siamo, e siamo miserabili,

nascendo per gli stenti senza culmine,

credo nel giorno del giudizio, in ultimo

che i dannati saremo… nè la schiena

romperci per star meglio, essendo al mondo,

sempre staremo sotto, fino a quando

come una pietra non si va al fondo –⁹⁴

lamento dei villani⁹⁵

del paese e la lingua di Beolco⁹⁶,

lamento atroce⁹⁷

che esce dall’evo antico, e del moderno

là dove è cieco e fisso in tanti luoghi

fuori dal tempo ancora,

potrebbe dire⁹⁸, è voce così gonfia

della miseria che strugge la vita⁹⁹,

che ne è percosso e se n’infrange il nostro

sogno di un mondo alzato nella storia…¹⁰⁰

e basso¹⁰¹ sempre

non è il lavoro in cui noi diamo l’essere?

non ci avvilisce questo?

non stiamo oppressi, quasi da un’incisa

condanna¹⁰², a compiere

una fatica?

e una tregua è la festa sopra cui¹⁰³

si riprende più stretta

la trama¹⁰⁴ dove vinti non si leva

la faccia che nell’aria della sera.

Guardo che rifinisce

il falegname con la lieve  pialla,

che leggiadrezza butta¹⁰⁵ e il piano agguaglia¹⁰⁶,

il suo lavoro; e soddisfatto guarda

mentre mangia minestra che si porta

a mezzogiorno.

Anche per me la gioia,

ed oggi un altro io sono,

nel rifinire l’opera, è raggiunta,

come una gloria…

e il badile, la penna, ogni strumento

prolunga, afferma, aggiusta quella mano

per cui tutto si compie¹⁰⁷, a tratto a tratto¹⁰⁸

con l’affanno o la pace

mentre si fa; ché nella festa invece,

nel riposo e il piacere

c’è inganno: abbiamo

se troppa se ne chiede,

poca felicità¹⁰⁹.

Inveisce il sapiente contadino

qui di Romagna,

che è già civile e vuole che si avveri

la piena civiltà¹¹⁰;

quando è sudore in cui si scioglie e folle¹¹¹

è in mezzo al sole, con l’assiduo strido

gli canta la cicala «taglia, taglia,

e del padrone è il meglio,

a te la paglia»¹¹². Ma

in adunanze esprime con coraggio

civile il suo consiglio;

uomo non solo, unito è insieme ad altri

nelle giuste battaglie.

A Codigoro¹¹³ ove si sta consunti¹¹⁴

irrimediabilmente

e uguali alla palude

che non è morta e non fu nata mai;

e là, la desolata

Sicilia, il meridione

di sfolgorante azzurro, il paradiso

dell’onesto bagnante che rinfresca

la sua pancia nel mare, e della ricca

che alla natura di Acitrezza o d’Ischia

vergine si ricrede¹¹⁵, essendo tanto

per le cose create il suo stupore;

là non sono le leggi che nequizia¹¹⁶,

e si è fatta cuccagna, chi ci arriva

ruba che sia la Spagna

o il re d’Itaglia¹¹⁷.

E tutto è secco,

scorrono le fontane a stizza a stizza¹¹⁸.

Iddio le case si sveglia e inabissa.

Sopra il male cristiano

mezz’uomini, servili al superiore

e accorti, egli lontano,

vestiti vellutati e scialli adorni

fecero sempre per le sue mogliere:

dignitari che tengono la spada

pendere luccicante in grandi quadri;

più tardi funzionari, abili chiavi

del regno delle carte, ove si soffoca

meglio che in carcere il bisogno e il grido¹¹⁹.

E un ordine più giù, dei sorveglianti

le fruste; e mani

per i delitti necessari o saggi.

Va taciuto per sempre

l’uomo che passa

lungo il muro rasente…¹²⁰

e senza ribellione non c’è vita.

Le donne per il pianto sono secche;

lugubri¹²¹ e caste, mai

ad un piacere nate, il pianto in cui

sono ridotte avare delle lacrime,

è quello antico.

E forse avviene qui (ora?) si articola¹²²

l’anima umana; e si trasforma il mondo

quando si parla insieme…

Ma l’impeto, e quel sangue, l’atto cupo¹²³

di un uomo che un bandito¹²⁴ ne diviene,

esso solo lo eguaglia, esso gli dà

un grado pari

alla ingiustizia col suo fare muto

(sì che a volte con patti si legarono

il bandito e il potere)

per secoli ove è posta

nell’empietà¹²⁵ la vita.

[Le miserie, XII]

INVETTIVE¹²⁶

Nell’istante che è quando ogni soldato

può morire quel giorno ed è pensoso

nel proprio addio (ricorda

il peccato, e il dolore, la speranza)

chi si accantuccia¹²⁷ e grida

e si butta per terra e striscia in terra

raspando, con le mani, ansanti¹²⁸, viscide.

In ogni rischio

tu sei simile, e tale, e questo fai¹²⁹.

Io ti conosco, al tuo sorriso, schietto¹³⁰

allora che mi vedi a testa china,

come sta l’uomo oppresso.

Però ti dico, tu,

tu non sperare,

tu non tramare, sempre

al bisogno¹³¹ io mi salvo,

contro le tue faccende alzo le corna.

Tu mi detesti e quando mi sorridi

il tuo sorriso aspirerebbe al riso

che tu faresti a quello che è perduto¹³².

Con te parlando, tengo zitta l’ira¹³³,

ché prenderti si deve con le dita.

Ciò che è lurido in noi e ciò che è sozzo

non è davvero l’animale, è il verme¹³⁴.

Ma non induci pena, e muovi schifo;

non ho parola a cui tu possa piangere.

Il fatto è che ti cerco;

per imparare, ti guardo e ti osservo.

Ecco che giunge a questo

l’animo umano, che a niente rinuncia,

se nell’aperto spirito

della lotta non vive e non si tempra.

Quella tua faccia molle

e quei capelli e le tue guance flosce;

ha somiglianza

con la vergogna, quando, essendo fiacca

deriva dalla pancia,

e non è forza; allora ti consiglio

che giri per le vie come d’inverno

chi s’imbacucca, frettoloso passa¹³⁵.

[Le miserie, XI-3]

LA FOLLIA¹³⁶

…οὐκ ἀντισχεῖν δύναμαι¹³⁷

Da un mimo erotico

(in ostrakon ed. Reinach)¹³⁸

«E chi, chi durerebbe,

barba e bottega tutto il dì, sfogliare

riviste lercie, pronti per balzare

dalla poltrona comoda: capelli,

e macchinette

e forbici, rasoio, gli sporchi pettini,

unguenti e spazzole¹³⁹, o se tu vuoi:

chi batte suole, o protocolla e timbra,

se non corresse intanto coi suoi voli¹⁴⁰

ad un appuntamento, e a qualche cosa?

a un luogo che è ospitale? e fosse solo

nel rullio solito¹⁴¹

a pisolare, a radere?».

Esaltato a quest’ora, al suo compagno

parla con le parole che la notte,

già vaga¹⁴² e così grande,

fa limpide nel portico, un garzone

e fermandosi a un tratto

«O dio, se quando – esclama –

oggi s’insiste e dice e poi domani

s’insiste e poi domani

s’insiste e poi si giura

che se ne può morire…

tutto s’ottiene, è questo, è questo il meglio,

quando improvviso avviene

il cambiamento, quello

che è giusto della femmina, che sviene,

e s’abbandona a te».

«Sta calmo» l’altro¹⁴³.

«E vuoi saperne tanto? io mi contento,

conosco bene

la mia puttana dalle scosse dolci¹⁴⁴.

La Nora è meretrice

che ce ne sono poche, infatti ha origine

da Ferrara, città

che le migliori fa.

Come con me si strugge¹⁴⁵,

lei che agli altri è distante e sta pensando;

la storia a me

non mi narrò una sera tristemente,

la storia di sedotta? e quale posa

mi dedicò! si strugge

e a volte piange».

«Chi, quella?» il primo

in rima¹⁴⁶ gli risponde «e tu le credi?

Se mi dicono, invece, è mattacchiona¹⁴⁷;

e nelle festicciole, nelle cene,

tutti allegri li tiene.

Lei balla sulla tavola, levandosi

le mutande e le scarpe, così bene

che vorticosamente¹⁴⁸ non si vede.

Cade il tutto alla fine, e il colmo¹⁴⁹ è giunto:

tale un piatto non c’è, ridendo provano,

che lo contiene.

E piangerà con te. Questa è la donna» .

Dunque, avviandosi

questa notte si chiacchiera, si scherza,

ci si entusiasma…

e coi denari è bello, veramente:

viaggi, paesaggi, alberghi, feste splendide,

la ballerina, non ci manca niente¹⁵⁰;

beviamo lo sciampagne.

E del bisogno è qui

luogo di sfogo

oscuro, cieco il vicolo dell’Oca

(e sono giunti)¹⁵¹ o Miramonti e mare…

il nostro eccesso, amore, che è divino,

è divino, o infernale¹⁵²?

è tutto fatto. E noi sappiamo solo

che il chiasso di una frotta è naturale:

perso è l’ultimo tram, nostra è la notte;

si canta, tuttavia… e ne deriva¹⁵³

questo colpo di scena.

S’affaccia una donnetta, e poi sparisce.

Il coro, allontanandosi, con voci

di protesta, e più fioche:

«Oh, cosa fate; io sto di sotto; vattene¹⁵⁴.

E bella mora, tu

se non discendi giù, io vengo sopra,

come Romeo verrò…» ora son risa.

Però finito è malamente il dì

che è della santa festa, e ben gli sta:

e a bottega, domani.

La luna in mezzo, bella, s’è levata

mentre non c’è nessuno (sono andati)

e silenziosa, a poco a poco, tale

da sognare un’amata che si svela,

e fa di questa terra

un colle dove è ovunque un dolce errare¹⁵⁵.

[Le miserie, II]

SENTIMENTO DELL’UOMO IN MEZZO ALLA NATURA¹⁵⁶

Non c’è ugualmente, in luogo così splendido

– come un inganno –

il male¹⁵⁷, inseparabile, che rende

aspra umilmente e grande

ogni umana vicenda?¹⁵⁸ Il sole è immenso¹⁵⁹;

e il mare è livido,

prossimo, pronto a muovere tempesta…

mentre un punto remoto, incerto, un uomo

di crucciosa giornata e poca rete,

d’astuzie adorno¹⁶⁰,

tiene, governa, rema.

Strusciante, persa¹⁶¹

orribile è la vespa che ritorna;

l’orecchio della figlia, intenta¹⁶², vede¹⁶³,

quel suo piccolo orecchio, che è scoperto,

il padre, e ora teme

– giovane magro, silenzioso e dedito

alla dolce famiglia – è già vicina

in un sibilo quella:

e presso la sua figlia che impaurita

è dentro i cerchi¹⁶⁴

del volo, àgita i bracci il padre, accorso

(il dio crudele, oscuro¹⁶⁵, con la vespa

vuole ferirla,

lei scegliendo di certo, la bambina

ché qualcosa a saperne, ecco, incominci)

àgita i bracci… simile diviene

per me che steso in questa

remota¹⁶⁶ spiaggia ne guardo e ragiono,

simile, tra le forze che ci battono

finché siamo innocenza, a una figura

che solamente i passeri

credono in mezzo al campo essere un uomo;

fin che siamo innocenza, e angeli gracili¹⁶⁷.

[La vita comune, XVI]

LA MESSA DI MEZZOGIORNO¹⁶⁸

Non suonano terribili mai più¹⁶⁹;

le campane richiamano

festivo sciame¹⁷⁰.

E gli accordi degli organi più vasti¹⁷¹,

non vi trema la collera di un Dio,

superstizione,

ci riportano solo fanciullezza

e il suo timore,

non suonano terribili mai più.

Gli amici s’intravedono

delle serate a carte: breve inchino,

«la figlia ha l’ombrellino

che piacerebbe a me»¹⁷².

La chiesa è un luogo piccolo e sontuoso.

La mano passa, per il segno, l’acqua¹⁷³.

Tanta è la folla che c’è quanto tempo

giusto bisogna

per avere la seggiola, ed andarsene¹⁷⁴.

Fra questi¹⁷⁵, ha il cuore fervido un suo moto

di turbamento. Eppure

alla realtà non serve il viso d’armi¹⁷⁶,

che già di audacie

e di dolori il suo cambio è perenne¹⁷⁷.

E ogni rubato

sereno è sacro¹⁷⁸.

Un palpito non manda¹⁷⁹, verso i ceri

la gente accolta¹⁸⁰; ha l’occhio il quale osserva

nell’ombra della scena;

alcune i labbri muovono veloci.

Grave¹⁸¹ è il predicatore

sopra le umane cose che hanno forma,

colore, grido…

e quando, alla sua fine

si spalanca la porta

che nella via rimette, e al grande cielo,

bella è la mostra. Allora

saluti calorosi, intanto appare

un cappello a cartoccio, e di velluto,

un altro con un nastro sull’orecchia;

e quello a cupoletta.

O vanità, o vanità, soggetto

dall’eloquenza¹⁸² usato

(«un attimo, e la fine,

e sopra i vizi l’ora della morte

verrà spietata»)

tu nell’attimo vali, i tuoi sorrisi…

Annuncia sul gradino

«gran bavero, quest’anno, nel paltò»

una signora

tentatrice veletta¹⁸³

che ha lo splendido, ancora, primo autunno

nella sua carne

(come, laggiù, la foglia).

Superbamente viene, sui sottili

garretti¹⁸⁴, questa, con i finimenti

neri e le fibbie d’oro;

hanno i mortali miseri il profumo.

E la piazza è deserta, è consumata

la lieve irriverenza quotidiana,

impurità, dimenticanza e vita;

è celebrato il dramma

del nostro giorno intriso già d’inverno¹⁸⁵.

[La vita comune, IX]

SCRITTO IN UN MARGINE¹⁸⁶

Se di una, che fu colma e sembra antica

e di tutte l’età,

ispirate, divine,

noi ci sentiamo come

ad una fine, inutili, randagi

e dubbiosi, perduti:

scuotimi, o Dio del mondo,

a ritrovare il fuoco

della storia del mondo…¹⁸⁷

Così, come nel tempo

della mia giovinezza, che¹⁸⁸ l’immensa,

tra le veloci strade,

libreria¹⁸⁹, solitaria e allora mia

(non c’erano gli artisti,

sguardi fissi nel vuoto:

specchio deformatore

ove a volte mi scopro)

sulla scala levato

io la esploravo, allora

a ritornare

con un libro che apriva l’orizzonte

della giornata;

questa sera, così.

Rasserenando, poi, con il profumo

le tempie; nel mio studio

in atto grave, e con lo sguardo libero;

io di un commosso spirito¹⁹⁰, profondo

e audace spirito

– e non, vi dico, d’un ingannatore,

che solamente ha cenere e lamento¹⁹¹ –

ho aperto il libro,

incominciato a leggere

– rinascere, sapere –

nelle sue pagine.

[La vita comune, XII]

ALLEGATO¹⁹²

Queste poesie appartengono a un libro, ora compiuto, e in gran parte inedito; di cui voglio dichiarare, più semplicemente e brevemente possibile, l’ordine o la ragione.

In questo libro ogni singola poesia, mentre può stare a sé con un senso intero, ha il suo luogo dentro una struttura: che significa ciò che sono valso a intendere della realtà. E suppongo, e mi sta soprattutto a cuore, che una unità vi sia: continua, diffusa, e pur fondata altrimenti che nell’atto d’una raccolta o canzoniere. È essa solo che mi ha dato infine una certa pace, riguardo al mio tentare una nuova poesia, in una vicenda di volontà e di amarezza cominciata addirittura quattordici anni fa, e rifacendo le cose stesse che avevo pubblicate.

Nella prima delle sue parti [LA VITA COMUNE], mentre di un uomo dico in diversi momenti il divenire (il werden, che è piuttosto un cambiamento attivo, un farsi, o meglio far-sé-altro) dai vaghi ideali andando al periodo concreto e affaticato dell’esistenza, mi sembra che si esprima la intimità come in tutti è: profonda e contrastante, disordinata, senza smarrire però il centro di forza, per il quale non ripiega mai del tutto in sé. Dal proprio segreto si esce infatti, correndo a cercare di realizzare se stessi.

Il punto è qui; e se questa Selbstveränderung¹⁹³ (per cui lo spirito si esterna, e, così in tutti avviene, insieme ci si muta e si muta il mondo della nostra vita), se questo movimento, ove è il principio della storia, non si afferma, avremo l’uomo, il poeta, che vuole dare sempre un rapporto immediato della vita in sé: che presto o continuamente si rovescia in angoscioso, nell’avvedersi che il mondo reale, la realtà storica con le sue condizioni, e nelle sue relazioni, è altro e fuori di se stesso, o di una supposta serena Natura, egli nulla trova autentico (che provenga dall’Autore), ogni esperienza si risolve amara, vuota di valore –.

Il modo lirico o soggettivo¹⁹⁴, malinconico e nella nostra tradizione petrarchesco, poi, se è giusto accennare un siffatto legame, decadente nel rigore estremo a cui fu condotto, vorrebbe dunque essere, come il sentimento che qui l’ispira, portato dal dentro al mondo fuori; non già adoperarsi a esplorare l’animo per venire (come è dell’arte del Novecento, della sua profondità o del suo scacco, secondo il minimo schema degli avvenimenti dello spirito che ho dato) a un fondo istintivo, a un flusso di sensazioni, dove non è più l’io: in una dispersione nell’irrazionale per cui l’artista si fa mostro sensibile. Ci insegnarono le indagini dei grandi decadenti che gli spiriti fra loro non si conoscono, in se stessi, con un segreto ineffabile, non possono conversare. Uomini si ritrovano, e simili in una società, se occorre ripeterlo, per l’attiva coscienza, per l’io in quanto è coscienza, persona, continua nei suoi atti: insieme nutrita dagli impulsi e dominatrice di essi, e viva in un tempo determinato, con giudizio e passione.

L’attenzione ai moti oscuri dovrebbe essere qui, piuttosto, una forza spregiudicata contro le virtù alle quali ogni società falsa crede come alla propria quiete.

Sull’altra parte dell’opera ho da dire che la miseria¹⁹⁵, la condizione di privazione che è dell’uomo nel mondo reale, e si fa motivo dell’azione pratica e della vita di ognuno, e può farsi volontà sociale di una giustizia nella più alta considerazione, non è per se stessa, naturalmente, cosa della poesia. Della quale è piuttosto oggetto, se l’ispira pure un’indignazione morale, la risposta diversa degli animi alla miseria: il coraggio, l’evasione, la bestemmia, la rassegnazione, la preghiera, la disperazione, la viltà, la coscienza politica.

A una poesia oggettiva o realistica – parole incerte se non s’intendono in qualche fertile contrasto con la letteratura fra le due guerre, occorrendo, a mio avviso, restituire ora i sentimenti in una sintassi – mi provo con questo gruppo di dodici componimenti [Le MISERIE]: in uno stile misto¹⁹⁶ – io intendo dire molteplice di sentimenti, senza già che ne sia strumento linguistico il dialetto – con situazioni drammatiche e narrative (esso è diffuso inoltre in tutta l’opera).

Potrebbe essere questo un pieno passaggio, io penso, fuori dal puro tono lirico col suo sentimento essenziale, d’infelice o scissa intimità, ove il reale in quanto estraniato è solo occasione di sensazioni o appare come un simbolo; passaggio a un mischiarsi ed essere, con i moti dell’animo attivo, dentro il reale. I toni minori, come il satirico, il leggero, il triviale, il caratteristico (piuttosto ampio essendo desiderabile che sia il registro della voce, dello spirito) non dovrebbero però valere per sé quanto sottomettersi a un tono serio fondamentale¹⁹⁷.

L’ultima rappresentazione, della vita in una Natura indifferente nel suo ciclo, insieme ho cercato che fosse intima e costruita: usando il recitativo¹⁹⁸: così, in particolare, per dire i pensieri di una donna incinta¹⁹⁹, come un avvenimento di esterna evidenza qual è un’alluvione²⁰⁰; e nelle altre scene. (Non parlo, naturalmente, come in tutto questo discorso, dei risultati ma dei propositi).

Mi sembra di calare qui, nella redazione definitiva di tale poemetto [LA PRIMAVERA], e in tutta l’opera io spero che valga, un concetto dell’arte come quella che conosce e intanto vivifica la vita (non m’arrischio a pensarci senza incertezza): contenendo, e dunque dominando, la negatrice o struggente malinconia, che si annida in noi e sente un bene solo in ciò che è perduto.

F. L.

Pier Paolo Pasolini.
Una polemica in versi

Nota e commento al testo a cura di Mariamargherita Scotti

Le settanta terzine di endecasillabi irregolari di Una polemica in versi furono scritte da Pier Paolo Pasolini come risposta alla “reazione sproporzionata”²⁰¹ del settimanale comunista «Il Contemporaneo» al suo articolo La posizione, pubblicato su «Officina» nell’aprile del 1956. Il momento storico in cui furono scritti – nel pieno della crisi internazionale dell’ “indimenticabile ’56”, tra la pubblicazione del rapporto “segreto” di Kruscev sui crimini di Stalin e l’invasione sovietica dell’Ungheria – e i soggetti a cui si rivolgeva, appunto, polemicamente – i critici comunisti, in primis, ma anche i redattori della rivista di marxismo critico «Ragionamenti» e, in particolare, Franco Fortini – fanno di questo poemetto un esempio significativo (ancorché originale, in ragione della sua forma letteraria) del dibattito allora in corso intorno alla questione del rapporto tra cultura e politica, intellettuali e partiti politici, poesia e impegno. Un dibattito che, in quelle stesse settimane, occupava le pagine di quotidiani e settimanali (di sinistra, ma non solo), coinvolgeva un gran numero di uomini di cultura, infiammava discussioni pubbliche e relazioni private, apriva alleanze inedite e creava fratture irrecuperabili²⁰².

Una polemica in versi è dunque un testo poetico che muove da un’urgenza politica e si esprime con contenuti profondamente politici, provocando reazioni ugualmente urgenti e politiche, a cominciare da quella di Franco Fortini – la poesia Al di là della speranza, pubblicata sul numero successivo di «Officina»: si discute di poesia (e in forma di poesia) per discutere, in fondo, di altro; e si discute di altro, per discutere, in fondo, di poesia²⁰³.

Ciò è evidente fin dalla genesi del poemetto, che Pasolini concepisce, dichiaratamente, quale battuta finale di una serie di schermaglie che lo oppongono al «Contemporaneo» da quando, approfittando del clima di generale ripensamento del rapporto tra cultura e marxismo in corso dai primi mesi del ’56, ne ha denunciato il “posizionalismo” e il “prospettivismo”²⁰⁴. La reazione del settimanale diretto da Carlo Salinari e Antonello Trombadori è molto severa: il corsivo non firmato Maramaldi e Ferrucci addita nel desiderio di “vendetta” per le stroncature del suo romanzo Ragazzi di vita la ragione dell’attacco di Pasolini, che viene invitato a discutere “seriamente” sulle idee senza “fantasticare di tattiche o di preoccupazioni politiche, e lasciando in pace il XX Congresso del Pcus. Il quale, nonostante la sua importanza, non può far diventare belli i libri sbagliati e chiare le posizioni confuse e giuste le idee che non lo sono e viceversa”²⁰⁵.

La contro-risposta di Pasolini, sollecitata da una serie di interventi sul suo lavoro di raccolta di poesia dialettale e popolare italiana²⁰⁶, compare due settimane dopo sullo stesso «Contemporaneo». Consapevole di non essere un filologo, lo scrittore si mostra indifferente all’accusa “di leggerezza filologica” mossagli dal poeta dialettale Vann’Antò e dal critico Vincenzo Talarico; si scandalizza, invece, della spregiudicatezza del settimanale comunista, che non ha esitato a usare un “socialista sentimentale” come Vann’Antò per discutere di una questione – la poesia popolare – che sarebbe di estrema importanza per i comunisti, se, “una volta tanto voles[sero] avere un interesse disinteressato – per un problema che è del popolo passato, non del popolo moderno come proletariato cosciente; e quindi inutilizzabile, tatticamente, agli effetti della lotta politica attuale”²⁰⁷. In difesa di Pasolini si muove Italo Calvino, che sottolinea la mancanza di onestà del «Contemporaneo», che ha parlato di Ragazzi di vita – “che è facile criticare su un piano di gusto” – e ha taciuto, invece, del poemetto Le ceneri di Gramsci, pubblicato qualche mese prima sulla rivista «Nuovi Argomenti»²⁰⁸ – “uno dei più importanti fatti della letteratura italiana del dopoguerra e certo il più importante nel campo della poesia”²⁰⁹. La replica finale è affidata a Salinari, che ha per Pasolini, ancora una volta, parole di fuoco: “evidentemente ha un brutto carattere, straordinariamente diffidente, e ha pensato a una congiura nei suoi riguardi, a un’opera sistematica di denigrazione, così come aveva pensato un tempo a un’oscura macchinazione dei comunisti contro il suo dialetto”²¹⁰.

L’annunciata risposta di Pasolini – “più libera e più calma”²¹¹ – giunge qualche mese dopo ed è rafforzata nel suo vigore polemico dal rovente clima internazionale: il settimo fascicolo di «Officina», che ospita Una polemica in versi, va in stampa nel novembre del 1956, mentre i carri armati sovietici entrano a Budapest stroncando il tentativo ungherese di costruire la propria “via nazionale al socialismo”²¹². Pasolini, tuttavia, l’ha composta tra il settembre e l’ottobre dello stesso anno ed essa, dunque, più che dei fatti d’Ungheria, risente del clima seguito ai fatti di Poznań, in Polonia, che hanno avuto esiti meno drammatici ma ugualmente significativi per gli equilibri interni alla sinistra internazionale. Ciò che interessa Pasolini è reagire alle critiche, stigmatizzando, questa volta in versi, l’atteggiamento comunista, la sua strategia e il suo fallimento. La volontà quasi scientifica di descrivere la crisi in corso è testimoniata da una lettera ai redattori di «Officina» del 5 ottobre 1956:

Fra qualche giorno vi manderò la mia Polemica in versi, che è evidentemente una cosa minore, ma abbastanza interessante, spero. Ma non è ancora finita, poiché ho dovuto aspettare di assistere alla Festa dell’Unità, che è stata rimandata di una settimana²¹³.

Pasolini, dunque, ha ben chiaro quale debba essere il paesaggio storico e politico dei suoi versi, e aspetta di poterlo dipingere “dal vivo” perché sia più vivido e convincente. La poesia si apre così con la descrizione di un afoso pomeriggio romano (vv. 1-24), durante il quale il poeta passeggia con un amico comunista, amareggiato e sconvolto da quanto sta accadendo. Si tratta di uno dei tanti “compagni di strada” che negli affannosi mesi del ’56 si abbandonano a un esame (auto)critico del proprio recente passato (i “dieci anni” del v. 28, in cui sembrano echeggiare i celebri Dieci inverni di Franco Fortini)²¹⁴. “Disilluso” (v. 27), egli sente crollare il mondo idilliaco che aveva costruito per sé dopo la guerra e la fine del fascismo, un mondo che sembrava tenere insieme politica e cultura (“mondo e mente”, v. 29), funzionari di partito e intellettuali. Il giudizio di Pasolini è spietato: “Hai voluto che la tua vita fosse / una lotta. Ed eccola ora sui binari // morti, ecco cascare le rosse / bandiere, senza vento” (vv. 35-38). Se impietosa è la critica contro “chi non spegne mai / il vecchio fuoco” (vv. 40-41), durissima è la sentenza contro chi rifiuta di capire la rapidità e la profondità della trasformazione in corso: “è già vecchio / il piano di lotta di ieri, cade // a pezzi sui muri il più fresco manifesto” (vv. 80-82). Il “voi” («servi della giustizia, leve // della speranza», vv. 96-97) a cui si rivolge il poeta è indicato esplicitamente nella prima nota al testo, che fa riferimento alla polemica con il «Contemporaneo»: i comunisti, che Pasolini accusa anzitutto dell’incapacità di riconoscersi apertamente responsabili degli errori del passato – “ma il vostro dolore / di non essere più sul primo fronte, / sarebbe più puro, se nell’ora // in cui l’errore, anche se puro, si sconta, / aveste la forza di dirvi colpevoli” (vv. 88-92). Segue un elenco dettagliato di errori, di “necessari atti / che umiliano il cuore e la coscienza” (vv. 97-98); una straordinaria sintesi in grado di esprimere, in una manciata di versi, ciò che fiumi d’inchiostro vanno allora denunciando della recente storia comunista: la rimozione (il “voluto tacere”, v. 99), le mezze verità (il “calcolato // parlare”, vv. 99-100), gli studiati attacchi contro gli avversari (il “denigrare senza / odio”, vv. 100-101), la forzata ammirazione per gli alleati (l’ “esaltare senza amore”, v. 100), la “doppiezza” tattica e il compromesso (la “brutalità della prudenza”, v. 102), la violenza della propaganda (l’“ipocrisia del clamore”, v. 103).

All’atto di accusa contro i comunisti – che “accecati dal fare” (v. 104) hanno “servito / il popolo non nel suo cuore // ma nella sua bandiera” (vv. 104-106) – seguono i versi che provocano la reazione di Fortini. Ancora una volta è una nota al testo a indicarne i destinatari: citando le Proposte per una organizzazione della cultura marxista italiana (pubblicate nel settembre 1956²¹⁵), Pasolini segnala “nella concezione che Fortini e gli altri di «Ragionamenti» hanno della cultura e del lavoro culturale”, una certa forma di misticismo, “data appunto dalla mitizzazione della base e la sospetta volontà di annullare la propria persona in un rigido, moralistico anonimato”. La critica, che è chiara quando stigmatizza il moralismo dei cosiddetti marxisti critici (“il mistico rigore di un’azione // sempre pari all’idea”, vv. 111-112) come pericolosa fonte di “aridità” (v. 113), diventa oscura quando fa riferimento a “Chi è ossesso / dal timore di essere ciò che fu nei gradi // del suo cammino”, scivolando in una generica accusa di populismo (gli “ingenui ritorni al popolo” del v. 116). Fuori di dubbio che il “religioso // errore” (vv. 119-120) si riferisca al “voi” dei comunisti, resta da capire per quale motivo Pasolini abbia inserito la nota in corrispondenza di quel “non è” (v. 118), sembrando quasi indicare in «Ragionamenti» il soggetto dell’intero periodo.

Il poemetto si conclude con la descrizione di una “innaturale” (v. 158) Festa dell’Unità a Villa Glori, la cui “ingenua ipocrisia” (v. 132) è sottolineata dal contrasto tra la vitalità dei ragazzi delle borgate che “come pazzi / di pregustata gioia sotto i cappelli / messicani, rossi come sangue, e tra spiazzi // e albereti, si muovono in drappelli / disordinati, in branchi, soli / masticando gomma americana, nella // loro generosità senza pudore” (vv. 142-148) e “il palco, vuoto” dopo il un comizio di Palmiro Togliatti (v. 157).

Nulla, secondo Pasolini, “resta di vivo” (v. 161) nella serata che si appresta a concludersi “nell’aria ormai viola” (v. 172): solo “un vecchio si leva / dalla testa bianca il berretto // afferra nella nuova ventata di passione / una bandiera retta sulle spalle / da uno che gli è davanti, al petto // se la stringe, e poi mentre cantano / tutti affratellati intorno alle gialle / trombe paesane, si pianta // sulle vacillanti gambe, e scuote / al tempo la bandiera a lui santa / sopra le teste, cantando con voce / rauca, di povero manovale ubriaco” (vv. 185-196). In quell’anziano militante, che “lascia cadere la bandiera, e lento / con le lacrime agli occhi, / si ricalca in capo il suo berretto” (vv. 199-201) riposa, intero, il fallimento di un’idea che non sa sostanziarsi ormai, agli occhi del poeta, che in una “baraonda” (v. 202) di “disperata allegria” (v. 203): “È la nostalgia / dei vecchi tempi, la paura, pur bandita, / dell’errore, che spira tanta malinconia” (vv. 205-207). “Ma – conclude Pasolini – in questa malinconia è la vita” (v. 210).

Una polemica in versi sarà pubblicata, nel 1957, nella raccolta Le ceneri di Gramsci. Nel 1970 sarà ricompresa nell’antologia di “poesie vecchie” curata dallo stesso Pasolini per Garzanti. Si legge nella premessa al volume, significativamente intitolata Al lettore nuovo: “Del resto la lotta di classe è un fenomeno che non si risolve in trent’anni, e le cui caratteristiche sono sempre le stesse. A questo proposito vorrei indicare soprattutto al lettore giovane il poema Una polemica in versi e l’ultimo dell’antologia, Vittoria: sarei contento se egli vi trovasse prefigurato lo spirito politico idealistico che oggi lo anima”²¹⁶. Che il poemetto rappresentasse per lui, ad anni distanza, un esempio ancora valido di polemica contro le rigidità di un certo tipo di intellettualità comunista è dimostrato da un passaggio dell’articolo del 15 agosto 1968 Perché vado a Venezia:

Finalmente è uscito sul Festival di Venezia un articolo che, pur contestandolo (Dio solo sa che sforzo faccio su me stesso per usare questa che è diventata la parola di un nuovo conformismo), lo fa pacatamente e ragionando. Si tratta di un breve intervento del critico Mino Argentieri («Rinascita», n. 32). Va bene, Argentieri scrive da uomo iscritto a un partito, e i suoi argomenti sono gli argomenti della linea politica di un partito, che è, eternamente, la solita (cfr. la mia Polemica in versi del ’57), e che implica quindi una sorta di cinismo strumentalizzatore e una certa dose di cosciente calcolo²¹⁷.

Pier Paolo Pasolini.
Una polemica in versi

[1] Sul n. 6 di “Officina” usciva un mio scritto intitolato «La posizione», dove, quasi a concludere, si leggeva: «Quanto al posizionalismo, per così dire, tattico dei comunisti, o nella fattispecie dell’«Unità» o del «Contemporaneo», sarebbe atto da Maramaldo, in questo momento, infierire. La crudezza e la durezza ideologico-tattica di Salinari e altri era viziata da quello che Lukács – in una sua intervista concessa a un inviato appunto dell’«Unità» durante i lavori del Congresso del PCUS – chiama prospettivismo²¹⁸. L’ingenua e quasi illetterata (e anche burocratica) coazione teorica derivava dalla convinzione che una letteratura realistica dovesse fondarsi su quel prospettivismo: mentre in una società come la nostra non può venire semplicemente rimosso, in nome di una salute vista in prospettiva, anticipata, coatta, lo stato di crisi, di dolore, di divisione». Questo passo ha suscitato una reazione sproporzionata presso la redazione del «Contemporaneo», che con illazioni poco generose (a cui generosamente, poi, si è assunto l’incarico di rispondere Calvino, sul «Contemporaneo» stesso²¹⁹) mi ha attaccato in una sua rubrica polemica («Il Contemporaneo», 9 giugno 1956²²⁰). Insisto a dire che quanto al prospettivismo, credo di non avere torto. L’integrazione figurale – per adoperare i termini della critica stilistica – richiesta dai comunisti, prima del Congresso²²¹, nei testi letterari, anziché attuarsi per un reale valore del mondo come oggetto di conoscenza, si attua per una velleitaria – o romantica o scettica – anticipazione di quel valore. È quindi fideismo, apriorismo. Quanto poi al tatticismo letterario di Salinari, sono stato evidentemente, e pessimisticamente, frainteso: la mia accusa (come risulta da questi versi) era molto meno offensiva di quanto egli abbia creduto: implicava la sua buonafede e non era affatto circoscritta alle operazioni letterarie.

Buio è quasi il meriggio nel lucore

del terreo cotto coppedè

e del marmo fascista, già incolore

quasi disusata divisa d’orbace, fez

di cinici antemarcia non più di primo pelo

in una sporca fotografia; è

schermato il sole come da un velo

di grassi, di carta carbone,

di polvere alzata dagli urti sul nero

fondo dei tricicli, dalle gomme

dei filobus che ansando ai semafori

scendono soffici in una pressione

avara, pazzi per mafia

o nevrastenia: e svoltano verdi

per via IV Novembre piatta nell’afa…

È la sera che scende, ancor lontana:

come una tempesta, quando addensa

d’improvviso le nubi, ma le dipana

poi lentamente – della sua violenza

abbandonando in cielo la minaccia.

Scolorato il sole fa più intensa

la sua luce, e ogni strada, ogni piazza

quasi in silenzio brulica al frastuono

d’una gente ch’è solo folla, razza.

«L’ora è confusa, e noi come perduti

la viviamo», mi mormoravi, amaro,

disilluso di ciò che hai avuto

per dieci anni dentro, così chiaro

che tra mondo e mente quasi era un idillio:

e ha la tua stanchezza – un po’ volgare –

una smorfia di vecchio figlio

di immigrati meridionali

affamati e vili dietro il cipiglio

di poveri arrivati, d’ingenui dottrinari²²².

Hai voluto che la tua vita fosse

una lotta. Ed eccola ora sui binari

morti, ecco cascare le rosse

bandiere, senza vento. Hai

quarant’anni, con sorriso e mosse

– come quelle di chi non spegne mai

il vecchio fuoco – giovanili.

E, spento, regredito ai padri, ti dai

a me, con la confidenza dei febbrili

moti dell’amicizia, e con il calcolo

di chi, inconscio, invano non si umili.

E io… io cedo: posso soltanto

appassionarmi, come sempre: pazzo,

ché dovrei tacere, non offrire il fianco,

non confessare che sono un ragazzo,

ancora, eternamente indifeso;

che non sempre la passione è grazia.

Lo so, spesso ciò che ho avuto ho reso

con un atto che non è diverso

dall’arsione del lampo al magnesio.

Ho fissato col mio occhio inesperto

diventato atrocemente esperto – umile

fotografo che la notte inerte

batte dietro l’immoto miraggio del costume –

gli inutili angoli sperduti

del mondo, con qualche grido, qualche lume,

qualche parola di uomini venduti

nei più scuri mercati della vita.

Ne ho riportato attestati muti

d’allegria in cuore a una città nemica.

Grande, di questa città, è la notte,

e misera: mille fiati di scheletrita

luce getta il flash su file dirotte

di gioventù, torrenti di motori,

laghi d’angoli bui tra brulicanti grotte

e inanimati grattacieli. Ma, in cuore,

ognuno dei mille atti è lo stesso.

Uno, delle mille allegrie, il dolore.

Muti attestati di un popolo oppresso

e non conscio, diviso in scantinati,

tuguri, lotti – proletariato che il sesso

e il terrore tengono attaccato

alle sue strade di fango: ma, per strade

nuove – ancora ignote – a lui segnato

da avidità e cinismo, l’anima invade

la fame della storia[2]. È già vecchio

il piano di lotta di ieri, cade

[2] «Fame di storia» è il titolo della nota introduttiva di R.G. (Roberto Guiducci) a una «Inchiesta nel cremonese» condotta da D. Montaldi (nella interessantissima rivista «Opinione», n. 2, giugno-luglio 1956²²³) dove risulta chiara una diacronia tra la base bracciantile del cremonese e i dirigenti del partito²²⁴. Il fenomeno è sicuramente riconoscibile in tutta l’Italia, compreso, a suo modo, il sottoproletariato della capitale.

a pezzi sui muri il più fresco manifesto.

Muta, in una qualunque notte, il congegno

che fa la conoscenza luce dell’oggetto.

E la vita riappare più viva: segno

che qualcosa, in chi la viveva, muore.

Essa è proceduta nel disegno

che non ha fine: ma il vostro dolore

di non esserne più sul primo fronte,

sarebbe più puro, se nell’ora

in cui l’errore, anche se puro, si sconta,

aveste la forza di dirvi colpevoli²²⁵.

Ma troppo fonda è, in voi, l’impronta

della lotta compiuta, nel grande e breve

decennio: vi siete assuefatti,

voi, servi della giustizia, leve

della speranza, ai necessari atti

che umiliano il cuore e la coscienza.

Al voluto tacere, al calcolato

parlare, al denigrare senza

odio, all’esaltare senza amore;

alla brutalità della prudenza

e all’ipocrisia del clamore.

Avete, accecati dal fare, servito

il popolo non nel suo cuore

ma nella sua bandiera: dimentichi

che deve in ogni istituzione

sanguinare, perché non torni mito,

continuo²²⁶ il dolore della creazione.

Come altri compagni di strada,

il mistico rigore d’un’azione

sempre pari all’idea, non vi chiedo: si paga,

anche questo, con l’aridità. Chi è ossesso

dal timore di essere ciò che fu nei gradi

del suo cammino, ciò che espresse

in ingenui ritorni al popolo, in amori

d’inerme umanitario, in regressi

alla carità – non è[3]. È all’errore

che io vi spingo, al religioso

errore²²⁷… Si riapre, nel rosso sole

del meriggio di autunno ancora afoso,

in un’aria di morte, la vostra

festa²²⁸. Misero e fazioso

[3] Mi riferisco, per es., alla redazione della rivista «Ragionamenti», di cui è uscito in questi giorni un «Supplemento» di grande interesse, dal titolo «Proposte per una organizzazione della cultura marxista italiana»²²⁹. Vi si scrive fra l’altro (trascegliamo secondo una sola direzione): «Non abbiamo da vergognarci dell’accusa di essere degli estremisti culturali; accusa che giudica, più che noi, chi ce l’ha rivolta. Non si dà cultura, cioè ricerca scienza verità, se non estremista, se non persuasa della propria decisività. L’opportunismo e la diplomazia non sono né storicismo né dialettica». «Concludendo pensiamo che oggi la partecipazione politica²³⁰… dovrà essere scientifica, attraverso una complessa rete d’indagini e di elaborazioni a tutti i livelli che consentano alla classe operaia e contadina di tendere all’autogoverno e di liberarsi dalla alienazione burocratica». «…per tacere poi delle numerose galline che, passata la tempesta, sono tornate sulla via a ripetere il loro verso. Si può dire che oggi, alla vigilia di congressi e di decisioni molto importanti per l’avvenire socialista italiano non si levino dalla confusione, dalla genericità e dall’assenza di autentiche autocritiche, se non poche voci, armate più di onestà che di autorità, mentre paiono trionfare le procedure autoritative e grossolanamente intimidatorie, di chi non ammette nessuna discussione di fondo su di una linea politica, che è stata anche una linea ideologica e culturale; o le operazioni diplomatiche d’un sempre risorgente mandarinato socialista. Coloro stessi che negli anni passati erano pronti a tacitare in nome dell’unità del movimento operaio e della classe ogni istanza di discussione e di ripensamento, rischiano oggi di approfondire i solchi esistenti o di scavarne di nuovi, giocando con la memoria propria e altrui, per difendere, se non posizioni personali e di fazione, almeno diritti feudali e cosmogonie di partito». Tuttavia nella concezione che Fortini²³¹ e gli altri di «Ragionamenti» hanno della cultura e del lavoro culturale, sentiamo il pericolo, no, non dell’estremismo, ma di una certa forma di misticismo, data appunto la mitizzazione della base e la sospetta volontà di annullare la propria persona in un rigido, moralistico anonimato²³².

è il brusio. Sparge in una chiostra

fra i tronchi freddi, falsamente vivace,

le superfici candide la mostra

dei dieci anni d’ingiallite audacie²³³.

Cento baracchette – dove quanto più

ciò che al popolo umilmente piace

cinicamente appare inattuale virtù

di plebe, tanto più è esaltato,

con ingenua ipocrisia –, su

per le misere gobbe, i bagnati

pendii di Villa Glori, empiono l’aria

primaverile della morente estate

di antichi frastuoni di sagra

alla deriva… A migliaia gli iscritti,

piovendo dai rioni dei paria,

vengono all’assalto, si accampano, fitti,

animosi. Snodati i ragazzi

dentro i panni festivi, ricchi

di nastri, fazzoletti, sono come pazzi

di pregustata gioia sotto i cappelli

messicani, rossi come sangue, e tra spiazzi

e albereti, si muovono in drappelli

disordinati, in branchi, soli,

masticando gomma americana, nella

loro generosità senza pudore.

Gli uomini, già perduti in un’abbietta

ubriachezza, nascosta come un dolore,

si portano dietro la famiglia, stretta

intorno alla sporta della merenda,

quasi guide verso la povera vetta…

E là in cima, sotto una tenda

investita dall’incendio senza calore

di cui metà del cielo risplende,

il palco, vuoto. Nulla accora

più di questa innaturale festa.

Tra i gridi più alti, affiora

fondo il silenzio. Nulla resta

di vivo: neanche i colpi acerbi

dei giovincelli pugili, in questa

arena tra i pini, improvvisata, superbi

sopra il piccolo ring, ai gridi

del pubblico accecato da diverbi

ironici e cattivi, allegri e infidi²³⁴.

Eppure all’appressarsi del momento

più acceso della sera, ha un brivido

umano questo mento

di morte: ma non sai ancora

se a più intenso dolore o a più intenso

amore. D’improvviso, nell’aria ormai viola,

la folla nel parco sfigurato

è perduta in silenzi ed in clamori

d’altra vita, di sterminato

esercito, acclamante o in disfatta,

nell’ombra di un vespro dimenticato.

Come un tremito o una cieca risacca

passa sulla folla disordinata tra i clivi,

i prati senza erba, le baracche,

una musica intonata dalle bande

sparse qua e là, luccicando l’ottone

tra magliette e coccarde rosse,

nell’ingorgo del fiume senza nome.

Ed ecco, incerto, un vecchio si leva

dalla testa bianca il berretto,

afferra nella nuova ventata di passione

una bandiera retta sulle spalle

da uno che gli è davanti, al petto

se la stringe, e poi mentre cantano

tutti, affratellati intorno alle gialle

trombe paesane, si pianta

sulle vacillanti gambe, e scuote

al tempo la bandiera a lui santa

sopra le teste, cantando con voce

rauca, di povero manovale ubriaco.

Poi il canto, che s’era levato

gioioso, disperato, cessa, e il vecchio

lascia cadere la bandiera, e lento,

con le lacrime agli occhi,

si ricalca in capo il suo berretto.

Su questa baraonda della Villa²³⁵, il buio

che sommerge la disperata allegria,

è, forse, più l’ombra del dubbio

che la precoce notte. È la nostalgia

dei vecchi tempi, la paura, pur bandita,

dell’errore, che spira tanta malinconia

– non l’aria d’autunno, o una sopita

pioggia – sulla sfiorita festa.

Ma in questa malinconia è la vita²³⁶.

(settembre-ottobre 1956).

La cultura italiana

Leonardo Sciascia.
La sesta giornata

Nota e commento al testo a cura di Attilio Scuderi

Nell’attività di critico militante del giovane Sciascia il rapporto con il gruppo di «Officina» ha un ruolo importante. Fondatore di «Galleria» nel 1949, Sciascia aveva già da tempo rapporti di stima e collaborazione con Pasolini, il quale, oltre a recensire la sua opera prima Favole della dittatura (Bardi, 1950), scrive la prefazione all’antologia che Leonardo Sciascia pubblica nel 1952 (dal titolo Il fiore della poesia romanesca) e dialoga attivamente con lo scrittore di Racalmuto come “informatore” per il versante isolano della Poesia dialettale del Novecento curata nello stesso anno con Mario Dell’Arco (Guanda, 1952). D’altronde Leonetti, insieme ad altri giovani scrittori (Pasolini, Calvino, Scotellaro, il critico Valerio Volpini) era stato a Palermo nel 1953 per un convegno letterario organizzato da Sciascia; e in quello stesso anno data l’inizio di una ventennale corrispondenza con Roversi, aperta dallo scrittore siciliano con una lettera del 10 febbraio 1953.

L’articolo matura proprio dal dialogo con Roversi, con una proposta generica di collaborazione ribadita da quest’ultimo in data 31 ottobre 1955, in mesi e anni in cui Sciascia ha un’intensa attività pubblicistica (per «L’Ora», «Letteratura», «Nuova Corrente») e lavora alle sue prime opere maggiori, Le parrocchie di Regalpetra (Laterza 1956) e Gli zii di Sicilia (Einaudi, 1958²³⁷).

Sciascia prende tempo, tergiversa sull’argomento (prediligerebbe un “tema assegnato” per contenere il suo “abituale disordine e dilettantismo”) e infine accetta e consegna il testo per l’edizione autunnale del 1956.

Lo stesso Sciascia, antologizzerà il saggio vent’anni dopo, nel 1976, per un’edizione della raccolta La noia e l’offesa. Il fascismo e gli scrittori siciliani pubblicata da Sellerio sotto il patrocinio dell’Assemblea Regionale Siciliana. E la “nota autocritica” in terza persona (Sciascia fa da redattore impersonale, non firma nemmeno la curatela) ha un valore e va riportata:

“Questo saggio, pubblicato nella rivista bolognese «Officina» nel 1956, si può considerare una spregiudicata e anticonformista meditazione sulla Resistenza da un punto di vista siciliano, che era il punto di vista più giusto per misurarne la portata e per avvertire dei pericoli (in cui si è regolarmente incorsi) della mitizzazione di essa come fatto rivoluzionario da assorbire più nelle celebrazioni ufficiali e umanistiche che da svolgere nella effettuale realtà delle cose. Anche se vi si parla della poesia, della letteratura nata dalla “contemplazione” della Resistenza, il discorso di fondo è quello che trova esplicazione nelle ultime righe: di una resistenza non fatta (e male) una volta per tutte, ma di una resistenza da farsi, da fare. E di cui la Sicilia, possiamo aggiungere, resta il banco di prova”²³⁸.

Vent’anni dopo lo Sciascia critico di se stesso compie due operazioni strumentali di rilettura: in primo luogo salva del testo essenzialmente il richiamo ad una nuova resistenza civile e politica contro quella incompiuta del dopoguerra , mentre – pubblicati Todo modo (1974) e La scomparsa di Majorana (1975) – si consuma in quel periodo la sua esperienza di consigliere comunale palermitano indipendente nelle file del PCI (si dimetterà nel 1977, contro il compromesso storico con la DC e le politiche del partito di Berlinguer, per accettare nel 1979 la candidatura nazionale ed europea per i Radicali di Pannella). E poi opera una focalizzazione sul punto di vista siciliano (tema dell’antologia selleriana, ma non del saggio) che è a ben vedere significativa di quella “Sicilia come metafora” (dell’Italia, del mondo, del potere, delle mafie, del dolore umano) che in quegli anni trova la sua formulazione più forte nel libro-intervista con Marcelle Padovani del 1979. Un’operazione di rilettura, dunque, inevitabilmente intrisa del presente degli anni di piombo e della notte della Repubblica; un presente difficile, intellettualmente vivo e violento, in un’Italia schiacciata da equilibri globali e locali che ne continuavano (o forse continuano) a fare il luogo sacrificale di una democrazia imperfetta e incompiuta. In quella Italia Sciascia come Pasolini generano polemiche ad ogni virgola pubblicata; ma nel testo del 1956 c’è di più.

C’è soprattutto una visione europea (comparatistica, da un punto di vista letterario) della cultura e della letteratura che Sciascia non abbandonerà mai e a cui guardava in quegli anni in special modo nella sua costruzione di giovane intellettuale. Così ad una Resistenza vissuta nelle cose e nelle parole dai poeti spagnoli della Guerra Civile, quali gli amati Lorca e Machado (sta qui l’unico accenno alla Sicilia nel testo, nella somiglianza ancestrale tra la poesia iberica e quella isolana); e ad una poesia della Resistenza francese che è più di parole che di cose, ma è, si contrappone un incontro mancato tra lettere e storia  nell’esperienza poetica italiana della Resistenza, che non è né di cose né di parole (inevitabile la citazione del Quasimodo di Alle fronde dei salici, da Giorno dopo giorno del 1947). Come potevano cantare i poeti italiani? Non potevano per la lunga compromissione con la dittatura, per una complicità che trasforma in elegia e rimpianto ciò che altrove è sdegno civile e poetico ma anche partecipazione attiva alla lotta partigiana.

All’Italia dunque manca una vera poesia partigiana della Resistenza (e si ribadisce poesia, della prosa si potrebbe dire altro; Sciascia sulla poesia s’attesta).

Occasione più remota del testo sciasciano è il saggio di Alfredo Gargiulo dal titolo Poesia e Resistenza, pubblicato su «La Fiera Letteraria» (a. I, n. 7, 23 maggio 1946, p. 3), allora diretta da Giovanni Battista Angioletti, già collaboratore di Curzio Malaparte nella stessa rivista. La visione di Gargiulo, purista dell’arte e della forma, in dissidio più umano che intellettuale con Croce, è di stampo crociano e idiosincraticamente antifrancese; non a caso Gramsci lo definiva, certo molto duramente, “la macchietta del sacerdote dell’arte”. A Gargiulo che si complimenta della mancata “caduta” nella Materia storica dello Spirito della poesia italiana degli anni della Guerra e di Salò, Sciascia risponde che la poesia dovrebbe essere azione, sempre, e azione politica e militante, ancor più in tempi di guerre liberticide. Così la Spagna dei poeti amati diventa la pietra di paragone di un confronto con i poeti francesi pubblicati su «Poesia» e di un parallelo schiacciante con quelli italiani. Ma Sciascia si inserisce soprattutto dentro un dibattito che era diventato caldo proprio in quegli anni e che intendeva recuperare a un decennio di distanza il valore poetico della lotta partigiana: si vedano il saggio La letteratura della Resistenza (1956) di Angelo Paoluzi e un testo che ebbe una buona diffusione come l’Antologia poetica della Resistenza italiana (Landi, 1955), curato da Elio Filippo Accrocca e Valerio Volpini.

Dentro questo ritorno alla poesia resistenziale l’autore siciliano si assume in modo coraggioso una responsabilità critica non semplice: in quella antologia figurano infatti tutti i “grandi” della poesia del Novecento italiano (Saba, Govoni, Ungaretti, Montale, Quasimodo, Pavese, Gatto, Caproni…) che lui derubrica a elegiaci “contemplatori” della Resistenza, fuori dalle vicissitudini della Storia²³⁹.

E da qui viene la metafora degli “eroi della sesta giornata”, come venivano chiamati a Milano, dopo la rivolta risorgimentale contro gli austriaci del 18-22 marzo 1848, “coloro che passata la tempesta delle cinque giornate uscirono di casa armati e incoccardati”. Una metafora che in Sciascia si lega alla denuncia – nel ’53 la legge elettorale, detta Legge truffa, approvata dal governo democristiano aveva rimandato indietro gli orologi della storia – di un paese “democratico” in cui, a parte i comunisti e la tradizione politica e culturale di Giustizia e Libertà, due italiani su tre avevano forme ipocrite e qualunquiste di nostalgico o tiepido ricordo della dittatura fascista (queste sono le pagine più chiare e lucide di un saggio onestamente minore, costruito per digressioni e che in più punti stenta a trovare un ubi consistam). Qui il razionale Sciascia, sempre a cavallo e in tensione tra “corda civile” e “corda pazza”, illuminismo e suo rovesciamento, arriva a preferire come più vicini allo spirito della Resistenza (ma “in un certo senso”, e qui la provocazione), quei Ragazzi di Salò che combatterono contro gerarchie fasciste, monarchia, capitalismo e Vaticano (e fianco a fianco con i nazisti, elemento non da poco e che nel paradosso tende a perdersi). Una dimensione paradossale e provocatoria (animata dai paradossi della storia ed interessata a provocare lo smascheramento del senso comune), questa dell’eroismo della sesta giornata; una definizione usata più volte non a caso dal Curzio Malaparte polemista degli anni del fascismo trionfante e che tornerà infine nell’ultimo Sciascia contro quegli “eroi della sesta” che si scagliano contro le sue critiche ai “professionisti dell’antimafia”²⁴⁰.

In conclusione si tratta di un saggio di notevole interesse storico, ma che non convince molto anche nel finale, che intende essere ottimista sulla nuova generazione di intellettuali, ma in cui si respira quello scetticismo di fondo che animò Sciascia e ne costituì la cifra profonda.

I paradossi e le provocazioni di Sciascia ci mancano, per la loro intensità e sofferta coerenza intellettuale; ma in Italia di questi paradossi e di queste provocazioni è stato fatto un uso così indegno, strumentale e devastante dagli “eroi della sesta (rete)” negli ultimi trent’anni che non ci pare questa la parte più viva e forte dell’eredità sciasciana.

Leonardo Sciascia.
La sesta giornata

Il 18 luglio del 1936 i generali Franco e Goded si pronunciavano contro il legittimo Governo della Repubblica Spagnola. Era, tecnicamente, uno di quei “pronunciamientos” frequenti nella storia della Spagna: Goded relegato dal Governo alle Baleari e Franco alle Canarie, raggiungono rispettivamente Barcellona e il Marocco; i generali e i preti sono con loro, con loro la Guardia Civile; le guarnigioni si pronunciano o, come quella dell’Alcazar di Toledo, fingono fedeltà al Governo per ricevere nuove armi e munizioni, da impiegare poi contro la Repubblica. Niente di più di un classico, e se si vuole perfetto, esempio di “pronunciamiento”. Ma proprio in quanto “pronunciamiento” il movimento, di tecnica così esemplare, fallisce: diventa guerra civile lunga e sanguinosa; e i preti e i generali chiuderanno a loro vantaggio la lotta solo per l’intervento massiccio di forze regolari tedesche e italiane. «Il colpo di Stato fallisce nel senso che l’esercito non riorganizza i suoi poteri che su una parte limitata del territorio; altrove la popolazione lo disarma, e il Governo non si confessa vinto nonostante la distruzione dello strumento militare». Questo è l’elemento che i generali Franco, Goded e Sanjurio non avevano previsto: la resistenza del popolo spagnolo²⁴¹.

Il 16 febbraio di quell’anno, attraverso libere elezioni, il popolo spagnolo aveva dato alle sinistre una maggioranza sorprendente: al punto che governatori di provincia abbandonarono il loro posto senza aspettare i provvedimenti di destituzione. Ora, contro la sollevazione militare, contro la «Spagna nera», quel risultato elettorale il popolo scendeva a difendere: come in una nuova guerra d’indipendenza, come nel 1808 contro i francesi²⁴². Giuseppe Bonaparte disse allora che in Spagna le persone oneste non gli erano più fedeli della canaglia: ché è appunto caratteristica della vera rivoluzione il fatto che le persone oneste e la canaglia si trovino dalla stessa parte della barricata. Il generale Franco dalla sua parte non ebbe né le persone oneste né la canaglia: e tra le persone oneste ci furono i poeti, quelli della generazione del ’98 e quelli della generazione del ’25. A parte la canaglia, che nelle rivoluzioni assurge, alla Victor Hugo²⁴³, ad eroiche sublimazioni, Giuseppe Bonaparte ci suggerisce l’elogio più vero e concreto di coloro che per l’indipendenza, la libertà e la giustizia resistono: persone oneste. Quali che siano stati gli errori, le necessarie o gratuite atrocità dei repubblicani spagnoli, noi sappiamo che la parte onesta della Spagna era per la Repubblica e che con sofferenza e sangue fino all’estremo la difese.

Personalmente, alla guerra civile spagnola dobbiamo la rivelazione di un mondo, la rivelazione del mondo (diciamo del mondo umano). E, adolescenti, la rivelazione non ci venne dalla capacità e possibilità di valutare i fatti, la storia: ché questa capacità ovviamente non avevamo. La prima rivelazione ci venne dal fatto che Garcia Lorca²⁴⁴ era stato fucilato dai franchisti, che Dos Passos, Hemingway, Chaplin²⁴⁵ stavano dalla parte della Repubblica. «Torri di Dio! Poeti» – dice Rubén Darío²⁴⁶. – Per noi, allora, il poeta era veramente «torre di Dio»: e «quando il popolo si desta Dio si mette alla sua testa», Dio e i poeti. Non che l’Italia, in quegli anni, offrisse «torri di Dio» alla nostra ammirazione; tutt’altro. Ma Dante, Alfieri e Foscolo, e il Carducci giacobino sopratutti, ci bastavano. Questo diciamo perché la nostra personale storia (non priva di sbandamenti e sentimentalismi, di sterili furori e di delusioni) ci pare a questo punto coincidere con la storia del nostro tempo. La guerra civile spagnola è nella nostra formazione un avvenimento nodale; e resta come un avvenimento chiave nella recente storia del mondo. Il non aver capito il valore della resistenza al fascismo del popolo spagnolo, l’aver creato la vile e sciocca formula del «non intervento», portò le democrazie occidentali sull’orlo del disastro; come oggi, salvando Franco dallo sfacelo cui era destinato, gli Stati Uniti, oltre che mancare alla grande promessa di Roosevelt²⁴⁷, provocano diffidenza e reazione nell’antifascismo europeo, mostrando che la diagnosi marxista (vorremmo dire stalinista) del fenomeno fascista rimane sostanzialmente esatta.

La fucilazione di Lorca non fu, come oggi l’ufficialità falangista vuol far credere, uno sciagurato errore dovuto all’intemperanza di un cretino (secondo i falangisti: il deputato cattolico Ruiz Alonso). La «Spagna nera» aveva con sé, per dirla con Bernanos²⁴⁸, «la collera degli imbecilli». Ogni forma di fascismo si realizza attraverso la collera degli imbecilli. L’assassinio dei poeti era, per il movimento della Falange²⁴⁹, nell’ordine delle cose. Sei anni dopo la fucilazione di Lorca il poeta Miguel Hernandez, a trentadue anni, moriva nel carcere di Alicante; e nella diaspora dell’esilio si salvarono dalla fucilazione o dalla galera Antonio Machado, Juan Ramon Jiménez, Pedro Salinas, Jorge Guillén, Rafael Alberti, Luis Cernuda, Manuel Altolaguirre, Emilio Prados, José Bergamin²⁵⁰ – per nominare solo alcuni –. Lorca non aveva ancora fatto un gesto di adesione alla Repubblica, e i falangisti lo fucilarono; perché i falangisti almeno questo sapevano: che la poesia era con la Repubblica. Quando pensiamo alla Resistenza europea contro il fascismo, e alla poesia che foscolianamente sorge da quella sofferenza e da quel sangue, la prima e commovente immagine di essa è per noi quel vecchio poeta spagnolo che esce dalla sua solitudine, dalle sue intime pene, dalla sua poetica «pura»: e scrive versi per la Repubblica, e segue con bruciante ansia le sorti della guerra. Lorca è stato il primo poeta ucciso dalla collera degli imbecilli; ma Antonio Machado²⁵¹ è il primo poeta della resistenza europea. Ecco un sonetto di Machado indirizzato a quel Lister²⁵², spaccapietre della Galizia diventato generale dell’esercito repubblicano, che valorosamente tenne il fronte dell’Ebro e fino all’estremo duramente contese ai fascisti ogni palmo della terra di Spagna

[lo leggiamo nella traduzione di D. Puccini]:

La tua lettera – animo nobile in pena,

spagnolo indomito, pugno di forte –

la tua lettera, Lister, rasserena

questa che pesa in me carne di morte.

Fragori nella lettera ho trovato

di lotta santa tra gli iberi mari:

persino il mio cuore si è destato

nell’odore di rosmarino e spari.

Dove in conchiglia la foce si sente

dell’Ebro, rosso simbolo di Spagna,

ed in gelido sasso la sorgente,

là proclamo dal mare alla montagna:

«Se alla tua arma fosse equivalente

la mia penna, contento morirei!»

Che pone, si può dire, la poetica della Resistenza: l’offerta della poesia come arma contro il nemico; la malinconica coscienza che gli spari, ora, valgono più della voce del poeta, e al tempo stesso l’antica classica coscienza che alla poesia spetti di proclamare ed eternare l’eroe. E chi conosce la poesia di Machado sa qual particolare valore assume il suo intervento: un poeta che per l’essenza stessa del suo mondo e non per opportuno alibi poteva ritenersi, come si suol dire, al di sopra della mischia; e invece ha voluto compromettersi, bruciare gli ultimi anni della sua vita nella lotta contro il fascismo e, con tutta la sua pena degli anni e il dolore della vita, affrontare la sofferenza della guerra in comunione col suo popolo e quando la disfatta è definitiva, ogni speranza consumata, Machado passa il confine francese, oscuro profugo nella massa di profughi.

Ci furono anche in Spagna i poeti che non si compromisero, e oggi hanno lo scanno accademico. Tuttavia serbarono il ricordo degli amici poeti morti o esiliati, anzi con un certo coraggio in quel ricordo ammaestrano le giovani leve. Come ci furono i poeti che, giovanissimi, in nome della fede cattolica o della conservazione illuminata, furono nella Falange (ma sono usciti dall’equivoco per trovarsi in carcere: il caso di Dionisio Ridruejo²⁵³). Ma è notevole il fatto che in maggioranza i poeti spagnoli scesero nella lotta, disposti a pagare di persona; sicché oggi lo storico può dire che «da Antonio Machado ad Alberti, Altolaguirre, Hernandez i poeti offrirono al popolo in guerra romanze, satire, canzoni… la Spagna fu celebrata nella sua terra, nella sua arte, nella sua storia»: ed è, questa dello storico Pierre Vilar²⁵⁴, una definizione della poesia della Resistenza quale si svolgerà poi nei popoli oppressi dal nazifascismo e in Francia soprattutto.

Ma cantare per il popolo, per la guerra del popolo, riusciva congeniale ai poeti spagnoli; non ugualmente ai francesi. La poesia spagnola delle due generazioni è radicata, più di quanto si può credere, nell’humus della storia delle tradizioni e della poesia del popolo: anche una esperienza come quella surrealista in Spagna assume profonda connaturazione con la cultura popolare (in Spagna come in Sicilia, nelle terre dove gli arabi fiorirono, la poesia popolare sembra obbedire ad una filosofia della composizione tra Poe e il surrealismo).

Nel 1946 Gargiulo²⁵⁵ scriveva: «Un fatto quasi inverosimile. I poeti francesi che prima della guerra stavano all’avanguardia, sotto l’oppressione tedesca ripiegarono d’un tratto sulla letteratura per la massa, credendo così di riconoscersi innanzi tutto uomini fra gli uomini. Dunque elevarono canti alla libertà e alla patria, buoni un po’ per tutti. E ciò vollero che fosse, – anche, naturalmente, attraverso pericoli, – il loro specifico apporto alla resistenza. Nulla di più alto e nobile, in sede umana. Senonché le novità da essi introdotte, convien chiamarle senza attenuazioni coi loro nomi. Troviamo riammesso in pieno la sfogo immediato del sentimento; anzi, ancora un passo, e la parola vuole addirittura farsi azione, compromettersi nella realtà dell’ora. Ecco la polemica, l’enfasi, il fraseggio retorico, la magniloquenza, il fitto giuoco delle antitesi, il raziocinante, il prosastico: tutto bellamente insieme. Tutto versato, inoltre, con sorprendente oblio, nelle forme più aliene da qualsiasi ragione ritmica interiore: qui il discorso più largo e solenne, lì stretti moti di danza o di canzonetta, o cantilene, ritornelli, balbettamenti. E allora diciamolo subito: è molto consolante che in Italia non sia accaduto nulla di simile…» [in «La fiera letteraria», 23 maggio 1946²⁵⁶].

Francamente non troviamo niente di consolante nel fatto che l’Italia non abbia avuto una poesia della Resistenza come quella francese. Ma la pagina di Gargiulo è molto istruttiva, soprattutto per l’incauta conseguenzialità che condanna «lo sfogo immediato del sentimento» e «la parola che vuol farsi azione» alle forme deteriori dell’enfasi, della retorica, della magniloquenza. Ed è la stessa posizione del Croce²⁵⁷, citato dal Gargiulo, che ammirava la verità di un testo di Eluard²⁵⁸, senza però riconoscervi la poesia. Noi non diciamo che nella poesia della Resistenza francese non manchino testi in cui magniloquenza ed enfasi pericolosamente affiorino: ma non crediamo che ciò avvenga in conseguenza dello «sfogo immediato del sentimento» e della «parola che vuol farsi azione»; né riusciamo a vedere come un testo possa splendere di verità e mancare di poesia. E se un poeta non scrive «parole che vogliano farsi azione», non sappiamo davvero che cosa e perché scriva.

Crediamo dunque che le insidie della retorica in certi testi della poesia francese della Resistenza siano non dovute al fatto che il tentativo dei poeti di «riconoscersi innanzi tutto uomini fra gli uomini» importi siffatte insidie; ma piuttosto a quella alienazione dai poeti francesi consumata nel perseguire una sempre più strenua fedeltà all’essenza della poesia, alle pure ragioni di essa. Perciò quel che a Gargiulo pare «un fatto quasi inverosimile» a noi pare un fatto del tutto ovvio: che di fronte alla guerra e alla oppressione il poeta sia uscito da un cerchio di esperienza esclusivo e si sia ritrovato uomo tra gli uomini, e la sua parola sia tornata ad essere azione; e si capisce benissimo che, in qualche caso, la frattura tra le esperienze di ieri e le necessità in atto sia stata, come pare al Gargiulo, enorme. Non ricordiamo chi della democrazia abbia dato questa definizione: «la democrazia non è io sono uguale a te, ma tu sei uguale a me»; e considerando la Resistenza movimento, nel senso più proprio, democratico, è certo che non fecero poesia coloro che, come il marchese manzoniano, ebbero tanta umiltà da mettersi a servire il popolo invece di convitarlo, più semplicemente, alla loro tavola²⁵⁹; coloro che ritennero, per dirla con linguaggio commerciale, di dover adeguare la loro offerta di poesia ad una immaginata richiesta popolare. E vorremmo qui confrontare un canto anonimo della Resistenza francese, forse dovuto a un uomo che in tutta la sua vita avrà scritto solo quel versi, o dovuto a un gruppo di uomini, o comunque nella tradizione da un partigiano all’altro, da un gruppo ad un altro gruppo, modificato e ricreato [Les partisans, in «Poesia» quaderno primo, pag. 126]; confrontarlo a certe poesie di poeti: e risulterebbe evidente come la volontà di far poesia per il popolo secondo un modulo astratto e arretrato nasca dalla stessa pregiudiziale aristocratica da cui prima scaturiva la poesia per i poeti, esclusiva ed iniziatica; mentre è vero il contrario, che cioè il popolo non è e non può essere arretrato relativamente al cammino della poesia (non delle mode), a patto che la poesia dica il mondo umano, di tutti gli uomini.

Ma enfasi, retorica e magniloquenza sono dovute a questo errore psicologico in ogni caso? Certo, a rileggere oggi alcuni testi, dopo dieci anni, siamo disposti a riconoscere che questi vizi ci sono: ma la retorica era nel poeta o non piuttosto nelle cose? O, per dir meglio, questa che ci appare retorica era retorica nel momento del suo farsi? Viste da una condizione di serenità e di distacco certe forme del dolore umano – nel corpo, nel pianto, nelle parole dell’uomo – sono enfatiche. È enfatico anche l’eroismo; e l’amore. Il cardinale Federigo è enfatico, magniloquente; ma nel sistema di don Abbondio non c’è possibilità che questi vizi, propri ad una morale eroica, minimamente si infiltrino. Saremmo tentati di dire che ogni condizione di lotta comporta e giustifica posizioni retoriche. Una poesia come quella di Paul Eluard che s’intitola Une seule pensée [in «Poesia», quaderno primo, pag. 111], un giro di ottantaquattro versi, in quartine che nei primi tre versi enumerano tutto un universo, la meraviglia delle notti e le armi dei guerrieri, gli oggetti familiari e le fronti degli amici, e al quarto dicono che sulle cose tutte nominate il poeta ha scritto un nome: e quel nome, Libertà, vien fuori all’ottantacinquesimo verso; senza dubbio un tour di eloquenza: ma era poesia per il partigiano cui quei versi giungevano clandestinamente, nell’opuscolo stampato alla macchia. Si moriva davvero, allora, come Eluard dice, solo «pour te nommer–Liberté»; e si consideri che il fatto stesso di stampare quella poesia, di distribuirla di conservarla, poteva costare la vita: niente di più retorico di questo azzardo di morte per far circolare dei versi.

In Italia (e, ripetiamo, non è il caso di rallegrarcene) non è accaduto niente di simile. Abbiamo avuto una poesia sulla Resistenza ma non della Resistenza. Senza voler fare dell’ironia (ché finiremmo, con Gogol²⁶⁰, a fare dell’ironia davanti allo specchio), possiamo dire di aver avuto una poesia da sesta giornata. A Milano chiamarono «eroi della sesta giornata» coloro che passata la tempesta delle cinque giornate uscirono di casa armati e incoccardati²⁶¹. Noi siamo un popolo che in buona maggioranza ha il genio della sesta giornata, un istinto acquisito attraverso una dolorosa esperienza di secoli. Si aggiunga che il movimento di Resistenza ha in Italia caratteristiche proprie, da non consentire confronti con la Resistenza spagnola e francese. Il fascismo governava l’Italia da vent’anni: c’erano gli interessi creati, i compromessi, le abulie, per le generazioni che il fascismo avevano accettato; per le giovani generazioni, c’era l’identificazione del fascismo con la Patria (per i giovani l’unico esempio vivente e tollerato di antifascismo era Croce: ma, in guerra, nemmeno Croce riusciva a distinguere tra fascismo e Patria; e alla patria fascista impegnata nella guerra d’Etiopia egli offriva l’oro della sua medaglietta); e a complicare le cose venne quella congiura di palazzo che liquidò il fascismo, dando luogo, fin oltre l’otto settembre, ad una situazione giuridicamente chiara ma moralmente torbida e irresoluta²⁶².

Tranne i comunisti e i pochi di «Giustizia e Libertà», gli italiani nei fatti del 25 luglio e dell’8 settembre 1943 non videro che la pace, la fine del razionamento e dei bombardamenti. Ancor oggi due italiani su tre giudicano che «se Mussolini si fosse fermato dopo la conquista dell’Etiopia, saremmo stati a posto»: felice e contento lui, felici e contenti noi. Una simile valutazione è indicativa: serve a farci capire perché il più grosso partito politico italiano abbia abbandonato ai comunisti il patrimonio della Resistenza: quei due italiani su tre, uomini d’ordine, rappresentano la forza di quel partito; e anche se alla Resistenza hanno partecipato sono portati a considerarla priva di istanze rivoluzionarie nonché vera e propria rivoluzione²⁶³. C’è però una minoranza di cattolici, politici e uomini di cultura, che non è disposta ad abiurare i valori della Resistenza, ma comunque tenta sottrarre il fenomeno alla valutazione classista dei marxisti. Angelo Paoluzzi²⁶⁴, nel suo saggio «La letteratura della Resistenza» [Edizioni 5 lune, s.l. e d.], dice: «per la prima volta nella storia d’Italia un fenomeno politico è sentito allo stesso modo da tutte le classi o, meglio, da tutti i ceti sociali». E potremmo ammettere che i resistenti provenissero da tutte le classi e da tutti i ceti, ma che tutti sentissero allo stesso modo non pare preciso. Tra formazioni Garibaldine e di «Giustizia e Libertà» e formazioni cosidette Badogliane c’era persino questa differenza: che le prime combattevano per un mondo nuovo e le seconde per una forma di lealismo e di obbedienza al re²⁶⁵. In un certo senso sono stati più vicini allo spirito della Resistenza molti giovani dell’esercito di Salò²⁶⁶ (nell’illusione di una rivoluzione sociale per vent’anni ritardata dalla collusione di gerarchi fascisti «traditori» con le forze del capitalismo, della monarchia e del Vaticano) che certi combattenti delle formazioni partigiane.

Ma questo è un discorso che ci porterebbe, oggi, un po’ fuori strada. Abbiamo solo voluto dire che da noi il popolo, nella sua guerra, non è stato accompagnato dalla voce dei poeti; e che ciò non è avvenuto per contingente viltà. «E come potevamo noi cantare» – dice Quasimodo – «con il piede straniero sopra il cuore…?»: che è una dichiarazione di poetica, una poetica che tiene un po’ del Diderot del «Paradosso»²⁶⁷: tanto più i sentimenti premono ed urgono tanto meno riescono nella finzione dell’arte. Ed è, in questo paradosso, il senso di tutta la poesia italiana (con le sue grandi eccezioni, s’intende). La sesta giornata, sia detto senza il proposito di una battuta, assume significazione di poetica.

In quanto poi alla tesi che la poesia italiana abbia vissuto una forma di Resistenza al di fuori dei fatti specifici di lotta politica e di rivoluzione armata, sarebbe un arzigogolo l’insistervi o il confutarla. Poesia della Resistenza è quella che dice la lotta del popolo contro il fascismo, gli eroi di questa lotta, le sofferenze e le aspirazioni; e poeti della Resistenza sono coloro che hanno sentito come impegno d’onore «il gesto di solidarietà fra lettere e storia» (queste ultime parole tra virgolette sono della prefazione alla «Antologia poetica della Resistenza italiana» di Elio Filippo Accrocca e Valerio Volpini). I poeti italiani hanno sentito il dovere di questo gesto di solidarietà: ma com’è nella natura, nella tradizione, nella storia delle nostre lettere, questo gesto hanno compiuto non nelle vicissitudini della lotta ma nella contemplazione di essa. Perciò, a leggere la raccolta di Accrocca e Volpini, noi vediamo l’elegia brumare il paesaggio storico della Resistenza italiana.

Ma, per la particolare situazione, è dopo la guerra che nella nostra letteratura si compie uno schieramento di resistenza; e avviene poi che non avendo rinnovato o suscitato i poeti di allora, la Resistenza tuttavia opera vivamente: svelate e indebolite le false strutture d’ordine, nazionalistiche e clericali (dove, per dare un solo esempio, aveva finito per attestarsi la rivoluzione letteraria di un Papini²⁶⁸) dà a giovani uomini e artisti, ora, una visione chiara della società italiana, e della realtà nei suoi contrasti²⁶⁹.

Leonardo Sciascia

¹ Cfr. P. Nardi, Scapigliatura. Da Giuseppe Rovani a Carlo Dossi, Zanichelli, Bologna 1924, poi ripubblicato da Mondadori, Milano 1968; ma cfr. anche A. Boito, Tutti gli scritti, a c. di P. Nardi, Mondadori, Milano 1942, e P. Nardi, Vita di Arrigo Boito, Mondadori, Milano 1944.

² Cfr. P. Madini, La Scapigliatura milanese. Notizie ed aneddoti, La famiglia meneghina, Milano 1929.

³ Cfr. B. Croce, La letteratura della nuova Italia. Saggi critici, Laterza, Bari 1942 (1a ed. 1915), vol. IV; B. Croce, La letteratura della nuova Italia. Saggi critici, Laterza, Bari 1943 (1a ed. 1915), vol. III; ma cfr. anche B. Croce, La letteratura della nuova Italia. Saggi critici, Laterza, Bari 1945 (1a ed. 1940), vol. VI; B. Croce, Conversazioni critiche. Serie V, Laterza, Bari 1951 (1a ed. 1939); B. Croce, La letteratura della nuova Italia. Saggi critici, Laterza, Bari 1956 (1a ed. 1914), vol. I; B. Croce, La letteratura della nuova Italia. Saggi critici, Laterza, Bari 1957 (1a ed. 1938), vol. V; B. Croce, La letteratura della nuova Italia. Saggi critici, Laterza, Bari 1960 (1a ed. 1914), vol. II.

⁴ Cfr. F. De Sanctis, Storia della letteratura italiana, Morano, Napoli 1873, che dal 1950 Romanò poteva leggere attraverso le edizioni Bietti, Feltrinelli, Hoepli, Quartara, Vallardi.

⁵ Cfr. G. Carducci, Bozzetti e scherme, Edizione Nazionale delle Opere di Giosue Carducci, Zanichelli, Bologna 1937, vol. XXIII; G. Carducci, Confessioni e battaglie. Serie prima, Edizione Nazionale delle Opere di Giosue Carducci, Zanichelli, Bologna 1937, vol. XXIV.

⁶ Cfr. G. Carducci, Dieci anni addietro (A proposito dei Nuovi versi di Vittorio Betteloni), in Confessioni e battaglie. Serie seconda, Sommaruga, Roma 1883, p. 46: “Distanti dalla poesia democratica e distinti dai seguitatori del Prati dell’Aleardi e dello Zanella, stavano in disparte tre o quattro, i quali parevano, che alcuno di loro affermasse in contrario, cercare e seguitare l’arte per l’arte. Erano il Tarchetti, lo Zendrini, il Praga. / Se non che Iginio Tarchetti, per gl’intendimenti d’alcuno de’ suoi racconti, raccostavasi ai democratici. Ma ci voleva quell'ambiente, o, meglio, quella mancanza d’ossigeno, per proclamare la grandezza dei racconti del povero Tarchetti. Si scambiava il contenuto e l’intento per l’arte: si diceva Non c’è forma, la prosa è brutta, ma il romanzo c’è ed è bello; come se senza forma arte ci sia, come se una trovata o un episodio o un frammento sia il romanzo, come se, scrivendo male, si scriva bene. Ci furono paragoni con Vittore Hugo e col Balzac. Eh via, ragazzi!”. Cfr. inoltre ibidem, pp. 49-51: “Parliamo, dunque, con quella coscienziosa e meditata libertà e schiettezza della quale gl’italiani han troppo bisogno, parliamo anche di Emilio Praga, il quale nel ’70 aveva già, si può dire, compiuta la sua ascensione in poesia. Quelli che allora affettavano non parlarne, quelli che inorridivano alle sue stramberie, quelli che aborrivano la sua indifferenza d’artista dirimpetto alle questioni politiche e sociali, quelli che allora scrivevano azzurro (cioè turchino di Prussia, qualità inferiore), quelli ora vociano innanzi a tutti e più di tutti il realismo e la originalità sconfinata di Emilio Praga. Povero Praga, realista lui? lui inzuppato, anzi ammalato, d’idealismo? lui che d’idealismo morì? Realista lui? coi languori delle fantasticherie, con la vaporosità nella linea, con la indeterminatezza dell’espressione, con l’astrattezza e la stranezza bizzarra e senza scopo delle metafore? Egli nella terza generazione dei romantici fu più poeta di tutti; ma in lui più che in tutti covava la malattia ereditaria, sin che scoppiò d’un tratto in quel temperamento amabilmente femmineo; e fu tifo fulminante. L’originalità del Praga! Sì certo, il Praga ebbe una originalità, ma non quella che dite voi. Avete letto Vittore Hugo, il Heine, il Baudelaire? Ma quello che voi nelle poesie del Praga proclamate di più era già nell’Hugo, nel Heine, nel Baudelaire. Se non che le trovate e le scappate del Heine egli le allunga e stempera un po’ lombardamente. Ma della tinta dell'Hugo ebbe colorite sin le intime fibre della sua poesia, come dicono che le ossa delle bestie che hanno pasciuto la robbia si trovino chiazzate di rosso. Ma del Baudelaire ripeté non pure le innaturalezze e le irragionevolezze cercate ad effetto, non pure le bruttezze stupide (dico così perché è proprio così), ma le mosse e le flessioni del verso, ma i metri ed i ritornelli. Quello fu il periodo acuto della malattia; poi successe la polmonite, e il poeta finì ripiagnucolando le solite nenie. E aveva fatto a volte di sì belle cose! La sua originalità è quel trillo di lodola, è quel fresco d’acqua corrente per una selva di castagni, quella immediata e lieta e sincera percezione della natura, quella bonomia arguta tra di campagnolo e di pittore, che si sente, si vede, si ammira in alcune sue prime e più ingenue poesie”.

⁷ Cfr. G. Prati, Canti lirici, canti per il popolo e ballate, Ubicini, Milano 1843; Opere edite e inedite del cav. Giovanni Prati, Guigoni, Milano 1862; A. Aleardi, Canti, Barbèra, Firenze 1863.

⁸ Cfr. N. Tommaseo, Fede e bellezza, Co’ tipi del gondoliere, Venezia 1840.

⁹ Cfr. G. Rosa, Il mito della capitale morale. Identità, speranze e contraddizioni della Milano moderna, Rizzoli, Milano 2015, e Il paradosso della civiltà culturale ambrosiana, ETS, Pisa 2022.

¹⁰ Cfr. Quali sorta di “manifesti” in versi di tale “rumorosa protesta” sono solitamente accostati il Preludio di Praga e Dualismo di Arrigo Boito. E. Praga, Preludio, in Id., Tavolozza e Penombre, a c. di A. Romanò, Cappelli, Bologna 1963, pp. 115-116: “Noi siamo i figli dei padri ammalati; / Aquile al tempo di mutar le piume, / Svolazziam muti, attoniti, affamati, / Sull’agonia di un nume. // Nebbia remota è lo splendor dell’arca, / E già dall’idolo d’or torna l’umano, / E dal vertice sacro il patriarca / S’attende invano; // S’attende invano dalla musa bianca / Che abitò venti secoli il Calvario, / E invan l’esausta vergine s’abbranca / Ai lembi del Sudario… // Casto poeta che l’Italia adora, / Vegliardo in sante visioni assorto, / Tu puoi morir!… degli antecristi è l’ora! / Cristo è rimorto! – // O nemico lettor, canto la Noja, / L’eredità del dubbio e dell’ignoto, / Il tuo re, il tuo pontefice, il tuo boia, / Il tuo cielo e il tuo loto! // Canto litane di martire e d’empio; / Canto gli amori dei sette peccati / Che mi stanno nel cor, come in un tempio, / Inginocchiati. // Canto le ebbrezze dei bagni d’azzurro, / E l’Ideale che annega nel fango… / Non irrider, fratello, al mio sussurro, / Se qualche volta piango: // Giacché più del mio pallido demone, / Odio il minio e la maschera al pensiero, / Giacché canto una misera canzone, / Ma canto il vero! // Novembre 1864”. A. Boito, Dualismo, in Id., Opere, a c. di M. Lavagetto, Garzanti, Milano 1979, pp. 3-6: “Son luce ed ombra; angelica / Farfalla o verme immondo, / Sono un caduto chèrubo / Dannato a errar sul mondo, / O un demone che sale, / Affaticando l’ale, / Verso un lontano ciel. // Ecco perché nell’intime / Cogitazioni io sento / La bestemmia dell’angelo / Che irride al suo tormento, / O l’umile orazione / Dell’esule dimone / Che riede a Dio, fedel. // Ecco perché m’affascina / L’ebbrezza di due canti, /Ecco perché mi lacera / L’angoscia di due pianti, / Ecco perché il sorriso / Che mi contorce il viso / O che m’allarga il cuor. // Ecco perché la torbida / Ridda de’ miei pensieri, / Or mansüeti e rosei, / Or vïolenti e neri; / Ecco perché, con tetro / Tedio, avvicendo il metro / De’ carmi animator. // O creature fragili / Dal genio onnipossente! / Forse noi siam l’homunculus / D’un chimico demente, / Forse di fango e foco / Per ozïoso gioco / un buio Iddio ci fé / E ci scagliò sull’umida / Gleba che c’incatena, / Poi dal suo ciel guatandoci / Rise alla pazza scena, / E un dì a distrar la noia / Della sua lunga gioia / Ci schiaccerà col piè. // E noi viviam, famelici / Di fede o d’altri inganni, / Rigirando il rosario / Monotono degli anni, / Dove ogni gemma brilla / Di pianto, acerba stilla / Fatta d’acerbo duol. // Talor, se sono il dèmone / Redento che s’indìa, / Sento dall’alma effondersi / Una speranza pia / E sul mio buio viso / Del gaio paradiso / Mi fulgureggia il sol. // L’illusïon – libellula / Che bacia i fiorellini / – L’illusïon – scoiattolo / Che danza in cima i pini / – L’illusïon – fanciulla / Che trama e si trastulla / Colle fibre del cor, // Viene ancora a sorridermi / Nei dì più mesti e soli / E mi sospinge l’anima / Ai canti, ai carmi, ai voli; / E a turbinar m’attira / Nella profonda spira / Dell’estro idëator. // E sogno un’Arte eterea / Che forse in cielo ha norma, / Franca dai rudi vincoli / Del metro e della forma, / Piena dell’Ideale / Che mi fa batter l’ale / E che seguir non so. // Ma poi, se avvien che l’angelo / Fiaccato si ridesti, / I santi sogni fuggono / Impäuriti e mesti; / Allor, davanti al raggio / Del mutato miraggio, / Quasi rapito, sto. // E sogno allor la magica / Circe col suo corteo / D’alci e di pardi, attoniti / Nel loro incanto reo. / E il cielo, altezza impervia, / Derido e di protervia / Mi pasco e di velen. // E sogno un’Arte reproba / Che smaga il mio pensiero / Dietro le basse imagini / D’un ver che mente al Vero / E in aspro carme immerso / Sulle mie labbra il verso / Bestemmïando vien. // Questa è la vita! l’ebete / Vita che c’innamora, / Lenta che pare un secolo, / Breve che pare un’ora; / Un agitarsi alterno / Fra paradiso e inferno / Che non s’accheta più! // Come istrïon, su cupida / Plebe di rischio ingorda, / Fa pompa d’equilibrio / Sovra una tesa corda, / Tale è l’uman, librato / Fra un sogno di peccato / E un sogno di virtù”. Ma cfr. anche E. Praga, Manzoni, in Penombre e Trasparenze, Casanova, Torino 1889, pp. 249-251: “Blanda infanzia! Mia seria adolescenza!… / Io vi chiamo Manzoni!… / Dalla sua cetra ebbero forse essenza / Le mie poche canzoni! // Sospeso al labbro della madre pia / Che mi leggea gli Sposi / Le prime perle dell’Arte ch’è or mia / In fondo al cor deposi! // Oggi piangendo vi rammento insieme, / O mia madre, o Poeta!… / Ella che vive di fede e di speme, / Te arrivato alla meta! // II // Volge la nostra età per via funesta; / Cristo è di nuovo in croce; / E la vestal nella sua bianca vesta / Trema e non ha più voce! // La libertà che idoleggiasti l’hanno / I tribuni e i liberti; / E i liberi davver mutoli stanno / D’infingardia coperti. // Così nell’Arte!… Oh! eran belli i tuoi tempi, / Goethe, Foscolo… Porta! – / Una falange di sublimi esempi, / Una olimpica scorta! // Noi vaghiam nell’Ignoto. I figli siamo / Del Dubbio (oh i grandi estinti!), / Siamo i reietti, i fuggiti da Adamo, / Dal ciel, dal fango vinti! // E cantiamo una squallida canzone / Che al tuo sereno irride, / Una canzon che muove a compassione, / Che ride e non sorride!… // Eppur nel fondo vergine del core / Una fede ci resta / Che si rivela in preghiera d’amore… / E la preghiera è questa: // Casto Poeta del Buono e del Bello, / Guardaci ancor dal cielo; / E sia la croce del tuo sacro avello / Luce immensa… non velo! // 22 Maggio 1873”.

¹¹ Ma sui rapporti Boito-Wagner cfr. C. Ricci, Arrigo Boito, Treves, Milano 1919, p. 25: “Infallantemente il Boito dai musicisti tedeschi aveva tratto effetti sinfonici e melodici, ma non da Wagner. È noto che egli dilesse Beethoven e Chopin (il suo grande amore per Bach venne dopo) e che si valse di alcune loro ispirazioni; è noto che ammirò Schubert e Schumann; ma non era il caso di parlare di wagnerismo. Si è scritto persino che il Boito trasse una forma metrica della sua festa popolare dai Maestri Cantori, ma sfuggì che quest’opera apparve sulle scene quattro mesi dopo il Mefistofele. Del resto, lo stesso Wagner in Bologna, nel dicembre del 1876, avendo sentito noverare il Boito tra’ suoi seguaci volle vedere qualche suo brano musicale e, lettolo, disse con certo sorriso ambiguo, che quella musica nulla aveva di comune con la sua. Il giudizio se anche ironico fu buono pel Boito, almeno per questo, che dal dialogo, egli uscì… italiano”. Cfr. anche P. Nardi, Vita di Arrigo Boito, cit., p. 165: “Boito non fu un wagneriano, come volevano i suoi contemporanei. / Bisogna intendersi su ciò. Bisogna cioè distinguere tra il primissimo Boito e quello giunto a maturazione al tempo di questo saggio su Mendelssohn in Italia”; ibidem, p. 289: “Boito è, mi pare, il solo che si approssimi un poco alla musica di Wagner, e precisamente a quella trascendentale teoria della melodia infinita, che rigorosamente lo stesso Wagner non ha mai potuto praticare. Altri rapporti non ha la musica di Boito con quella dell’avvenire, se non è, in astratto, l’amore dell’idealità e dell’interpretazione rigorosa della parola”. Sulla risolutezza e disinvoltura di posizionamento di Arrigo Boito rispetto alla “musica dell’avvenire”, cfr. G. Barigazzi, La Scala racconta, nuova edizione riveduta e ampliata a c. di S. Barigazzi, Hoepli, Milano 2014, pp. 153-154: “Nel novembre 1863 si rappresentarono alla Scala I profughi fiamminghi di Franco Faccio su libretto di Emilio Praga, 23 anni il compositore, 24 il librettista. L’esito fu mediocre, ma Faccio venne salutato dalla ‘Perseveranza’ come ‘individualità potentissima’ della ‘giovane scuola italiana’. Nel festeggiare l’amico, Boito recitò una sua Ode saffica col bicchiere alla mano in cui brindava: // Alla salute dell’arte italiana / Perché la scappi fuori un momentino / Dalla cerchia del vecchio e del cretino / Giovane e sana // e si augurava: // Forse già nacque chi sovra l’altare / Rizzerà l’arte, verecondo e puro, / Su quell’altar bruttato come un muro / Di lupanare. // Per chi era quell’allusione così greve? Chi aveva portato l’arte nel lupanare? Verdi si sentì chiamato in causa e se la legò al dito, tanto più che Boito e Faccio avevano ricevuto accoglienze affettuose da lui a Parigi l’anno prima, presentati da un biglietto della contessa Maffei; e tanto più che aveva concesso al ventenne Boito l’onore di essere suo collaboratore, chiedendogli i versi per l’Inno delle Nazioni. / […] / Boito, Faccio e i loro amici riflettevano il clima del momento. Non erano paghi di Verdi, al quale rimproveravano di scrivere poco, di vivere lontano dalle istituzioni italiane, a cominciare dalla Scala; di non avere mai dato la minima giustificazione teorica alla propria arte, e quindi, in sostanza, di non essere all’altezza di Wagner. Ma non erano paghi neppure di Wagner. Scrisse Boito nel 1864: ‘Quel nuovo sviluppo della forma tragica implorato da Mendelssohn […] Wagner lo sentì, lo capì, ma poi lo formulò malamente, teorizzandolo a sghimbescio: lo condusse a termine peggio co’ suoi poemi […] i suoi drammi sono inetti, bassi, ridicoli, a fronte del supremo compito ch’erano chiamati a fare […] Riccardo Wagner fu il Bar-Gesù dell’arte a’ suoi giorni. Ma i suoi giorni per somma ventura sono passati’”. Cfr. infine ibidem, pp. 159-160: “Nel 1871 a Bologna avevano accolto con entusiasmo il Lohengrin, prima opera di Wagner eseguita in Italia, e in italiano, come usava allora, con Italo Campanini protagonista, direttore Angelo Mariani […]. Il Lohengrin a Bologna ebbe un trionfo, pur con qualche segno di stanchezza, al quale la Scala rispose, due anni dopo, con un fiasco. […] Arrigo Boito, spettatore a Bologna, si affrettò a informare Wagner del successo; e Wagner gli rispose con la Lettera a un amico italiano nella quale diceva che ai tedeschi non arrideva ‘alcuna più bella scelta d’amore’ di quella che avesse accoppiato il genio d’Italia con quello di Germania. ‘Se il mio povero Lohengrin dovesse essere stato il pronubo di queste nozze, vuol dire che gli sarebbe riuscito il più splendido atto d’amore. Il grande e commovente zelo dimostrato dai miei amici italiani col bel gesto di importare questa mia opera, zelo che dopo molte esperienze so apprezzare fin nei minimi particolari, ha potuto destare in me questa solenne speranza. Giudichi Lei da questa mia smodata opinione quanta importanza io attribuisca a questo avvenimento e quanto riconosca il merito di quegli artisti e amici dell’arte ai quali devo cotesto incoraggiante successo’. Quanto a Boito evidentemente si era dimenticato degli insulti lanciati a Wagner sette anni prima allorché si scagliò contro di lui dicendo che ‘somma ventura’ l’ondata wagneriana era già passata”.

¹² Sul versante degli “studi soddisfacenti”, bisognerà collocare M. Praz, La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica, La Cultura, Milano-Roma 1930, in seguito riedito da Einaudi, Torino 1942, e Sansoni, Firenze 1948.

¹³ Cfr. A. Romanò, Giuseppe Rovani, in Il secondo romanticismo lombardo, cit., pp. 33-34: “Un’istintiva tendenza verso il disordine e l’avventura è la sostanza del suo romanticismo […]. A siffatta inclinazione del suo temperamento, il Rovani si abbandona con un entusiasmo più insistente, si direbbe, che ricco e partecipe. Perciò la sua opera ha valore quasi soltanto sul piano della storia della cultura, mentre dal punto di vista delle realizzazioni poetiche sono ben poche le pagine di lui che riescono a salvarsi, e in genere per una certa disinvoltura di piglio, per un discreto stacco narrativo, non mai per una intrinseca commozione”; ibidem, p. 37: “Il problema critico viene ad essere formulato non più solo nei termini di un esclusivo rapporto con Manzoni, sia esso un rapporto di discepolato oppure un rapporto di polemica; ma in quelli più vasti e impegnativi di una dialettica ormai in atto tra l’intuizione di nuovi temi, di nuove forme, di nuovi modi espressivi e invece la resistenza delle abitudini tradizionali e delle formule accademiche”. Ma per una aggiornata lettura critica di Rovani, cfr. L. Gallarini, I romanzi degli artisti. Dinamiche storiche e conflitti generazionali nell’opera di Giuseppe Rovani, Ledizoni, Milano 2020. Su Tarchetti, invece, cfr. A. Romanò, Iginio U. Tarchetti nella narrativa dell’Ottocento, in Il secondo romanticismo lombardo, cit., p. 85: “il secondo romanticismo lombardo nasceva, tra l’altro, con un certo gusto di critica al costume liberale, borghese e umanitario della società ottocentesca; ma è difficile altresì dire fino a che punto in un temperamento astratto come quello di Tarchetti le ragioni sociali del lavoro letterario potessero ottenere una effettiva consistenza, quando la maggior parte delle sue immagini prendeva a vivere in un ordine di pura fantasticheria e di convenuta (sia pure) surrealtà”.

¹⁴ Espatriato in Belgio, Baudelaire viene colpito da emiplegia e afasia il 15 marzo 1866, a Namur, presso la chiesa di Saint-Loup. Viene ricoverato in ospedale a Bruxelles; il 2 luglio è fatto trasportare da sua madre a Parigi, in una clinica di rue du Dôme. Muore dopo una lunga agonia, tra le braccia della madre, il 31 agosto 1867, senza aver recuperato la parola ma conservando la lucidità.

¹⁵ C. Baudelaire, Causerie, in Les fleurs du mal, Poulet-Malassis et De Broise, Paris 1857, pp. 121-122: “ Vous êtes un beau ciel d’automne, clair et rose ! / Mais la tristesse en moi monte comme la mer, / Et laisse, en refluant, sur ma lèvre morose / Le souvenir cuisant de son limon amer. // – Ta main se glisse en vain sur mon sein qui se pâme ; / Ce qu’elle cherche, amie, est un lieu saccagé / Par la griffe et la dent féroce de la femme. – / Ne cherchez plus mon cœur ; des monstres l’ont mangé. // Mon cœur est un palais flétri par la cohue ; / On s’y soûle, on s’y tue, on s’y prend aux cheveux ! / – Un parfum nage autour de votre gorge nue ! – // Ô Beauté, dur fléau des âmes ! tu le veux ! / Avec tes yeux de feu, brillants comme des fêtes, / Calcine ces lambeaux qu’ont épargnés les bêtes ! ”.

¹⁶ I versi evocati da Praga risuonano nel finale del componimento In morte di Massimo D’Azeglio, in Penombre e Trasparenze, cit., pp. 240-243: “Quando muore un poeta il ciel sorride; / Quel sorriso lo sente il volgo umano, / E si guardano in faccia, e li conquide / Uno sgomento arcano. // Veggono il genio allor nell’interezza, / Veggon Dio che all’azzurro il riconduce, / Lasciando ai vivi un po’ più di tristezza, / E un po’ meno di luce. // Volgo io non son; né attenderò giammai / Che il cimiter si schiuda alle canzoni / Per amarle e sposare a’ vacui lai / Le balde ammirazioni. // Però nel giorno che un tonfo di bara / Scote il torpore del mio suol natìo, / Fra i tardi inchini della folla avara / Posso prostrarmi anch’io! // Eravam giovinetti, eravam belli; / Il frutto della vita era ancor fiore / Che si schiudea fra l’oro dei capelli / E le perle del core; // Non si sapea di patria, Eppur s’amava / Qual della Musa asilo e della gloria, / Ch’ora, ironie dell’esistenza schiava, / Piangon nella memoria. // Albe, concenti, aureole svanite, / In cui fu il mio bambino animo assorto, / Voi siete un’altra volta oggi partite / Col poeta ch’è morto! // Tu l’avevi abbracciato, Arte divina, / Col più fecondo de’ tuoi casti amplessi; / Tutti i tesori della tua dottrina / Li avevi a lui concessi. // Il desiderio delle ignote vie, / I connubi dei versi e dei colori, / L’alte superbie, e le malinconie, / E i prepotenti amori! // Ed Ei brillava come un bardo antico / Dei mercatanti fra l’ignobil greggie, / Che stupito il vedea, del plettro amico, / A passeggiar le reggie. // Mia madre intanto, imagin benedetta, / Nella sua sala profumata e fosca, / Mi dicea di Fiorenza e di Barletta, / Fanfulla e Fieramosca… // Né per mutar d’affetti e d’ideale, / Né per lotte indurate ad altro intento, / Oblïerò quel fascino geniale / Che mi fe’ allora attento! // Voi l’obliaste, per viltà grifagna, / Vecchi poeti in legulei mutati; / Ed oh! come il mordeste alle calcagna, / Coi ceffi imparruccati, // Quando un pensier che non è vostro il tenne, / E alla fucina delle vostre chiose / La sua fronte magnanima e solenne / Arditamente espose! // E vivo ancora fu chiamato estinto… / Or per la terra, da cui van fuggendo / Le caste Muse che la Prosa ha vinto, / Risuscitò morendo. // Monti, verzure del suo dolce lago, / Limpidezze, bisbigli, alta quïete / Che un desio di sparir trepido e vago / Sull’anime piovete, // Oh già da tempo al vecchio avventuroso / Detto avevate che di tutte al mondo / Le vicende che il fan gaio o doglioso / La migliore sta in fondo: // Infranti i ceppi delle forme prave, / Come una goccia cader nel tuo seno, / Morte, tranquillo oceano, soave / Plenilunio sereno! // Gennaio 1866”.

¹⁷ Cfr. A. Boito, A Emilio Praga, in Il libro dei versi – Re Orso, Casanova, Torino, 1902, pp. 64-66: “Siam tristi, Emilio, e da ogni salute / Messi in bando ambidue. / Io numerando vò le mie cadute, / Tu numeri le tue. // Precipitiam nel sonno e nel dolore / Ogni giorno più smorti, / Fameliche su noi volano l’ore / Qual su due nuovi morti. // E intanto il vulgo intuona per le piazze / La fanfara dell’ire, / Ed urla a noi fra le risate pazze: / “Arte dell’avvenire!” // E ridiamo noi pur colla baldoria / Che ci beffa e trascina, / Voltando il segno della nostra gloria / In motto da berlina. // Tali noi siam ed anco il refrigerio / Ci abbandona del canto. / E ne strugge perenne un desiderio / Sempre nuovo ed affranto. // Or sul suolo piombiam verso il fatale / Peso che a’ pesi è somma, / Or balziamo nel ciel dell’Ideale, / Vuote palle di gomma. // Sono stanco, languente, ho già percorso / Assai la vita rea, / Ho già sentito assai quel doppio morso / Del Vero e dell’Idea. // Ho perduti i miei sogni ad uno ad uno / Com’oboli di cieco; / Nè un sogno d’oro, ahimè! nè un sogno bruno / Oggi non ho più meco. // E come il bruco che rifà la seta / Colle smunte fibrille. / Rifeci il voto a una mia forte mèta / E cento volte e mille. // Carmi! poemi! liriche! ballate! / Drammi! odi! canzoni!… / Vanità! Vanità! glorie sognate! / Perdute illusïoni! // Non parliamone più; quelle rimorte / Poniam larve in obblio… / I miei pensier vanno verso la morte / Come l’acqua al pendio, // E se scendo le alture, a notte folta, / Solo, nella caligine, / L’anima mia già crede esser travolta / Dall’eterna vertigine. // 1866, Marzo”.

¹⁸ C. Baudelaire, Harmonie du soir, in Les fleurs du mal, cit., pp. 101-102: “ Voici venir les temps où vibrant sur sa tige / Chaque fleur s’évapore ainsi qu’un encensoir ; / Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir, / – Valse mélancolique et langoureux vertige ! – // Chaque fleur s’évapore ainsi qu’un encensoir ; / Le violon frémit comme un cœur qu’on afflige ; / – Valse mélancolique et langoureux vertige ! – / Le ciel est triste et beau comme un grand reposoir. // Le violon frémit comme un cœur qu’on afflige, / Un cœur tendre, qui hait le néant vaste et noir ! / – Le ciel est triste et beau comme un grand reposoir ; / Le soleil s’est noyé dans son sang qui se fige. // Un cœur tendre qui hait le néant vaste et noir / Du passé lumineux recueille tout vestige ; / – Le soleil s’est noyé dans son sang qui se fige ; / Ton souvenir en moi luit comme un ostensoir ! ”.

¹⁹ Lettera dell’aprile 1866, riportata da P. Nardi, Vita di Arrigo Boito, cit., p. 350. Romanò si riferiva a questo scambio epistolare anche nel saggio su Emilio Praga, romantico scontento, cit.: cfr. Emilio Praga, in A. Romanò, Il secondo romanticismo lombardo, cit., p. 66, nt. 2.

²⁰ C. De Lollis, Saggi sulla forma poetica italiana dell’Ottocento, a c. di B. Croce, Laterza, Bari 1929, p. 38.

²¹ Il moralismo di Praga rimanderebbe così a un’originale interpretazione, di derivazione romantica, della questione della lingua, a partire dalla valutazione di inadeguatezza dell’italiano di ambito letterario tradizionale a esprimere i fatti e le sensibilità del mondo moderno. In realtà persiste in Praga un moralismo di tipo affatto ordinario, che basa su schemi comportamentali di segno conformistico e sul prevalere del registro patetico-sentimentale il giudizio nei riguardi dei casi abnormi rappresentati. Simili implicazioni, che si affacciano tanto nelle Memorie del presbiterio quanto nelle raccolte poetiche e nella produzione novellistica, rischiano di erodere la sostanza delle stesse prese di posizione ideologiche di marca anticattolica e antitradizionalistica. Le nozioni di “moralistici” e “ideologici”, adottate da Romanò con riguardo ai moventi di Praga, assumono connotazioni prevalentemente deteriori.

²² Il limite estetico più rilevante di Praga si manifesterebbe per tal modo come greve contenutismo, a specchio di una approssimativa o inconsistente elaborazione formale.

²³ L’equazione poesia-vita, nell’argomentazione di Romanò, viene sospinta al di fuori della “naturale evoluzione organica del rapporto con la realtà”, ma il punto cruciale di innesto del decadentismo nella dinamica culturale della modernità implica proprio l’esaltazione della corrispondenza vitalistica tra poesia e vita e, per conseguenza, l’interruzione di ogni “evoluzione organica” del movimento culturale, a favore piuttosto di una discontinuità radicale. Nella sensibilità decadente l’equazione poesia-vita, lungi dall’alimentare uno spontaneismo incondito, determina il perseguimento delle soluzioni compositive più complesse e artificiose. Il democraticismo della comunicazione letteraria avvalorato dalla rivoluzione romantica trova in effetti, nel tardo Ottocento, un disconoscimento e una smentita a opera delle élite colte, inclini piuttosto a tagliare i ponti della comunicazione con il nuovo pubblico potenziale e arroccarsi nelle ridotte dello stilismo e della ricerca sofisticata. Quando l’apertura di orizzonti del commercio alfabetico, dopo l’avvento dei ceti borghesi al centro della scena politica, tende a sollecitare anche la partecipazione dei ceti popolari, la risposta degli intellettuali di formazione umanistica, largamente provenienti dalle file della borghesia, è quella di prevalente chiusura e deprecazione (cfr. V. Spinazzola, Le istituzioni della modernità, in Critica della lettura, Editori Riuniti, Roma 1992, pp. 15-38). La qualifica distintiva della provocazione scapigliata rispetto alle tendenze decadenti insiste proprio sull’adozione di forme comunicative mediamente più accessibili, o comunque inerenti alla morfologia del romanzo e del racconto, perché sono quelle che permettono di conseguire la maggiore incidenza presso il pubblico borghese, mettendo in conto anche defluenze antiromanzesche come sono quelle predilette da Carlo Dossi, il più originale e colto degli scapigliati.

²⁴ La formula, certo espressa con astratta eleganza concettuale, ripete le condanne severe e definitive che avevano già toccato gli scapigliati nel giudizio dei più autorevoli maître-à-penser della tradizione critica italiana recente, da Carducci a Croce a De Lollis, peraltro nominati e citati nelle righe precedenti con sostanziale consentimento e insomma convocati come testi a carico nell’istruzione del giudizio. La compassione manifestata con qualche sufficienza nei confronti di Praga sul versante delle esperienze esistenziali e dello sperimentato disadattamento sociale, non attenua l’atto di liquidazione che viene prodotto riguardo ai tentativi letterari. Anzi, la divergenza tra la dimensione esistenziale autenticamente sofferta e la povertà provincialistica dei risultati poetici che sarebbero stati conseguiti pone un suggello di tragica sconclusionatezza sulla memoria degli scapigliati. I presupposti di una simile liquidazione sono in larga parte quelli di provenienza idealistica, segnatamente crociana. Bisogna assumere come esito interessante, nella posizione di Romanò, già soltanto la possibilità di intavolare una discussione sui modi idonei e non idonei storicamente offertisi di assumere posizioni di rottura o almeno di discontinuità nei riguardi della presunta linea di sviluppo della cultura letteraria italiana, o della cultura tout court. Uno dei limiti più vistosi del modo in cui si apre tale discussione è quello che ritrova motivi penalizzanti di continuità sul lungo periodo, o perlomeno motivi di analogia, tra le velleità scapigliate e le velleità che contrassegnerebbero l’intero sviluppo della letteratura e della cultura moderna in Italia, dal romanticismo al neorealismo. I meriti più notevoli degli scapigliati, volti all’apertura e allo scambio nei confronti dei modelli europei e all’approccio agonistico nei confronti del nuovo pubblico italiano, non sono adeguatamente valorizzati e rischiano anzi di ricadere sulle loro spalle come una colpa, per la presunta insufficienza dell’anelito e del metodo.

²⁵ Qui consta il momento di maggior mortificazione della proposta scapigliata, presentata come astrattamente e semplicisticamente scissa da ogni proficuo, necessario confronto con il corpo sociale e con l’esperienza storica in corso di svolgimento. Le forme editoriali all’incrocio tra giornalismo e editoria libraria, nonché le scelte compositive di genere nell’ambito della narrativa in prosa, non sono prese in considerazione per verificare l’impegno degli scapigliati a inserirsi nei processi di elaborazione dell’opinione pubblica e nei percorsi di adeguamento della produzione editoriale agli orizzonti e alle esigenze di un pubblico nazionale.

²⁶ L’aspirazione attribuita agli scapigliati a “fare di tutto poesia” non vale a cogliere l’effettivo ampliamento del campo del rappresentabile mediante i mezzi della letteratura, a cui pure in certa misura essi hanno contribuito, ma sembra annunciare l’insorgere poco distante del principio dell’arte per l’arte. A prevalere sarebbe il senso di artificiosità e di forzatura dell’operazione, che sbocca peraltro in esiti poetici dove la qualità suggestiva della poesia non è esattamente di prim’ordine. Un giudizio diverso, pochi anni prima, nel 1949, è offerto sull’«Illustrazione Italiana» da un conterraneo illustre e affine come Carlo Emilio Gadda, che vi riconosce i “Pródromi delle nostre scáriche”: “Gli scrittori scapigliati sono quasi sempre dei borghesi, talora dei ricchi (Dossi, Praga giovane, i due Boito); e tuttavia reagiscono a certo conformismo, a certo manzonismo papposo, tra conservatore e bigotto, che s’era fatto miasma e padùle all’ombra della grande quercia lombarda. Il ‘manzonismo degli stenterelli’, come lo chiamò il Carducci, non è soltanto un fenomeno letterario e idiomatico, ma un fatto di costume. Il corteo dei ciuchi per il mortorio del gigante. L’imitazione ignava o interessata, la stanchezza della formula. Reagisce in Italia a questo abbandono con la sua nobile impazienza il Carducci. Reagiscono, nei lor nuovi esemplari, con le nuove angosce, gli scrittori scapigliati. C’è in loro un doppio motivo di interesse: la questione morale, la questione filologica” (La scapigliatura milanese, in Divagazioni e garbuglio, a c. di L. Orlando, Adelphi, Milano 2019, p. 181).

²⁷ L’anelito di apertura e di rinnovamento culturale, che gli scapigliati perseguono interessandosi alle esperienze romantiche europee più trascurate in Italia, si risolve a detta di Romanò in volontarismo un po’ meccanico e in velleità pretenziosa, per causa di una fondamentale mancanza di senso storico, di considerazione delle specificità nazionali e di meditata rielaborazione dei modelli stranieri in funzione della situazione italiana. È una sorta di cosmopolitismo arruffone e irrelato ciò che animerebbe gli esponenti più generosi della scapigliatura, a scapito della loro capacità di adeguare le proposte internazionali alle concrete esigenze e possibilità del pubblico italiano. Ma in questo modo la scapigliatura viene schiacciata, storicamente, in direzione del decadentismo, senza che si possa cogliere la sua posizione peculiare in rapporto al panorama culturale dell’Italia appena unificata: che non è una posizione di rottura unilaterale o di arroccamento nei riguardi delle dinamiche espansive del mercato editoriale, ma perlopiù l’impegno a fare la propria parte nella “repubblica della carta sporca”, secondo la definizione di Cletto Arrighi, sulla base di una sensibilità acuta del proprio tempo e di soluzioni letterarie bensì perfettibili, eppure germinali e pregne di futuro. Rifacendosi alle riflessioni metodologiche di Antonio Gramsci, Romanò propende a inscrivere il tentativo scapigliato in un percorso di costante estraneità del ceto intellettuale italiano nei confronti dei suoi possibili lettori di profilo nazional-popolare. Ma è anche vero che, a giudizio di Gramsci (Quaderni del carcere: Quaderno 21 (XVII), § (5), 1934-1935), i lettori italiani più modestamente attrezzati degli anni Trenta accolgono ben volentieri la produzione appendicistica francese del secolo precedente, in mancanza di una analoga produzione italiana aggiornata, senza troppo sottili distinguo di provenienza nazionale e adattamento alla situazione locale: il punto dirimente sta allora nella funzionalità compositiva della scrittura, da modulare in sintonia con le possibilità ricettive del pubblico e anche tenendo conto delle sue inclinazioni di gusto. È proprio ciò che alcuni scapigliati si cimentano a fare, da Tarchetti a Praga, ma senza abbandonarsi alle corrività compiacenti della produzione più elementare e risaputa, mentre altri scapigliati, da Dossi a Faldella, riluttando ai condizionamenti della comunicatività romanzesca davvero espansiva, ne intraprendono la sofisticata decostruzione in chiave umoristica, con il supporto di mescidanze stilistiche dalla complessa decifrazione.

²⁸ Tra le antologie e gli studi pubblicati dagli anni Venti ai Quaranta, che costituiscono lo sfondo a contrasto con il quale Romanò costruisce le sue tesi interpretative, andranno ricordati i seguenti, oltre a quelli menzionati nelle note 1-3: Le più belle pagine di Emilio Praga, Tarchetti e Arrigo Boito, scelte da M. Moretti, Treves, Milano 1926 (poi Garzanti, Milano 1940); R. Scaglia, Iginio Ugo Tarchetti, Balocco & C., Alessandria 1926; G. Ferrata, Parabola della Scapigliatura, in «Primato», II, nn. 17, 18, 19, 1941; E. Gara, F. Piazzi (a c. di), Serata all’osteria della Scapigliatura. Trent’anni di vita artistica milanese attraverso le confessioni e i ricordi dei contemporanei, Bietti, Milano 1945; F. Verdinois, Profili letterari e ricordi giornalistici, a c. di E. Craveri Croce, Le Monnier, Firenze 1949.

²⁹ L’immagine degli scapigliati cantori “dei propri morbi” risente della stessa condanna e degli stessi toni, animati da risentito vitalismo, che riservava loro Carducci, lui sì poeta-filologo, e che Romanò evocava poco sopra, pur volendone prendere le distanze.

³⁰ L’attitudine antagonistica degli scapigliati nei confronti di Manzoni, se può essere rintracciata in alcune movenze tattiche dei testi più provocatoriamente polemici, ammette tuttavia sin dal principio un atteggiamento più bilanciato e qualche riconoscimento non banale nei riguardi di quel vivente monumento. Basti pensare alle Idee minime sul romanzo di Tarchetti (in «Rivista minima», 31 ottobre 1865): “Bensì mi viene alle labbra una domanda: perché l'Italia non ha romanzi? o almeno perché non ha romanzi originali? […] E pure prima dei Promessi sposi nessuno o pochissimi poteva vantarne l'Italia, e solamente l'esempio del Manzoni animava gli ingegni peritanti a correre l'arringo del romanzo”; “il Manzoni volle dipingere gli uomini quali sono, non quali dovrebbero essere, e in ciò fu scrittore profondo e accurato. Egli rimane pur sempre il migliore romanziere italiano, e la patria nostra debbe essergli grata non tanto del suo libro, quanto dell’aver nobilitato con esso la carriera del romanzo, ed eccitato giovani valenti ed animosi a seguirlo” (cfr. in Paolina (Misteri del Coperto dei Figini), a c. di R. Fedi, Mursia, Milano 1994, pp. 171, 174-175). Al tempo in cui Romanò compone il suo saggio, d’altronde, non risultavano disponibili o dovevano ancora essere pienamente assimilate dal dibattito critico le proposte di lettura sottese alle raccolte narrative di misura breve, nelle quali si racchiudono alcuni dei risultati francamente più apprezzabili della sperimentazione scapigliata, posto che nella narrativa in prosa, nei racconti e nei romanzi brevi, piuttosto che nella poesia, la Scapigliatura giunge a fare i conti con i problemi più urgenti della cultura letteraria nazionale, vale a dire fare i conti con le questioni poste dal romanzo e dal rapporto con un pubblico in via di accrescimento e differenziazione interna come non si era sin lì mai dato nella storia patria: G. Ferrata (a c. di), Racconti lombardi dell’ultimo ’800, Bompiani, Milano 1949; G. Contini (a c. di), Racconti della Scapigliatura piemontese, Bompiani, Milano 1953 (poi Einaudi, Torino 1992), la cui Introduzione, datata 1944, era già uscita in «Letteratura», 35, nel luglio-ottobre 1947 (e sarà ripresa in Varianti e altra linguistica. Una raccolta di saggi (1938-1968), Einaudi, Torino 1970, pp. 533-566); V. Spinazzola (a c. di), Racconti della Scapigliatura milanese, De Agostini, Novara 1959. Circa lo spostamento di baricentro osservativo, dalla poesia alla prosa narrativa, fondamentale appare il quadro interpretativo fornito da Giovanna Rosa, con la monografia La narrativa degli Scapigliati, Laterza, Roma-Bari 1997, e con lo studio a tutto tondo della modernità italiana secondo prospettiva milanese Identità di una metropoli. La letteratura della Milano moderna, Aragno, Torino 2004; si vedano inoltre, in proposito, F. Spera, Il principio dell’antiletteratura. Dossi, Faldella, Imbriani, Liguori, Napoli 1976, e L. Surdich, La narrativa “scapigliata”, Mucchi, Modena 1995.

³¹ M. Costanzo, Studi critici, Giovanni Bardi Editore, Roma 1955, pp. 6-7.

³² Si pensi solo a F. Fortini, «Frammenti lirici» di Clemente Rebora, in Letteratura italiana. Le Opere, IV, I, a c. di A. Asor Rosa, Einaudi, Torino 1995, pp. 237-263, uscito postumo, sul quale Fortini aveva iniziato a lavorare dai primi mesi del 1990.

³³ P.P. Pasolini, Il neo-sperimentalismo, in «Officina», n. 5, febbraio 1956.

³⁴ G. Spagnoletti, Un poeta convertito. Clemente Rebora, in «La Fiera letteraria», III, n. 28-29, 10 ottobre 1948, p. 4.

³⁵ Ibidem.

³⁶ Galleria degli scrittori italiani. Clemente Rebora, in «La Fiera letteraria», VII, n. 20, 18 maggio 1952, pp. 7-9.

³⁷ C. Rebora, Il gran grido (nel centenario del transito di Antonio Rosmini), in «La Fiera letteraria», IX, n. 28, 11 luglio 1954, p. 1.

³⁸ Cfr. supra, P.P. Pasolini, Il neo-sperimentalismo, cit.

³⁹ Vanni Scheiwiller a Clemente Rebora, lettera del 22 settembre 1954, in C. Rebora – V. Scheiwiller, Passione e poesia. Lettere (1954-1957), a c. di G. Mussini, Interlinea, Novara 2012, p. 37.

⁴⁰ I. Piazza, Clemente Rebora all’insegna del pesce d’oro: edizioni Scheiwiller oppure Fase Scheiwilleriana?, in Fuori dall’ombra. Voci su Clemente Rebora, a c. di E. Manni, Mimesis, Milano 2018, p. 169. Ma cfr. anche I. Piazza, L’ultimo Rebora e il suo editore, Unicopli, Milano 2013; naturalmente, anche per la ricostruzione delle ultime fasi della produzione di Rebora, è fondamentale il “Meridiano” Poesie, prose e traduzioni, a c. e con un saggio introduttivo di A. Dei, con la collaborazione di P. Maccari, Mondadori, Milano 2015.

⁴¹ Clemente Rebora a Vanni Scheiwiller, lettera del 29 settembre 1954, in C. Rebora e V. Scheiwiller, Passione e poesia, cit., p. 39.

⁴² Vanni Scheiwiller a Clemente Rebora, lettera del 24 febbraio 1955, in C. Rebora e V. Scheiwiller, Passione e poesia, cit., p. 44.

⁴³ Cfr. ancora supra, P.P. Pasolini, Il neo-sperimentalismo, cit. Sui contraddittori rapporti a lungo termine tra Pound e Pasolini, si veda G.M. Annovi, Creazione di una persona: Pier Paolo Pasolini e “la funzione Pound”, in «Cuadernos de Filología Italiana», n. 29, 2022, pp. 11-29.

⁴⁴ P.P. Pasolini ai redattori di «Officina», lettera del 5 ottobre 1956, in Lettere 1955-1975, con una cronologia della vita e delle opere, a c. di N. Naldini, Einaudi, Torino 1988, p. 235.

⁴⁵ Id., I «Canti dell’infermità» di Rebora, in «Il Punto», n. 26, 10 novembre 1956, poi in Passione e ideologia, Garzanti, Milano 1960, pp. 326-327, ora in Saggi sulla letteratura e sull’arte, I, a c. di W. Siti e S. De Laude, con un saggio di C. Segre, cronologia di N. Naldini, Mondadori, Milano 1999, p. 1114.

⁴⁶ Ibidem, p. 1116.

⁴⁷ C.M. Rebora, Canti dell’infermità, All’Insegna del Pesce d’Oro, Milano 1956, p. 16.

⁴⁸ C.M. Rebora e V. Scheiwiller, Passione e poesia. Lettere (1954-1957), p. 54n.

⁴⁹ Ibidem, p. 55n.

⁵⁰ Ibidem, p. 96.

⁵¹ Cfr. Note e notizie sui testi, a c. di A. Dei e P. Maccari, in C. Rebora, Poesie, prose e traduzioni, cit., p. 1150.

⁵² C. Rebora e V. Scheiwiller, Passione e poesia. Lettere (1954-1957), cit., p. 100 e n. In nota il curatore dell’epistolario, Gianni Mussini, ipotizza che quel “dolorosamente” sia dovuto alla coincidenza con la data della breccia di Porta Pia, “che in una famiglia risorgimentale e massonica come quella di Rebora doveva essere motivo di una gioiosa fierezza che ora il poeta ricorda ‘dolorosamente’”.

⁵³ Ibidem, p. 105.

⁵⁴ C.M. Rebora, Canti dell’infermità, cit., p. 5.

⁵⁵ Cfr. C. Rebora, Epistolario, a c. di Carmelo Giovannini, III, 1945-1957, Il ritorno alla poesia, Edizioni Dehoniane, Bologna 2010, pp. 163-164, poi anche in Note e notizie sui testi, a c. di A. Dei e P. Maccari, in C. Rebora, Poesie, prose e traduzioni, cit., pp. 1151-1152.

⁵⁶ Il motivo del miele come dono divino, frutto del lavoro oscuro e instancabile delle api, riporta a Virgilio, Georgiche, IV, dove la cella dell’ape è definita “sedem augustam” (Georg., IV, 228). Nel modello virgiliano, le api sono il paradigma di un’ordinata, concorde e casta vita comunitaria (Georg., IV, 197-205), assimilabile per allegoria a quella monastica. Nei Canti dell’infermità del 1957 comparirà una sorta di impiego estensivo dell’immagine delle api, con un possibile cammino interpretativo che M. Munaretto (Una questione di filologia d’autore, in Fuori dall’ombra. Voci su Clemente Rebora, a c. di E. Manni, cit., p. 130) definisce “eucaristico-mariano”: “con il canto del torchio mistico (Solo calcai il torchio), estrema icona del sacrificio di Cristo (ma cfr. anche infra, il commento a Ventesimo di prima messa), e quello di Maria-Ape Regina, ‘glutine della carità’ (nella poesia Sciamano le api)”. L’uso allitterativo e paronomastico di “casta cera” e “cella” sembra voler illuminare e rafforzare la funzione salvifica del fare poesia nel contesto di una struttura monastico-religiosa.

⁵⁷ Nell’edizione dei Canti dell’infermità del 1957 è ripristinata la lezione in un unico verso: “L’ultime cose accoglie perché sian prime”, già presente nel manoscritto conservato presso il Fondo Rebora dell’Istituto della Carità di Stresa (cfr. C. Rebora, Canti dell’infermità raccolti da Vanni Scheiwiller, All’Insegna del Pesce d’Oro, Milano 1957, p. 15, e le Note e notizie sui testi, a c. di A. Dei e P. Maccari, in C. Rebora, Poesie, prose e traduzioni, cit., p. 1153). I due versi, che richiamano espressamente la parabola dei lavoratori della vigna di Mt. 20, 1-16, rafforzano la caratterizzazione cristologica del poeta e della sua ritrovata funzione.

⁵⁸ L’antitesi tra la sacralità e la dolcezza del nettare e il dolore necessario per procurarlo, sintetizzata dalla potente allitterazione, inaugura una serie di antinomie che attribuiscono al dolore della malattia un carattere salvifico, un “refrigerium Crucis” come quello menzionato nel secondo pensiero in epigrafe ai Canti del 1956.

⁵⁹ Qui, come in molti tratti di questi Canti dell’infermità, il passo dell’endecasillabo suona forzato, ostentatamente ricco di dieresi (“e senza tregua l’armonia annuncia”) di dialefi (“per sé si fa ˅ e pei fratelli in via”), di ipermetrie e di troncamenti (“che al ciel sia vita mentre è quaggiù sol arte”, oppure “onde in bellezza ognun scorga la mèta”). Questo tratto, al quale è possibile che si riferisse Pasolini quando scriveva, a proposito di Rebora, di una “potente incuria formale” (cfr. supra, P.P. Pasolini, Il neo-sperimentalismo, in «Officina», n. 5, febbraio 1956), trova qui prevalentemente nell’endecasillabo il proprio campo di esercizio, come già avveniva anche in molti dei Frammenti lirici.

⁶⁰ Nei Canti del 1956, l’indicazione “San Clemente” si trova in calce prima della data, mentre diventerà il titolo della poesia nell’edizione del 1957.

⁶¹ Nella Leggenda aurea di Jacopo da Varazze (p. 958 dell’edizione Einaudi, Torino 1995) è raccontata la vita del santo, agli ultimi tratti della quale si riferisce qui Rebora: l’immagine di un agnello compare davanti al santo, e gli indica un punto dal quale, dopo un leggero colpo di zappa, scaturisce una copiosa fonte d’acqua.

⁶² Il riferimento alla vita del santo non esime il poeta dall’umiliarsi, constatando la propria insufficienza nell’evocare e celebrare la potenza ristoratrice di Cristo. L’espressione «non m’avviene così», ripetuta nel testo, è un elemento indicativo del destino dell’uomo infermo, contrapposto a quello del santo.

⁶³ Il “mar di miseria”, in allitterazione, è opposto per metafora all’abbondanza salvifica della vena d’acqua scoperta per miracolo da San Clemente.

⁶⁴ Anche in questo Notturno l’infermità rivela il proprio carattere di umiliazione, di maledizione, persino, nel penultimo verso, e di ineluttabilità. Il poeta non è paragonabile al santo, ma al semplice chiodo confitto nel muro. Per lui è una grazia il “morire oscuro / polverizzato nell’amor di Cristo” (vv. 6-7). Con parole di Umberto Muratore, “a differenza di Giobbe […] Rebora non si lamenta della sua sorte, non maledice il giorno in cui nacque, non ha interrogativi inquietanti da rivolgere a Dio, non avverte l’ingiustizia del trattamento che l’alto riserva al giusto su questa terra. Egli ormai sa che la sofferenza ha un senso, il suo anelare ha già penetrato i cieli della trascendenza e del soprannaturale, aspetta fiducioso la risposta ai misteri nell’oltre mondo e il suo cuore è pieno di speranza soprannaturale, di spiritualità integra” (U. Muratore, Clemente Rebora: il canto della santità, in Clemente Rebora (1885-1957) nel cinquantenario della morte, a c. di M. Allegri e A. Girardi, Accademia Roveretana degli Agiati, Rovereto 2008, p. 270). In questo caso, la dimensione del sogno viene presentata come fallace e illusoria (v. 16), mentre l’unico modo per fare del proprio stato una via di elevazione al Signore è una «preghiera che non veda effetto» (v. 25).

⁶⁵ Come ricordano i curatori dell’edizione del “Meridiano”, anche “l’immagine del sangue ardente di Cristo è topos presentissimo nell’opera di Rebora” (cfr. Note e notizie sui testi, a c. di A. Dei e P. Maccari, in C. Rebora, Poesie, prose e traduzioni, cit., p. 1155).

⁶⁶ In un appunto datato 31 luglio 1955, Rebora aveva scritto: “per adorabile disposizione divina, devo continuare come concime (stallatico) a chiederne incessantemente la grazia” (cfr. C. Rebora, Diario intimo. Quaderno inedito, a c. di R. Cicala e V. Rossi, Interlinea, Novara 2006, p. 36). Ma già dalla seconda metà degli anni Venti l’idea del “far da concime” era penetrata nello strumentario etico ed espressivo di Rebora. Così, nelle Poesie postume, si trova Da un pezzo dico: far da concime, datata ottobre 1927, con diversi riscontri dell’immagine nell’epistolario di quegli anni.

⁶⁷ Il richiamo a Gv., 19, 1-16, cioè al racconto della flagellazione, connette l’immagine all’atteggiamento di offrire il dorso al crudele e pagano flagellatore, dando di sé un’immagine sacrificale e potente, che apra gli occhi a chi osserva la scena. Tuttavia, il momento appare in Rebora ancora oggetto di desiderio, ancora sul punto di compiersi, ma non realizzato nel prolungarsi della malattia.

⁶⁸ Nell’edizione dei Canti del 1957, il testo verrà posto in apertura della sezione Canti dell’infermità e riportato in corsivo.

⁶⁹ Questa poesia è stata pubblicata anche sulla «Fiera letteraria» del 14 ottobre 1956. Nell’opinione di Vanni Scheiwiller, espressa in una lettera a Enzo Gritti, questa poesia resta “la più bella e commossa. Tra le più alte di tutto il nostro tormentatissimo ‘900” (cfr. C. Rebora e V. Scheiwiller, Passione e poesia. Lettere [1954-1957], cit., p. 111).

⁷⁰ Comparso solo nel vangelo di Giovanni (Gv. 7, 50-52 e Gv. 19, 39), Nicodemo è un fariseo, dottore della legge e principe dei Giudei. Quando Gesù arriva a Gerusalemme, Nicodemo lo raggiunge di notte per non essere visto, e gli rivolge domande sulla sua missione. Impressionato dalla risposta di Gesù, Nicodemo parlerà in suo favore nel Sinedrio e, dopo la crocefissione, seppellirà il corpo di Gesù aiutando Giuseppe d’Arimatea.

⁷¹ Questa chiusa riprende e presuppone l’invocazione del sangue fervente e bruciante, già nel Notturno (cfr. supra).

⁷² Anche questa poesia esce sulla «Fiera letteraria», il 10-11 novembre 1956. Nell’edizione dei Canti del 1956, appare nella stessa pagina della successiva (La mia lunga giornata…), separata con una stelletta.

⁷³ Questo verso è spezzato in “erano tese / a transitare” nel manoscritto e a partire dai Canti del 1957 (cfr. Note e notizie sui testi, a c. di A. Dei e P. Maccari, in C. Rebora, Poesie, prose e traduzioni, cit., p. 1157).

⁷⁴ Nell’edizione dei Canti dell’infermità del 1957 è presente una nota che commenta così l’ultima parola della poesia: “l’abisso di miseria invoca l’abisso di misericordia”. L’espressione richiama il Salmo 41, 8. Come notano i curatori dell’edizione mondadoriana dei “Meridiani”, un simile richiamo è già presente nell’epistolario di Rebora il 24 gennaio 1946, evocato in una lettera a Rina Pasquè: “l’abisso invoca l’Abisso: più aumenta la miseria confessata con serenità di bambini, più cresce la misericordia del Suo impensabile Amore” (cfr. Note e notizie sui testi, a c. di A. Dei e P. Maccari, in C. Rebora, Poesie, prose e traduzioni, cit., p. 1157).

⁷⁵ La meditatio mortis di Rebora affronta qui la linearità cronografica del tempo: in questo caso, tuttavia, l’attesa riconosce la possibilità della salvezza, e il sacerdote anziano può sperare, nella propria ingenuità quasi di bambino, di accedere alla pace ultraterrena.

⁷⁶ L’immagine del torchio è legata, come sostiene U. Muratore, a quella di un affresco notato personalmente da Rebora nella chiesa di Santa Maria Incoronata di Milano. Il Gesù nell’orto degli ulivi di Ambrogio da Fossano, detto il Bergognone, databile intorno al 1480, fu scelto dal poeta-sacerdote come immagine simbolica del suo futuro ministero, in una cartolina che recava in didascalia un versetto del vangelo di Luca (Lc 22, 44): «Ed entrato in agonia pregava più intensamente» (cfr. Note e notizie sui testi, a c. di A. Dei e P. Maccari, in C. Rebora, Poesie, prose e traduzioni, cit., p. 1158).

⁷⁷ Anche in questo caso viene ripreso da Rebora il testo di un Salmo: Ps. 88, 2: «Canterò in eterno l’amore del Signore» (nella Vulgata «Misericordias Domini in aeternum cantabo»), privata però del carattere di eternità proprio in ragione della fragilità e mortalità dell’essere umano.

⁷⁸ La storia dei «Gettoni» di Elio Vittorini, a c. di V. Camarano, R. Crovi, G. Grasso, vol. III, Aragno, Torino 2007, pp. 1290-1291.

⁷⁹ Le due lettere sono consultabili in P.P. Pasolini, Le lettere, a c. di A. Giordano e N. Naldini, Garzanti, Milano 2021, pp. 1028 e 1029-1030.

⁸⁰ Nelle note alle poesie, laddove vi siano notizie estrapolate dalla consultazione di questi documenti, si ricorre alla sigla ACGV, fondo Pasolini.

⁸¹ Documenti in allegato.

⁸² Lo evidenzia nel suo saggio E. Zinato, «Mi ricordo questo futuro»: l’attualità di «Officina», tra storia e prefigurazione, in Letteratura come storiografia? Mappe e figure della mutazione italiana, Quodlibet, Macerata 2015, pp. 19-39.

⁸³ F. Muzzioli, Francesco Leonetti e la fedeltà allo Sperimentalismo, in «Fermenti», LIV, 258, 2024, p. 51.

⁸⁴ Per questi riferimenti relativi al concetto di esistenzialismo storico si rinvia a F. Fortini, I poeti del Novecento, a c. di D. Santarone, Donzelli, Roma 2017, pp. 192-193.

⁸⁵ Poesia composta da 137 versi, suddivisi in 8 strofe o lasse discorsive di lunghezza variabile, sul modello della canzone libera leopardiana. Ampia la presenza di endecasillabi e in misura minore di settenari. Rare le rime in fine verso, più frequenti le assonanze e le consonanze. Confluito nella Cantica, il testo si presenta fortemente rielaborato, a partire dal titolo, L’ingiustizia, e dalla collocazione dentro la sezione Le miserie. Ma notevoli sono anche gli stravolgimenti sintattici e le varianti lessicali.

⁸⁶ “a noi è pane”: Sul dattiloscritto, è presente un ulteriore verso e dopo il variato “a noi il pane” si legge (cancellato) “si fa per noi” e (aggiunta autografa) “nostro si fa” (ACGV, fondo Pasolini).

⁸⁷ “L’odio… sorgo”: A questi versi si riferisce Roberto di Marco per definire il modo in cui si esplica l’azione culturale dei sodali e il loro modo eroico di intervenire nella realtà a partire da presupposti esclusivamente letterari. Per queste e altre riflessioni sulla rivista, cfr. R. di Marco, Paragrafi materialistici su «Officina» e oggi, in «Il Ponte», XXXI, 10, 1976, pp. 1185-1201.

⁸⁸ “Cielo… ti riguardo”: mentre alla sera torno a fissarti (ti è riferito a senso sia a cielo che a tetto di paglia) il mio riposo (il mio giacere) su questa terra è (considerato) immorale (immondo). La voce popolare a cui Leonetti si affida lamenta che la vita è riconducibile solo alla fatica del lavoro, tanto che l’azione di riposare appare turpe, segnata dal peccato.

⁸⁹ “il bene”: laicamente, il benessere collettivo. Ma considerato che in questi versi Leonetti mima la rabbiosa invettiva scagliata contro il cielo da una voce che appartiene al popolo, propenderei per una identificazione religiosa. Parafrasando fino al punto interrogativo: Dio, chi può ancora credergli, (che il) cielo (sia) stellato o fosco, a Dio, chi può ancora credergli, se appare e si prende gioco (di noi)?

⁹⁰ “sporco”: offuscato, fosco.

⁹¹ “a sbrendoli”: con abiti stracciati.

⁹² “Soldati da ogni banda”: Nel dattiloscritto il verso è più ampio: “Soldati da ogni banda, e se ne prendono” (ACGV, fondo Pasolini).

⁹³ “I figli…mogli”: più evidente in questa parte (ma con tracce visibili in tutta la strofa) è la rielaborazione dell’Alfabeto dei villani, testo anonimo popolare di epoca rinascimentale trascritto in dialetto pavano. Per un confronto con l’originale si rinvia a M. Esposito, Tra satira e realismo: per un’edizione commentata dell’«Alfabeto dei villani» pavano, in «Italique», XXIII, 2020, pp. 245-274. La conoscenza del testo da parte di Leonetti è confermata dal fatto che si trova selezionato in Gli innovatori nelle scienze, nelle lettere e nelle arti, a c. di F. Leonetti, E. Fiorani, Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato, Roma 1997, pp. 253-255.

⁹⁴ “–”: a segnalare che si tratta di un discorso riportato e rielaborato, Leonetti inserisce la lineetta. Ma, a ben vedere, manca quella introduttiva. L’assenza di quest’ultima è da considerarsi un refuso, considerato che nella Cantica i due segni interpuntivi, ad apertura e a chiusura della strofa, sono evidenti. L’errore sarebbe confermato dal dattiloscritto depositato presso l’Archivio Bonsanti dove, appunto, Leonetti ha aggiunto di suo pugno solo questo segno tipografico (ACGV, Fondo Pasolini).

⁹⁵ “villani”: chi vive in campagna e lavora la terra. Contadini.

⁹⁶ “lingua di Beolco”: allusione al pavano utilizzato nelle sue opere teatrali da Angelo Beolco, detto Ruzante.

⁹⁷ “atroce”: straziante.

⁹⁸ “e del moderno… dire”: forte, in questo caso, l’inversione sintattica, tipicamente leonettiana, di ascendenza sette-ottocentesca (Parini e Carducci come riferimenti) ma che diviene il tratto distintivo del suo espressionismo. Parafrasando: e (che sottointeso come ripresa da precedente: “lamento atroce”) potrebbe ancora avere significato (dire ancora) là dove (il lamento) è senza una direzione (cieco) e immutabile (fisso) in tanti luoghi fuori dal tempo del moderno. In questa strofa, di commento, interviene la voce di Leonetti, che rileva come le condizioni di ingiustizia sociale del passato, e che generavano il risentimento delle classi inferiori, non siano cambiate, nel presente, in molte aree arretrate del territorio italiano.

⁹⁹ “voce…vita”: (una) voce così carica, traboccante della povertà che devasta la vita.

¹⁰⁰ “che… nella storia…”: il “che” consecutivo introduce l’amara riflessione di Leonetti: il sogno di un mondo migliore che conosce il cambiamento, si infrange sulle effettive condizioni di vita della popolazione. Troppa è la distanza, si potrebbe dire, tra ciò che è reale e ciò che è sperato.

¹⁰¹ “basso”: vile, umiliante.

¹⁰² “quasi da un’incisa condanna”: considerato il valore giuridico di “condanna”: quasi come se fosse una sentenza scritta.

¹⁰³ “sopra cui”: sopra ha qui valore (con attestazioni ottocentesche) temporale. Dopo la quale (“cui” riferito a “festa”).

¹⁰⁴ “più stretta la trama”: la sequenza dei doveri, scanditi dal ritmo giornaliero. La presenza di “stretta” lascia il sostantivo aperto al suo significato primario di tessuto intrecciato, quasi a suggerire l’aspetto avvinghiante (e soffocante) delle ore di lavoro.

¹⁰⁵ “che leggiadrezza butta”: difficile restituire il significato. Se il relativo “che”, come sembra, si riferisce a “pialla”, e se il verbo “buttare” significa rimuovere, il contesto suggerisce che si tratti di un’azione legata al lavoro. Forse Leonetti allude alla caduta dei trucioli a terra e con “leggiadrezza”, termine desueto per “leggiadria”, alla superficie del legno. L’unica forma transitiva senza articolo attestata dal Battaglia è “butta salute”, ma non ha alcuna analogia con il testo in esame.

¹⁰⁶ “agguaglia”: livella, pareggia.

¹⁰⁷ “e il badile… si compie”: Di rilievo l’equiparazione tra lavoro manuale e lavoro intellettuale (“il badile” e “la penna”) ugualmente considerati strumenti di fatica e di lavoro. Su questo argomento Leonetti dimostra una precocità notevole ed è una percezione che (non casualmente) lo avvicinerà ai movimenti del Sessantotto, che sanciranno il connubio tra lotta di fabbrica e lotta studentesca, nell’idea che si tratti di un’unica massa proletaria in rivolta contro il potere.

¹⁰⁸ “a tratto a tratto”: a intervalli, ogni tanto.

¹⁰⁹ “abbiamo… felicità”: riceviamo (abbiamo) poca felicità (sottinteso dai giorni festivi, dal riposo e dalla pace), se ne chiediamo troppa (ne, di felicità). È questo l’inganno dal sapore leopardiano (c’è, nella strofa, anche per la presenza del falegname, un’eco del Sabato del villaggio) a cui vanno incontro le persone che lavorano. Il poco tempo felice non lo è abbastanza perché non compensa completamente l’effettivo desiderio. Ciò sembra suggerire uno scacco, una costante disillusione.

¹¹⁰ “che è… civiltà”: allusione al forte attivismo politico presente in quest’area regionale sin dai primi anni del Regno e che vede i contadini organizzarsi in leghe e cooperative sulla spinta della Prima Internazionale e dei primi fermenti rivoluzionari dovuti alla diffusione dell’ideologia socialista.

¹¹¹ “folle”: perché volto ad un’attività rischiosa (per la fatica e per la salute). Ma potrebbe riecheggiare l’uso che fa di questo aggettivo Leopardi nella Ginestra, vv.84-86: “Magnanimo colui / che se schernendo o gli altri, astuto o folle, / fin sopra gli astri il mortal grado estolle”. In tal caso, potrebbe significare ingenuamente fiducioso (nel passo di Leonetti: nel proprio lavoro); e ciò renderebbe più chiaro il contrasto col canto irriverente delle cicale introdotto dall’autore nei versi successivi.

¹¹² “taglia… paglia”: rielaborazione di un canto popolare del forlivese, usato dai contadini per denunciare l’iniquità della divisione del grano (“Canta la zighéla: taja, taja, e’ gran a’ e’ patron e a e’ cuntadèn la paja”). Leonetti riusa il canto in più occasioni (cfr. F. Leonetti, Irati e sereni, Feltrinelli, Milano 1974, p. 83, e ancora la raccolta F. Leonetti, La freccia, introd. di P. Cataldi, Manni, Lecce 2001, p. 43). Esiste, peraltro, una variante resistenziale, diffusa dalle brigate che combattevano sull’Appennino imolese e che nell’invettiva includono i tedeschi e i fascisti. Ne dà notizia G. Filippetta, L’estate che imparammo a sparare, Feltrinelli, Milano 2018, p. 178.

¹¹³ “Codigoro”: comune del ferrarese che si trova nella zona del delta del Po; per quanto oggi bonificata, storicamente terra di paludi.

¹¹⁴ “consunti”: privi di forze.

¹¹⁵ “vergine si ricrede… tanto”: si immagina di essere nuovamente innocente, virtuosa d’animo, piena di intenzioni oneste. Per quanto riguarda l’ultima parola del verso, nel dattiloscritto si legge (cancellato) “nuova” e “tanto” è una correzione d’autore (ACGV, fondo Pasolini).

¹¹⁶ “nequizia”: frode.

¹¹⁷ “o il re d’Itaglia”: in un primo momento il verso era “I Borboni o Savoia” (ACGV, fondo Pasolini). Per quanto riguarda Itaglia, Leonetti ricorre a questa trascrizione grafica perché si riferisce all’errore in cui incorreva il popolo illetterato anche agli inizi del Novecento (come appare in molte lettere dei migranti di età giolittiana). Peraltro, come si legge nella lettera del 16 ottobre 1956 inviata ai redattori, Pasolini riteneva che si trattasse di un errore tipografico e proponeva di scriverlo in corsivo o dopo puntini (cfr. P.P. Pasolini, Le lettere, cit., p.1030). Leonetti non solo non segue il suggerimento ma reitera l’uso di questo sintagma in altri testi, come dimostra il ritorno della parola nella poesia L’Itaglia nel Novanta, in F. Leonetti, La freccia, cit., pp. 15-16.

¹¹⁸ “a stizza a stizza”: a stilla a stilla, a goccia a goccia. Locuzione avverbiale di origine siciliana. Ma tutta la strofa, insieme al primo verso della successiva, è una riscrittura di due canti popolari provenienti dall’isola. Il primo (in riferimento al re d’Italia e di Spagna, entrambi rei di depredare il Meridione) è tratto da L. Vigo, Raccolta amplissima di canti popolari siciliani, Tipografia Galatola, Catania 1870, p.738; l’altro è parte di un interdetto lanciato da Papa Clemente XI contro la Sicilia ed è una traduzione abbastanza esplicita da S.A. Guastella, Canti popolari del circondario di Modica, Tipografia Lutri & Secagno, Modica 1876, p. LII. La conoscenza di queste fonti da parte di Leonetti è certa, considerato che cita i due testi in F. Leonetti, Irati e sereni, cit., 1974, pp. 82-84. Ma a ben vedere i due lacerti, insieme al canto popolare sulla cicala (v. nota 112: “Taglia… paglia”) compongono anche Dal dialetto l’ira del Sud, in La freccia, cit., pp. 42-43.

¹¹⁹ “più tardi… funzionari… grido”: scaltre autorità dell’amministrazione (il regno delle carte) dove si reprime meglio che in carcere il desiderio e la rivolta (il bisogno e il grido). Da notare che sul dattiloscritto (ACGV, fondo Pasolini) il primo verso presenta delle correzioni, come dimostrano le cancellature e le trascrizioni a penna. La prima versione era: “poi funzionari, chiavi”. “Più tardi” (al posto di “poi”) e “abili chiavi” (al posto di “chiavi”) sono aggiunti a penna.

¹²⁰ “Va… rasente”: va lasciato per sempre segreto colui che cammina lungo il muro sfiorando la parete. L’azione di chi si tiene nascosto, è quella di chi prova a muoversi all’ombra del potere e che cerca di sfuggire al suo controllo. Un silenzio necessario, che precede la ribellione, anche se, nella strofa successiva, il “fare muto” di chi agisce fuori dalla legge sembra riferirsi più ad un accordo col potere che ad uno scontro.

¹²¹ “lugubri”: allusione al nero luttuoso dei vestiti, tipico delle aree meridionali.

¹²² “si articola”: si esprime con chiarezza. A partire dalla sofferenza, l’uomo comincia dunque ad esprimere il proprio dissenso.

¹²³ “cupo”: minaccioso. Ma questa parte (“quando si parla insieme…/ Ma l’impeto, e quel sangue, l’atto cupo/ di un uomo che bandito diviene”) è l’esito di un processo tormentato. Nel dattiloscritto consultato si legge cancellato al posto dei versi sopracitati: “quando si parla insieme….l’atto cupo / il primo sangue / dell’uomo che bandito ne diviene. Nella parte inferiore del foglio, viene aggiunto a penna (mantenendo “insieme…” come ultimo sintagma del primo verso del gruppo): ma quell’impeto, il sangue, l’atto cupo / di un uomo che un bandito ne diviene” (ACGV, fondo Pasolini).

¹²⁴ “bandito”: L’immagine del bandito ha sempre affascinato Leonetti, sin dalle sue prove poetiche, come dimostra il giovanile Lamento di bandito, pubblicata in F. Leonetti, Poemi, Libreria Palmaverde, Bologna 1952, poi ripubblicato con significative varianti in Id., Sopra una perduta estate. Poesie scelte 1942-2001, a c. di A. Nove, No reply, Milano 2008, p. 31. Ma ritorna ad occuparsi di questa figura anche nel romanzo Irati e sereni, che contiene alcune citazioni da R. Del Carria, Proletari senza rivoluzione. storia delle classi subalterne italiane dal 1860 al 1950, 2 vol., Ed. Oriente, Milano 1970.

¹²⁵ “empietà”: il termine connota la vita dei banditi, che è posta nell’empietà perché contraria alle leggi in senso lato, lontano dall’ordine costituito. E a chiusura del testo Leonetti sembra approvare questo modello comportamentale intriso di ribellismo, in cui intravede una risposta all’ingiustizia secolare patita dalle classi sociali più povere.

¹²⁶ Il testo è la rielaborazione di A un ipocrita, poesia contenuta in F. Leonetti, Poemi, cit., pp. 88-91. La versione officinesca è composta da quaranta versi e presenta una struttura eterogenea. Alle strofe, prevalenti, si accompagnano anche dei distici di endecasillabi, assimilabili al modello dell’epigramma, scelto da Leonetti per dare forma all’attacco personale mosso dalla voce poetante ad un interlocutore anonimo. Il testo confluisce nella Cantica dentro il titolo-contenitore Invettive private, dove si trova associato ad altri dello stesso tono separati da asterischi. Rispetto all’edizione in volume presenta alcune varianti e una diversa posizione, se confrontato con quanto indicato su «Officina», nella sezione Le miserie. A dimostrazione dell’importanza data a questo testo va ricordato che figura selezionato, assieme a L’amore in solitudine, Marcia di festa e La fabbrica di Ravenna, in Manuale di poesia sperimentale, a c. di G. Guglielmi, E. Pagliarani, Mondadori, Milano 1966 pp. 257-281.

¹²⁷ “Nell’istante… accantuccia”: Periodo ellittico, espressionisticamente franto. Nell’istante che vive ogni soldato quando (sa che) può morire quel giorno e riflette (è pensieroso) sulla propria morte (ricorda il peccato, il dolore e la speranza) (e c’è) chi si mette a riparo in un angolo, rannicchiato (si accantuccia). Tra l’altro per accantucciare, presente nell’aggiornamento del 2004, il Battaglia riporta come primo ed unico esempio un brano tratto dalla Storia di Elsa Morante. Leonetti, pertanto, la precede nell’uso di tale forma.

¹²⁸ “ansanti”: è nota la polemica di tutto il gruppo di «Officina» nei confronti delle tendenze post-ermetiche ancora attive nel secondo dopoguerra. Ciò non toglie che questi autori, in gran parte nati negli anni Venti, possano aver assimilato tecniche e modelli di cui, col tempo, intendono liberarsi in nome di una nuova identità poetica e critica. È quanto risulta, a titolo esemplificativo, dall’uso di questo aggettivo, qui riferito a mani, attraverso un legame di tipo analogico dal sapore ungarettiano. Non casualmente, nella Cantica, Leonetti ripristina i legami sintattici emendando con il più logico ansante ed eliminando l’alone simbolico.

¹²⁹ “In ogni… fai”: difficile identificare con precisione il bersaglio polemico di questa invettiva. Il riferimento militare potrebbe far pensare all’esperienza bellica brevemente vissuta da Leonetti dopo il 1943 e ricordata dallo scrittore in F. Leonetti, Antiporta, Palmaverde, Bologna 1952, libello poi incluso col titolo La giovinezza in Fumo, fuoco e dispetto, Einaudi, Torino 1956, pp. 131-172. Più probabile, però, che si tratti di una situazione di lavoro (nella parte finale, la voce poetante lamenta di aver comunque necessità di imparare dall’uomo disprezzato). Lasciando da parte eventuali riscontri biografici, può valere come riferimento l’atmosfera di un altro capitolo del gettone einaudiano, intitolato Il povero impiegato (cfr. ibidem, pp. 117-118: «Sei scemo. Ho detto che siamo in ufficio. Che cosa ti salta in mente di dire che il direttore è un porco, che gli spaccheresti la faccia, se, non avendo una famiglia, tu potessi affrontarlo da uomo a uomo?»).

¹³⁰ “Io ti conosco… schietto”: l’aggettivo è riferito alla particella pronominale ma la schiettezza, la sincerità, tradisce sentimenti non benevoli. Il soggetto poetante sente di subire un sorriso di compiacimento, quello che mostra chi sente di poter esercitare il proprio potere su un sottoposto.

¹³¹ “al bisogno”: in caso di necessità.

¹³² “a quello che è perduto”: a chi non ha più prospettive e speranze.

¹³³ “tengo zitta l’ira”: reprimo la rabbia.

¹³⁴ “Ciò… verme”: in questa invettiva risuona forse il sonetto Il mondo è un animal grande e perfetto di Campanella, in particolare nell’assimilazione dell’uomo al verme. Per il testo, si rinvia a T. Campanella, Le poesie, a c, di F. Giancotti, Einaudi, Torino 1998, pp. 37-38. È nota la prossimità di Leonetti a questo autore, al quale ha dedicato la propria tesi di laurea. Ma soprattutto, cfr. F. Leonetti, Palla di filo, Manni, Lecce 1986, p. 57: «E ho naso forte e sesso / con allegrezza. Utopia nella testa…/ La lingua è di Campanella e vociana/ e di militanti moderni, addolcita / con suoni di Bologna, negli studi».

¹³⁵ “Quella… passa”: nella strofa sono rinvenute da Perolino tracce dantesche, in particolare nel modo in cui Leonetti intreccia “indignazione e comicità, raillerie e moralità”. Per un confronto, rinvio a U. Perolino, Effetti danteschi nella poesia italiana degli anni Cinquanta: Alfredo Giuliani, Francesco Leonetti, Giuseppe Guglielmi, in Integrazioni all’esegesi dantesca, a c. di A. Sorella, Cesati, Firenze 2021, pp. 465-473.

¹³⁶ La follia è composta da ottantanove versi suddivisi in otto strofe disomogenee. Confluisce nella sezione Le miserie della Cantica in posizione diversa da quella indicata su «Officina». Nell’edizione in volume è mantenuto il prevalente impianto dialogico del testo, sottoposto a lievi tagli e varianti.

¹³⁷ Sul dattiloscritto (ACGV, fondo Pasolini) la citazione era più ampia e corredata da traduzione interlinea. Assieme al verso poi riportato su rivista (tradotto “io non posso resistere”) si legge in alto, per mano dell’autore: ὁμολογω̃ φιλει̃ν ἐρα̃ν (“confesso che amo amare”). Il riferimento scompare nella Cantica, come se l’autore intendesse svincolare la poesia dalla fonte.

¹³⁸ Il testo è l’amplificazione di un mimo erotico del II-I secolo a.C. che tramanda un breve dialogo in versi tra un ubriaco desideroso di incontrare una etera e un altro che lo sconsiglia di andare a fare baldoria. Lo spunto viene ampiamente rielaborato da Leonetti che descrive due giovani intenti a discutere delle capacità amatorie di una prostituta mentre sono diretti ad un bordello, per poi incontrare altri giovani prima della fine della notte. La trascrizione dell’ostrakon citato è leggibile in traduzione francese in T. Reinach, Un ostrakon littéraire de Thèbes, in Mélanges Perrot. Recueil de mémoires concernant l’archéologie classique, la littérature et l’histoire anciennes dédié à Georges Perrot, Ancienne librairie Thorin et fils Albert Fontemoing editeurs, Paris 1903, pp. 291-296. Ma che Leonetti avesse interesse per questo genere lo attesta una lettera inviata a Calvino il 13 dicembre del 1953, in cui informa l’interlocutore di aver inserito nel dattiloscritto del futuro Fumo, fuoco e dispetto (uscito poi nei «Gettoni» nel 1956) “quattro brevi ‘mimi’”. Il testo della missiva è consultabile in La storia dei «Gettoni» di Elio Vittorini, cit., pp. 1258-1259.

¹³⁹ “barba….spazzole”: in un breve passo dedicato a Leonetti, Fortini sottolinea la capacità dell’autore di delineare questa figura di parrucchiere. Per il testo, cfr. F. Fortini, Le poesie italiane di questi anni, in Saggi ed epigrammi, Mondadori, Milano 2003, pp. 532-533. Ma sulle fonti di questa rappresentazione, rintracciate nella tradizione, dal Pulci all’Ariosto delle Satire, si veda G. Gerola, Le miserie di Leonetti, in «Quartiere», II, 6-7, 1959, pp. 9-15.

¹⁴⁰ “coi suoi voli”: vagheggiando, sospinto dal desiderio.

¹⁴¹ “nel rullio solito”: il rullio è il battito percussivo sul tamburo. Traslato, indica nel testo il costante e ripetitivo scorrere delle ore (di riposo e di lavoro).

¹⁴² “la notte vaga”: l’aggettivo, riferito alla dimensione notturna, è di matrice leopardiana ed è tale anche l’explicit del testo, come rilevato da G. Policastro, «Una vita senza ricambi»: Leopardi in Leonetti, in F. Leonetti, Sopra una perduta estate. Poesie scelte (1942-2001), cit., pp. 116-126.

¹⁴³ La natura dialogica del testo, che richiama il mimo imitato, serve comunque a Leonetti per sottrarsi ai pericoli del soggettivismo introspettivo, presenza costante della lirica moderna. Il testo assume così una dimensione narrativa e i personaggi che in essa agiscono si caratterizzano attraverso l’espressione discorsivo-razionale delle loro affermazioni.

¹⁴⁴ “La mia… dolci”: sul dattiloscritto (ACGV, fondo Pasolini) si legge la variante “la mia puttana dalle dolci mosse”. La scelta di una costruzione classicheggiante, dove “dalle scosse dolci” funziona da epiteto, è uno di quegli arcaismi che hanno compito di filtro antisentimentale di cui parla W. Siti, Il neorealismo nella poesia italiana (1941-1956), Einaudi, Torino 1980, p. 203.

¹⁴⁵ “si strugge”: si intenerisce.

¹⁴⁶ “in rima”: a tono, con vivacità.

¹⁴⁷ “mattacchiona”: spensieratamente allegra e chiassosa.

¹⁴⁸ “vorticosamente”: girando su se stessa, rapida (mentre danza).

¹⁴⁹ “il colmo”: l’apice della serata.

¹⁵⁰ “viaggi… niente”: questa porzione testuale, nel passaggio dal dattiloscritto alla rivista, ha subito un’amplificazione. Nel documento si legge infatti: “viaggi, paesaggi, non ci manca niente”; (ACGV, fondo Pasolini).

¹⁵¹ “(e sono giunti)”: l’utilizzo di queste incidentali commentative (nella strofa finale ne è presente una ulteriore e di congedo) rappresentano un punto di vista esterno alla vicenda e creano un effetto di diffrazione prospettica che mira a smaterializzare, insieme all’impianto dialogico di gran parte del testo, l’identità tra autore e soggettività poetante. Su questa azione di srilicamento, ottenuta elaborando forme di discorsività inclusive e prosastiche, si sofferma E. Zinato, «Mi ricordo questo futuro»: l’attualità di «Officina», tra storia e prefigurazione, cit., p. 24.

¹⁵² “il nostro eccesso… infernale?”: il quadro trivialmente realistico si infrange su questa interrogativa, che rimane volutamente irrisolta (se l’amore consumato nel bordello sia un innalzamento spirituale o una condanna) quasi a restituire alla scena drammatizzata un carattere riflessivo; una strategia, questa, che mira a combinare alto e basso, in linea con la matrice auerbachiana di questi versi, per la quale si rinvia all’allegato leonettiano.

¹⁵³ “e ne deriva”: aggiunta correttiva a penna sul dattiloscritto. Nella parte cassata si legge: “e adesso accade” e un’altra variante (di nuovo a penna) tentata: “oppure scende” (ACGV, fondo Pasolini).

¹⁵⁴ “«Oh, cosa fate… vattene»”: nel dattiloscritto (ACGV, fondo Pasolini) le parole contenute nel discorso diretto vengono restituite in modo diverso. Si può dire che Leonetti è incerto tra tre varianti di cinque sillabe, che poi andranno a completare l’endecasillabo sdrucciolo. A fianco dei versi indicati, a penna, si legge l’ultimo tentativo, “Oh, che succede”, poi sostituito su «Officina» con “Oh, cosa fate”. Cancellato nel dattiloscritto, si ricostruisce nei due versi: “Oh, sono mollo” (nel significato di fiacco), e “Napoletana…” Considerato che una freccia indica a penna di dare la precedenza e di collegare il secondo col primo, probabilmente, in un primo momento, Leonetti doveva aver deciso come segue: “Napoletana… io sto di sotto; vattene./ Oh, sono mollo”.

¹⁵⁵ “un colle… errare”: la notte illuminata dalla luna è il momento delle passioni che si rivelano, delle speranze amorose sognate e immaginate; anche se la terra è “un colle” (e dunque qualcosa da scalare). Se evidenti sono i richiami all’Infinito (tanto nel riferimento al colle che nel ricorso dell’aggettivo «dolce») diverso è il messaggio conclusivo, considerato che al naufragio si sostituisce l’errare, inteso come risorsa della conoscenza, esperienza potenziale del vissuto. Ed è proprio questa prospettiva a condurre con ogni probabilità Leonetti a scegliere Conoscenza per errore come titolo del suo primo romanzo, col quale tra l’altro la poesia condivide lo stesso ambiente di formazione esistenziale.

¹⁵⁶ Poesia composta da 34 versi sciolti di misura variabile, divisi in due strofe. In assenza di rime, assume qualche valore il legame capfinidas tra le due parti, ottenuto con l’assonanza “rema-persa”. Pubblicata con lievi varianti sulla Cantica col titolo Difronte alla natura, la poesia confluisce nella sezione L’esperienza (indicata in «Officina» col titolo La vita comune) e retrocede di una posizione rispetto a quanto ipotizzato su rivista (da sedici a quindici).

¹⁵⁷ “il male”: introducendo in forma interrogativa la questione del male, Leonetti imprime un certo ductus filosofeggiante ai versi. Ma è ravvisabile pure, naturalmente con diversità di esiti, una certa eco montaliana, e in particolare degli Ossi. Certo, le due immagini scelte per raffigurare il concetto (il pescatore che va incontro ai pericoli della tempesta e l’ape che ronza attorno all’orecchio della bambina) non possono definirsi dei correlati oggettivi, ma le immagini assumono comunque valore di exemplum.

¹⁵⁸ “che… vicenda?”: che (“il male”) rende ogni vicenda umana miserevolmente dolorosa (“umilmente aspra”) e (al contempo) fuori dall’ordinario (“grande”)?

¹⁵⁹ “il sole è immenso”: l’ascendenza montaliana della strofa (si veda nota 157 “il male”) trova conferma nel passaggio dal dattiloscritto alla stampa su rivista. Leonetti infatti elimina l’occasione-spinta in modo da immergere totalmente il lettore nel dato oggettivo. Si legge infatti al posto di questa porzione testuale: “da uno scoglio / dell’Elba guardo; il sole è immenso;” (ACGV, Fondo Pasolini).

¹⁶⁰ “adorno”: dotato.

¹⁶¹ “persa”: che ha perso l’orientamento, isolata.

¹⁶² “intenta”: riferito alla figlia. Vigile, in stato di allarme.

¹⁶³ “vede”: il soggetto è il padre.

¹⁶⁴ “è dentro i cerchi”: nel dattiloscritto (ACGV, fondo Pasolini) si legge la variante: “è nei rapidi cerchi”.

¹⁶⁵ “Dio crudele, oscuro”: metafora allusivamente veterotestamentaria, con particolare riferimento ai libri sapienziali.

¹⁶⁶ “remota”: appartata. Da segnalare, la diversa distribuzione dei versi e le varianti intervenute rispetto al dattiloscritto, dove si legge da “per me” a “ragiono”: “per me che steso / in questa riva ne guardo e ragiono”, (ACGV, fondo Pasolini).

¹⁶⁷ “simile diviene… gracili”: la voce meditante (identificabile con un uomo che osserva sulla spiaggia, che si è resa palese nei versi precedenti) introduce una similitudine per descrivere l’azione del padre, desideroso di scacciare l’ape dall’orecchio della figlia. La disposizione delle braccia ricorda la figura di uno spaventapasseri che solo gli uccelli possono scambiare per un uomo. Ma questa percezione avviene “tra le forze (del male) che ci battono finché siamo innocenza”. Rispetto all’incipit dunque, dove aveva dato solo delle esemplificazioni, in questa parte Leonetti indica come unica possibilità di salvarsi dal male una condizione primigenia, che comunque considera precaria (come appare nella ripresa del verso finale, dove aggiunge “angeli fragili”). Su questo tasso di figuralità, estrapolato da dati meramente realistici, si sofferma B. Pento, Francesco Leonetti tra poesia e sperimentalismo, in Letture di poesia contemporanea, Marzorati, Milano 1964, pp. 75-79. Segnalo che questa parte si presentava prima della stampa su rivista diversamente disposta. Per indicare lo spaventapasseri, ad esempio, nel dattiloscritto l’autore ricorreva alla parola “fantoccio” al posto di “figura”. Ma soprattutto, così ripartiva i versi finali: “che solamente i passeri / in mezzo al campo credono / essere un uomo;” (ACGV, Fondo Pasolini).

¹⁶⁸ Poesia composta da 62 versi di misura variabile, suddivisi in sei strofe, composte in modo diseguale, da un numero minimo di 9 ad un massimo di 16. Presenti alcune rime in fine verso, soprattutto nella parte iniziale, mentre più ampio è in generale il ricorso, nella stessa posizione, dell’assonanza. Appartenente nella Cantica alla sezione L’esperienza, dove risulta fortemente scorciato e revisionato, il testo di «Officina» ha una numerazione diversa (nove e non otto). La messa di mezzogiorno riemerge nel corpus leonettiano in altre forme ed è sottoposto ad ulteriori variazioni e riscritture, fino a quella apparsa in Versi estremi, ultima raccolta del 2010. Cfr. F. Leonetti, Versi estremi, Manni, Lecce 2010, pp. 52-54.

¹⁶⁹ “Non suonano terribili mai più”: la strofa, caratterizzata dalla ripetizione del primo e dell’ultimo verso, tradisce una chiara ascendenza pascoliana, sia per il motivo delle campane che per il ricorso ad una versificazione tronca; un riferimento, forse, così evidente, da indurre Leonetti nella Cantica ad un cambiamento dell’explicit, dove il richiamo risulta amplificato su due versi e perciò meno scoperto (“con sue voci e paure, non risuonano / in noi mai più”).

¹⁷⁰ “sciame”: la massa dei credenti che si muovono in direzione della chiesa.

¹⁷¹ “più vasti”: riferito ad accordi: che si diffondono a grande distanza. Anche loro richiamano lo “sciame festivo” e, a fine strofa, “non suonano terribili mai più” per il poeta, non incutono più quel timore verso Dio che lo aveva accompagnato da fanciullo.

¹⁷² “«la figlia… a me»”: è di origine pascoliana anche questo inserto dialogico, col quale Leonetti intende suggerire la compresenza di più voci che discorrono fuori dalla chiesa, in attesa della funzione. Ricorda soprattutto il Pascoli più sperimentale dei Poemetti, con particolare riferimento a Italy.

¹⁷³ “La mano…acqua”: per restituire la convenzionalità dei gesti, ripetuti senza alcun trasporto personale, Leonetti adotta uno stile ellittico e franto. In questo verso concentra l’attenzione sul movimento della mano nell’acquasantiera, ridotta ad un passaggio meccanico, segmentato dall’andamento tripartito. Ciò è evidente anche in queste prime strofe, concentrate sull’arrivo e la permanenza in chiesa durante la funzione. Da notare che il tema della religione attraversa La cantica, che rappresenta anche un percorso di rifiuto e di sconfessione, particolarmente visibile in Un atto di rinuncia. Cfr. F. Leonetti, La cantica, Mondadori, Milano 1959, pp. 55-56.

¹⁷⁴ “Tanta… andarsene”: ancora un esempio di densità visiva e di ellissi sintattica. La folla è tanta quanto è il tempo necessario per ottenere un posto a sedere. La chiesa è dunque così gremita che non appena trovi posto è già tempo di andarsene.

¹⁷⁵ “Fra questi”: fra le persone della folla.

¹⁷⁶ “Eppure… viso d’armi”: il viso dell’arme è espressione che risale al Boccaccio ed indica l’atteggiamento minaccioso di chi sta per scagliarsi contro il nemico. Qui probabilmente Leonetti intende descrivere lo sguardo irrigidito e inespressivo dei credenti mentre partecipano allo svolgimento della funzione. Un comportamento che gli appare privo di valore perché non corrisponde a quanto accade nella realtà, fuori dallo spazio convenzionale della liturgia.

¹⁷⁷ “che… perenne”: visto che è già costante (nell’uomo) il mutevole alternarsi (nel viso) di coraggio e di sofferenza. Da notare la dialettica stabilita da Leonetti tra dato particolare, affidato all’osservazione, e sfera gnomico-sentenziosa, come si ricava anche dai due versi successivi.

¹⁷⁸ “E…sacro”: e ogni momento sereno, ogni attimo di quiete strappato al dolore e al coraggio (si vedano i versi precedenti) è sacro.

¹⁷⁹ “Un….manda”: non rivolge preghiere. L’uso di palpiti nel significato di preghiera è di matrice pascoliana (“i palpiti divini” nel Santuario, poesia contenuta in Myricae).

¹⁸⁰ “accolta”: radunata, riunita.

¹⁸¹ “Grave”: severo.

¹⁸² “eloquenza”: uso metonimico del termine, per indicare le parole atte a persuadere usate dal prete durante il sermone e incentrate (come è ricavabile dal contesto e da quanto è oggetto di osservazione da parte della voce poetante fuori dalla chiesa) sul tema della vanità.

¹⁸³ “tentatrice veletta”: agli strali moralistici del prete Leonetti contrappone le svagate chiacchiere sulla moda colte dalla voce di una donna uscita dalla chiesa. Vestita in modo seducente e in un’età non più giovane, essa sembra la personificazione di quella vanità ricordata nella strofa precedente. Il cappello con la veletta, che rende meno visibili i tratti del volto, donano alla sua figura un alone di mistero e attirano lo sguardo dell’osservatore. Da qui l’aggettivo tentatrice ad essa riferito.

¹⁸⁴ “sui sottili garretti”: sulle caviglie sottili.

¹⁸⁵ “nostro giorno….d’inverno”: il possessivo è importante per comprendere la strofa. Leonetti si identifica con la comunità che senza saperlo irride, con le sue chiacchiere, il vuoto dogmatismo clericale. Alla funzione celebrata e da tempo terminata nella chiesa si oppone “il dramma” (da intendere come azione) che si celebra nella piazza. E se è vero, da un lato, che l’autore esprime la convinzione di trovarsi in una condizione esistenziale declinante, dall’altro sente anche di aver partecipato ad un gesto (pur lieve) di profanazione.

¹⁸⁶ Poesia di 34 versi, divisi in tre strofe. Prevalgono, rispetto alle poesie precedenti, misure più brevi, dal quinario al settenario. Anche questo testo, nella Cantica, ha una posizione diversa da quella suggerita in calce in «Officina» (dalla dodicesima alla decima posizione) ed avviene il passaggio da La vita comune a L’esperienza. Nell’edizione in volume si notano alcune varianti, dislocate nella seconda e nella terza strofa. Sul testo si sofferma G. Barberi Squarotti, Leonetti, in «Paragone», XI, 121, 1960, pp. 106-108. Recensendo La cantica, il critico dichiara su Scritto in un margine (ibidem, p. 107) che è «una dichiarazione illuminante della disposizione ideologica di tutta La cantica e della sua non facile poesia».

¹⁸⁷ “Se…mondo”: questo invito ad un dio immanente (dunque tutto dentro il reale) a scuotere la voce poetante dal torpore, dall’idea di sentirsi giunto ad un’epoca postrema pieno di dubbi e di scoramento, suona come un’antitesi a Languore di Verlaine, manifesto della poesia decadente. Si direbbe che Leonetti adoperi questo bersaglio polemico per ribadire quale ruolo attribuisca all’intellettuale, che nella cultura vede una forma critico-costruttiva di ricerca e di impegno, peraltro in linea con la poetica della rivista.

¹⁸⁸ “che”: valore temporale. Quando, mentre.

¹⁸⁹ “libreria”: tenendo come possibile l’ambientazione bolognese, potrebbe trattarsi della libreria Brugnoli, ricordata in F. Leonetti, Fumo, fuoco e dispetto, cit., p. 128. Tra l’altro il racconto, intitolato Trent’anni e una via, ha come protagonista l’autore (ibidem, p. 124): «in questi pensieri, per la via dei Toschi, andava un uomo. Il medesimo ch’è in tutto il racconto, Francesco Leonetti; un uomo sui trent’anni, di mediocre statura, pallido in viso».

¹⁹⁰ “Io di un commosso spirito”: il fatto che nella Cantica venga aggiunto “oggettivo” può forse chiarire maggiormente l’intento dell’autore, che vuole definire un modo attivo di assimilare le conoscenze, rivolto alla comprensione del mondo esterno (in opposizione all’“io d’un ingannatore”, che ricercherebbe invece nella lettura un piacere solipsistico e autoreferenziale). Il motivo della lettura si sviluppa in altri testi leonettiani, in cui rappresenta tanto l’occasione argomentativa che il nucleo generativo della discorsività poetica. A titolo d’esempio, cfr. F. Leonetti, Contro l’irrazionalismo leggendo Heidegger, in Percorso logico del ’960-75, Einaudi, Torino 1976, pp. 21-24.

¹⁹¹ “Cenere e lamento”: non credo possa trattarsi di una traduzione diretta, ma nel 1956 esce Die struktur der modernen Lyrik e Hugo Friedrich, descrivendo la poesia romantica, parla di «gusto di cenere» e di tendenza al lamento. Siccome Leonetti si riferisce a un io ingannatore dal quale intende prendere le distanze, resta comunque la sensazione che in questi versi finali l’autore intenda ribadire la propria estraneità a qualunque forma di lirismo, anche nelle letture. Per il passo in traduzione si rinvia a H. Friedrich, La lirica moderna, Garzanti, Milano 1961, pp. 30-31. Infine, non va dimenticato che il nome di Friedrich circolava tra i sodali grazie alla mediazione di Fortini, che criticò l’opera in Contro un’idea di lirica moderna, in «Officina», n.s. I, 1, 1959, pp. 3-6.

¹⁹² Allegato: Questo intervento esplicativo è tipico di Leonetti. Sin dalle pagine di «Officina», l’autore sottolinea la necessità di queste forme critico-riflessive che accompagnano l’attività poetica. Per un confronto, si rinvia a F. Leonetti, La struttura di una rivista (letteraria), in «Officina», n.s., I, 1, 1959, p. 14: «Va infine osservato che i testi, l’opera letteraria o i documenti di una ricerca, stavano in mezzo come sottoposti a una pressione di quella doppia indagine che si voleva svolgere, nutriti altresì del proposito di produrre degli ‘allegati’; sicchè nella poesia si andasse verso una connessione degli elementi della sensibilità e di quelli del giudizio». Sul rapporto tra questa vis allegativa e il concetto di sperimentalismo si rinvia a F. Muzzioli, Francesco Leonetti e la fedeltà allo Sperimentalismo, cit., pp. 49-63.

¹⁹³ “Selbstveränderung”: autotrasformazione. Come il precedente werden (divenire) si tratta di un termine di matrice hegeliana e di ascendenza crociana (considerata la traduzione data da Leonetti, “lo spirito si esterna”). Questo per dire che i riferimenti dell’autore, a questa altezza cronologica, sono ancora in fieri e Leonetti oscilla tra formazione crociana e acquisizioni gramsciane.

¹⁹⁴ “Il modo lirico e soggettivo”: è l’aspetto sul quale dichiara con più decisione la sua diversità. Il rifiuto dell’introversione malinconica, dell’introspezione interiore tipica del genere lirico, da Petrarca al simbolismo, avviene in nome di un’attiva presenza nella società. All’io lirico, Leonetti sostituisce un io-coscienza, capace di atti, giudizi, e passioni che si sviluppano nel reale.

¹⁹⁵ “la miseria”: scelto poi da Leonetti come titolo della seconda sezione della Cantica, il termine viene qui usato per definire ulteriormente i principi della propria poetica. La scelta di questo argomento permette infatti a Leonetti di dare voce a sentimenti di norma esclusi dalla poesia e più attinenti alla dimensione sociale. Come si vede dal brano, la poesia è conseguenza di un attivismo pratico, che rinvia al coraggio, all’evasione, alla bestemmia e alla rassegnazione.

¹⁹⁶ “stile misto”: che si tratti di un calco da Stilmischung e dunque di un termine mutuato da Auerbach, lo rileva G. Scalia, La questione dello sperimentalismo (I), in Critica, letteratura, ideologia, Marsilio, Padova 1968, p.239. Nelle pagine dedicate a Leonetti, l’autore dichiara che il concetto è esteso dal cosentino alla rottura non solo degli stili, ma anche della struttura del discorso e della sintassi tradizionale. Una conferma ulteriore e definitiva proviene dal Conciso preambolo al mio libro, prima prova dattiloscritta dell’Allegato conservata tra le carte del fondo Pasolini dell’archivio Bonsanti. Dopo “stile misto”, Leonetti aveva aggiunto il seguente inciso: “a usare la definizione dello Auerbach che ha per supremo argomento lo stile dantesco” (ACGV, Fondo Pasolini). La frase viene cassata su rivista. Forse Leonetti attenua il riferimento diretto per venire parzialmente incontro ai dubbi sollevati da Pasolini nella lettera del 16 ottobre 1956, per la quale rinvio alla nota introduttiva.

¹⁹⁷ “Potrebbe…fondamentale”: parlando ancora delle “miserie”, Leonetti indica nel recupero dei toni minori (dei registri stilistici che di norma sono ai margini della tradizione poetica) un modo ulteriore di opporsi al genere lirico. Considerata la natura prevalentemente comica dei registri citati (il satirico, il triviale, il leggero) è interessante che l’autore rivendichi l’intento di mantenere uno stile elevato, ad ulteriore conferma di una ricerca poetica intrisa di mescolanza e di ibridazione, in linea con le suggestioni auerbachiane presenti nell’Allegato.

¹⁹⁸ “Recitativo”: nel melodramma, modo di cantare in cui gli elementi melodici e ritmici si attenuano in favore di una maggiore aderenza prosodica o prosastica. Escluso il riferimento diretto alla tradizione melica, senz’altro il termine si adatta a quanto compiuto da Leonetti in alcune delle poesie pubblicate su «Officina». Tra l’altro la parola ritorna a connotare una serie di componimenti inclusi nella raccolta In uno scacco (nel sessantotto), dove figura una sezione intitolata Strascico di recitativi a varie voci. Anche in quest’ultimo caso (ed è ricavabile dal racconto corsivo che introduce i testi poetici) Leonetti dichiara di adattare la sua voce, copiandola e ripetendola, a quella lamentosa della base, della gente; una voce piena di oscenità, furori, doglie, stille. Per un confronto, si rinvia a F. Leonetti, In uno scacco (nel settantotto), Einaudi, Torino 1979, pp.45-56.

¹⁹⁹ “pensieri....incinta”: si riferisce a I pensieri notturni, testo che apre la sezione La primavera della Cantica. Cfr., F. Leonetti, La cantica, cit., pp.109-110.

²⁰⁰ “l’alluvione”: Ancora un riferimento alla raccolta del 1959 e alla poesia che porta questo titolo. Cfr. F. Leonetti, La cantica, cit., pp.113-115.

²⁰¹ L’espressione è utilizzata da Pasolini nella prima nota al testo.

²⁰² Su questo si rimanda al classico Gli intellettuali di sinistra e la crisi del ’56, a c. di G. Vacca, Editori Riuniti-Rinascita, Roma 1978 e al recente G. Vacca, Astratti furori e senso della storia. Politica e cultura nella sinistra italiana (1945-1968), Viella, Roma 2025, pp. 49-67.

²⁰³ Su questo mi permetto di rinviare al mio “Una polemica in versi”: Fortini, Pasolini e la crisi del ’56, in «Studi Storici», 4, 2004, pp. 991-1021

²⁰⁴ P.P. Pasolini, La posizione, in «Officina», n. 6, 1956, pp. 245-250.

²⁰⁵ Maramaldi e Ferrucci, in «Il Contemporaneo», III, 23, 1956, p. 2.

²⁰⁶ Vann’Antò, La Baronessa di Carini, ibidem, III, 22, 1956, p. 8, critico con l’Antologia della poesia popolare italiana, a c. di P.P. Pasolini, Guanda, Milano 1955; V. Talarico, Dialetti meridionali, ibidem, III, 24, 1956, p. 4, critico con Poesia dialettale del Novecento, a c. di P.P. Pasolini e M. dall’Arco, Guanda, Milano 1952.

²⁰⁷ P.P. Pasolini, La poesia popolare, in «Il Contemporaneo», III, 25, 1956, p. 4.

²⁰⁸ Id., Le ceneri di Gramsci, in «Nuovi Argomenti», 17-18, 1955-1956, pp. 72-82.

²⁰⁹ La poesia e il dialetto, lettera di I. Calvino, in «Il Contemporaneo», III, 26, 1956, p. 8.

²¹⁰ Ibidem, lettera di C. Salinari.

²¹¹ Ibidem, lettera di P.P. Pasolini.

²¹² Il dattiloscritto del poemetto era pronto il 16 ottobre, come si legge in una lettera di Pasolini ai redattori di «Officina», in P.P. Pasolini, Lettere 1955-1975, a c. di N. Naldini, Einaudi, Torino 1988, p. 237.

²¹³ Lettera ai redattori di «Officina», Roma, 5 ottobre 1956, ibidem, pp. 235-236.

²¹⁴ F. Fortini, Dieci inverni. 1947-1957 Contributi ad un discorso socialista, Feltrinelli, Milano 1957 (si veda la ristampa a c. di S. Peluso, Quodlibet, Macerata 2018).

²¹⁵ Si veda la nota di commento al testo, n. 26.

²¹⁶ P.P. Pasolini, Al lettore nuovo, in Id., Poesie, Garzanti, Milano 2001, p. 11.

²¹⁷ Id., Perché vado a Venezia, «Il Giorno», 15 agosto 1968, ora in Id., Saggi sulla politica e sulla società, Mondadori, Milano 1999, pp. 163-169.

²¹⁸ R. Nicolai, Intervista con Lukács sul Congresso del PCUS, in «l’Unità», 5 maggio 1956. Queste le parole di Lukács riportate dal quotidiano comunista: “Per quanto concerne la narrativa sovietica, credo abbia particolarmente nuociuto l’esagerata e forzata affermazione della prospettiva in rapporto al reale e graduale sviluppo della realtà […] Vi sono scrittori sovietici particolarmente dotati eppure i loro romanzi soffrono di tali difetti poiché subiscono la spropositata affermazione della prospettiva che nell’Unione Sovietica era diventata regola dominante sull’autentico sviluppo del reale”.

²¹⁹ La poesia dialettale, lettera di Italo Calvino, in «Il Contemporaneo», III, 26, 1956, p. 8.

²²⁰ Il riferimento è al corsivo non firmato Maramaldi e Ferrucci, comparso nella rubrica “Il Caffè”, ibidem, 23, p. 2: “Anche Pasolini ritiene che Krusciov gli abbia dato ragione e abbia inflitto un colpo mortale a quella durezza ideologico-tattica. Questa del XX Congresso del PCUS è veramente la storia più curiosa che abbiamo potuto vedere. Ognuno lo tira dalla sua parte, lo allarga o lo stringe come la pelle di zigrino. Chiunque crede di aver subito un torto, di non essere stato giustamente apprezzato o valorizzato, chiunque non ha visto trionfare, per una ragione o per l’altra, le sue tesi aspetta oggi, in nome di quel congresso, un’adeguata riparazione. Tutti si sentono portogalli (come nell’arguto aneddoto napoletano) e assumono l’atteggiamento dignitoso di chi non vuol infierire o sollecitare, perché sa che la Storia gli ha dato ragione: ‘Sarebbe atto da Maramaldo, in questo momento, infierire’. Noi, poveri Ferrucci preferiremmo che Pasolini volesse infierire e mettesse sul serio a confronto le sue idee con le nostre […] senza fantasticare di tattiche o di preoccupazioni politiche e lasciando in pace il Congresso del PCUS. Il quale, nonostante la sua importanza, non può far diventare belli i libri sbagliati e chiare le posizioni confuse e giuste le idee che non lo sono e viceversa”.

²²¹ Pasolini si riferisce qui al XX Congresso del Partito comunista dell’Unione Sovietica (Mosca, 14-16 febbraio 1956).

²²² Nico Naldini (Vita di Pasolini, Einaudi, Torino 1989, p. 189) individua l’interlocutore di Pasolini in Antonello Trombadori (1917-1993), fondatore e direttore del settimanale comunista «Il Contemporaneo» e importante dirigente del Partito comunista, a cui lo scrittore fu legato da sincera amicizia: il padre, siciliano, era un celebre pittore della scuola romana, fratello del critico letterario Gaetano Trombatore (negli anni ’50 aveva chiesto e ottenuto di trasformare il proprio cognome in Trombadori). Trombatore era stato uno dei più critici nei confronti di Ragazzi di vita (cfr. «l’Unità», 11 agosto 1955) ed era dunque uno dei bersagli polemici dello scritto La posizione, come scriveva Pasolini proprio ad Antonello Trombadori il 7 giugno 1956: “voglio qui anticiparti che, mentalmente, non ti ho mai incluso tra i Ferrucci. Tu sei infinitamente più agile, intelligente e disponibile di Salinari e di tuo zio. Anzi era esclusivamente a questi due che io pensavo: non certo a Muscetta, o a Gallo, o a Cases... Salinari e Trombatore sono sostanzialmente rigidi, incapaci a sentire, aprioristici. Insomma, handicappati da un moralismo di provinciali. Tu no. E il tuo ‘prospettivismo’ anche se in apparenza più compromettente è in realtà assai più problematico e passibile di sviluppi” (P.P. Pasolini, Lettere 1955-1975, a c. di N. Naldini, Einaudi, Torino 1988, p. 204). Non è stato possibile accertare l’identità dell’amico descritto da Pasolini nei suoi versi: resta dunque il sospetto che le fonti bibliografiche che fanno riferimento a Trombadori si rifacciano a Naldini. Su Trombadori si segnala la voce relativa sul Dizionario biografico degli italiani, redatta da Claudio Rabaglino (volume 97, 2020) e M. Bettozzi, Antonello Trombadori. Una vita partigiana, Castelvecchi, Roma 2024.

²²³ «Opinione. Mensile di politica e cultura» fu fondata nel 1956, a Bologna, da un gruppo di intellettuali di area socialista riunitisi intorno al giovane critico letterario e redattore di «Officina» Gianni Scalia, che ne curò l’organizzazione con il sostegno di Raniero Panzieri, allora responsabile della Sezione cultura e studi del Partito socialista, impegnato in un’importante operazione di rilancio della politica culturale del PSI e del suo rapporto con gli intellettuali. Così Scalia descriveva all’amico Roberto Guiducci lo spirito e il funzionamento della rivista: “Nasce attorno al PSI; partita con poche forze; a me richiesta collaborazione-direzione; poi allargatasi a nazionale; presa in charge da Panzieri e dal PSI centrale; idea panzieriana di una rivista di “Opinione” (idea da me lanciata in un “programmino” e raccolta-trasformata, ma rimane il succo) socialista e di sinistra” (lettera s.d. in R. Panzieri, Lettere 1940-1964, a c. di L. Dotti e S. Merli, Marsilio, Venezia 1987, p. 63). Il primo numero uscì nel maggio 1956, con l’indicazione di un comitato di redazione composto da Emilio Agazzi, Roberto Guiducci, Maria Adelaide Salvaco, Pietro Bonfiglioli, Giuseppe Ignazio Luzzato, Francesco Rizzoli, Franco Fortini, Giuseppe Picardi, Gianni Scalia. Della rivista uscirono solo quattro fascicoli: la sua breve esperienza fu tuttavia un importante incunabolo di idee e approcci innovativi, soprattutto nel campo della cosiddetta “sociologia marxista”. Su questo mi permetto di rimandare al mio Da sinistra. Intellettuali, Partito socialista italiano e organizzazione della cultura (1953-1960), Ediesse, Roma 2011, pp. 240-258.

²²⁴ Il riferimento è a R.G., Fame di storia, in «Opinione», n. 2, 1956, p. 29. Si tratta, come spiega Pasolini nella sua nota, della breve introduzione di Guiducci a Una inchiesta nel cremonese di Danilo Montaldi, considerato uno dei primi esempi di conricerca italiana. Danilo Montaldi (1929-1975), giovane studioso e militante eterodosso, era entrato in contatto con «Opinione» per il tramite di Franco Fortini, al quale aveva spedito nel giugno 1955 un primo assaggio di un’indagine avviata tra i militanti di base di una cellula di strada e di una lega contadina del cremonese al fine di raccogliere una serie di autobiografie di uomini semplici ed emarginati. La “diacronia” a cui fa cenno Pasolini era dichiarata dallo stesso Montaldi, che presentava la sua inchiesta come testimonianza della “sovrapposizione di un diverso ‘tempo’ storico, intuito e presentito dalla base, al disegno tattico-politico delle dirigenze” (D. Montaldi, Una inchiesta nel cremonese, in «Opinione», 2, 1956, p. 32: è possibile leggere il testo in appendice a Id., Militanti politici di base, Einaudi, Torino 1971, pp. 363-385). Sulla figura di Montaldi si rimanda a due recenti volumi: G. Amico, Danilo Montaldi. Vita di un militante politico di base (1929-1975), DeriveApprodi, Roma 2022; Lasciare un segno nella vita. Danilo Montaldi e il Novecento, a c. di G. Fofi e M. Salvati, Viella, Roma 2021.

²²⁵ Scrive Pasolini ai redattori di «Officina» il 7 novembre 1956: “scusate il ritardo, dovuto a pentimenti, a contropentimenti, a disperate ricerche di un sostituto di ‘irretimento’ e di ‘religioso’… Lascerei comunque: colpevoli, senza ‘onesti’, in quanto poco prima avevo detto ‘l’errore anche se puro’, concedendo così la buona fede (che del resto è concessa anche troppo in tutto il poemetto) a Salinari e c. […] ‘Religioso’ non ha trovato – vi ripeto – sostituti: ma del resto se uno equivoca è stupido” (P.P. Pasolini, Lettere 1955-1975, cit., p. 241). Aveva scritto Pasolini ad Antonello Trombadori il 7 giugno 1956: “[…] non capisco perché ve la siate presa tanto per la mia espressione, puramente cromatica, dato che non vorrete negare la realtà di un vostro momento di crisi, di ripensamento e di disagio. Naturale, giusto, e, se voi sarete veramente onesti e sinceri con voi stessi, produttivo, pieno di futuro. Non si tratta più di fare la solita ‘autocritica’, scontata aprioristicamente. La cosa è molto più grave e importante: e questo ve lo dico non da avversario, ma da amico” (ibidem, p. 204).

²²⁶ Nella lettera del 7 novembre Pasolini accenna anche a una piccola correzione di questo verso: “Accetto ‘continuo’ anziché ‘puro’” (ibidem).

²²⁷ Ancora: “Lascio ‘essere ciò che fu’ anziché ‘tornare a ciò’ per non allungare troppo il verso, perché subito dopo c'è ‘ritorni’, per conservare l’antitesi ‘essere ciò che fu non è’” (ibidem). È nota n. 3 a spiegare a chi si riferisca Pasolini in questo passaggio: il richiamo, esplicito, è alla redazione della rivista «Ragionamenti», e in particolare a Franco Fortini. Saranno questi versi, dunque, a sollecitare la risposta poetica di Fortini, pubblicata sul numero successivo di «Opinione» con il titolo di Al di là della speranza. “Confesso – scrive Fortini in Attraverso Pasolini – di non capire, ancora oggi, chi avesse in mente Pasolini quando negava autenticità di esistenza (‘non è’) a ‘chi è ossesso / dal timore di essere ciò che fu nei gradi // del suo cammino, ciò che espresse / in ingenui ritorni al popolo, in amori / d’inerme umanitario, in regressi // alla carità…’. Non possono essere i ‘compagni di strada’ di «Ragionamenti», che non avevano nel proprio passato quegli ‘ingenui ritorni’, quegli ‘amori di inerme umanitario’. Credo oggi che Pasolini pensasse a se stesso, dicendo a se stesso di non aver timore di quei sentimenti che egli ebbe ‘nei gradi del suo cammino’; anzi, solo oggi intendo che l’invito all’errore, ‘al religioso errore’ è rivolto ai comunisti di partito, il ‘voi’ allocutivo di tutta la prima metà della composizione…” (F. Fortini, Attraverso Pasolini, a c. di V. Belotto e B. De Luca, Quodlibet, Macerata 2022, p. 73).

²²⁸ La Festa Nazionale dell’Unità si svolse a Roma, a Villa Glori, il 30 settembre 1956: prevista per la settimana prima, era stata rimandata a causa delle forti piogge che avevano reso inagibile il parco. Titolava Antonio Perria su «l’Unità» il 1° ottobre, in prima pagina: Una delle feste più belle: “I primi arrivi sono avvenuti verso le 8. Erano gruppi di contadini venuti dai paesi dell’Alto e del Basso Lazio: gente rubizza, con fazzoletti rossi al collo, i fagotti delle cibarie sotto il braccio, allegra e chiassosa […]. In poche ore il parco si è animato, di voci, di canti, di donne e uomini che andavano in giro a curiosare per gli stands, o a passeggio per i viali, adornati di festoni di bandierine, e segnati da archi, come nei corsi principali, quando è la festa grande del villaggio […] È stata una della più belle e significative manifestazioni. Villa Glori non ha ospitato, infatti, soltanto operai romani, edili, contadini della provincia e vignaroli dei Castelli, ma, si può dire, i rappresentanti di tutti i ceti sociali della capitale. Accanto ala processione della folla che si serviva dei tram e degli altri mezzi pubblici, vi è stato un ininterrotto fluire di auto di tutte le marche e di tutte le cilindrate. Poco prima dell’inizio del discorso di Togliatti circa duemila auto – dalle scassate ‘500’ alle lucenti ‘Alfa 1900’ – aveva occupato i parcheggi attorno a Villa Glori […]”.

²²⁹ Proposte per una organizzazione della cultura marxista italiana, supplemento a «Ragionamenti», I, 5-6, 1956. La stesura e la pubblicazione testo rappresentarono il momento più significativo della riflessione sulla questione dell’organizzazione della cultura da parte dei cosiddetti “marxisti critici” raggruppatisi intorno a Roberto Guiducci e Franco Fortini dai tempi del bollettino ciclostilato e semi-clandestino «Discussioni» (cfr. Discussioni (1949-1953), edizione integrale, con una premessa di R. Solmi, Quodlibet, Macerata 1999). Fu Guiducci a insistere, con gli altri redattori, perché il gruppo producesse un vero e proprio “manifesto” su un argomento da mesi al centro del dibattito politico-culturale. Il documento, destinato a diventare il testo più noto e più citato di «Ragionamenti», fu steso nel corso dell’estate 1956, tra la pubblicazione del Rapporto Kruscev sui crimini di Stalin e i fatti di Poznań, in Polonia, ma prima dell’invasione sovietica dell’Ungheria. La corrispondenza fra i redattori e collaboratori della rivista si fece in quei mesi fittissima, delineando una spaccatura tra un’ala interessata a un intervento politico più diretto e un’ala decisamente più scettica nei confronti di quello che era giudicato un passaggio troppo brusco dalla forma rivista alla forma “gruppo di pressione”. Le due posizioni erano incarnate, rispettivamente, da Guiducci e da Fortini: la tensione tra i due condurrà, di lì a poco, alla fine di «Ragionamenti» e alla nascita di una rivista decisamente più impegnata in ambito politico, «Passato e Presente» (1958-1960), da cui Fortini sarà escluso. Per quanto riguarda il Supplemento, le perplessità di Fortini riguardavano non solo i contenuti e la forma del testo, ma anche e i tempi e i modi della sua pubblicazione, dettati a suo avviso da una fretta eccessiva. Quando, nell’agosto del 1956, era ormai pronto per la stampa, egli non esitò a definirlo “assai infelice”: “Mi sembra – scrisse a Guiducci – che ci stiamo rendendo colpevoli della medesima leggerezza che rimproveriamo a molti intellettuali comunisti: una frettolosa sistemazione del passato, ed anche delle nostre responsabilità. In fondo la mia preoccup[azione]. di fronte alle tue tesi è questa, preoccup[azione]. di un attivismo che si è veduto voltar la pagina sotto gli occhi un po’ troppo alla svelta e che si illude di aver gli strumenti per il futuro” (lettera cit. in M. Scotti, Da sinistra, cit., p. 226). La pubblicazione delle Proposte suscitò un ampio interesse tra gli intellettuali, non solo di sinistra. Molti, come Pasolini, ne sottolinearono l’ambiguità e il misticismo. Su tutto questo si veda: «Ragionamenti» 1955-1957, ristampa anastatica, a c. di M.C. Fugazza, Gulliver, Milano 1980 (dove il testo citato si trova a pp. 123-134); M. Scotti, Da sinistra, cit., pp. 189-240; L. Mozzachiodi, Preparando il Sessantotto. Saggisti e scrittori nelle riviste della Nuova Sinistra (1956-1967), Pacini, Pisa 2024, pp. 97-128. Sappiamo da una lettera di Pasolini a Fortini del gennaio 1956 che lo scrittore friulano era abbonato a «Ragionamenti» (cit. in F. Fortini, Attraverso Pasolini, cit., p. 70).

²³⁰ I puntini di sospensione indicano il taglio del testo originale operato da Pasolini. Si trascrive qui la parte omessa: «[…] non potrà più essere quella generica e senza effettive possibilità, cioè senza che le proposte o gli scontenti riescano a farsi decisione tecnica (con ciò dovendo ricadere nell’accettazione del governo dall’alto), ma […]» (Proposte per una organizzazione della cultura marxista, cit., p. 133).

²³¹ Ha notato Gian Luca Piccioni che questa è “la prima menzione esplicita di Fortini nella poesia di Pasolini”, seppure in nota (Le ragioni di un’abiura. «Officina» e Pasolini attraverso Pasolini, in Nel segno della contraddizione. Pasolini e Fortini due poeti del Novecento, a c. di P. Desogus, Marsilio, Venezia 2024, p. 51).

²³² Scrive ancora Piccioni: “Fondamentale è la spia lessicale moralistico: lo spento anonimato moralistico di Fortini e di «Ragionamenti» mostra ancora una volta un Fortini convocato per la sua natura di ideologo. Il pericolo dell’anonimato […] mostra però un Fortini intento a idealizzare quel ‘popolo’ (la ‘base’), che Pasolini fin dagli scritti friulani ha cercato di smitizzare. Se il moralismo di Fortini è il contraltare del suo idealismo, sarà questa la accusa di più lunga durata nel discorso di Pasolini” (ibidem, pp. 51-52).

²³³ Qui Pasolini si riferisce probabilmente a uno dei cinque “villaggi” presenti alla Festa: “quello dedicato a ‘Roma di ieri, oggi e domani’, l’altro intitolato alla stampa, quello dedicato all’apertura a sinistra, quello sulla storia del P.C.I. e il villaggio dedicato ai mutamenti intervenuti nel mondo dal 1848 fino a oggi” (A. Perria, Una delle feste più belle, cit.).

²³⁴ Il programma della Festa prevedeva una riunione dilettantistica di pugilato.

²³⁵ “Verso le ore 20, terminato il discorso di Togliatti […] sono ripresi gli spettacoli. Nel parco hanno ripreso a echeggiare le note delle canzoncine. Negli spiazzi tra il bosco, trasformati in piste da ballo, si tono intrecciate le danze. Nelle osterie si sono levati ancora i brindisi e sono cominciate le stornellate. Nel villaggio dedicato a Roma, attori di «Romanità» hanno fatto rivivere nella dizione dei versi di Belli e di Pascarella, la Roma sparita di cui la festa è stata, per il suo carattere popolare e patriottico, la più fedele continuazione” (A. Perria, Una delle feste più belle, cit.).

²³⁶ A proposito di quest’ultimo verso, Pasolini scrive ai redattori di «Officina» – tra i quali, evidentemente, aveva suscitato qualche perplessità: “lo lascio così, anche se c'è un po’ di ambiguità, perché è un bel verso, intero, pieno: non posso scorciarlo, invertirlo, incepparlo” (7 novembre 1956, lettera cit., p. 241).

²³⁷ Per la puntuale ricostruzione di questo quadro rimando all’edizione critica dell’articolo in L. Sciascia, Fine del carabiniere a cavallo. Saggi letterari (1955-1989), a c. di P. Squillacioti, Adelphi, Milano 2016, in particolare la nota al testo alle pp. 220-223. Ma si vedano anche R. Roversi e L. Sciascia, Dalla Noce alla Palmaverde. Lettere di utopisti (1953-1972), Pendragon, Bologna 2015 (a p. 138 la lettera del 31 ottobre 1955); P.P. Pasolini, Lettere 1955-1975, a c. di N. Naldini, Einaudi, Torino 1988 (alle p. 183, 203 e 207 le lettere di Pasolini a Sciascia del 31 marzo, 2 giugno e 13 giugno del 1956, interessanti per delineare le strategie di comunicazione del Pasolini redattore, in cui si ricorda e poi sollecita l’impegno preso per il saggio sulla Poesia della Resistenza; l’impegno era stato accettato da Sciascia tramite contatti epistolari con Roversi e poi ribadito in un incontro a Roma con lo stesso Pasolini nel marzo del 1956). Tra i materiali d’archivio la lettera autografa di Sciascia a Roversi, datata 3 marzo 1955, in cui lo scrittore siciliano esprime la sua adesione al progetto (ma meno al titolo della rivista).

²³⁸ AA.VV., La noia e l’offesa. Il fascismo e gli scrittori siciliani, a c. di L. Sciascia, Sellerio, Palermo 1991, p. 11 (si cita dalla riedizione del testo; la nota è immutata).

²³⁹ Si veda tra i materiali l’indice del volume di Accrocca e Volpini.

²⁴⁰ “Autocitazioni, da servire a coloro che hanno corta memoria o/e lunga malafede e che appartengono prevalentemente a quella specie (molto diffusa in Italia) di persone dedite all'eroismo che non costa nulla e che i milanesi, dopo le cinque giornate, denominarono “eroi della sesta”, da I professionisti dell’antimafia di Leonardo Sciascia, «Corriere della Sera», 10 gennaio 1987; anche in A futura memoria, in Opere 1984-1989, a c. di C. Ambroise, Bompiani, Milano 1989 p. 862.

²⁴¹ Manuel Goded (1882-1936), Josè Sanjurio (1872-1936) e Francisco Franco (1892-1975) furono tre generali protagonisti del Colpo di Stato del luglio 1936 che si oppose alla Seconda Repubblica spagnola e fece piombare il paese in una sanguinosa Guerra civile. Nel 16 febbraio del 1936 le elezioni avevano portato democraticamente al potere il Fronte Popolare delle sinistre. Per tre anni (dal 1936 al 1939) la guerra insanguinò il paese e vide combattere sul suolo spagnolo volontari della sinistra internazionale, con la presenza organizzativa del Partito Comunista Sovietico, e truppe e mezzi del regime fascista e di quello nazista. Franco, rappresentante della “Spagna nera”, uscito vincitore, sarà a capo di uno spietato regime dittatoriale dalla fine della guerra alla sua morte, nel 1975.

²⁴² La guerra d’indipendenza spagnola (1808-1814) fu il più lungo conflitto delle guerre napoleoniche e venne combattuto nella penisola iberica da una alleanza di Spagna, Portogallo e Regno Unito contro il Primo Impero francese di Napoleone Bonaparte. La guerra ebbe inizio con l’occupazione della Spagna da parte dell’esercito francese nel 1808 e terminò nel 1814 con la sconfitta e la ritirata delle truppe francesi. Giuseppe Bonaparte (1768-1844) fu nominato re di Spagna dal fratello minore Napoleone e tenne il titolo dal 1808 al 1813.

²⁴³ Victor Hugo (1802-1875) fu uno dei romanzieri e degli intellettuali più noti e influenti in Francia ed Europa, noto per le sue idee repubblicane e democratiche e per romanzi celebri come Notre-Dame de Paris (1831) e I miserabili (1862).

²⁴⁴ Federigo García Lorca (1898-1936), grande poeta spagnolo, ucciso barbaramente dai soldati di Franco.

²⁴⁵ John Dos Passos (1896-1970), romanziere americano; Ernest Hemingway (1899-1961) romanziere americano, Charlie Chaplin (1899-1977), celebre attore inglese del cinema comico noto per il suo personaggio Charlot.

²⁴⁶ Ruben Darìo (1867-1916), poeta nicaraguense rappresentante del Modernismo letterario e culturale.

²⁴⁷ Franklin Delano Roosevelt (1882-1945), Presidente degli Stati Uniti d’America per più mandati, protagonista della sconfitta nazista nella Seconda Guerra Mondiale, figura di politico democratico e antiautoritario.

²⁴⁸ Georges Bernanos (1888-1948), scrittore e intellettuale francese che si schierò contro il franchismo e il Golpe del luglio 1936.

²⁴⁹ Movimento politico estremista e di destra fondato da José Antonio Primo de Rivera, figlio del dittatore spagnolo Miguel Primo de Rivera che venne destituito dopo le elezioni del 1931 e la nascita della seconda Repubblica spagnola. Fu l’organizzazione politica del franchismo e l’unico partito autorizzato durante la dittatura di Franco, come il partito fascista nell’Italia del ventennio di Mussolini.

²⁵⁰ Celebri poeti spagnoli che si schierarono in difesa della Repubblica contro il franchismo e il Golpe del luglio 1936.

²⁵¹ Antonio Machado (1875-1939), poeta spagnolo, democratico e repubblicano, che apparteneva alla cosiddetta “generazione del ’98”, cioè a quegli intellettuali spagnoli che dopo la sconfitta della Spagna nella guerra contro gli Stati Uniti per il controllo di Cuba, nel 1898, aprirono una fase di profonda trasformazione politica e culturale nel loro paese.

²⁵² Enrique Lìster (1907-1994), militare e politico spagnolo repubblicano e comunista, comandante dell’11ª divisione dell’esercito popolare della seconda repubblica spagnola.

²⁵³ Dionisio Ridruejo (1912-1975), poeta spagnolo dapprima falangista e militante franchista che ruppe con Franco negli anni Quaranta, fu incarcerato e poi andò in esilio negli Stati Uniti, proprio nel 1956.

²⁵⁴ Pierre Vilar (1906-2003), storico francese, esperto di storia spagnola, autore di una celebre Storia della Spagna pubblicata in Italia nel 1955, da cui Sciascia attinge citazioni e parecchie informazioni contenute nel testo.

²⁵⁵ Alfredo Gargiulo (1876-1949), critico letterario e studioso italiano, per formazione seguace di Benedetto Croce.

²⁵⁶ Per la versione digitalizzata del testo si rimanda alla Biblioteca Gino Bianco online.

²⁵⁷ Benedetto Croce (1866-1952), filosofo, storico, politico, critico letterario di cultura e pensiero liberali e di notorietà internazionale che ebbe un’enorme influenza nell’Italia fascista e postfascista non piegandosi all’adesione alla dittatura. Sciascia gli rimprovera alcune ambiguità, come quella di avere aderito alla campagna dell’“oro alla patria”, una manifestazione a carattere nazionale organizzata dal regime fascista, avvenuta il 18 dicembre 1935, durante la quale gli italiani decisero di donare il proprio oro allo Stato per sostenere la sanguinosa impresa, coloniale e razzista, di Mussolini nell’Africa orientale.

²⁵⁸ Paul Éluard (1895-1952), celebre poeta francese, tra i fondatori del Surrealismo letterario.

²⁵⁹ Nell’ultimo capitolo dei Promessi sposi di Manzoni si trova il personaggio del “buon Marchese”, erede dello spietato Don Rodrigo, il quale accoglie Renzo e Lucia nella sua casa come forma di riconciliazione, ma mantenendo le distanze – ipocritamente, dunque, suggerisce Sciascia – li fa mangiare in una stanza separata. È assunto dunque come simbolo di opportunismo e ipocrisia sociale. Sciascia utilizza spesso, nella sua intera opera, il romanzo e i personaggi manzoniani come esempi umani e morali; dopo poche righe ricorrerà al Cardinale Federigo Borromeo (1564-1631), personaggio storico e insieme letterario nel romanzo di Manzoni, ed al celebre Don Abbondio.

²⁶⁰ Nikolaj Vasil’evič Gogol’ (1809-1852), scrittore e drammaturgo ucraino di lingua russa, autore di celebri racconti comici e satirici; celebri i Racconti di Pietroburgo (1842).

²⁶¹ Sull’“eroismo della sesta giornata” si veda la nota introduttiva.

²⁶² La “congiura di palazzo” a cui si riferisce Sciascia è la destituzione di Mussolini da parte del Gran Consiglio del Fascismo il 25 luglio del 1943. Da quel momento, con Mussolini incarcerato, l’Italia si trovò in una condizione ambigua, di sbandamento civile e militare e dunque di stallo, fino all’armistizio di Cassibile con le forze anglo-americane siglato l’otto settembre 1943 e l’inizio del movimento della resistenza partigiana. Questa “situazione torbida”, suggerisce Sciascia, ha pesato e pesa ancora nella costruzione dell’Italia repubblicana.

²⁶³ Sciascia critica l’adesione parziale e minoritaria degli italiani a una vera idea democratica e repubblicana e stigmatizza un atteggiamento nazionale ipocrita e di profondo opportunismo: prima con il fascismo, adesso, in quegli anni, con la democrazia. Il “più grosso partito italiano” era allora la Democrazia Cristiana (DC).

²⁶⁴ Angelo Paoluzi (1928-2019), erroneamente indicato come “Paoluzzi”, è stato un giornalista italiano. Il testo citato è del 1956, lo stesso anno del saggio di Sciascia. Un anno nevralgico, in cui, a causa dei “fatti d’Ungheria”, ovvero dell’invasione stalinista dell’Ungheria, molti intellettuali italiani ruppero con la tradizione comunista fedele alla dittatura sovietica.

²⁶⁵ Formazioni partigiane della Resistenza. Le formazioni garibaldine erano organizzate dai partiti della sinistra, dal Partito Comunista Italiano guidato da Palmiro Togliatti e dal Partito Socialista di Pietro Nenni; le formazioni di Giustizia e Libertà erano legate al gruppo politico del Partito d’azione, d’ispirazione liberal-socialista e repubblicana, che aveva in Ferruccio Parri uno dei personaggi di spicco; le formazioni badogliane, dette anche “bianche” per distinguerle da quelle della sinistra socialista e comunista, erano fedeli al maresciallo Pietro Badoglio, che aveva destituito e sostituito Mussolini nel 1943 e che rimaneva fedele alla monarchia dei Savoia. Come noto dopo il referendum del 1946 l’Italia scelse il modello repubblicano e i Savoia lasciarono l’Italia.

²⁶⁶ La Repubblica Sociale Italiana (RSI), detta anche Repubblica di Salò, dal paese che si trova nella provincia di Brescia, fu un tremendo regime collaborazionista al seguito della Germania nazista. Ebbe vita dal settembre 1943 all’aprile 1945. La RSI fu voluta da Hitler e venne guidata da Mussolini, liberato al fine di governare i territori italiani controllati militarmente dai tedeschi dopo l’armistizio di Cassibile. Fu chiamata Repubblica di Salò, perché in quel luogo operava l’Agenzia di stampa e propaganda del regime.

²⁶⁷ Riferimento al Paradosso dell’attore, trattato sull’arte drammatica scritto dal filosofo francese Denis Diderot negli anni compresi tra il 1770 e il 1780 e organizzato in forma di dialogo tra due interlocutori. Vi si sostiene l’idea che il buon attore deve essere sempre capace di distacco emotivo e mentale nei confronti dei personaggi interpretati. Sciascia ironizza sull’impossibilità di fare poesia sulla Resistenza a partire dalla celebre poesia di Quasimodo Alle fronde dei salici, contenuta nella raccolta Giorno dopo giorno (1947). Il poeta italiano non poteva distaccarsi dalla dolorosa materia narrata e dunque, come l’attore di Diderot, non avrebbe recitato la parte che la storia richiedeva.

²⁶⁸ Giovanni Papini (1881-1956), intellettuale che ebbe notevole influsso in Italia degli anni Venti e Trenta del Novecento, si avvicinò nel 1935 al fascismo e fu nel 1938 tra i firmatari del Manifesto della razza che allineò definitivamente l’Italia fascista alle politiche del razzismo nazista. Si rifugiò in un convento francescano dove prese gli ordini dopo l’armistizio di Cassibile.

²⁶⁹ Nel finale si trova una nota positiva, sia pur parziale; è alle nuove generazioni, emerse dalla Guerra, sopravvissute alla dittatura, che tocca costruire quella resistenza poetica e letteraria che allora mancò, emancipandosi pienamente, e aiutando il paese a liberarsi, dall’esperienza fascista per diventare pienamente democratico.