Officina n. 6

aprile 1956

NUMERO 6 – APRILE 1956

La nostra storia

F. Leonetti. Il decadentismo come problema contemporaneo

(a cura di L. Cardilli, P. Giovannetti)

Testi e allegati

R. Roversi. Il tedesco imperatore – Periferia

(a cura di E. Arnone, M. Marrucci)

La cultura italiana

A. Romanò. Analisi critico-bibliografiche. IV

(a cura di L. Mozzachiodi)

P.P. Pasolini. La posizione

(a cura di G.L. Picconi)

La nostra storia

Francesco Leonetti.
Il decadentismo come problema contemporaneo

Nota al testo a cura di Paolo Giovannetti e commento al testo a cura di Paolo Giovannetti e Lorenzo

Cardilli

È probabile che l’intento primario del saggio di Leonetti, uscito nel n. 6 della rivista nell’aprile 1956, sia stato espresso in un suo scritto officinesco che ne costituisce una sorta di prosecuzione: vale a dire Proposizioni per una storia della letteratura, che apparirà nel n. 9-10 della rivista nel giugno 1957. Dialogando con l’amico Romanò, fautore di posizioni gramsciane che chiedono una rifondazione della poesia “dall’esterno”, Leonetti afferma il proprio desiderio di affrontare “ogni ripiegarsi del sentimento e insieme la provvisoria opposizione: decadentismo e poesia – marxismo e cultura” (p. 370).

Il ragionamento intorno al decadentismo deve cioè prendere atto di un conflitto in corso (quello con lo storicismo marxista e il culturalismo gramsciano), ma deve anche essere in grado di fare i conti con un retaggio storico che condiziona la poesia contemporanea, come una vera e propria, ineludibile necessità. In termini montaliani e sanguinetiani, è lecito affermare che Leonetti cerca di attraversare il decadentismo, per additare la via d’uscita dall’impasse che quella tradizione ha causato. In gioco c’è, a ben vedere, niente meno che la “legittimazione” della lirica moderna, della sua ricerca di un’ “intimità” (parola-chiave del saggio) assoluta, in tensione con la storia. In qualche modo, Leonetti si pone in continuità con quanto Fortini nel 1951 su «Comunità» aveva scritto in un saggio polemico contro Carlo Bo (poi ripreso in Dieci inverni): “Partire da zero non è [...] altro che la lunga ambizione del decadentismo vivo ancora in noi”¹.

Tra l’altro, in modo leggermente ironico (ma lo si dichiara anche per sottolineare la “necessità” dell’intervento di Leonetti, e per spiegarne certi evidenti limiti), l’anno in cui pubblica il suo contributo, in una “redazione ampliata” rispetto a una precedente stesura², si colloca alla vigilia di alcuni importanti contributi in materia. Non conta tanto il fatto che il libro di Salinari³ – le cui tesi sono agli antipodi del pensiero di Leonetti – esca quattro anni più tardi, e che Leone De Castris intervenga autorevolmente nel 1958⁴ (o magari che tra 1956 e 1957 vedano la luce tre importanti scritti rispettivamente di Antonielli⁵, Marcazzan⁶ e Petrini⁷); ma piuttosto che il fondamentale Significato attuale del realismo critico di György Lukács sia stampato in Italia nel 1957⁸, e che La struttura della lirica moderna – prontamente recensita da Fortini appunto su «Officina»⁹ – cominci a circolare in Italia nel 1958.

Certo, alcuni riferimenti storici antecedenti soccorrono Leonetti: dal generalissimo richiamo a Croce, a noti scritti di Binni e Flora, per non dire di certe osservazioni di Marcel Raymond¹⁰, che aveva tracciato un percorso per lo meno suggestivo con il suo Da Baudelaire al surrealismo. Il collegamento a Ortega y Gasset garantisce poi la meritoria distinzione tra decadentismo e decadenza, intesa – questa – come fatto morale e non “stilistico”¹¹. Tuttavia, l’ambizione del saggista travalica di molto i limiti della letteratura critica esistente, e mira a cogliere un’origine, quasi un prototipo letterario, anche biografico: che è rappresentato da Friedrich Hölderlin, come colui che con la propria opera incarna il “puro fenomeno dell’affermazione o volontà di una interiore armonia compiuta in se medesima” (p. 217). L’operazione è in effetti leggermente funambolica, anche perché implica una specie di crasi fra romanticismo e decadentismo: resa ancora più ardua per via, appunto, del “classico” Hölderlin.  Decisiva, anche se per il lettore davvero frastornante, è poi la contrapposizione Hölderlin / Hegel, soprattutto in relazione al tema decadente dell’angoscia e dell’infelicità, che Leonetti cerca di mediare attraverso riferimenti all’esistenzialismo.

L’effetto-Hegel, ad ogni modo, è figura delle istanze gramsciane e storicistiche: “storicisti e gramsciani, ci sforziamo d’invenire gli elementi nuovi di sentimento e di cultura che possano esser accettabili per altri” (p. 220¹²). Agisce, esplicitamente, il riferimento all’azione razionalizzante compiuta da Lukács sull’opera di Thomas Mann, il “grande decadente”, peraltro già elogiato con toni quasi iperbolici da Fortini¹³. Ma agisce anche, in modo esplicito (e non solo, come vedremo), il desiderio di interagire con il Pasolini delle Ceneri di Gramsci (il riferimento è al poemetto, non alla raccolta, ovviamente), la cui natura dicotomica è analizzata con riguardo all’opposizione “struttura” / “poesia” (p. 226), quale cartina di tornasole per la definizione di un io lirico all’altezza dei tempi.

Il gioco delle proporzioni (e delle correzioni) è abbastanza chiaro: Hegel sta a Hölderlin come Lukács sta a Mann e come Leonetti sta a Pasolini – insomma.

Sono necessarie un paio di glosse a riguardo. Da un lato, sembra utile osservare che una contrapposizione di tipo filosofico tra Hölderlin e Hegel era stata lucidamente esposta in certe pagine di Rosario Assunto (collaboratore tra l’altro di «Comunità») pubblicate nei Quaderni internazionali di poesia, diretti da Enrico Falqui per Mondadori nel 1948, dove veniva tradotto e commentato il noto saggio frammentario di Hölderlin, Essenza della poesia¹⁴. Esattamente come Leonetti (cfr. p. 219), Assunto utilizza la categoria di “coscienza infelice” hegeliana – con preciso rinvio alla Fenomenologia dello spirito – per riferirsi alla posizione di Hölderlin. Dall’altro lato, il lunghissimo e involuto periodo in cui Leonetti sempre a proposito di Hölderlin disquisisce di “erastìa per i simili di sesso” (p. 217), nascondendo l’affermazione tra due lunghe parentetiche, rafforza l’idea che Leonetti cerchi qui – in modo criptico – di correggere il sodale Pasolini¹⁵. D’altronde, non sarebbe assurdo leggere l’idea di decadentismo elaborata nel 1956 da Leonetti come ampliamento delle velocissime osservazioni sulla “marginalità” del “decadentismo europeo” (p. 7) rispetto al quadro italiano, realizzata da Pasolini nel suo saggio pascoliano che apre «Officina».

Tutto ciò aiuta a cogliere quello che può sembrare (e forse è) un’incoerenza di Leonetti, ossia il richiamo all’ “eternità” del decadentismo, al suo (p. 226) “voler essere, e voler essere nuovo” (le connessioni sono al già ricordato Fortini del 1951). Il massimo di radicamento nell’Innerlichkeit anche pulsionale, richiede l’arte della mediazione critica, in un “continuo movimento di rinascita realistica” (p. 227), che forse è meno hegeliano che volontaristico, all’insegna di quel moralismo vociano che gli uomini di «Officina» stanno riscoprendo. Ma certo tutto ciò bene rispecchia il coraggioso tentativo di mettere ordine in una materia che all’altezza del 1956 è ancora incandescente.

Francesco Leonetti.
Il decadentismo come problema contemporaneo

Dal concetto storiografico di decadentismo si dovrebbe aver titolo e tesi, più correttamente. Se ho preferito richiamare al problema – spirituale prima che letterario – che esso presenta, ciò dipende dal fatto che dal decadentismo abbiamo una difficile eredità costituzionale; e le nostre considerazioni riescono o rimangono più problematiche che storiografiche.

Ci si impone anzitutto ricordare che il termine ‘decadentismo’ contiene un equivoco: in quanto, come indicazione stilistica, non può dare o comprendere giudizio di valore. La decadenza¹⁶ potrà essere invece per il decadentismo in quel sentimento di epoca non più colma, di tramonto, di cui parlava acutamente Ortega (‘La ribellione delle masse’, Roma, 1945; p. 24 e seguenti; osservando che proprio le epoche piene o alte «hanno avvertito sempre nel fondo di se stesse una particolarissima tristezza»¹⁷). O in altre ragioni storiche più complesse, e non sentimentali.

C’è un fatto però che non intendiamo trascurare: come, con pervicacia, con voluta ottusità, nel nostro secolo Croce si sia tenuto a dire decadenza e imputridimento del gusto il decadentismo; lavorando, per i grandi, a tagliar via le loro parti decadentistiche compiaciute¹⁸, o quasi trasfigurare l’opera loro: a esempio, per Baudelaire che egli si compiacque assumere ogni volta possibile tra gli spiriti con cui si svolgeva il suo ininterrotto colloquio: «Tra i moralisti annovererò il Baudelaire, che ha espresso questo pensiero (che l’amore sia passione che ha la sua profonda radice nella gioia del male) in versi di profonda ispirazione e di forte nerbo»¹⁹ e riferisce un luogo di Delphine et Hyppolite notandola «una delle poesie soppresse per sentenza di tribunale»²⁰. Tal modo di procedere chiederebbe esame, al fine di intenderlo attentamente nell’uomo Croce e nel suo attivo pensiero; ma è solo per quasi darvi, come impuntatura²¹ ideologica, il valore di un’accusa, tanto ingiusta quanto ricca di pathos e di futuro, contro l’arte del Novecento, che l’abbiamo ricordato.

Già tutte codeste definizioni del Novecento, o meglio «de Baudelaire au surréalisme»²² e ancora postbelliche, irritano (insieme a un Croce con suoi motivi profondi) facilmente il benpensante in genere, il semplicista, colui che sostiene che gli ismi sono velleità piuttosto che ragioni dell’arte.

E invero nel Novecento la fitta progressione di tali «movimenti» è avvenuta intanto che il rapporto dell’uomo e artista con la realtà esterna, dove essi dovrebbero aver l’origine, si andava vanificando (in uno sforzo orientato alla forma, piuttosto che a esprimere contenuti, cioè impressioni e sentimenti e giudizi). Eppure quelle definizioni toccano la coscienza che del suo «fare» ha l’artista (che è sempre uomo interiore), per chi le esamina in sede filosofica: e, integrando questa disciplina con l’altra, la filologia, riguardano insieme i testi, le varianti che svelano rigorosamente il loro sviluppo, la storia della lingua, la storia degli stili²³.

Certo si può sempre arrivare, volendo, a un’affermazione come quella crociana: che è romantico ogni artista nel suo lavoro di esperimento e di concezione, ed è classico nell’atto della sua opera compiuta (proposizione che taglia la testa a tutti i tori); ed è noto che qualunque ismo fu per Croce romanticismo e anticlassicità, con squilibrio verso «l’immediata espressione delle passioni e delle impressioni»²⁴.

Ma in sede stilistica, o con più sollecita preoccupazione dei quesiti di storia letteraria, naturalmente si afferma invece la necessità di un’investigazione molto meno netta.

La nozione di decadentismo come intesa comunemente è connessa (anzitutto nella letteratura francese, dalla quale, come le maggiori idee letterarie del secolo, ci viene) con molte altre e specialmente con il massimo rigore antinaturalistico del simbolismo: volendo come è noto dar spazio e valore di verità (o «figura») a ciò ch’è profondo e vicino all’inconscio. Col riferirci all’Italia, abbiamo elementi importantissimi che ritardano e poi modificano il processo della ricerca decadente. È avvenuto infatti nel Novecento (dopo il breve ed intenso atto della prima Voce con i Boine, Slataper, Jahier ecc. che per iniziale concretezza e moralità avversa agli atteggiamenti estetizzanti, rompeva il modulo abituale del letterato italiano, e dava l’audace impressione ci fosse da fare tutto di nuovo) che l’aulica e letteratissima linea fondamentale della nostra poesia, petrarchesca (mentre la linea realistica, e di allargamento linguistico, dantesca in origine, si può dir forse sommariamente che si continui solo in minori e nei minori modi satirici²⁵) finiva per riportare le cose in vecchie botti; e il decadentismo vi si è perciò configurato non quale innovatore, mordente sicuro ed europeo di un’abusata retorica, ma quale portatore di nostri «mali» ad estreme conseguenze: ancora, come nel secondo e terzo Ungaretti eccezionale esempio di questa fase, assumendo, insieme con il seicentismo gonfio, il classicismo petrarchesco, magari in quanto permane (ma con ben altra sofferenza e con tono spirituale toto coelo diverso) in Leopardi²⁶.

Sul difficile innesto del decadentismo in Italia ha scritto il Flora con la sua singolare problematica che, accettando dal crocianesimo luce e vastità d’interessi, sente per tutti i lati «l’aura decadente» e s’illustra in un’avversione-amore che gli ha suggerito negazioni indaginose e spiegazioni (con il vistoso D’Annunzio nel cuore, invece che il segretamente tormentato e monotono Pascoli²⁷).

Ma un sostanziale chiarimento su questo tema ci fu dato dal primo lavoro di Binni [«La poetica del decadentismo italiano», Firenze, 1936], che, recando anche con accento moderno il concetto di poetica – come discriminazione sempre viva fra esperienza umana e opera letteraria – fu decisamente fra i primi studi che con l’intelligenza del fenomeno del decadentismo procedettero a rinfrescare la cultura universitaria rimasta in larghe zone ancorata al carduccianesimo o timorosa di Croce. Accenneremo almeno alla tesi del Binni che le nostre prime origini del decadentismo, autonome in qualche modo, stanno nella spregiudicatezza europea degli scapigliati in tempo di provincialismo, sia pure per insofferenza verso la tradizione petrarchesca sotto cui era già mancato in Italia un diffuso e sfrenato e potente romanticismo, e non per vera coscienza di una nuova sensibilità²⁸. Che poi doveva anche essere scarsa e in Pascoli e nello eloquente sfruttamento decadentistico dannunziano²⁹.

Senonché (qui è la nostra differenza) in Binni ancora si trattò inevitabilmente di un problema letterario; e poteva egli concludere brevemente che «con i futuristi si chiude il primo decadentismo italiano, si esaurisce il periodo delle imitazioni», distinguendo un altro seguente, consapevole e maturo, periodo poetico³⁰. Non possiamo dedicarci qui all’esame della questione della nostra poesia che, in rapporto con la situazione stilistica italiana data in maggior parte dal Pascoli, ha netta ascendenza culturale nel decadentismo, e propriamente nel simbolismo francese che ne è la punta o, in seguito, nella meno bruciante e più larga esperienza inglese di esso (Montale), fino alla sommersione nell’ermetismo e alla notevole eco italiana della teorizzazione incominciata in Bremond della poesia pura³¹. Perché il fine precipuo per noi è intendere ora il decadentismo come un processo spirituale ed etico, e riconoscerlo come un periodo storico: è avvenuto infatti che nel suo svolgimento l’affermazione della intimità che esso portava (quasi il leopardiano ‘esplorare il proprio petto’³²) si è lentamente ridotta in una introversione dove è esclusa la sfera mondana, né esiste più una vita intellettuale e morale, e la loro realtà storica è per i «poeti» ingoiata dall’illusione falsamente felice di vivere nel cielo delle stelle fisse. Si finisce così per giustificare l’argomento marxista che la interiorità sia solo evasione (facilmente confinando addirittura il decadentismo in un fatto di «cattivo» costume). Si richiede invece secondo noi di risalire alle prime radici del decadentismo, perché esso attinge qui a un fertilissimo humus intellettuale; e potremo poi intendere qualcosa del suo attuale momento di lisi³³.

***

Uno straordinario caso, che si può rovesciare a fatalità, della storia spirituale moderna, è la solidalità nel seminario teologico di Tubinga, e poi a Francoforte in anni d’impiego d’entrambi come precettori in case di borghesi, fra Hegel e Hölderlin (e Schelling). Ci sia permesso cavarne, come da una implicazione d’idee che ha anche luogo preciso e rapporto personale, alcune osservazioni non biografiche o strettamente storiografiche, se ciò vale a centrare la nostra tesi.

(A dare poi svolta la influenza di Hölderlin sul panteismo mistico-estetico di Hegel del periodo 1796-1798, e come in genere sia importante elemento della formazione di Hegel la poesia di lui – al quale dedicò egli una giovanile elegia Eleusi – rimandiamo allo «Hegel romantico e mistico» di Galvano Della Volpe, pp. 74-127³⁴).

Hegel era «il vecchio» per i compagni di università; e si potrebbe con un ritratto psicologico (così come faceva per Cecov in uno dei suoi ultimi studi Mann³⁵) mostrare il tono della sua personalità. «Con un impiego e con una cara donna si ha tutto in questo mondo»: ecco una frase di lui che scegliamo come rivelatrice: vi vorremo leggere forse l’uomo pacifico, conformista? Vi leggeremo meglio; considerando come certo fosse disperata la sua volontà (che lo teneva pago a fare il preside di ginnasio) nello sforzo di controllare, di farsi padrone lucidissimo e quieto del suo eroico furore – che gli dettava scritti filosofici ove sono scarsissimi i segni d’interpunzione –. Giovane fu pedantesco e quasi inceppato (e ne soffrì tutta la vita nell’esprimersi, che in lui, non solo per sistemare ciò che è vivente senza tradirlo con l’astrazione, ma anche per propria tensione interna, è com’è noto qualcosa di terribile). Era necessaria simile natura o genio, si vuol dire in questa scherzosa parentesi: «la conversazione con Hegel è molto benefica per me; io amo questi uomini tranquilli, ragionevoli» scrisse in una lettera del ’96 Hölderlin³⁶, che dobbiamo credere dunque non avesse intuito il cuore dell’amico. Era necessario tale spirito a partorire un pensiero che scioglie, intese in un ritmo dialettico, le umane contraddizioni, e per sempre riporta l’uomo integro sulla terra; e un pensiero che continuamente ricorre nei nostri secoli e li pervade restando estraneo solo, si badi, alla meditazione dei poeti.

Intanto folgoreggiavano le meteore romantiche; e una decisiva crisi di gioventù di Hegel fu connessa con la visione della vicenda di quello Hölderlin, che, entusiasmandosi insieme della rivoluzione francese e insieme leggendo Platone e Spinoza, gli era stato caro e quasi maggiore, più agile spirito. Quando anni poi nell’estate 1802, attraversata vagabondando la Francia, Hölderlin ricomparve nella casa infantile e materna, la forza di unità del suo animo era spezzata, e si iniziava il suo quarantennio di follia (interpretata come misteriosa «demenza poetica»³⁷ da devoti amici ostinati e poi, sul finire, dalla pitonessa romantica e bambina terribile Bettina³⁸); ma un tacito contrasto tra loro era già accaduto a Francoforte, già Hegel aveva ben conosciuto Hölderlin: e come persuadere, si sarà domandato, codesti animi ingenui, fantastici, della necessità di dominio, della necessità di pazienza, e della giovinezza amara, e del faticoso rapporto col mondo ove non si può pretendere di vivere nella piena luce dell’ideale, senza evadere continuamente al di là della propria vita concreta? Poi ne ebbe una immagine, Hölderlin folle (di cui Schelling gli scriveva), che appare non solo un fatto pietoso e terribile, ma la rappresentazione prima di una parabola umana; che diventa ed è quella di una poesia cercata per mezzo di un «déreglement des sens»³⁹, con un esito tragico in cui hanno poi voluto giustamente i moderni vedere il nobile segno di una vera e senza compromessi rischiosa ricerca nello spirito del tempo: e però han riunito senz’altro la nozione di «decadentismo», per i suoi temi e modi essenziali e col suo distruttivo elemento, e il concetto o sentimento di «modernità» (il quale ha invece vigore per noi, come ce lo dà l’Auerbach intendendo ‘stile’ nel senso più ampio e non meramente linguistico, in quella rottura della teoria classicista dei livelli di stile avvenuta, col rappresentare in tono serio e non umile la vita quotidiana nella sua continua drammaticità, compiutamente nel romanzo francese in principio del sec. XIX⁴⁰). – Naturalmente, se si ha da dire, teniamo qui dinanzi non l’Hegel che, più o meno frainteso, prevede o teorizza la dissoluzione dell’arte nella filosofia; ma il conoscitore dell’arte, e che di tale momento dello spirito afferma lo stretto e autentico nesso con la vita, la vita che è insieme delirio dionisiaco e limpida quiete –.

Hölderlin si potrebbe dire che è un anticipatore del decadentismo; e se fosse possibile nella definizione di esso escludere ogni ulteriore complicazione data dal conflitto col mondo e la società storica, potremmo assumere Hölderlin come puro fenomeno dell’affermazione, o volontà, di una interiore armonia compiuta in se medesima. In lui fu determinante l’influsso della grecità, che allora era amata (e anche Hegel: «se fosse permesso avere una nostalgia, questa si volgerebbe a siffatto paese e alla sua civiltà»⁴¹, con un motivo profondo a cui torneremo); molto acuta, per giudizio del Dilthey, l’idea della grecità in Hölderlin: come coscienza della reciproca affinità della natura, degli uomini, degli eroi e degli dei⁴²: meravigliosamente al di qua di ogni scissione. L’Ellade è la nostra prima patria perduta; ma non come passato storico da contemplare o da ritrovare, ma invaso di quella in una esaltazione, si muove così Hölderlin nella sua brevissima vita; e si pone così fuori del tempo ed essenzialmente fuori dalla storia⁴³. È perciò che i moderni hanno sentito un fratello in lui. Come è noto, la provvidenza storica ha fatto sì che proprio tra i moderni, nel 1916, ricomparisse Hölderlin, per le incompiute cure dello Hellingrath, giovane filologo che trascinato dalla sua tesi di laurea sulle traduzioni sofoclee di lui ne scoperse e lesse gli sperduti inni e frammenti⁴⁴: una «esplosione», dopo le prime fasi – di delicatezza sensitiva entro schemi tradizionali e di schilleriano eroismo insieme impetuoso e idillico – per le quali solo Hölderlin era avanti noto⁴⁵.

Non possiamo – mirando a mostrare semplicemente, quasi in un apologo, il complicato simbolo di un’antica amicizia – indugiare su Hölderlin; ma è bene si accenni che par probabile egli fosse devoto non della Venere Pandemia, ma della Venere Urania: la quale, nei tempi cristiani (per il preconcetto dell’amore come peccato che si riscatta solo nella generazione) è al bando dalla società; mentre i civilissimi Greci l’avevano dea, e femminile dea⁴⁶, e dunque illecito-lecito come ogni altro avevano questo amore. Nella biografia o nella «storia dell’anima» di Hölderlin si potrebbe spiegare in parte così la divinizzazione (col nome, desunto dal Simposio platonico, di Diotima) della sua amata, la madre dei fanciulli⁴⁷ di cui era pedagogo roussoiano⁴⁸: ella un poco forse lo guarì, se si può dirlo in quanto amore per la donna (che induce o può indurre un processo sentimentale, dove l’istinto s’inserisce e rivaluta nella relazione) in luogo di erastìa⁴⁹ per i simili di sesso (più strettamente sessuale, e viziosa nel senso solo che si esce allora più difficilmente dalla propria solitudine come stato patologico). Tale punto però non è svolto o tenuto in conto, perché non s’usa un’attenzione esatta alla dinamica degli istinti che è un buon segreto della personalità di ogni uomo e anche meglio d’un poeta. Dobbiamo poi badare che una «storia» o tanto meno la femminile figura di Suzette non esiste poeticamente, né esiste la rottura nella passione, e l’ubbidienza al marito banchiere Gontard, o piuttosto la sua sofferenza avanti la prematura morte (abbiamo di lei elevate lettere). Vicina o lontana, esiste Diotima come forza della natura, e inerente ad Hölderlin, assunta in lui secondo quell’idea mitica della Grecia: aiutante a condurlo, nella pienezza che un amore dà, a scoprire la sua sostanza estatica⁵⁰.

Che si può dire interiorità assoluta, senza quasi che ammetta (cioè soffra) una esteriorità. E che produce la sua poesia ditirambica; con un progresso d’illuminazioni improvvise, dove per la prima volta e in modo eclatante mancano non solo gli svolgimenti logici per quanto vi è in essi di consequenziario – ché questo è della natura della poesia – ma la stessa esperienza umana col suo ritmo manca, e vi è un unico getto, una specie di magma. I singoli componimenti non s’intendono più come opere, ma fasi di un ininterrotto poetare. Talché ovviamente l’abbiamo sott’occhio come un maximum anticipante tutto il corso della poesia, e della poetica, del secondo 800 e del 900; e come un’assoluta e totale identificazione del «poeta» col suo interiore demonio o dio, senza altra faccia. Naturalmente, se il nostro schema mira a segnare in lui anticipazioni del decadentismo, queste vanno intese spiritualmente, non come stilisticamente prefiguratrici. «Comprendevo il silenzio dell’etere, non compresi mai le parole umane» [Da ich ein Knabe war⁵¹…]: il suo etere e il suo silenzio però attingono al divino della natura, non vengono dal nulla e dall’ineffabile annidato in profondità. Né si svia dietro alle sottigliezze della propria sensibilità; e sentiamo, come in Leopardi, che la sua parola non dubita e non oscilla, è, come non voleva Baudelaire, positiva.

Con gran saggezza, appunto irritante, consigliava a Hölderlin, ascoltatore contrariato e ammutolito, di usare e non smarrire il senso della realtà, Goethe⁵²; però in quel tempo della sua maestà (sconfinante in una utopia, fra i mortali di Weimar) Goethe aveva scarsa influenza: c’era solo la riverenza tremante ispirata nel suo cospetto (tale che uno Heine si sentì poter parlargli solo da monello, e disse delle more di una certa siepe accanto la sua casa⁵³). Quel consiglio, calmo in Goethe, sarebbe invece stato, od era stato in altri termini, drammatico e «duro» in Hegel, tutto dato a uscire dall’ambito spirituale di un Hölderlin (e, sul piano filosofico, del naturalismo schellinghiano – carissimo peraltro a Goethe – e degli stessi valori protoromantici). Tutto dato a raggiungere la chiara fede che l’ideale si realizza tra gli uomini solo nella tenace e ferma accettazione della realtà; l’astratto idealismo, lo spiritualismo come fuga e rifugio, o il geniale soggettivismo, sono propri delle anime belle incapaci di comprendere e aderire alla seria e tragica dialettica della vita. Così per Hegel l’assoluto fu – come nei frammenti di Eraclito già era – il processo medesimo che percorre il reale: intendendo profondamente l’interna problematicità, e vitalità, che è la sua sola «legge». E con la fisionomia di coscienza infelice poteva dare nella Fenomenologia dello spirito quella fase di autocoscienza immediata, interiorità, cui si oppone il mondo ostile, ed ella misticamente cerca o abbisogna al di là, in un ordine soprasensibile, la garanzia della sua libertà.

In altri termini: il problema giovanile di Hegel ben più chiaramente che in Hölderlin era (in esso tutta la storia dell’umanità): come liberarsi dal dolore introdotto nel mondo dalla civiltà giudaico-cristiana (riavendo, con altro valore, l’armonia dell’Ellade)? Si ha da aggiungere in inciso che fu anzitutto di Schiller, disposto a una drammatica accettazione morale, sentire un simile problema. La risposta filosofica di Hegel fu un’interpretazione costruttrice – realistica, dialettica, storicistica — del negativo e dell’infelicità, del pensiero della morte, che si fa positivo continuamente. Mentre la coscienza infelice è in se scissa; anzi, nella rappresentazione della «Fenomenologia», è il modo estremo possibile della scissione.

Solo a tale modo non ci ha forse trascinati l’esperienza moderna della poesia, volendo restar sempre al di là d’ogni colonna d’Ercole? Col ricordare come il suo slancio iniziale sia stato in Hölderlin e in Hegel, dopo un’amichevole comunione, inteso e svolto diversamente, ora sembra a noi di poterci richiamare a quest’ultimo – e alla tradizione spirituale che ne deriva – come a un diverso punto di appoggio. Certo l’evoluzione stilistica, ovunque e anche in Italia, è piuttosto nei suoni sempre più dispersi, o passivi o esaltati, della «coscienza infelice». Se non si vuol pensare, tramite Croce, come abbiamo pensato o ci siamo illusi noi, che l’umanesimo storico invece abbia avuto una voce in Carducci, pur fra le sue tante ufficiali occasioni: e questo ce lo fece amare, non in contrapposizione ma insieme con l’eroico Leopardi, trascurando i giudizi negativi dell’avanguardia del Novecento oltre che i dati della filologia. Ma ora che, storicisti e gramsciani, ci sforziamo d’invenire gli elementi nuovi di sentimento e di cultura che possano esser accettabili per altri (inutile fatica verso i più, giovani uomini che il coraggio dell’entusiasmo delle idee non l’hanno, e preferiscono il tour de force privato per sollevarsi fuori dal catalogo magno esperito da alcuni critici) stiamo a quella tradizione, spirituale e non già letteraria⁵⁴; che sappiamo di proporre o richiamare in modo inusitato – per cui mi si perdonerà il procedimento sommario – nel giro delle discussioni contemporanee, a cui Croce, per non dir altro, è restato maestro avverso.

Nella nostra visuale, Hölderlin poeta si pone come vitalisticamente gioioso, quasi slancio puro, incorrotto, incontaminato, ossia al di qua della logorante vicenda reale: di cui non tentò espressione in quanto la rifiutò insieme con i suoi stati di abbattimento, dai quali usciva esaltato verso la poesia intesa (classicamente e romanticamente, e senza «decadenza») come forza di redenzione non di sé stesso ma degli uomini, come nutrice degli ideali che dovrebbero trasformare gli uomini (facendo Greci i «tedeschi»). E tuttavia simile slancio che per il contrasto e per l’insoddisfatto rapporto col mondo, a cui è inadeguabile, si ripiega sopra sé e la poesia; esso diviene la infelicità romantica, passata e progredita quindi nel decadentismo come angoscia. Il fatto che sia possibile distinguere fra romanticismo e decadentismo non nuoce alla nostra affermazione (gli interessi dei decadenti sono estetici e mistici, il romanticismo specialmente nella sua terra tedesca ha un impeto costruttivo, non è effusivo, ma è entusiastico, né conosce con lucidità sottile il caos delle sensazioni, né avverte quella differenza fra musica e ragione nella poesia, dove è il ripiegamento decadente, anzi il suo punto di strazio). E certo un siffatto diagramma sentimentale è complicato di sensi quasi infiniti, e storiograficamente scontati in gran parte; né ci possiamo fermare.

Ricorderemo però che nella congiunzione delle scaturigini più potenti della nostra civiltà, l’esperienza «individuale» di Kierkegaard sta in raffronto rigoroso e anche astioso all’Hegel maturo e sicuro dopo la «Enciclopedia», diventato pontefice, laico ma non meno teologo. E ricorderemo come essa si è fatta, anch’essa, «centrale» nello spirito in pieno Novecento.

In particolare nella cultura italiana, l’esistenzialismo raccolse poco avanti la guerra le insoddisfazioni per certo assolutismo, o astrattezza, dell’idealismo di Gentile e di Croce. E ci soccorse in anni drammatici a inverare le nostre perplessità intime, a dar freschezza di verità alla tragedia del singolo travolto da una storia incomprensibile. Come fu esaltante allora il contatto con i testi e l’idea dell’angoscia! e si poté riconoscerla come un’eterna disposizione umana: e più nessuna opera o idea parve si possa far forte senza fare i conti con essa, con l’autenticazione che essa dà, col suo rifiuto delle morali e degli schemi esterni; con la sua crisi intesa come natura specifica dell’anima.

Si sa tuttavia, e bisogna ribadirlo, qual è il processo dell’angoscia: non solo scelta, e quindi attuazione consapevole di sé, progresso, ma continuo aut-aut ed esasperazione, che reca il bisogno di una «salvezza» (così in Kierkegaard). Contiene in sommo grado la mancanza atroce e il desiderio di un Dio trascendente; e agostiniano, riformistico, protestante, ritrovato in un abisso. Mentre un ragionevole Dio può rivolgere l’amarezza, maturarla, tramite una certa rassegnazione, verso vita equilibrata e concreta (è tutta la forza buona dei cattolici, questa: che li fa essere – siano intese tali parole – uomini insieme che cristiani).

Sta sempre e solo in una identificazione con l’angoscia, muovendo magari da una gioiosa rottura dell’apparenza della vita, per poi tendere o pervenire ai limiti di quella, «l’esperienza poetica» del dopoguerra in Europa. E sia permessa un’affermazione risoluta: se non riuniamo poesia e storia spirituale di un tempo – convinti che per il contenuto non si richieda elaborazione mentale, o comunque possa darsi poesia – continueremo ora col formalismo, con la sensibilità, con l’estetismo, con la comunicazione difficile, e col gusto letterario e la grazia e il bel verso sul buio. Dobbiamo avere la forza di pensare: non ci piace più tutto ciò, cerchiamo di diseducare alla sirena il nostro orecchio. Se si ammette in chi scrive qui un simile tono esortativo. La virtù degli autentici scrittori crederei che abbia ad esser oggi non più ossessione, ma capacità di padroneggiare e capacità di far coincidere con la consapevolezza, del mondo e di sé, la vocazione che essi ascoltano. Del resto il «miracolo» che fa un poeta rispettabile o grande pensiamo che è sempre questo, non è la poesia come estro (intanto la esistente situazione stilistica, della quale ciascuno è succube in partenza, ci si proverà faticosamente a lacerarla per il proprio fine; cercando anzitutto averla presente con chiarezza – com’è data, a esempio nel nostro caso, segnatamente nel saggio che subito ci precede nel Nº 5 di questa rivista⁵⁵).

Non diremo che l’attuale decadentismo esprima il milieu tutto negativo della società borghese di oggi, come civiltà che tramonta e minaccia tenebre dopo lei; non diremo così semplicemente. Ma che il senso del decadentismo (se, certo, non si ripete o sottilizza, magari con l’innocenza che non sa, dagli ermetici o coi nuovi modelli anglosassoni, la tematica propria di quello, in una pregevole fattura) attinge l’angoscia ed è per se stesso chiuso o irreversibile.

In altri termini: il decadentismo al suo ultimo modo di essere ripropone, all’incirca come nel ventennio anteguerra, uno stato di «intimismo all’ombra del potere»⁵⁶; mentre a noi pare che, ampliando alla sua vera origine il suo valore, e insieme riconoscendolo storiograficamente, si possa liberarsi dalle sue negative soluzioni, e nutrirsi di quanto di ottimo – ben vagamente detto da noi per uso classicità, opposto a classicismo⁵⁷, aperto a interpretare la realtà, e coincidente con il moderno realismo come svelato dall’Auerbach della «Mimesis» che stiamo ora leggendo nella edizione italiana – fu elaborato da «i grandi figli della borghesia, che da essa ascesero alla zona superborghese: prova che nell’ambito borghese sussistono infinite possibilità: di autoliberazione» (parole di Mann, che nello stesso luogo, ‘Goethe quale esponente dell’età borghese’, dice del «nuovo mondo»: «allora l’umanità sarà liberata da sofferenze indegne e superflue, lesive al senso d’onore della ragione» e «avrà quella freddezza accettata ormai da tutti gli spiriti fecondi»⁵⁸). Certo in siffatto compito – cui abbiamo indirizzato il nostro lavoro – noi dobbiamo educarci con la necessaria lentezza a passare dal mondo interiore, personale, al mondo sociale e storico, dal piccolo mondo al grande mondo⁵⁹ con le sue potenti forze-illusioni; che non sono affatto ingenue illusioni, come credono coloro che si dibattono, con sensibilità artistica magari, in un caos senza uscita. Effettivamente il neorealismo ci ha mostrato con la sua fretta che cosa accade quando il «piccolo mondo» non si esprime; è chiaro che occorre invece un continuo e utile trapasso: nel quale è poi la definizione classica di educazione o scuola (estesa alla intierezza di una vita, al suo stesso procedere).

In Mann appunto una simile problematica è vivacissima, sebbene lasciata inquieta: e abbiamo in lui – il maggior scrittore del Novecento, se si può dirlo così – i temi di un grande decadente, con una saggezza o lucidità formidabile sopra di essi; un suo affaticarsi al senso di quella classicità, e un suo partecipare combattivo e amaro alla lotta contro il nazismo (e già, alquanto diversamente, alla Germania del primo dopoguerra); insieme tuttavia un riconoscere «maestri» spiriti come Dostoiewski o addirittura Nietzsche, che non abusivamente fu poi nume nazista. Perciò su una illuminante pagina di lui, a dare in un’altra particella un punto focale al nostro discorso (e saltando così il gran fosso del decadentismo quale s’illustra di solito) ci fermiamo. Essa non solo ci mostra Tonio Kroger, proiezione autobiografica con leggero compiacimento del giovane Mann 1904 improvvisamente celebre; rappresenta qualunque artista – decadente – che guarda gli «uomini comuni». È il delizioso penultimo capitolo del breve libro, occupato da un ballo degli «esseri dalle guance colorite… con voce limpida e ridendo di cuore» al quale egli pure partecipa cioè: tutte le loro mosse osserva, e si strugge perché vuol dire anch’egli qualcosa di simile a loro, ma deve trattenersi: «non lo avrebbero capito, avrebbero ascoltato con aria sorpresa le parole che gli uscivano di bocca. Perché il loro linguaggio non era il suo»⁶⁰. E Tonio rivede come in un sogno due amici di gioventù e parlando fra sé dice allora: «i tuoi occhi luminosi non debbono velarsi della stupida aria trasognata che dà la lettura dei versi e delle malinconie… Essere come te! Ricominciare da capo, crescere simile a te, diritto, allegro e schietto, regolare, normale, d’accordo con Dio e col mondo, essere amato dai semplici e dai felici; prendere te in moglie, Ingeborg Holm… vivere e amare in letizia, libero dalla maledizione del conoscere e dal tormento creativo, nella beatitudine dell’ordinario!»⁶¹.

È (insieme che un mito dell’uomo comune, il quale è nel suo sentire simile all’artista, perché soffre ugualmente) un trauma poi compiaciuto di incomunicabilità che si è chiarito nel tempo come fondamentale del decadentismo. E lo esprime Mann quale ogni artista l’ha provato alla sua origine, in un precedente e famoso capitoletto dove Tonio si confessa con un’amica: «A un’epoca in cui si potrebbe ragionevolmente pretendere di vivere d’amore e d’accordo con Dio e con il mondo, uno comincia a sentirsi segnato, a rendersi conto d’essere in un incomprensibile contrasto cogli altri, coi normali, con la gente ordinaria; sempre più fondo si scava l’abisso d’ironia, d’incredulità, d’opposizione, di lucidità, di sensibilità, che lo separa dagli uomini…»⁶².

In tale conversazione stessa l’amica intelligente, il personaggio manniano Lisaveta Ivanovna gli oppone allora il letterato come uomo compiuto, la letteratura come via alla comprensione, la forza liberatrice del linguaggio (ciò che gli vorremmo opporre anche noi); e giudica lui, Tonio, infine, lui definisce non un nichilista, ma: «un borghese, e un borghese su falsa strada, un borghese sviato» (così lucidamente e scherzosamente lo scrittore allora si autocongeda dicendo a lei: «e sono sistemato»)⁶³.

Peraltro il concetto di malattia, spirituale e fisica, che aprirebbe all’arte, è in Mann quasi ossessione, rispetto alla sana e limitata borghesia, e rispetto anche alla grande borghesia di cui dicemmo sopra; dunque con un particolare e doppio valore, secondo noi. E il suo Doctor Faustus musicista (in cui rivive l’immagine di Nietzsche) addirittura sceglie istintivamente, ad amare, una prostituta infetta per ammalarsi e accelerare col male il suo progresso artistico. E fa il patto con un diavolo che chiaramente è: non la sua «parte bassa», ma tutto il suo essere strettamente interiore⁶⁴. (Leggiamo Mann con accanto l’interpretazione, dallo stesso scrittore riconosciuta validissima, di Lukàcs⁶⁵). E però – rinunciando alle ricchissime osservazioni che quel testo suggerisce – le parole drammaticissime e ultime, in una straordinaria convocazione di amici, del Faust sono condanna: «l’uomo (l’artista) marina la scuola e s’abbandona all’ebbrezza infernale: laonde ci rimette l’anima e fa la fine delle carogne»⁶⁶. Intanto essendo il libro scritto da un immaginario biografo a noi contemporaneo, che introduce notizie dell’ultima guerra, ne nasce un’orribile rassomiglianza di motivi originari tra la musica di quell’artista decadente, e il nazismo, i suoi miti, la sua estetistica esaltazione del rischio – che da noi come emblema ebbe, presso i marinai d’assalto, una immagine della morte con in bocca una rosa⁶⁷.

Ma nell’alternativa sanità-malattia non vorremmo che restasse questo problema. La sanità non esiste, e dunque non esiste, in certo senso, la malattia: perché nessun uomo s’identifica con l’Istituto; il rapporto tra vitalità e morale convenuta o contratto sociale (Istituto) è sempre drammatico. E la storia sta anche in questo: un trapassare e salvarsi di enormi cariche, irregolari rispetto alle istituzioni, non in una conformità con esse, ma in opere e azioni significative. È proprio l’indifferenza, con il passivo accettar le regole per la vita pratica al fine di «liberamente» poetare, è proprio l’indifferenza a un interesse per le istituzioni politiche e civili (che storicamente sono le norme ove è «fissato» il vivere di una civiltà e di un popolo) a produrre ciò che ci affligge. Quel distacco o iato tra l’io lirico (né diverso è già l’io dell’impegno, di un cantore di massa, epico o solo unanime) e l’«uomo» che pensa; quella scissione tra struttura e poesia⁶⁸. A tal punto giunta che – è proprio del decadentismo – si respinge ogni nuova esperienza o ricerca di altro piano di esistenza e di altro orizzonte, tendendo per sé fatalmente a impreziosimento e finezza. E a tal punto difficile a chi forte l’affronta, che, da una stupenda situazione poetica quale Le ceneri di Gramsci di Pasolini [in «Nuovi argomenti», n. 17-18] abbiamo a tratti distintamente l’una e l’altra, struttura e poesia, in una provocazione reciproca, ma implacate.

Tuttavia, non sarà piuttosto un decadente refoulé chi si agita, come noi, con questo voler essere, e voler essere nuovo? È possibile, e contro ciò fa forza non già la volontà antidecadente o tanto meno il timore dei pericoli che il decadentismo cela, ormai avvertitissimi, ma la buona convinzione piuttosto che esso è eterno; cioè che la scoperta della sua spirituale caratteristica in un tempo storico ha illuminato una eterna disposizione dell’uomo, e tipicamente dell’artista, a sfuggire i motivi stretti della sua difficile e contrastata giornata; e tutt’insieme lo ha volto – questo può essere positivo – a intendere se stesso fino all’inconscio. Abbiamo poco innanzi a noi, nell’improvvisa tragedia di Pavese, un limpido esempio di antidecadente per pura volontà: risucchiato dal decadentismo. Si può riuscire ad essere abbastanza forti, nonostante ogni amarezza, da rovesciare sempre il nulla, che è in noi, a una nuova azione ed opera concreta, invece che farsi tutt’uno con esso?

Nel senso del voler essere nuovi constatiamo che soprattutto i marxisti sono impegnati, nell’attuale momento italiano. Riguardo alla loro sensibilità per questo problema, osserviamo: che essi stanno, con la speranza di un’umanità totalmente nuova (e con le coraggiose crisi storiche della dottrina) in un certo sospetto verso gli intellettuali e artisti, irriducibilmente borghesi cioè decadenti in fondo, e di sì difficile palingenesi. Né hanno tutti i torti, quando si assiste all’opera di parecchi di essi, consapevoli in altra sede, e come artisti sommersi in una vita che vedono inutile e confusa. Peraltro si è sgonfiata la soluzione – provvisoria di fronte ai problemi della spiritualità contemporanea – data dal neorealismo. I più acuti fra i critici marxisti (come Muscetta, e Gallo, e Cases) si adoperano con viva sapiente disponibilità a seguire e illuminare la congiuntura complessa dello spirito; altri, proprio per un velleitario voler essere nuovi, facilmente fondato sul fatto che il marxismo non ammette come punto di partenza l’interiorità, si comportano poi nel giudizio della contemporanea poesia italiana con un conformismo stupefacente. (È forse anche nella dottrina del marxismo, non in esterne costrizioni, quella vera difficoltà o lungo pericolo d’inibizione in cui sono stati gli scrittori sovietici?). Un realismo in genere si propugna o vuole, ove sia molto chiaro il sole della realtà, tanto chiaro da essere piuttosto astronomico che spirituale; dimenticando per esempio (mentre si usa assolutamente politicizzare i suoi scritti) come la definizione di realismo sia da Lukàcs estesa a Mann pur osservando: «egli sceglie sempre i suoi personaggi e i suoi intrecci dal punto di vista di questa sua intima problematica, e non dalla vita di tutti i giorni immediatamente data»⁶⁹: in quanto il punto, e il grande mestiere o dovere dell’arte, sta proprio nel cimentarsi coi problemi del tempo (non già offrirsi agli esercizi solo formali a cui la critica stilistica spesso si circoscrive, e neppure adattarsi alla lettura degli operai invece di «conquistare» faticosamente essi come tutti i lettori si conquistano).

Dunque non ci si accorge che la vita di relazione rischia di essere sovrapposta a una psiche deformata ancora, se non si compie dall’interno un continuo movimento di rinascita realistica; ma dall’interno, continuamente, e con il riconoscere che anche il decadentismo è in noi, come intendeva per esempio Majakowskij. (Non si può trascurare la vera utilità del decadentismo, per quella parte che lo fa attivo a corrodere l’entusiasmo come ottimistica facilità, come sicurezza grossolana: portando a un «frangersi della coscienza», col quale un forte ingegno può rappresentare sublime la pienezza di attimi della vita, mentre, se è solo patito, disperde in vaneggiamento la poesia⁷⁰).

Intanto i cattolici più avanzati agiscono e pensano in modo bellissimo sconcertante per gli stolti; e altri tengon fede così salda al decadentismo e alle sue strette derivazioni culminate nell’ermetismo da far pensare che abbiano caro, ancor più che l’arte, il giuoco delle possibili conversioni.

Testi e allegati

Roberto Roversi.
Il tedesco imperatore e Periferia

Nota e commento al testo a cura di Marianna Marrucci con la collaborazione di Elena Arnone*

Il tedesco imperatore e Periferia vengono pubblicati sul n. 6, aprile 1956. Il medesimo fascicolo ospita il saggio di Francesco Leonetti Il decadentismo come problema contemporaneo e quello di Pier Paolo Pasolini La Posizione. È la seconda volta che le pagine di «Officina» presentano testi poetici di Roversi, dopo le sette poesie inserite nel n. 1 del 1955 (Il margine bianco della città).

Il tedesco imperatore è un poemetto di 220 versi divisi in nove lasse di lunghezza eterogenea (la più estesa, la terza, è di 44 versi e la più breve, la sesta, ne conta 14) e a loro volta, in due casi (la prima e la settima), articolate in due strofe tra loro difformi per dimensioni. A livello ritmico-metrico è riscontrabile un’ampia varietà di versi (endecasillabi, ottonari, novenari, settenari, ma anche misure minori e versi lunghi composti; ritmi di tipo anapestico e dattilico, ma anche giambico). Non è rintracciabile uno schema rimico e le rime sono piuttosto rare, sostituite da assonanze e allitterazioni, ma senza alcuna forma di regolarità.

Periferia si compone di sei parti numerate, di lunghezza eterogenea, per un totale di 147 versi. La quinta parte, la più lunga, si articola a sua volta in due strofe di 41 e 9 versi. Le dimensioni delle altre parti si attestano tra i 15 versi della sesta e i 24 della prima. A livello metrico endecasillabi e settenari si alternano, senza uno schema regolare, a misure minori (fino al versicolo) e a versi più lunghi. Non si riscontra una presenza significativa di rime o di altre figure foniche né una loro disposizione regolare.

Sebbene ancora risenta dell’esitazione fra “servitù volontaria alla ‘letteratura’ come schermo, maschera, punto d’appoggio convenzionale e libertà immediata, come espressività integrale, ‘sincerità’” (F. Fortini, Le poesie italiane di questi anni, in «Il Menabò», 2, 1960, p. 107), Il tedesco imperatore si presenta già nella forma compiuta del poemetto, che è la cifra formale del Roversi più maturo; mentre i testi di Periferia attestano una fase più acerba del suo percorso poetico, tra “vagheggiamento elegiaco” e “vocazione al bozzetto”, all’“evento raccontato” (F. Moliterni, Roberto Roversi. Un’idea di letteratura, Edizioni dal Sud, Bari 2003, p. 67).

La genesi di entrambi risale al primo decennio del dopoguerra, a partire almeno dal 1949, stando a una testimonianza dell’autore (R. Roversi, Nota, in «Il Menabò», 2, 1960, p. 99). Due testi intitolati Il tedesco imperatore e Periferia sono compresi nell’indice di Canti di marcia, una raccolta progettata da Roversi nel periodo antecedente all’esperienza di «Officina». Per quanto risulta dalle carte conservate nell’archivio di Antonio Bagnoli (175 fogli dattiloscritti numerati), l’opera avrebbe dovuto avere una macrostruttura tripartita in Libri: Libro primo, Libro secondo, Libro terzo. L’indice di quest’ultimo prevede nell’ordine Periferia, Peter Fellow, Autunno, Il tedesco imperatore e Una terra. Canti di marcia contiene di fatto i veri e propri avantesti dei due “documenti poetici, divisi rispettivamente in nove e sei sezioni, raccolti con diverse varianti in Dopo Campoformio, Feltrinelli, Milano 1962” (Officina 1955-1959, a cura di K. Migliori, Presentazione di R. Roversi e con interventi di D. Marchi e G. Scalia, Edizioni dell’Ateneo, Roma 1979, p. 148) apparsi sul numero 6 di «Officina».

In Canti di marcia, Il tedesco imperatore comprende dodici lasse numerate. Nell’indice complessivo della raccolta, a ciascuna lassa è associato un titolo: I - Quando venni in Lombardia; II - Ai quadrivi immobili; III - Quel tempo, rosso; IV - Correvano i giorni; V - Nel Württemberg fui costretto a migrare; VI - Sul fianco di una collina; VII - Mi innamorai di Haabiorg; VIII - Disse: “Tutto è bruciato; guarda; IX - Nelle luride stalle di Romagna; X - Passano i tedeschi in fuga; XI - Carri armati posano; XII - Le case erano tutte sotto il mare. Per la pubblicazione su «Officina» Roversi rivede il testo ed espunge tre lasse (la IV, la V e la XII); la V e la XII lassa sono state scartate probabilmente per una presenza, considerata eccessiva dall’autore, della prima persona e di note immediatamente avvertibili come autobiografiche. Nella versione che appare sulla rivista le lasse non sono numerate, ma separate l’una dall’altra con un asterisco. Successivamente al fascicolo di «Officina», verrà pubblicato, con varianti ma con lo stesso titolo, sul n. 2 della rivista «Il Menabò» (pp. 18-24). È infatti la seconda delle quarantasei poesie raccolte sotto il titolo La raccolta del fieno. Il poemetto risulta articolato in dieci lasse: le due strofe che componevano la prima diventano autonome, mentre la divisione interna all’ottava viene meno. Vi sono, inoltre, lievi modifiche nelle singole lasse. In buona sostanza si tratta di una versione intermedia tra quella pubblicata in «Officina» e quella successivamente inserita nelle due edizioni di Dopo Campoformio (Feltrinelli, Milano 1962 e Einaudi, Torino 1965). In alcuni casi il testo corrisponde alla versione precedente («Officina»), in altri a quella finale (Dopo Campoformio 1965); altre volte compaiono varianti intermedie che mostrano l'evoluzione del testo. Nel caso di alcuni versi la lezione finale (Dopo Campoformio 1965) torna a coincidere con la prima attestata.

Il tedesco imperatore viene infine scelto da Roversi per aprire il libro di poemetti Dopo Campoformio, sia nella prima edizione (1962), sia nella seconda (1964), in due versioni che differiscono leggermente, ma soltanto in alcuni versi delle prime sei lasse. Nell’indice, in entrambi i casi, le lasse sono titolate (I. In Lombardia; II. Novara, Ivrea, Aosta; III. Lungo i muri; IV. Il riso dei tedeschi; V. Giorno d’aprile; VI. Haabiorg; VII. Tutto bruciato; VIII. Corbari; IX. L’azzurro delle Langhe; X. La piazza è in festa). Il poemetto è stato incluso anche in R. Roversi, Non isolarsi ma ascoltare. Antologia poetica, con testi di M. A. Bazzocchi, M. Giovenale, M. Marchesini e F. Moliterni, Pendragon, Bologna 2022.

La serie di sei poesie pubblicate in «Officina» n. 6 con il titolo complessivo di Periferia è il risultato di un montaggio di testi che presentano una diversa storia interna. Il nucleo originario potrebbe essere individuato nella quinta, il cui avantesto era presente come parte VII di una serie prevista in Canti di marcia (Libro terzo) proprio sotto il titolo Periferia. Anche le altre parti hanno i loro avantesti in Canti di marcia, disseminati in diversi luoghi della raccolta. È da notare, inoltre, che il titolo Periferia è stato usato da Roversi anche per uno degli otto componimenti pubblicati sotto il titolo complessivo Il margine bianco della città in «Officina», 1, maggio 1955.

Tre testi della serie Periferia pubblicata nel n. 6 di «Officina» (aprile 1956) compaiono nella citata La raccolta del fieno (titolo che sarà quello di uno dei poemetti di Dopo Campoformio), quarantasei poesie pubblicate nel «Menabò» (2, 1960). In particolare, la II parte di Periferia va a costituire, con varianti, la prima parte della poesia intitolata Ippodromo; la III parte diventa, sempre con varianti, la terza strofa della poesia Il fischio del treno; infine la V parte è a tutti gli effetti l'avantesto di Giorno di mercato.

Nell’edizione Feltrinelli di Dopo Campoformio compaiono, con varianti, Giorni di mercato, Ippodromo e Il fischio del treno. I tre testi non verranno inclusi nell’edizione Einaudi del 1965.

*Elena Arnone ha contribuito alle ricerche sulla storia interna dei testi.

Roberto Roversi.
IL TEDESCO IMPERATORE

Quando venni in Lombardia,

ero giovane allora.

Per strade róse dai fischi dei vapori

il pianto di un ragazzo

migrò libero verso la frontiera…

L’ombra dei montanari

saliva verso il cielo.

E in tiepidi restaurants i camerieri

scoprivano agli ufficiali

distratti da un occhio adolescente

fragili zuppiere.

Nel rifugio della stazione

mentre i treni bruciavano, ricordo

neri bianchi contro le vetrate,

la donna appoggiò dolcemente i chiari capelli

sul mio zaino.

Terra per eserciti

in fuga verso i monti.

Tremano al lume di luna le giovani foglie.

Austria, Svizzera, Francia alla frontiera.

In tre giorni di cammino

sui laghi volarono

col balzo delle trote le speranze.

A Novara, a Novara;

oh a Novara, in un’osteria

avvinghiata da caserme bruciate;

gridava un uomo sul prato

della periferia,

al mattino era morto.

Ivrea, Aosta…

su quelle strade marciavo e per i monti

frustato da tristezze, da ricordi⁷¹.

*

Ai quadrivi immobili

tedeschi in tuta.

Donne esultanti

per gioia sventura.

«È finita la guerra.

Incomincia la guerra.

Mio figlio è in Russia.

A Cipro è mio figlio.

Mio figlio è in Africa.

In Sicilia e mio figlio.

Gli americani a Genova tempestano;

i cinghiali fuggono, i Tedeschi

lasciano Roma…».

Sulla polvere

neri uccelli caduti

mitragliatrici gelide.

«Scheise Mensch!» i tedeschi odiavano

guardando le vie romee battute dagli uomini,

le donne sull’uscio delle case;

ogni fosso custodiva un sonno,

i casolari offrivano

a un viso l’acqua, il pane.

Fuggivamo simili a formiche

lungo i muri dei paesi.

La grigioverde Italia s’accasciava

muggendo di dolore⁷².

*

Quel tempo, rosso

sangue di bue appena macellato.

Fuoco sui paesi

della collina o persi dentro al mare,

su chiese, monasteri,

sulle isole e là dove Appennino torce il corso;

fra le canne delle tristi paludi,

dovunque spinge

Italia la sua chioma azzurra.

Tornavamo gettando lo zaino contro l’uscio.

Il riso dei tedeschi

era furioso, biondo.

I cittadini dietro le finestre a spiare

senza più sonno, agnelli al sacrificio,

il passo della ronda⁷³.

*

Buttato riverso

ascoltando la terra sospirare.

La guerra sembra

finita, dimenticata;

lontana l’immagine dell’impiccato,

la sua ombra lunga nella polvere.

In un giorno d’aprile.

Sul lungomare fiori acerbi, duri;

il filo spinato arrugginito.

Una madre tiene sui ginocchi

il ritratto del figlio.

Poi, nell’aria, l’odore

di ulivi che bruciano.

L’uomo salito sul palo

per tendere i fili della luce,

con il ferro e il cuoio alla cintura,

un partigiano è

dal viso duro di antico italiano⁷⁴.

*

Mi innamorai di Haabiorg

caddi fra i suoi lacci di perle.

Nel castello a Camogli il sergente Leone

(pecorella di dio)

beve sciampagna

nudo sdraiato sul letto

di una contessa fuggita.

Dalla finestra entra

il fresco volo del mare.

Il sergente Leone

sfonda porta e lucchetto,

arriva alla cantina.

Mi innamorai di Haabiorg,

guardandola, io bruciavo;

ma essa correva nel bosco

col biondo Comino, l’arcangelo.

I giorni passarono. Haabiorg

nel bosco correva al tramonto.

«Fra poco avrà gonfia la pancia»

ghignavano i maledetti soldati.

Al lume di candela

la giornata finiva.

Partimmo; e «Addio

– cantarono i soldati – addio

mia bella, addio.»

Haabiorg, dopo tanti anni,

la tua giovinezza

è ancora su quel mare⁷⁵.

*

Disse Marco: «Tutto è bruciato, guarda.

Le case della piazza

sono tronchi aridi di vita:

macerie, polvere.

La forte gioventù morta, fuggita.»

Il sole indorava la campagna,

cadeva dai nevai;

odore di fuoco era nel vento.

La gente sulla piazza.

M’azzannava il cuore

una vespa infuriata. Ecco, diceva:

«Opera dei mongoli affamati.

I tedeschi li armano e li avventano

ubriacandoli.

Bruciati dall’alcool cadono

alcuni urlando sulla strada.

Prendono le donne come cani.

Vedrai lungo la valle;

da mesi brucia

questo macello.

Siamo pecore

nell’Italia morta.»

M’avviai nella valle solcata

da un fiume,

con cime fuggenti, stormire di alberi,

castelli persi fra ombre…

si specchiano case incendiate nelle nubi;

dentro al paese, occhi e ossa, uomini

stendono la mano, pellegrini

vinti da una sciagura.

Pendono le travi delle case.

“Le donne morte; o fuggite al massacro

giacciono spente

fra la paglia, da mesi, nelle stalle.

Nelle case di legno i mongoli cercarono

da porta a porta.

Bruciò il paese; le donne fuggirono

sfatte per il terrore.»

I vigorosi uomini lontani.

Pagarono le donne con la vita

la breve età felice

ed i neri capelli.

Tornano ora i giovani strisciando

lungo le siepi⁷⁶.

*

Nelle luride stalle di Romagna

il nome è bisbigliato

mentre una candela brucia.

Trasformato in vecchietto questuò

sul sagrato, ridendo

al nemico in agguato

e lo infuriò poi

terribilmente vivo;

era un ragazzo dall’occhio lucente.

Solo, o con pochi, rapidi disfarono

il nemico, travolgendolo sul ponte

prima con scherno poi con rabbia e fuoco;

liberi nell’arena

lo colpirono alla fronte.

Per te era viva la Romagna;

questo gioco di morte e vino

iniziasti sui tavoli della tua terra

calpestata da chiodi

e da giovani fosse;

tu eri quel pellegrino

che guardando la divisa del nemico

nera contro l’orologio del Comune

lento vuotò il bicchiere di vino rosso.

Per campi e prati verso Modigliana

intorno è tutto un cimitero:

gli uomini sono sepolti nella spagna⁷⁷.

*

Passano i tedeschi nelle Langhe,

strisciano lenti i piedi sull’asfalto.

Stridono ruote, battono i fucili

contro gli elmetti vuoti,

dinanzi all’osteria

nera di mosche, ancora insanguinata

per la morte di un uomo

fulminato con la bicicletta e il pane

accartocciato, l’insalata, il sale,

da un colpo di pistola.

Un cavallo al galoppo, ombre

correnti dure lungo l’argine.

Al mattino le Langhe sono azzurre

nell’abbraccio dell’Alpi deserte⁷⁸.

*

Carri armati posano

sotto l’albero.

I negri ridono, mani si protendono;

la gente nelle vie,

tutte le finestre al sole.

Giorno sacro d’aprile.

Alti vocianti feroci uomini nuovi.

«È finita la guerra», questo

il popolo grida;

gli anni si frantumarono,

un mondo nuovo appare ribollendo

dalla schiuma aspra del dolore.

La piazza di calce, bianca nell’aria d’aprile,

tacque; un uomo

apparve sul palco,

parlò poche parole aprendo

la nuova storia⁷⁹.

PERIFERIA

Da una morta campagna in te m’inoltro,
fra case diroccate, sbalzi
di umido terriccio,
porto di misere avventure.
Sui vecchi al sole
accanto alle rotaie del treno
incombono i muri logori.
Case non ancora finite
e già in rovina,
cresciute sul dorso di un pendio,
senza radici, forsennate al cielo.
Tutto scompare e avanzano i palazzi:
sfregano lenti, tristi i grevi dorsi
come elefanti.
Case non ancora finite e già in rovina.
Giovani operai avidamente guardano
le imposte, l’intonaco che palpita,
ascoltano nelle stanze
le voci dei muratori,
un canto che esplode per le scale deserte.
Col viso al cielo, in testa
il cappello strizzato dal giornale
sportivo, affidano alle pietre
sogni di ragazzo, luce d’amara vita⁸⁰.

Aiuole di nuvole
nel verde di un ippodromo;
le donne sono anfore segnate
appena da una esile incrinatura.
Cavalli con muscoli formidabili
sgambano;
giubbe di seta sulle spalle
dei guidatori; nella sabbia le ruote
simili a un vento cauto che s’arrischia al volo.
I cavalli affondano
solchi di fuoco in questa primavera
che brucia la tristezza.
La partenza è un sibilo, il fragore
di alberi nella furia
della tempesta;
cumulo di ombre.
I fantini quieti dormenti
sulla coda di luna che s’affanna,
risorgono al filo del traguardo
sciabolando le fruste
a briglie tese; le criniere
sono timoni affondati in grigi flutti⁸¹.

Le donne come
sobriamente impudiche
passeggiano. L’una
ha il viso di sole, reduce
dai campi di gloria del mare, gli occhi
furoreggiano fra il corvo dei capelli
e il collo scuro del leone.
L’altra è più fragile ma
egualmente tentatrice.
Palpita (sfiorata foglia)
sotto il vestito
fiorito di macchie, di pazzi colori felici
che meravigliano,
libero il seno:
fragola da sorbire, coppa
per brindare al destino che sia
meno cane⁸².

Il solleone passa per i campi
e nei fossi
striscia la serpe.
Si sfascia la carogna
riversa sulla strada:
col ventre gonfio, rigide le zampe,
gli occhi cupi d’agonia;
le mosche cadono
nelle orecchie afflosciate, sulla coda.
Pesa il cielo sopra un villaggio
bianco, lontano.
Le vespe frusciano
nelle narici umide,
sulla lingua che affiora
fra i denti verdi; gorgoglia
dalla bocca una schiuma gialla;
la carogna si scuote
percossa dalla vampa;
ride il muso immerso nella polvere⁸³.

I contadini scendono dalle corriere,
nei vecchi dagli occhi sereni
rivivono età accese
da odi più guerrieri, da lotte
a viso aperto, come si addice a uomini.
Questi, arsi come la bambagia delle nuvole
dal tramonto,
vanno con passo diritto;
fra i capelli di ghiaccio
nascondono la paglia.
Dentro le case fra i filari
d’uva, di canapa,
fra i canali ancora intrisi di vele,
le donne accendono il fuoco,
le figlie calde d’amore
gridano ai vitelli,
immergono le secchie nei pozzi.
La campagna è gioia, luce.
Mentre la città carica
di notte, di noia,
appena si risente a un sole
sfuocato dalla nebbia,
nella pianura i prati vivono con voce di tuono.
Questi vecchi indugiano
sul marmo della piazza, parlano
in un calmo dialetto che dice
parole meravigliose.
L’Italia è scesa
con essi dalle corriere
e la razza dei buoi dalle lunate corna che strappano
l’aratro dal cuore della pianura.
La terra custodisce
anfore, tazze, tombe,
città, scheletri di guerrieri
con elmo verderame sul bianco delle ossa;
tazze sfiorate da un segno che indugia
sul viso di una donna adagiata
sul collo di un ragazzo che lotta.
Gli uomini affondano la mano
nell’onda della terra, alzano
i misteriosi rami che splendono ancora.

Oggi, appena scesi dalla corriera.
Gli abiti odorano
di legno, di resina.
Dicono che il grano darà
buona resa, che è annata da fieno.
Raccontano guardandosi negli occhi,
tra le formiche rideste
eguali, incerte
che al lavoro correndo coprono la piazza⁸⁴.

Sotto le croci
battaglioni schierati,
soldati raccolti fra l’erba
con gli occhi nel fango,
riversi su una siepe.
Anni e anni passati.
Sull’argine del fiume
in un bianco silenzio.
Dormono i soldati
uccisi nei campi di guerra,
s’alzano i muri del pianto
per madri in solitudine.
Un treno fischia, appena
muove il trifoglio
fra tomba e tomba, cauto⁸⁵.

La cultura italiana

Angelo Romanò.
Analisi critico-bibliografiche. IV

Nota e commento al testo a cura di Luca Mozzachiodi

L’analisi critico-bibliografica esce in «Officina» II, 6, 1956, pp. 238-243 ed è dedicata a una rassegna dei più importanti contributi sul rapporto politica-cultura nel decennio 1945-1956. Romanò vi passa in rassegna le posizioni di Vittorini, di Togliatti, di Bobbio e della rivista «Società». In buona sostanza l’autore adotta uno schema binario: da una parte l’idea di una distinzione tra politica e cultura, che si traduce in autonomia della seconda, con vari livelli di complicazione o di lettura gerarchica dei due fenomeni, idea che Romanò legge quale tipica del liberalismo; dall’altro lato l’idea di una sostanziale identità tra le due sfere e una costante ritraduzione dell’una nell’altra. Questa seconda opzione appare risalire maggiormente alle posizioni comuniste, tanto che nel caso di «Società» e del suo afflato gramsciano e pedagogico dovrebbe essere l’attività politica stessa a farsi produttrice di cultura.

Sebbene sia evidente come Romanò stesso inclini maggiormente verso la prima opzione, e particolarmente verso la posizione di Bobbio, che considera più moderna e interlocutoria, è significativo che nell’aggiunta venga accordato spazio alla rivista «Ragionamenti», cui si dà il credito di aver provato a scardinare la posizione marxista classica, e significativamente Romanò richiami gli stessi Scalia e Fortini, poi redattori di «Officina».

Il numero su cui appare è il primo numero post XX congresso del PCUS e in piena destalinizzazione; la scelta degli interlocutori ovviamente risente del contesto: Pasolini ha studiato e sottolineato l’autografo, come si evince dalla copia conservata al Gabinetto Vieusseux: «Officina», n. 6, aprile 1956.

Non a caso sarà lo stesso Pasolini a mostrare interesse per i documenti politici prodotti dal gruppo di «Ragionamenti» e in particolare le Proposte per un’organizzazione della cultura marxista in Italia, cui Romanò fa invece un accenno velato nel finale, cfr. P.P. Pasolini, Una polemica in versi, in Officina, II, 7, 1956, p. 290, su cui si veda qui il commento di M. Scotti.

Si tratta dell’unica delle Analisi critico-bibliografiche a non essere ripresa nel volume A. Romanò, Discorso degli anni Cinquanta, Mondadori, Milano 1965. Segno che forse l’autore considerava il dibattito sul nesso politica e cultura strettamente legato alla temperie del momento, ma forse anche che la sua preferenza per una postura liberale, specialistica e lievemente distaccata gli faceva sentire come non proprio e non precipuo il tema, legato invece ai rapporti, anche politici, tra gruppi e riviste.

Angelo Romanò.
Analisi critico-bibliografiche. IV

Il tema delle relazioni tra cultura e politica è stato certamente uno dei più dibattuti negli anni dopo la fine della guerra. Questo fatto è senza dubbio indicativo di per sé, ma può voler dire molte cose: il tentativo di prendere coscienza teoretica di un problema prospettatosi in ritardo nella cultura italiana, come l’insofferenza per le approssimative provvisorie soluzioni empiriche che si danno (né possono non darsi), come anche l’ingenua e un po’ accademica presunzione di architettare sulla carta un sistema che andrebbe in primo luogo ed effettivamente articolato nella vita storica e morale. Come pure può voler dire: lo sforzo di trapiantare una questione nata da un certo tipo di elaborazione culturale e storica in una tradizione culturale che ne ignora i termini. La polivalenza delle interpretazioni possibili conferma la vitalità e l’attualità della questione, la quale infatti è assumibile come il sintomo primario del desiderio di rinnovamento che costituisce l’aspetto psicologico positivo della vita culturale del dopoguerra. Tant’è vero che essa agisce, per vie indirette, anche laddove mancano i mezzi specifici per porla, nelle manifestazioni letterarie apparentemente meno preoccupate di giustificazioni filosofiche, più sperimentali: nelle poesie, nei romanzi, nel divenire del linguaggio. L’esempio più specifico e tipico, il neo-realismo (formula tanto meno efficiente quanto più imprecisa e culturalmente incondita), vuol dire proposta di soluzione in re a un problema percepito con strumenti rudimentali: quelli dell’istinto, della sensibilità, dell’estro: le soluzioni sono perciò istintive, a volte sensibili, sempre estrose: non organiche né profonde⁸⁶.

Ora, al porsi della realtà storica concorrono elementi molteplici che la fanno complessa: l’espressione poetica ne dà, come tale, una sintesi, che sarà tanto più ricca e significante quanto più minuta e consapevole l’analisi che l’avrà preceduta. Tale analisi è un fatto di ragione, è un’operazione culturale⁸⁷. Tra la poesia e la realtà la mediazione della cultura è un momento ineliminabile. La realtà che sussiste nella poesia non è mero dato naturalistico, come non è combinazione arbitraria di immagini: bensì elaborata traduzione di un rapporto organico col contesto storico, sotto la quale è possibile sempre scoprire un ordito concettuale, una struttura: il frutto peculiare della cultura⁸⁸. Ciò sia detto per quanto concerne, nel quadro unitario della vita storica, il nesso tra cultura e poesia, oggetto esso pure di discussione fra teorici, critici e produttori di letteratura, qui richiamato in causa stante l’analogia che lo imparenta al nesso maggiore tra cultura e politica. Parentela si dà soprattutto in questo: che si suole sottintendere tra i termini delle diadi enunciate una relazione di contrasto, e quasi meccanicamente tradurle in alternative: cultura o poesia, cultura o politica⁸⁹. Ossia: laddove sussiste cultura non c’è poesia e viceversa: laddove sussiste politica non c’è cultura e viceversa. Questa estrema semplificazione è ovviamente assurda, e probabilmente nessuno si darebbe a sostenerla con discorsi teorici; ciò non toglie che nella pratica essa abbia agito e agisca di continuo, operando sull’unitaria vita concreta della realtà mediante classificazioni astratte che ne lasciano sfuggire il senso profondo. («Qui non si fa politica; qui si lavora» diceva uno slogan fascista.) D’altro canto, la determinazione dei rapporti implica una concezione sistematica che costituisce a sua volta un pericolo: quello della generalizzazione e della programmatica parenesi. Nel primo caso, si giunge a una forma di pragmatismo grossolano; nel secondo, a una forma di aristocratico dominio, che è di per sé distacco. Da un lato, l’identificazione costante di ideologia e cultura sopprime in pratica ogni distinzione tra atti politici e atti culturali; dall’altro, la distinzione teorica conduce ad affermazioni autonomistiche controproducenti e all’istituzione di una gerarchia⁹⁰. Come si vede, restano aperte diverse soluzioni e quindi pericoli diversi: è lecito quindi chiedersi quale dev’essere il comportamento dell’intellettuale nella società moderna. Escluso l’agnosticismo di tipo pseudoumanistico, quale forma di impegno gli consente di tenere salvaguardata la propria figura di intellettuale? Anche qui si danno due soluzioni: i marxisti parlano di legame organico con la classe operaia, i liberali di aderenza alla storia fondata sulla libertà (libertà di ricerca, libertà di giudizio, libertà di scelta politica⁹¹).

Per i marxisti, non esiste in teoria possibilità di contrasto tra politici e intellettuali, in quanto entrambi interpretano i bisogni peculiari di un’unica realtà storica, quella della classe cui aderiscono; per i liberali, il contrasto non solo è possibile ma è costante. Così la tesi che sostiene il diritto della ricerca disinteressata, il «diritto di sbagliare», è legittima solo nell’ambito liberale, laddove la cultura ha una priorità sulla politica⁹². Diamo qui di seguito una breve illustrazione bibliografica, scegliendo tra gli scritti più importanti usciti sull’argomento dal ’45 ad oggi. Non è una bibliografia ragionata, ma nella scelta è sottinteso un criterio che potrebbe costituire la base di un ragionamento.

Angelo Romanò

Postilla bibliografica:

Il Politecnico: n. 1, 29 sett. 1945: ELIO VITTORINI, Una nuova cultura⁹³: «Non più una cultura che consoli nelle sofferenze, ma una cultura che protegga dalle sofferenze, che le combatta e le elimini». La cultura, di cui la guerra ha rappresentato l’estrema smentita, l’eclisse assoluta, deve trasformarsi e assumere nuovi compiti, diventare attiva e operante nella sorte dell’uomo. In quali forme? I successivi numeri del Pol., con articoli vari del Vittorini, si avvicinano gradualmente al filone centrale del discorso. Il concetto di cultura che determina situazioni storiche apre la porta al tema dei suoi rapporti con la politica. n. 31-32: ELIO VITTORINI, Politica e cultura: da una nota critica di Mario Alicata intorno al Pol. uscita in Rinascita⁹⁴, il Vittorini prende lo spunto per chiarire i rapporti tra il proprio giornale e il Partito Comunista. «L’errore principale - scrive il Vitt., - è di ritenere il Politecnico comunista per il fatto di essere diretto da un comunista… Col nostro invito a rinnovare la cultura italiana… noi non abbiamo espresso una esigenza di comunisti che fa politicamente comodo al Partito Comunista; ma abbiamo espresso un’esigenza storica della cultura italiana stessa che non importa se fa o non fa politicamente comodo a un partito o a un altro… Far passare il Pol. per una rivista di comunisti significa presentare la nostra esigenza culturale come un sottoprodotto dell’esigenza politica del P.C.I…. La libertà culturale è cosa implicita nelle attuali ragioni del mio Partito. Certo la politica è parte della cultura. E certo la cultura ha sempre un valore anche politico. L’una, certo, è cultura diventata azione. L’altra ha un valore anche politico nella misura in cui inclina a diventare azione. Ma l’una, la politica, agisce in genere sul piano della cronaca. La cultura, invece, non può non svolgersi all’infuori da ogni legge di tattica e di strategia, sul piano diretto della storia. Essa cerca la verità, e la politica, se volesse dirigerla, non farebbe che tentare di chiuderla nella parte già trovata della verità. Soprattutto non vorrebbe lasciarla sbagliare, e l’errore è necessario pungolo alla cultura perché si rinnovi»⁹⁵. n. 33-34: PALMIRO TOGLIATTI, Politica e cultura. Con molta chiarezza, in pochi periodi, il Togliatti rimuove l’impostazione data dal Vitt. al problema, soprattutto per quanto concerne le equazioni politica-cronaca e cultura-storia⁹⁶. n. 35: ELIO VITTORINI, Politica e cultura, lettera a Togliatti: in risposta, il Vitt. cerca di chiarire i propri concetti, e in sostanza ribadisce la convinzione che sia necessaria alla vita della cultura la libertà ideologica e metodologica: «Non voglio dire che politica e cultura siano perfettamente distinte e che il terreno dell’una sia da considerarsi chiuso all’attività dell’altra, e viceversa… Ma certo sono due attività, non un’attività sola; e quando l’una di esse è ridotta (per ragioni interne o esterne) a non avere il dinamismo suo proprio, e a svolgersi, a divenire, nel senso dell’altra, sul terreno dell’altra, come sussidiaria o componente dell’altra, non si può non dire che lascia un vuoto nella storia». La possibilità di divergere è quindi caratteristica della relazione. Uomini politici e uomini di cultura hanno funzioni che possono e non possono coincidere. A questo proposito, il Vitt. scrive: «Io non ho mai inteso dire che l’uomo politico non debba ‘interferire’ in questioni di cultura. Io ho inteso dire ch’egli deve guardarsi dall’interferirvi con criterio politico, per finalità di contingenza politica, attraverso argomenti o mezzi politici, e pressione politica, e intimidazione politica. Ma in quanto uomo anche di cultura, anche di ricerca, egli non può non partecipare alle battaglie culturali. Solo che deve farlo sul piano della cultura stessa e con criterio culturale. Vedi l’esempio della reazione marxista a Croce. Si è svolta naturalmente, e ha finito per culminare nell’opera di Antonio Gramsci che ristabilisce la piena attualità del marxismo, non senza aver accolto talune delle obbiezioni crociane, e non senza essersene giovato, non senza averle scontate, non senza averne tratto occasione di sviluppo o almeno chiarimento per il marxismo stesso. Metti invece che si fosse svolta ‘politicamente’. Non dico proprio con l’eliminazione fisica del Croce, o con una imposizione di silenzio alla sua vecchia bocca, con la pressione di uno sciopero generale, con la forza di un’azione o un decreto. Dico con un rigetto formale e sprezzante; con un ‘no’ categorico e cieco; o con ragioni politiche mascherate da culturali; con menzogne. Il marxismo italiano sarebbe magari rimasto al punto in cui era nel 1908⁹⁷, legato mani e piedi al positivismo, e la politica stessa del nostro Partito sarebbe oggi tanto più povera, non sarebbe la politica del Partito Nuovo⁹⁸. Così, per Politecnico, s’io accetto le tue critiche, e anche buona parte di quelle di Alicata, non accetto però il criterio puramente politico con il quale Alicata, ad un certo punto, ha falsificato la propria voce, falsificando le stesse possibilità di discussione, quando, nell’esemplificare un aspetto dei nostri interessi, ha parlato di Hemingway come di uno scrittorello impressionista che si può fare a meno di conoscere. È a questo ch’io mi sono opposto e mi oppongo: questa inclinazione a portare sul campo culturale, travestite da giudizi culturali, delle ostilità politiche e delle considerazioni d’uso politico, col lodevole intento, evidentemente, di rendere più spiccio il compito della politica, ma col risultato di alterare i rapporti tra cultura e politica a danno, in definitiva, di entrambe. Servirsi di una menzogna culturale equivale a servirsi d’un atto di forza, e si traduce in oscurantismo. Non è partecipare alla battaglia culturale e portare più avanti, con le proprie ragioni, la cultura, e portarsi più avanti nella cultura: trasformare e trasformarsi. È voler raggiungere dentro la cultura un effetto o un altro restando al di fuori dei suoi problemi. È agire sulla cultura; non già agire in essa. Oscurantismo, ho detto. E produce quello che l’oscurantismo produce: insincerità, aridità, mancanza di vita, abbassamento di livello, arcadia, infine arresto assoluto».

Queste tesi del Vittorini chiarivano in modo decisivo la posizione del Pol. e contemporaneamente ne segnavano la fine virtuale (ne usciranno altri quattro numeri soltanto). Erano tesi di ascendenza liberale: è ovvio che sulla loro base il dialogo coi marxisti era destinato a cadere⁹⁹.

Società, X, n. 1, febbraio 1954: GASTONE MANACORDA, CARLO MUSCETTA¹⁰⁰, Gramsci e l’unità della cultura. Per quanto il Pol. fosse la prima rivista di cultura italiana a presentare pagine inedite del Gramsci, nelle sue impostazioni e nel suo tono l’influenza gramsciana è ancora lungi dall’essere avvertita. Il Pol. rimane una rivista strettamente connessa alle esperienze letterarie dell’entre-deux-guerres, con una robusta carica psicologica ma con limitate implicazioni culturali¹⁰¹. Ciò spiega come, nello sviluppo marxista del tema, la diade politica-cultura venga sostituita dall’altra intellettuali tradizionali-intellettuali organici. Il Manacorda e il Muscetta, nel saggio in oggetto, citano il Gramsci: «Per Gramsci… ogni classe… ‘nascendo sul terreno originario di una funzione essenziale nel mondo della produzione economica, si crea insieme, organicamente, uno o più ceti di intellettuali che gli danno omogeneità e consapevolezza della propria funzione non solo nel campo economico, ma anche in quello sociale e politico’: ciò è avvenuto anche quando con la borghesia si creavano i suoi ceti di intellettuali… Ma perché gli intellettuali tradizionali nel loro complesso riluttano a riconoscere una funzione di classe dirigente al proletariato? In realtà, perché essi stessi si considerano gruppo sociale autonomo e dirigente… Ora, se un ceto di intellettuali ha smarrito la consapevolezza della sua funzione di tessuto connettivo di un blocco sociale, e si pone come autosufficiente, se smarrisce ‘la coscienza di essere parte di una determinata forza egemonica (cioè la coscienza politica)’, esso si vota implicitamente a vivere ai margini della storia reale per esserne prima o poi travolto e superato… Il proletariato, per fondare la sua egemonia, per conquistare, cioè, quel consenso che i gruppi dominanti hanno perduto, ha bisogno di avere con sé la forza degli intellettuali tradizionali, e viceversa questi ultimi, solo attraverso la coscienza politica, solo operando ‘la scelta tra il vecchio e il nuovo’ e ritrovando quindi la smarrita unità di teoria e pratica, possono, alla lor volta, superare la loro crisi di cultura, la loro ‘irrequietezza’. Non dunque da una pura coscienza teorica ma dalla coscienza politica del presente, da una autocoscienza raggiunta non ‘con la contemplazione’ ma ‘con l’azione’, si può raggiungere il rinnovamento della cultura, che l’intellettuale tradizionale pur sente necessario e urgente in una situazione di crisi». Le modificazioni culturali non nascono che da un innesto della cultura nella storia. «La precedenza passa alla pratica, alla storia reale dei mutamenti dei rapporti sociali, dai quali quindi… sorgono… i problemi che il filosofo si propone ed elabora. E analogamente: ‘La letteratura non genera letteratura, ecc., cioè le ideologie non creano ideologie, le superstrutture non generano superstrutture, altro che come eredità di inerzia e di passività: esse sono generate, non per ‘partenogenesi’ ma per l’intervento dell’elemento ‘maschile’, la storia…». Queste affermazioni teoriche trovano immediate conferme nella particolare situazione italiana. «La critica al concetto astratto di cultura fa tutt’uno non solo con la critica del corporativismo degli intellettuali, ma con la critica alla storia d’Italia. All’origine della debolezza nazionale della classe dirigente italiana, Gramsci pone infatti il distacco degli intellettuali dal popolo e dai suoi problemi, la cultura con carattere di casta, e, conseguentemente, il cosmopolitismo degli intellettuali, la funzione internazionale europea da essi esplicata dal Rinascimento in poi, non come rappresentanti dell’influenza organizzata di un blocco sociale e nazionale, ma come singoli, esportatori soltanto delle proprie individuali capacità tecnico-culturali, sia pure di una cultura altamente specializzata e raffinata nei campi più vari». Questo cosmopolitismo, questa cristallizzazione astratta di determinate prerogative, questa autonomia della cultura rispetto alla realtà pratica e storica costituiscono i caratteri tipici della situazione italiana, sulla quale è chiamata ad agire la nuova cultura. In queste prospettive, il Gramsci ha indicato una serie di problemi: «carattere non nazionale e popolare della letteratura italiana, problema di un ‘teatro nazionale’, dell’unità della lingua, del rapporto tra arte e vita, di una scuola per il popolo e per i fini della società nazionale, della popolarità del Risorgimento, del carattere progressivo dell’Umanesimo e del Rinascimento, dell’apoliticismo degli italiani: tutti problemi, non inventati da Gramsci, ma da lui riassunti per la prima volta nel loro nesso unitario, cioè ricondotti fondamentalmente alla separazione fra intellettuali e popolo, fra cultura e realtà sociale, fra cultura e politica: ‘Nessuno di tali problemi – scrive Gramsci – può essere risolto isolatamente’, e potrebbe dirsi che, singolarmente presi, più che una serie di problemi essi vengano a costituire una serie di sintomi che denunciano un’unica carenza fondamentale: la carenza di una ‘riforma intellettuale e morale, cioè di una rivoluzione popolare che abbia la stessa funzione della Riforma protestante nei paesi germanici e della Rivoluzione francese.’»

Come si vede, il problema dell’autonomia della cultura non è neppure preso in considerazione come tale: esiste bensì un autonomismo culturale, ma come vizio storico da combattere. È implicito in questa impostazione il principio della partitarietà della cultura¹⁰².

Norberto Bobbio, Politica e cultura, Torino, Einaudi, 1955. I noti saggi del Bobbio riprendono la questione da un punto di vista liberale, ma tenendo costantemente presenti le ragioni dei marxisti.

Il Bobbio è il primo che tenti una soluzione conciliativa che non sia nello stesso tempo un compromesso. Il volume del B. meriterebbe un lungo discorso, ma noi ci limiteremo ad alcune citazioni. Dal capitolo Intellettuali e vita politica in Italia¹⁰³: «Quanto più si viene delineando la situazione d’isolamento degli intellettuali dalle masse e vien riconosciuta come una situazione tipica, tanto più si forma la convinzione che agli intellettuali spetti, nella società, un compito straordinario, inconfondibile con quello degli altri gruppi costituiti». Di qui vari atteggiamenti: quello di Romain Rolland: al di sopra della mischia¹⁰⁴; quello di Erasmo: né di qua né di là; infine quello della sintesi. Il Bobbio ne propone un quarto: e di qua e di là. «In base a questo ideale, l’intellettuale non deve ritirarsi né attendere, ma deve essere presente dovunque vi siano valori positivi. E questi non sono soltanto da una parte. Anzi egli ha lo scopo, questi valori positivi, di liberarli dalla materia passionale in cui sono impastati, di metterli in evidenza, di farsene portatore e persuasore. Egli non riesce a vedere il mondo, come lo dipingono i propagandisti delle due parti, spaccato in buoni e malvagi. Se gli si chiedesse dove sta la verità, dove sta il bene, dove sta il giusto, risponderebbe che non sta né da una parte né dall’altra, ma è mescolato con la menzogna, con il male, con l’iniquità tanto di qua che di là. Onde il compito, nobilissimo, di rompere i blocchi, d’impedire le chiusure e le fratture, d’invocare la tolleranza, di perseguire il dialogo. È un atteggiamento non passivo, ma attivo; bisogna correre instancabilmente da una parte e dall’altra per combattere la menzogna, per sventare insensate propagande, per ristabilire i fatti nella loro nuda verità, per difendere la libertà dovunque sia minacciata anche se, nella protesta, ci si trovi a fianco di facce poco rassicuranti. In questo atteggiamento contano in primo luogo i valori in quanto tali; e i valori supremi da difendere sono quelli senza i quali ogni progresso della cultura sarebbe impossibile: la libertà e la verità… Si è parlato, a proposito di questo atteggiamento, in contrapposto alla politica ordinaria, di una politica della cultura, considerata come l’unica azione politica concessa all’uomo di cultura in tempo di crisi.» Il compito dell’intellettuale, quale si può ricavare sinteticamente dal volume del Bobbio, lungi dal fondarsi su posizioni autonomistiche, è strettamente in rapporto con la realtà storica e pratica. Esso consiste essenzialmente in una specificazione sempre più intensa e precisa della propria professione. L’abbandono degli elementi sentimentali e mistici aggregati al concetto di «intellettuale» e il superamento dell’ideologia che vi è connessa lo svincolerà dalla sua condizione attuale di «politico in vacanza o di ideologo inascoltato»: membro di una minoranza «estraniata» o «sradicata» dalla società¹⁰⁵. Non si dà per l’intellettuale altro modo di partecipare alla vita storica che quello di una qualificazione professionale e tecnica capace di precisare decisamente la sua funzione nel tempo. Il rapporto più realistico e concreto che egli possa istituire con quanto lo circonda è quello ottenuto con le armi che gli sono proprie: che non sono soltanto le idee, ma i fatti, specifici e funzionali, derivanti dalle idee: buone analisi, opere scientificamente impostate e svolte, buoni libri.

giunte: voci recentissime: una bibliografia su Politica e cultura 1945-1955, in Ragionamenti, anno I, numero 2, novembre-dicembre 1955, pp. 17-18 [a cura di s.(ergio) c.(aprioglio)]¹⁰⁶. Nello stesso numero, pp. 18-21, una recensione di r.(oberto) g.(uiducci) al volume del Bobbio¹⁰⁷. ROBERTO GUIDUCCI, Sulla dialettica politica-cultura, in Nuovi Argomenti, n. 15-16, agosto-ottobre 1955, pp. 85-106¹⁰⁸. ROBERTO GUIDUCCI, Pamphlet sul disgelo e sulla cultura di sinistra, in Nuovi Argomenti, n. 17-18, novembre 1955-febbraio 1956, pp. 83-108¹⁰⁹. BRONDI-FABRIS, A proposito della dialettica politica-cultura, in Nuovi Argomenti, n. 19, marzo-aprile 1956, pp. 115-120¹¹⁰. Va notato però che gli intellettuali del gruppo di «Ragionamenti» (F. Fortini, G. Scalia, e altri fra cui quelli sopra citati) hanno elaborato tesi che nei termini del nostro schema preliminare potrebbero definirsi liberali o borghesi: e invece sono poste da essi, in modo coraggioso o rischioso, come marxiste, con la caratteristica problematica marxista (di organizzazione della cultura), contemporaneamente alla svolta della dottrina e della politica sovietica¹¹¹.

Bozzetti e scherme. La posizione

Nota e commento al testo a cura di Gian Luca Picconi

La prima notizia relativa alla redazione del saggio poi intitolato La posizione si ha in una lettera ai sodali di «Officina» del 24 luglio 1955 da Ortisei: “Vi dirò rapidamente che per il terzo numero vedrei: il Manzoni di Romanò, le poesie di Bertolucci (o Caproni), un articolo di Bassani (in polemica con Calvino e Salinari), il mio pezzo sul Novecento di Falqui: a cui aggiungere il prospetto o qualche altra nota”¹¹².

Il testo, che accluderà in explicit un riferimento alla ben nota polemica contro «Il Contemporaneo», viene dunque inizialmente concepito come intervento sul novecentismo falquiano, e questo elemento progettuale riveste un ruolo cruciale. La centralità di questa tematica, di fronte alla quale la diatriba con Salinari scade a elemento laterale¹¹³, mostra che La posizione ha sì un carattere in parte polemico, stante anche la collocazione che riceverà nella rivista («Bozzetti e scherme»), ma in primo luogo nel quadro di una serie di scambi con il mondo del novecentismo, la cui relazione con i sodali di «Officina» si vuole storicizzare più compiutamente.

In effetti, l’impulso a scrivere questo pezzo deriva insieme probabilmente dalla condanna di un gruppo di universitari romani per la presenza di Luzi sulle colonne di «Officina» e, al contempo, da un intervento censorio di Luzi stesso nei confronti di una scheda di Scalia riguardante «La Chimera»¹¹⁴: scheda che si chiudeva con una diagnosi, quella di una rivista esclusivamente e colpevolmente legata alla dimensione dell’“autonomia dell’estetico”. A partire da ciò Pasolini pare voler mostrare agli interlocutori che appartengono a una generazione più giovane di godere di un massimo di libertà intellettuale, e a quelli che provengono dall’ermetismo che la sua opposizione è frutto di un percorso di presa di consapevolezza ideologica che non comporta però un totale rinnegamento delle premesse iniziali, ma piuttosto un superamento. Si vuole mettere sotto accusa quell’apriorismo moralistico che è la malattia congenita del nuovo brescianesimo, mostrando che il rifiuto di certi allineamenti ideologici, in Pasolini e sodali, non deriva da una postura preconcetta.

In questo senso, La posizione procede a esibire i legami degli autori di «Officina» con un mondo che prescindeva dall’impegno (il mondo dell’autonomia dell’arte di quell’Anceschi citato come lettura fondamentale nel testo) individuando tuttavia nell’eteronomia lo statuto costitutivo della letterarietà¹¹⁵: uno statuto, quand’anche inapparente, connesso con la dimensione storica di ogni formazione culturale, e in effetti ben visibile nella ricostruzione della preistoria fascista dei redattori di «Officina».

Se la prima fase della elaborazione del saggio è propiziata dall’intervento degli universitari romani che fornisce il destro per una serie di precisazioni all’intervento luziano, è solo successivamente – anche se in modo significativo – che la redazione del testo si interseca cronologicamente con la polemica con «Il Contemporaneo» e in particolare con Salinari riguardo a Ragazzi di vita. La serie degli attacchi rivolti a Pasolini dalla redazione di «Il Contemporaneo» riguardo alla poesia popolare è invece di poco più tarda, e dà origine alla replica in versi di Pasolini (Una polemica in versi), che di questo testo riprende un passaggio in nota¹¹⁶.

Appare allora probabile che Pasolini abbia introdotto il capoverso in cui fa cenno alla polemica con «Il Contemporaneo» in extremis, fallito il progetto di coinvolgimento di Bassani, con cui al momento della lettera appunto Pasolini si trovava a Ortisei.

Notizia successiva del testo occorre in una lettera a Leonetti anteriore al 19 maggio 1956, dove Pasolini scrive:

Circa le bozze, altrettanta incertezza: non ho qui il mio testo, e quindi non ho la possibilità di restaurare eventualmente dei pezzi che voi avete esclusi, e sulla cui esclusione io non sia del tutto d’accordo. Non sono d’accordo comunque sul titolo: la necessità di mettere in copertina la parola «novecento» e la parola «Falqui», per me non esiste: anzi il farlo mi pare assolutamente controproducente, fa cadere le braccia, fa fare le corna. Bisogna assolutamente mettere «La posizione»: meglio se la descrizione della nostra formazione, della polemica al novecentismo ecc., avviene di scorcio, da un angolo visuale deliberatamente limitato. Il mio è uno scrittarello affrettato, da «Bozzetti e scherme», che non vorrei neanche firmare: figuratevi se mi piace un titolo serioso e impegnativo come l’«A proposito ecc.»… Quanto all’esclusione del pezzetto su Piccioni è l’altra forma della mancanza di umiltà di cui accuso Leonetti: questa aria da parenesi redazionale, di gruppo, che considera gli altri esseri inferiori e cretini (anche se lo sono poi realmente) che dovranno fare i conti con noi, non mi piace. E altrettanto ripeterei per quel che riguarda la piccola postilla sull’«approvazione» di Luzi: che mi pare coazione redazionale sulla verità. Insomma non so cosa fare di queste bozze. Non mi resta che rimandarvele con qualche incerta correzione e qualche nota. Scusate il piglio e la fretta di questa lettera: ma le «Notti di Cabiria» mi attendono. Vi abbraccio col più grande affetto, vostro¹¹⁷

Anche in questo caso, Pasolini mette in luce ruolo di Falqui e innesco luziano: fino a questa data dunque è ben possibile che, nelle intenzioni della redazione la polemica con Salinari dovesse avere un ruolo marginalissimo, ed è persino possibile che sia stata aggiunta nelle nuove pagine in copia unica che Pasolini consegnava agli altri redattori con una missiva del 10 maggio 1956.

Ecco perché i sodali officineschi colgono la centralità della “descrizione della nostra formazione, della polemica al novecentismo ecc., […]”, mentre per Pasolini, tuttavia, la necessità è di inquadrare il testo, attraverso un titolo che sopprime i riferimenti diretti, “da un angolo visuale deliberatamente limitato”, nel gioco dei plurimi e correlativi posizionamenti, in vista di una storicizzazione successiva.

In verità, proprio il titolo sembra tradire questa intenzione, trasformando il racconto della formazione di Pasolini, Leonetti e Roversi nel tentativo di ricavare induttivamente i principi secondo cui le ideologie dei soggetti individuali sono implicate e sussunte dalla storia: si vuole mostrare che non è l’articolo scritto, ma è l’angolo visuale di ogni individuo che operi nella letteratura a essere sempre, “deliberatamente” o meno, limitato da forme di sovradeterminazione storica. La metafora del periscopio su cui si chiude il pezzo, in questo senso, è esemplare della parzialità in buona parte irriflessa del punto di vista storico di ogni autore, così come i riferimenti alla rimozione in senso freudiano. Emerge insomma, ante litteram, in questo articolo, una teoria dell’inconscio politico della ideologia letteraria.

Nondimeno, nonostante i significativi risultati di puntualizzazione teorica, Pasolini pare manifestare, già nella lettera del maggio 1956, un’insoddisfazione nei confronti di La posizione che probabilmente ne giustifica in buona parte la futura esclusione da Passione e ideologia. Forse perché gli elementi originali a livello teorico vengono ripresi in altri pezzi più ampi e rivolti a un orizzonte che, pur includendola, eccede la centralità della propria formazione individuale; forse per un autobiografismo troppo esclusivamente “aneddotico” che poteva apparire difforme rispetto al resto del libro; forse per il legame troppo stretto di questo pezzo con una polemica – quella con il Luzi di «La Chimera» sulle cui colonne Pasolini aveva interagito nel 1954– che all’epoca di Passione e ideologia Pasolini poteva giudicare non più all’altezza della situazione: cruciale è infatti per il letterato cercare di cogliere tutte le implicazioni della temperie storica in cui si situa, in parte astraendosene, per quanto possibile, con il fine di occupare la corretta “posizione”.

Rievocare la figura di Falqui è quindi atto propedeutico alla storicizzazione della propria formazione, necessaria per non lasciarsi condizionare, nelle proprie reazioni, da fattori inconsci e personalistici, e pertanto preliminare alla comprensione delle dinamiche che informano le relazioni tra autori lungo un taglio sincronico. Serve insomma ad adattare il periscopio all’orizzonte, se la conoscenza storica implica non solo di muoversi verso l’alto della razionalità storica – quindi collettiva – e il basso delle singole irrazionalità individuali, ma anche di relazionarsi lungo un piano orizzontale fatto di rapporti di forza spesso determinati da fattori irriducibili alla razionalità individuale, ma non pienamente autoevidenti.

Emerge in questo senso come Pasolini riveli una visione di campo della letteratura che in qualche modo anticipa certe tesi di Pierre Bourdieu¹¹⁸: non per caso Pasolini usa, in un senso assai affine a quello dell’intellettuale francese, la locuzione “campo letterario”, dove si assiste a una serie di forme di presunta autonomizzazione della produzione intellettuale, dovuta all’esplicazione di rapporti di forza condizionati dalle situazioni e prospettive sociali degli agenti storici implicati.

Proprio per questo Falqui viene costretto tra Luzi e Salinari: La posizione consente di trasformare la serie di polemiche con «La Chimera» e quelle con «Il Contemporaneo» in osservazione empirica da cui estrarre uno caso di studio di sociologia della letteratura. In questo senso, vista dalla sua specola prospettica, la critica letteraria di Falqui costituisce un ponte tra due esperienze della realtà e della storia affatto differenti, entro le quali quella di Pasolini si situa. Ma, nonostante le differenze, pari è il carattere sovradeterminato delle posizioni dei due interlocutori; oltretutto in ambo i casi segnati da un crocianesimo irriflesso: in qualche modo, le posizioni di Luzi e Salinari si eguagliano di fronte alla storia, a causa del loro apriorismo (si può dire: crociano, quindi borghese).

Particolarmente importante è allora rilevare il ruolo inaugurale delle polemiche con «La Chimera», inizialmente esclusivo innesco dell’articolo. Di queste polemiche, come si è detto, si ha un codazzo due numeri prima rispetto a La posizione di «Officina», quando Luzi risponde a una scheda su «La Chimera» di Scalia. Proprio a seguito di una serie di scambi avvenuti su quest’ultima rivista riguardo i problemi cruciali dell’impegno e del moralismo in letteratura, tenendo a mente il testo luziano che in qualche modo rivendicava la spinta al realismo data dal cattolicesimo e l’autonomia dell’estetico come forma di più alto impegno¹¹⁹, Pasolini aveva scritto a Betocchi:

La mia posizione è di chi vive un dramma: sento in me svuotate le ragioni borghesi e ridotto a puro irrazionale e amore cristiano. Questa è una constatazione, non una tesi. D’altra parte nulla sostituisce quegli schemi: non c’è un altro, chiamiamolo rozzamente così, ideale su cui far leva per la purezza della mia vita interiore. Perciò guardo con curiosità e trepidazione all’ideale marxista¹²⁰.

“La mia posizione”: emerge proprio in questa lettera un termine tipico dell’idioletto critico pasoliniano. Questo tecnicismo compare fin dal 1941, quando in un inedito su Soffici (forse non a caso citato in La posizione), Pasolini scrive: “La posizione poetica che potrebbe offrire la possibilità di volo lirico allo scrittore del taccuino, è il fenomeno ‘sincerità’”¹²¹.

Questo tecnicismo serve quindi a designare le forme dell’oggettivazione storica di un fenomeno letterario che parrebbe irrazionale; in poche parole, il rapporto individuale di un autore con la storia. Nel caso della lettera a Betocchi, per esempio, l’esperienza novecentista anteguerra, e quella marxista dell’immediato dopoguerra, cui Pasolini si è appena riavvicinato, sono i due segmenti entro cui l’autore si autocolloca all’interno del campo letterario: la spinta verso entrambi è in parte sovradeterminata ma in qualche modo anche razionalizzabile. Analizzare la posizione dei sodali officineschi nei confronti di Falqui vale a cogliere le forme del raccordo storico tra due prospettive solo apparentemente incompossibili.

Che la formazione di Pasolini (ma anche Leonetti e Roversi) sia avvenuta sotto l’egida non solo di Contini ma anche appunto di Falqui, corrisponde a verità. Nondimeno, il rilievo dato a Falqui in questo testo svolge anche la funzione di situare (tendenziosamente o meno) Pasolini in una prospettiva antagonista rispetto al mainstream dell’epoca della sua formazione: tra Falqui e Pascoli, né i critici d’elezione di Pasolini né gli oggetti di studio consentono di appiattirne il percorso, come pure è stato fatto¹²², sul magistero crociano. Non è un caso che la rivendicazione dell’impegno condotta in La posizione menzioni la figura di Croce per poi immediatamente dissociarsene. La posizione compie in questo senso una decostruzione della natura borghese (ma squisita ed eletta) della antica proposta culturale di Pasolini e sodali, necessaria per comprendere fino in fondo le possibilità della propria sfera d’azione artistica. Essere crociani è quindi una minaccia che incombe sugli autori e bisogna riconoscere le cause di questa minaccia per liberarsene senza gettare via l’acqua con il bambino¹²³, ossia quanto di buono può venire dall’impianto storicistico della sua filosofia. In questo senso, se si è frequentemente sottolineato come la piattaforma di «Officina» sia, prima ancora che gramsci-continista, crocio-gramsciana, ciò è un po’ meno vero per Pasolini che per gli altri sodali.

L’operazione di Pasolini espletata in La posizione, però, non si riduce a una implicita certificazione di indipendenza intellettuale da Croce; serve ad attestare un latente antifascismo, pronto a inverarsi appena le condizioni storiche lo avessero consentito, anche grazie a uno sforzo di oggettivazione che consenta di vedere da un punto di vista esterno la propria situazione storica.

Infine, situarsi tra Falqui e Salinari, nel contempo reclamando la propria capacità di trascendimento storico, vale a ricondurre l’opzione gramsci-continista e antinovecentista all’alveo di un certo (tardo) modernismo, comunque mai totalmente rinnegato, piuttosto più convenientemente sussunto.

Ecco allora in che senso La posizione non va appiattito sulla polemica con Salinari: da un certo punto di vista, la riaffermazione della propria preistoria passata serve a ribadire, descrivendo la nascita di Pasolini come novecentista, la libertà ideologica del proprio percorso (da sempre caratterizzato da virtualità, ancorché inespresse, di marca antagonista), e insieme l’intrinseca eteronomia di ogni posizione storica.

Va appunto inquadrata in questa visione la cruciale rivendicazione finale del testo, della necessità di demandare allo “sviluppo della rivista” da un lato, e dall’altro del cogliere nell’ “autenticità” della proposta estetica luziana, l’affermazione di un tratto comune di appartenenza. La rivendicazione del momento centrale della produzione estetica, della sua parziale autonomizzazione rispetto alla dimensione teorica, che quindi si offre come verifica a posteriori di uno sperimentalismo di fondo, implica la consapevolezza della natura borghese del ruolo dell’artista, ma anche la possibilità di trascendere la propria condizione sociale, per una proposta interclassista che renda compatibile l’elezione di un “individuo post-romantico che si considera anzitutto artista”, con quelle “masse” cui l’intellettuale che sappia cogliere il corso della storia deve rivolgersi: è questa la “posizione”, allora, che Pasolini e i suoi sodali cercano di occupare.

Bozzetti e scherme. La posizione

Circa dal ’40 al ’42, a Bologna, ci eravamo riuniti in un gruppo di ragazzi, tra il Liceo e l’Università (Leonetti e Roversi del ’24, L. Serra¹²⁴ del ’20, io del ’22¹²⁵) e, ambiziosamente, avevamo finito col proporci di fondare una rivista. Ben lontani dall’essercene procurati i fondi necessari, ne avevamo già trovato il titolo, programmatico, di «Eredi»¹²⁶. Dire cosa significasse in quegli anni per dei giovani, fare una rivista, potrebbe costituire un intero paragrafo di storia letteraria e psicologica: ma si noti, per quanto qui interessa, come la troppo immatura età comportasse, nel fatto, un irrazionalismo¹²⁷ (inutilmente coperto dalla furia raziocinante e sistemante) che solo oggi – da oggi – può essere spiegato. In realtà, non solo per l’inesperienza sentimentale, ma proprio per le circostanze esterne, ambientali, noi non avevamo altro da dire che la nostra passione¹²⁸ letteraria. Contrariamente ai giovanissimi di oggi, infatti, per noi allora non esistevano alternative: ci trovavamo dentro un mondo unico e completo, almeno nella nostra coscienza. Coatti insieme dalla ferrea politica del regime fascista e dalla istituzione stilistica¹²⁹ del gusto ermetico¹³⁰.

La libertà¹³¹, nel senso politico, andava per noi – inconsciamente¹³² – ricercata in varianti più originarie e impegnanti di quella moralità obbligata e ormai ufficiale: non sapevamo ancora che cosa fosse l’antifascismo (era questione di pochi mesi: ed eravamo degli adolescenti), e l’avversione al fascismo che era in noi implicita si manifestava così in assurde e ideali esistenze moralistiche. La storia era una storia plutarchiana¹³³, e l’io, nella passione in cui voleva darsi, restava al centro del mondo: conciliandosi in ciò l’intimismo decadente e il virilismo fascista…

Quanto alla letteratura, la posizione era analoga: adesione a un novecentismo che ci determinava – in qualità di iniziati ingenui e fiduciosi –: sì che anche qui il latente antinovecentismo consisteva, analogamente, in una ricerca di «varianti più originarie e impegnanti» di quella convenzione stilistica (ermetica), con immissioni, ancora, di istanze moralistiche e vagamente religiose, e di nostalgie per le presumibilmente più pure fasi originarie (specie, naturalmente, vociane¹³⁴).

Avevamo buttato giù lo schema del primo numero di «Eredi»: l’articolo centrale doveva essere dedicato a Falqui¹³⁵, di cui in quei mesi avevamo letto il «Novecento» parentiano¹³⁶. Perché proprio Falqui? Per noi, allora, era chiaro: nella nostra mania di «rigore» forse non rientrava molto, ma rientrava in pieno nella nostra eroica iniziazione a un movimento polemico¹³⁷ che aveva per oggetto la cultura universitaria e ufficiale, e, per noi, la borghesia in quanto categoria psicologica.

A distanza di quasi quindici anni, il fenomeno si articola e si storicizza: quella nostra simpatia per Falqui assume aspetti paradigmatici.

Schematicamente: l’Estetica del Croce (letta, come l’aneddoto vuole, col libro sulle ginocchia durante le ore di chimica) in effetti fuorusciva dal nostro mondo estetico, operando sulla nostra intelligenza, non sulla nostra coscienza¹³⁸: ed era letta in funzione dell’autonomia dell’Arte e della poesia pura (è un fatto che più dell’Estetica ha contato allora per noi l’anceschiano «Autonomia ed eteronomia dell’arte»¹³⁹!). Sicché per quella strada, l’antifascismo e l’antinovecentismo, data la concreta situazione, per così dire, di una «psicologia determinata dalla storia»¹⁴⁰, non potevano venire alla luce. Di altri mondi, fuori da quel nostro mondo fittiziamente assoluto, si affacciavano indirettamente talune suggestioni, che si coloravano immediatamente delle tinte linguistiche dell’ermetismo. Così Eliot¹⁴¹ e la cultura anglosassone via Montale, il Cattolicesimo via Bo¹⁴² e Betocchi (il «Frontespizio» finiva in quei mesi): l’unica via dritta, insomma, era quella anzitutto ungarettiana, di cui coglievamo i puri dati stilistici, guidando essa direttamente al centro della nostra formazione provinciale: la Francia di Mallarmé e Valery (molto meno, per quegli anni, di Apollinaire). Insomma il mondo culturale era stato ridotto e omologato dalla reazione rondiana del dopoguerra fascista: e su quella linea – la linea della «Storia della Parola»¹⁴³ – noi eravamo fissi, ma non inattivi, essendo essa per noi motivo di entusiasmo e d’ingenua polemica. Falqui rappresentava a meraviglia quella «riduzione e omologazione» del mondo culturale: ne era la vita concreta se impegnata a definirsi per difendersi, a farsi cosciente anche nei dati esteriori, nei frangenti cronologici, nelle polemiche circostanziate.

Leggevamo anche gli altri critici militanti del Novecento: tuttavia, come dicevamo, il loro giudizio presupponeva una moralità proveniente da altri mondi culturali. Ci sfuggiva quasi del tutto, appunto, la problematica cattolica, o, se non la problematica, la passione cattolica di un Bo; o l’indirizzo idealistico e laico di un Gargiulo¹⁴⁴: ogni forma, insomma, di concezione etica o conoscitiva che non fosse l’irrazionalismo in cui vivevamo.

Anche in Falqui, naturalmente, interveniva, ad arricchire e a dare una direzione ai giudizi e alle polemiche, un impulso morale: anzi, spessissimo, la pagina di Falqui, aveva, ed ha, una intonazione «moralistica»: ma si tratta di una morale, per così dire, ontologica¹⁴⁵. Essa ritrova, agendo in sede letteraria, nella sede letteraria i propri presupposti e i propri fini: genera i motivi di partecipazione o di risentimento dentro la sfera stessa in cui quei motivi trovano nascita e sviluppo¹⁴⁶. Né si tratta di quella posizione imparzialmente «filologica» che tutto può assumere a oggetto entro il proprio orizzonte d’osservazione: se, nell’opera di Falqui, le gerarchie esistono, invece, esistono le graduazioni di valore, le adesioni e i rifiuti. Si può insomma avanzare l’ipotesi che per Falqui la moralità di uno scrittore coincida con la necessità della sua posizione nella ufficiale geografia letteraria; che uno scrittore sia, via via, sempre più moralmente attendibile man mano che si affranca da una esistenza di mera inerzia, d’imitazione, di plagio, giunge a una sua originalità almeno modesta e infine presenta i caratteri documentati dell’inventore. È questa sua possibile graduazione che Falqui segue, col suo puntiglio filologico di facitore di «Pezze d’appoggio»: e il suo fine di «moralista»¹⁴⁷ è esaurito quando egli giunga a mettere un po’ d’ordine tra i valori, spesso, come succede in ogni mondo letterario, confusi per malafede o ignoranza. Ma la misura costante per questo falquiano moralismo ontologico si può dire consista soprattutto e programmaticamente nella constatazione dell’appartenenza o no di un autore al novecentismo: della sua iscrizione agli atteggiamenti psicologici e quindi stilistici delle avanguardie letterarie: Voce, Ronda, Ermetismo, con un occhio tenuto costantemente vigile su certi extravaganti (in qualche modo però rientranti, come Campana o Barilli).

Quasi, insomma, che prima, oppure contemporaneamente, alla produzione del «Novecento», non esistessero altri prodotti. Oppure che questi prodotti fossero puramente negativi: rappresentassero cioè l’opposizione, reazionaria in pura sede di letteratura, della borghesia retriva e ufficiale.

S’intende, certo, che al di là di questa ontologia si può ricostruire in Falqui un’etica, una concezione del mondo più vasta e totale: i cui tratti coinciderebbero con quelli, all’incirca, della borghesia conservatrice (rappresentata, ora, dal quotidiano «Il Tempo», di cui appunto Falqui cura la «terza pagina»), e presupponenti la fede nell’assolutezza e nella stabilità di tale base sociale, condizione necessaria per poter mettere in pratica – in polemica con la parte inerte e retriva di essa – le più sottili esperienze psicologiche e il più eletto rigore stilistico. Una società a piramide, insomma, non classista: messa magari sulla strada di un paternalistico progresso, per cui a ogni nuovo passo verso la squisitezza¹⁴⁸ nelle élites corrispondesse un passo nelle masse verso un più alto livello di civiltà media… Si capisce che, perché tale mondo potesse stare in piedi e assumere la figura dell’immutabilità e della pienezza, non doveva presentare la minima incrinatura: il solo minimo sospetto di un mondo socialmente e ideologicamente diverso avrebbe fatto crollare tutto.

E infatti tutto è crollato. E ringraziamo tale crollo se, imponendo delle scelte, ha dato in concreto quella libertà che vive solo in quanto è vissuta drammaticamente.

Ora per Falqui la nuova poesia, e tutta la nuova poesia, si definisce confusione delle lingue¹⁴⁹, Babele: quella felice costante che faceva di ogni letterato borghese un rivoluzionario – la storia novecentesca della Parola, in poesia, il capitolo e la prosa d’arte, in prosa – non è più un termine di paragone assoluto, valevole in ogni occasione, una legale e storica apodissi critica. Il mondo si è scisso in due: e se lo storicismo crociano (cfr. il caso Flora¹⁵⁰) comporta accettazione dell’opposizione, del possibile termine dialettico anche se non ancora in atto¹⁵¹, una posizione in fondo irrazionalistica come quella di Falqui, e di altri, non poteva che apportare irrigidimento: di qui la sua indefessa difesa del novecentismo, non più contro il solito Galletti¹⁵², che in fondo non esiste, ma contro i nuovi, optanti o no per nuove concezioni della società e quindi della letteratura.

Non vogliamo pregiudizialmente denegare questa posizione, come farebbero forse molti nostri coetanei. Dopo il crollo di quel mondo assoluto ch’era il mondo borghese nel cui cuore eravamo nati, avevamo passato l’infanzia, e in cui il nostro io si era effuso senza soluzione di continuità; dopo il crollo, intendiamo meglio dire, di quell’involucro conservativo ch’era stato il regime centralistico – con la conseguente acquisizione, da parte dei più giovani, della esistenza di concezioni diverse di vita, ed una quasi religiosa reinvenzione del mondo sociale oggettivo – ci è parso chiaro come il Novecento non sia per nulla esaurito dal novecentismo. Che anzi sono infiniti, anche nello stretto campo letterario, per non dire culturale, gli errori di metodo, in esso impliciti. E che, curioso a dirsi, oltre alla cultura universitaria, il Croce e il Gramsci erano perfettamente d’accordo nel condannarlo¹⁵³. Al novecentismo dunque si opponevano, in diversi modi e per diverse, anzi divergenti, ragioni, la cultura tradizionalistica dei benpensanti, la cultura idealistica crociana e la nascente cultura marxista. Nel mondo pubblico – per noi adolescenti, ripetiamo, nel mondo tout court – i «novecentisti» portavano alle estreme conseguenze, in una smania di rigore stilistico, le esperienze della cultura decadente europea, mentre nel mondo clandestino e ignoto c’era gente che moriva in carcere per una ideologia diversa, o per altre ideologie diverse. È facile, parlando uno stesso linguaggio ideologico, in fondo, debellare Galletti: ma è altrettanto facile controbattere, nel profondo, i giudizi negativi del Croce, e soprattutto alcuni passi di «Letteratura e vita nazionale» di Gramsci¹⁵⁴?

Noi, a somiglianza di certi nostri avventati coetanei, non vorremmo peccare di scarso storicismo e dogmatizzare certe nuove nozioni ideologiche dando loro valore retroattivo: quanto del mondo di Falqui non permane ancora, assimilato o alla deriva, in noi? Una formazione letteraria ipoteca un’intera esistenza letteraria: e chi meno se ne vuole ricordare più ne è determinato, come infatti i dati e i testi dimostrano. Discutere con Falqui è discutere con una parte di noi stessi: viva, sia pure in quanto sopravvivente¹⁵⁵, attuale, sia pure in quanto qualificata.

In che senso poi il lavoro critico di Falqui, specialmente ora, può essere accettabile o comunque storicizzabile?

Nel senso che è il prodotto di una «posizione». Onde si spiegano la monotonia e l’insistenza di cui parlavamo: ogni operazione mentale di Falqui magari svolgendosi su una superficie quantitativamente vasta, va sempre ridotta all’operazione tipo, limitata non solo attualmente ma cronologicamente: se per definizione non sembra poter avere sviluppi ulteriori. La «posizione» di Falqui è la posizione di un gruppo letterario, puramente letterario, in apparenza, sopravvivente da un periodo in cui erano possibili le sole distinzioni di superficie, tecniche: ma di cui abbiamo cercato di mostrare la sostanziale politicità (e una implicita morale irrazionalistica e conservatrice). In Falqui tale sentimento della politicità della propria posizione è rimosso¹⁵⁶, o almeno privo di valore cosciente; ma in altri appartenenti alla sua stessa posizione letteraria, meglio nei più giovani, può essere, al contrario, molto più presente e determinante.

Specie se s’identifica solo in apparenza con la faziosità di un ambiente letterario, con lo spirito di clan, col narcisismo redazionale, come direbbe Gadda¹⁵⁷. Il che è ormai inattuale o illusorio. È infatti una tendenza tipica della nostra epoca, caratterizzata dalla partecipazione delle masse alla cultura, quello speciale apriorismo che in America (come Paolo Milano ci riferisce¹⁵⁸) vien detto posizionalismo. Di tale fedeltà alla «posizione» usufruisce chi in qualche modo si è impegnato con le masse intervenute quali depositarie d’opinione pubblica: secondo una gradazione che va dal lavoro di partito all’impegno genericamente politico, alla professione giornalistica o d’informazione, e infine ai campi specializzati – come quello letterario.

Quanto al posizionalismo, per così dire, «tattico» dei comunisti, o nella fattispecie della “Unità” e del “Contemporaneo”, sarebbe atto da Maramaldo¹⁵⁹, in questo momento, infierire. La crudezza e la durezza ideologico-tattica di Salinari e di altri era viziata da quello che Lukacs – in una intervista concessa a un inviato appunto dell’“Unità” durante i lavori del Congresso del PCUS – chiama prospettivismo¹⁶⁰. L’ingenua e quasi illetterata (e anche burocratica) coazione teorica derivava dalla convinzione che una letteratura realistica dovesse fondarsi su quel «prospettivismo»: mentre in una società come la nostra non può venire semplicemente rimosso, in nome di una salute vista in prospettiva, anticipata, coatta, lo stato di crisi, di dolore, di divisione¹⁶¹.

Ma certi giovani non rappresentanti così ufficialmente tale «posizione» (ora evidentemente in crisi), sembrano esservi pericolosamente implicati. Si tratta di una testimonianza orale – che noi ammettiamo qui come valida, data la sede aneddotica in cui scriviamo – donde risulta che in un gruppetto di universitari romani, lettori di Officina, c’è stata delusione e scontentezza perché in Officina sono usciti dei versi di Luzi: quasi che con questo si fosse perpetrato un tradimento, un ritorno, appunto, a vecchie «posizioni». C’è bisogno di dire che l’esperienza religiosa e stilistica di Luzi è vissuta autenticamente, e che quindi è un’esperienza anche nostra?¹⁶²

Siamo tornati, così, a noi, ai redattori mancati, e ventenni, di “Eredi”, ai redattori operanti di Officina – di questa «curiosa rivistina bolognese», come la vuole chiamare Bo¹⁶³ –. E, almeno rispetto alla nozione di «posizione» su cui abbiamo qui escursionato, il lettore si aspetterà qualche effato conclusorio, di tipica fattura militantistica. Demandiamo invece allo sviluppo della rivistina tale incombenza. Qui ci limitiamo a negare qualunque posizione semplificante e cristallizzante, in chi non cerca di adattare l’orizzonte al periscopio, ma il periscopio all’orizzonte: all’immenso orizzonte dei fenomeni¹⁶⁴. Che non è agnosticismo, non è la pura inquietudine del problematicismo. E non è indipendenza intesa come l’intendono molti «novecentisti» (fra i quali ancora tanti nostri coetanei), quale prerogativa di un individuo post-romantico, che si considera anzitutto artista.

Pier Paolo Pasolini

¹ F. Fortini, Per una critica come servizio, in Dieci inverni, 1947-1957. Contributi ad un discorso socialista, a c. di S. Peluso, con un saggio di M. Marchesini, Quodlibet, Macerata 2018, pp. 75-86, p. 80.

² Cfr. P.P. Pasolini, lettera ai redattori di «Officina», 13 aprile 1956, in Lettere, con una cronologia della vita e delle opere, nuova edizione a c. di A. Giordano e N. Naldini, Garzanti, Milano 2021, p. 997.

³ C. Salinari, Miti e coscienza del decadentismo italiano. (D’Annunzio, Pascoli, Fogazzaro e Pirandello), Feltrinelli, Milano 1960.

⁴ A. Leone De Castris,. Note e discussioni, Adriatica, Bari 1958 (il volume è s. d., e alcune bibliografie lo stimano al 1959).

⁵ S. Antonielli, Dal Decadentismo al Neorealismo, in Letteratura italiana. Le correnti, Milano, Marzorati, 1956, vol. II, pp. 897-936. Poi in Letteratura del disagio, Edizioni di Comunità, Ivrea 1984, pp. 11-56. Nel n. 11 di «Officina» nelle sue Osservazioni sulla letteratura del Novecento, Romanò citerà questo saggio riferendosi in particolare alla dimensione europea del decadentismo. Val la pena ricordare che un’interessante pagina sul decadentismo, sempre di Antonielli, si legge nella Nota didascalica presente di L. Anceschi, S. Antonielli, Lirica del Novecento. Antologia di poesia italiana, Vallecchi, Firenze 1953, alle pp. 785-786 della seconda edizione, del 1961. Vi si parla tra l’altro, a proposito dell’Italia, di “una ritardata ripresa di quei caratteristici temi romantici che in Inghilterra, in Francia, in Germania, avevano avuto diffusione sin dai primi anni del secolo XIX” (p. 785).

⁶ M. Marcazzan, Dal Romanticismo al Decadentismo, in Letteratura italiana. Le Correnti, vol. II, Marzorati, Milano 1972 (1956¹), pp. 663-896. La prima edizione di questo intervento è in realtà la dispensa di un corso universitario tenuto a Cà Foscari nell’a. a. 1955-1956.

⁷ D. Petrini, Dal Barocco al Decadentismo, 2 voll., a c. di V. Santoli, Le Monnier, Firenze 1957.

⁸ G. Lukács, Il significato attuale del realismo critico, Einaudi, Torino 1957.

⁹ La seconda serie della rivista, marzo-aprile 1959, si apre appunto con il fortiniano Contro un’idea di lirica moderna, pp. 3-6, che riguarda: H. Friedrich, La struttura della lirica moderna. Dalla metà del XIX alla metà del XX secolo, trad. it. di P. Bernardini Marzolla, Garzanti, Milano 1958.

¹⁰ Cfr. M. Raymond, Da Baudelaire al surrealismo, trad. it. di C. Muscetta, prefazione di G. Macchia, Einaudi, Torino 1947.

¹¹ J. Ortega y Gasset, La ribellione delle masse, a c. di S. Battaglia, Nuove edizioni italiane, Roma 1945 (1a ed. 1930); poi il Mulino, Bologna 1962.

¹² Ancora più esplicitamente, in una nota non firmata (ma lo stile e il tono sono quelli di Leonetti) di risposta alla Polemica in prosa di E. Sanguineti, uscita in «Officina», n. 11, novembre 1957, si afferma – con riguardo a Pasolini – che il decadentismo è una forma di “resistenza intellettuale” al “mutamento” storico (p. 460).

¹³ F. Fortini, La selva ironica [1955], in Dieci inverni, cit., pp. 113-115.

¹⁴ F. Hölderlin, Essenza della poesia, trad. it. di R. Assunto, e relativa sua nota, Hölderlin teorico, in «Poesia. Quaderni internazionali», diretti da E. Falqui, IX, 1948, pp. 9-33. Per il riferimento alla Fenomenologia hegeliana, cfr. p. 21.

¹⁵ In tal senso, si potrebbe indagare il particolare “classicismo decadente” di Leonetti poeta, che – a questo punto – definiremmo hölderliniano-leopardiano. Non certo in assoluto, ma in relazione ai suoi compagni di strada. Anche solo badando al nesso metrica-sintassi che è realizzato – poniamo – nella sequenza poematica della Cantica (Mondadori, Milano 1959), prendiamo atto di soluzioni (gli endecasillabi accoppiati ai settenari, le eleganti inarcature) che confliggono con ciò che negli stessi anni realizzano i sodali Pasolini, Roversi, Volponi, con un aggancio possibile solo a certe soluzioni di Fortini (che però non indulge alla forma del poemetto).

¹⁶ Sulla distinzione tra “decadenza del romanticismo” e “decadentismo” insiste W. Binni nel suo La poetica del decadentismo. Per Binni la decadenza caratterizza in negativo l’“ultimo romanticismo”, periodo “privo di vere individualità poetiche” e “limitato a languide ripetizioni di elementi tecnicamente romantici (ballate, novelle poetiche) in una temperie umana di scarsissima vibrazione”. Il decadentismo si configura invece come un periodo storico distinto, segnato da una “nuova concezione della poesia, fondata su di un preciso senso della vita”. W. Binni, La poetica del decadentismo, il Ponte, Firenze 2014 (1a ed. 1936), pp. 52-53. La prospettiva è piuttosto diversa da quella adottata qui da Leonetti, che argomenta dissociando il decadentismo – inteso come insieme di possibilità formali (un’“indicazione stilistica”) – dalla “decadenza”, atteggiamento psicologico-culturale legato al senso di un declino inesorabile della civiltà.

¹⁷ “Ci sono state, dunque, varie epoche nella Storia che hanno sentito se stesse come elevate a un’altezza piena, definitiva; tempi in cui si crede d’essere giunti al termine del viaggio, in cui si compie un antico affanno e si esaudisce una speranza. È la ‘pienezza dei tempi’, la completa maturità della vita storica. […] Ed effettivamente, questi tempi pieni son tempi soddisfatti di se stessi; a volte, come nel secolo XIX, arcisoddisfatti. Però adesso ci viene il sospetto che questi secoli tanto soddisfatti, tanto riusciti, siano morti intimamente. […] Ci sono secoli che, per non saper rinnovare i propri desideri, muoiono di soddisfazione, come muore il fuco fortunato dopo il volo nuziale. Da qui il fatto sorprendente che queste tappe di cosiddetta plenitudine abbiano avvertito sempre nel fondo di se stesse una particolarissima tristezza”. J. Ortega y Gasset, La ribellione delle masse, il Mulino, Bologna 1962, pp. 24-26.

¹⁸ “Ma più caratteristico è che, nei neoromantici, la decadenza da concetto negativo si tramutò assai spesso in positivo e da antideale in ideale, e perciò […] fregiarono del nome di ‘decadente’ la loro età e si compiacquero di sé stessi come tali, e dettero questo nome a qualche loro scuola di poesia, e perciò, per tale qualità di romanticismo, è venuto in uso il nome di ‘decadentismo’”. B. Croce, Storia d’Europa nel secolo decimonono, Laterza & Figli, Bari 1938, 4a ed. riveduta, p. 261.

¹⁹ Il brano è tratto da una pagina de La gioia del male di Croce, saggio pubblicato in «La Critica», n. 14, 1916, pp. 381-384; poi confluito in Frammenti di etica, Laterza & Figli, Bari 1922, pp. 75-80, p. 76. La citazione è leggermente rimaneggiata da Leonetti, che sostituisce l’originale dicitura “non solo in prosa” con la parentesi esplicativa, in cui estrapola con qualche libertà una porzione del periodo precedente: “Forse appunto per le molte proibizioni che lo circondano […], l’amore […] è parso ad alcuni moralisti una passione che abbia il suo vero fondamento nella gioia del male”.

²⁰ Il “luogo” consiste nella citazione, inserita da Croce in nota, di 9 versi tratti da Delphine et Hyppolite, seguiti dal commento sulla censura giudiziaria, ibidem.

²¹ Da intendere come segnale meta-argomentativo, nel senso di un “arresto improvviso in un discorso, in una narrazione, in una trattazione critica (per sottolineare un passaggio, un’affermazione, o anche come effetto di un ragionamento imperfetto)” (GDLI). Leonetti ha rievocato le posizioni di Croce per cooptarlo nella stigmatizzazione officinesca del novecentismo, nonostante prenda da subito le distanze dal metodo distinzionista e separativo.

²² È il titolo dell’opera del Raymond del 1933.

²³ Questa integrazione tra estetica (qui allusa per generalizzazione come “filosofia”) e filologia riprende l’allineamento officinesco con il post-crocianesimo continiano. Si veda a questo proposito un brano de La critica degli scartafacci, in cui Contini cerca di legittimare il processo elaborativo di un testo restando all’interno dell’estetica crociana: “Chi proclamasse, come sembra pensare più d’uno, che le correzioni degli autori non appartengono se non all’attività pratica, alla cosiddetta ‘estrinsecazione’, e perciò il loro studio ricade inesorabilmente nella storia della cultura, non della poesia, non farebbe, calando siparî entro una circolazione che non circola più, se non accusare un guasto nella dialettica dei distinti, come tanti ne denunciò il suo inventore nella dialettica degli opposti”. G. Contini, La critica degli scartafacci, in «La rassegna d’Italia», a. 3, n. 10, 1948, pp. 1048 e ss., e n. 11, 1948, pp. 1155 e ss., poi in La critica degli scartafacci e altre pagine sparse, Scuola Normale Superiore, Pisa 1992, pp. 1-32, p. 18.

²⁴ Citazione da “Classicità e romanticismo”, breve capitolo dell’Aesthetica in nuce. Il Croce afferma che, passati di moda contenuti e forme del romanticismo, la sua deprecabile “ribellione […] contro la classicità” continua a sopravvivere incarnandosi nella trafila degli -ismi (tra cui appunto figura il decadentismo, insieme al futurismo). B. Croce, Breviario di estetica. Aesthetica in nuce, Adelphi, Milano 1990, p. 227.

²⁵ È la celebre tesi di Contini, formulata ad esempio nei Preliminari sulla lingua del Petrarca, edito su «Paragone» nel 1951: se “la sostanza della nostra tradizione è più prossima alla cultura petrarchesca”, e quindi all’“unilinguismo” e all’“unità di tono e di lessico”, in quanto “moderno” Contini si riconosce meglio nel “plurilinguismo” dantesco e nella sua “pluralità di toni e […] di strati lessicali”. G. Contini, Preliminari sulla lingua del Petrarca, in Varianti e altra linguistica. Una raccolta di saggi (1938-1968), Einaudi, Torino 1970, pp. 169-192, pp. 170-174.

²⁶ Nell’esaltare la diversa stoffa del petrarchismo leopardiano Leonetti riprende un giudizio di valore di Contini, posto in chiusura dei Preliminari sulla lingua del Petrarca: “D’altra parte, l’inattualità temporale dell’esperimento petrarchesco si può benissimo prestare a configurarsi in anticipo straordinario: […] come soprattutto accadde, prodigioso quanto isolatissimo rinascimento, quando lo si vide riapparire, intatto dai secoli, virginalmente fresco, ancora nutritivo, nelle mani di Giacomo Leopardi”. Ibidem, p. 192.

²⁷ “D’Annunzio, in ciò che ha di vivo e che resterà, non può entrare in un quadro di decadenza. Così Pascoli che più di lui è sottilmente malato. […] D’Annunzio è in un certo senso lo spirito più sintetico del decadentismo dell’Europa contemporanea, come è forse il più serrato artista. Dalla teoria dell’arte-vita al sensualismo frammentario, tutte le decadenze della sensibilità moderna sono in lui. Egli è un temperamento di squisito mimetismo”, F. Flora, Dal romanticismo al futurismo, Porta, Piacenza 1921, pp. 13-14; “In Pascoli abbiamo spesso voluto trovare come il preludio della poesia nuova. Non già che Pascoli fosse il presupposto sillogistico del poeta avvenire: ma lo abbiamo considerato come l’imperfetto iniziatore di quella poesia che noi sentiamo nell’aria, quale spiritualità più pura, quale relazione intuitiva cosmica, come l’infinito contratto nell’individualità finita. […] Ma questo Pascoli di che io parlo non è il Pascoli realizzato: è quello che si intravede e si presente in un’ansia religiosa che in Pascoli è restata a mezzo, non trasfigurata in arte. Ed è ciò la condanna di quasi tutta l’arte pascoliana. […] Pascoli è un tormentoso problema la cui materia artistica è quasi tutta da elaborare”, ibidem, p. 18.

²⁸ “D’altra parte nella letteratura italiana era tenacissima una tradizione secolare, riportabile a quel letterato superiore che fu il Petrarca, che il romanticismo non riuscì ancora a spezzare se la ritroviamo nella sua ultima e più intensa applicazione nella poesia del Leopardi. Questa tradizione aulica, decorosa non era più sentita dal di dentro, e pesava oppressiva, non amata e pur patita, sui poeti del secondo Ottocento. In tutti, più o meno, c’è la volontà di novità e l’insofferenza della tradizione, ma si tratta più che altro, appunto, di velleità, non di consapevoli superamenti. Spiccano, fra tutti, gli incerti ribelli, gli ‘scapigliati’, i quali, per primi, si accostano anche alle nuove correnti straniere, a Baudelaire soprattutto, ed assumono, per primi, atteggiamenti pratici di impronta goffamente decadente”. W. Binni, La poetica del decadentismo, cit., p. 45.

²⁹ Binni rileva che “il decadentismo italiano […] comincia con Gabriele D’Annunzio e con Giovanni Pascoli”, notando però che “anche con questi due poeti, il decadentismo italiano è ancora limitato, stretto in un’atmosfera provinciale che si spezzerà davvero solo nel Novecento”. Ibidem, p. 46.

³⁰ Ibidem, p. 47. La fase più matura a cui accenna Leonetti è appunto quella vociana, i cui protagonisti “hanno assimilato e quindi superato i fondamenti teorici delle poetiche decadenti francesi” e quindi “segnano un periodo poetico distinto, di creazione più conscia ed europea”. Ibidem.

³¹ Cfr. H. Bremond, La poésie pure. Avec un débat sur la poésie par R. De Souza, Grasset, Paris 1926. Per quanto riguarda il dibattito sulle tesi del Bremond, si veda ad esempio A. Tilgher, Studi di poetica, Libreria di Scienze e Lettere, Roma 1934, in particolare i capitoli “Il diritto e il torto della ‘poesia pura’” (pp. 98-106) e “Ancora la poetica dell’abate Bremond” (pp. 167-176). Una critica del misticismo estetico del Bremond è già nell’Estetica, cfr. A. Tilgher, Estetica. Teoria generale dell’attività artistica. Studi critici sull’estetica contemporanea, Libreria di Scienze e Lettere, Roma 1931, pp. 193-199.

³² Alla fine della sua Storia della letteratura italiana, Francesco De Sanctis riflette su un passaggio della Palinodia al marchese Gino Capponi di Leopardi (“un franco / di poetar maestro […] lascia, mi disse / i propri affetti tuoi. Di lor non cura / questa virile età […]. Il proprio petto / esplorar che ti val?” vv. 227-236): “Ciò che ha importanza, non è la brillante esteriorità di quel secolo del progresso, e non senza ironia vi si parla delle ‘sorti progressive’ dell’umanità. Ciò che ha importanza, è l’esplorazione del proprio petto, il mondo interno, virtù, libertà, amore, tutti gl’ideali della religione, della scienza e della poesia, ombre e illusioni innanzi alla sua ragione e che pur gli scaldano il cuore, e non vogliono morire. […] Guardare in noi, ne’ nostri costumi, nelle nostre idee, ne’ nostri pregiudizii, nelle nostre qualità buone e cattive, convertire il mondo moderno in mondo nostro, studiandolo, assimilandocelo e trasformandolo, ‘esplorare il proprio petto’ secondo il motto testamentario di Giacomo Leopardi, questa è la propedeutica alla letteratura nazionale moderna, della quale compariscono presso di noi piccoli indizii con vaste ombre”. F. De Sanctis, Storia della letteratura italiana, a c. di G. Contini, TEA, Torino 1989, pp. 840-842.

³³ Scioglimento, dissoluzione; tecnicismo medico-scientifico.

³⁴ G. Della Volpe, Hegel romantico e mistico, Le Monnier, Firenze 1929.

³⁵ T. Mann, Saggio su Čechov (1a ed. 1954), in Nobiltà dello spirito e altri saggi, a c. di A. Landolfi, con un saggio di C. Magris, Mondadori, Milano 1997, pp. 908-935.

³⁶ Si tratta in realtà di una lettera del 16 febbraio 1797, indirizzata da Hölderlin all’amico Christian Ludwig Neuffer: “La compagnia di Hegel è assai benefica per me. Amo le tranquille persone razionali, perché con loro è così facile orientarsi, quando non si sa bene in che situazione si è con se stessi e con il mondo”. F. Hölderlin, Epistolario. Lettere e Dediche, a c. di G. Bertocchini, Ariele, Milano 2015, p. 223. Nel febbraio del ’97 Hegel si era appena trasferito a Francoforte, assunto come precettore presso la ricca famiglia Gogel. Fu proprio Hölderlin – anch’esso precettore, presso la famiglia Gontard – a proporre il lavoro all’amico, nell’autunno del 1796. Si vedano le lettere scambiate da Hölderlin e Hegel dell’ottobre-novembre 1796, ibidem, pp. 207-211.

³⁷ L’espressione è usata da Vincenzo Errante nel suo studio su Hölderlin del 1940; V. Errante, La lirica di Hoelderlin, Firenze, Sansoni 1943 (1a ed. 1940), vol. I, p. 60.

³⁸ Bettina Brentano Von Arnim (1785-1859), poeta tedesca figlia di un ricco droghiere italiano. In una lettera all’amica Karolin von Günderode – confluita nell’omonimo epistolario, rielaborato letterariamente e pubblicato nel 1840 – si legge: “Mi creda: la pazzia di Hölderlin è derivata da un organismo d’estrema delicatezza. Simile all’uccello delle Indie covato entro il calice d’un fiore, è l’anima sua. Ora, dure crudeli pareti di calce e mattoni lo imprigionano. […] Egli era legato stretto a quella sua lingua. E la lingua gli ha fatto dono del proprio più intimo fascino segreto. Non come a Goethe, attraverso la più intatta profondità del sentimento: ma piuttosto attraverso una specie di congiungimento fisico. Proprio così! Hölderlin deve averla baciata, la lingua di cui si serve. Ed è destino che chi troppo si accosta agli Dei, sia spinto dagli Dei alla rovina. Pensando a Hölderlin, lo immagino infatti come sommerso da una potenza celeste: la lingua. La lingua, inondando i suoi sensi col traboccante rapido scroscio delle proprie acque, ve li ha annegati. E come le acque si ritrassero, quei sensi erano rimasti affievoliti, soverchiate e uccise le facoltà dello spirito”. Il passo è riportato nello studio hölderliniano di Errante, ibidem, pp. 68-69.

³⁹ Celebre motto rimbaudiano tratto dalle Lettres du voyant: “il s’agit d’arriver à l’inconnu par le dérèglement de tous les sens”; “Le Poète se fait voyant par un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens”. A. Rimbaud, Œuvres complètes, a c. di A. Adam, Gallimard, Paris 1972, pp. 249 e 251.

⁴⁰ Per il riferimento a Mimesis, si veda ad esempio questo passaggio del capitolo “All’hôtel de La Mole”: “L’irruzione nel realismo del serio ‘esistenziale’ e tragico, quale abbiamo constatata in Stendhal e in Balzac, sta senza dubbio in legame strettissimo col movimento della mescolanza degli stili proclamato con la parola d’ordine ‘Shakesperare contro Racine’ […]. La novità dell’atteggiamento e la nuova specie di oggetti che vennero trattati seriamente, problematicamente, tragicamente, provocarono a poco a poco lo sviluppo di una maniera affatto nuova di stile serio o se si vuole sublime”. E. Auerbach, Mimesis. Il realismo nella letteratura occidentale, trad. it. di A. Romagnoli e H. Hinterhäuser, Einaudi, Torino 2000 (1a ed. 1946), vol. II, p. 254.

⁴¹ W.F. Hegel, Lezioni sulla storia della filosofia, “Introduzione alla filosofia greca”, trad. it. di E. Codignola e G. Sanna, La Nuova Italia, Firenze 1964 (2a ristampa; 1a ed. 1930), vol. I, pp. 167-182, p. 168.

⁴² È un passo del celebre saggio diltheyano su Hölderlin raccolto in Esperienza vissuta e poesia (1905): “Holderlin afferrò il punto più profondo nella concezione greca del mondo: la coscienza dell’affinità fra natura, uomini, eroi e dèi”. W. Dilthey, Esperienza vissuta e poesia, a c. di N. Accolti Gil Vitale, Istituto Editoriale Italiano, Milano 1947, pp. 366-367. Un richiamo a questo passo di Dilthey si trova anche in G. Della Volpe, Hegel romantico e mistico, cit. p. 9.

⁴³ Il passaggio risente forse del seguente brano di Errante, riadattato però alle preoccupazioni anti-novecentiste tipiche di «Officina» e dunque depurato dagli accenti teleologico-messianico-nazionalisti: “L’Ellade, con tutto ciò che le sillabe di questo magico nome significano nella storia dello spirito umano, non rappresenta per lui un paradigma di realtà storica distrutta dietro le spalle, verso la quale sogguardare, in inerte contemplazione, col viso rivolto. L’Ellade è, per Hölderlin, una realtà storica che fu. Ma che, tutt’ora assente, non si dimostra affatto scomparsa. Che, anzi, tornerà ad essere in un non lontano domani. […] Questa fede eroica nella divina missione del Poeta, profeta e redentore, è l’imperativo categorico, insistiamo, che arde al centro della personalità hölderliniana. Come un immenso impetuoso braciere. Di qui prorompe, senza residui, l’energia del suo potenziale lirico”. V. Errante, La lirica di Hoelderlin, cit., p. 93.

⁴⁴ Anche qui Leonetti sembra attingere copertamente al libro di Errante, che in certi casi segue quasi alla lettera. Dopo una magniloquente introduzione sul pedigree di Norbert von Hellingrath (1888-1916), Errante descrive così l’incontro coi versi di Hölderlin: “Le indagini intorno alle sue traduzioni sofoclèe, affrontate per la tesi di laurea, lo conducono a rintracciare le versioni inedite degli epinicii di Pindaro. E queste, alla lor volta, lo rapiscono, traverso le peculiarità del portentoso linguaggio, alla scoperta, da prima soltanto intuitiva e quasi rabdomantica, della contemporanea ultima poesia di Hölderlin”. Ibidem, p. 77.

⁴⁵ In un altro passo del suo lavoro hölderliniano Errante parla di “maravigliosa capacità di esprimere senza residui in energia di ritmo, al par dell’aquila nel volo, la pulsazione lirica, impetuosa, del proprio io” e poco dopo di “un sentimento dinamico fino all’esplosione”. Ibidem, p. 85.

⁴⁶ Secondo il Platone del Simposio, l’Afrodite Pandemia è più giovane e rappresenta l’“Eros […] veramente volgare” che – rivolto sia alle donne sia ai fanciulli – mira alla soddisfazione di un bisogno e ha per oggetto i “corpi” più che le “anime”; l’Afrodite Urania, invece, è celeste, “non partecipa della natura della femmina, ma solo del maschio – e questo è l’amore per i ragazzi – e poi è più antica, e immune da sfrenatezza”. Platone, Simposio, a c. di G. Reale, testo critico di J. Burnet, Fondazione Lorenzo Valla, Milano 2001, p. 33.

⁴⁷ Susette Borkenstein, musa e amante di Hölderlin, moglie del banchiere Jakob Friedrich Gontard, per cui il poeta lavorò come precettore tra il 1796 e il 1798. Hölderlin canterà la sua passione per Susette trasfigurandola in “Diotima”, senhal prelevato dal Simposio platonico.

⁴⁸ Nell’Emilio Rousseau impersona il precettore responsabile della formazione del giovane allievo.

⁴⁹ Nel senso più generico di “pederastia” come omosessualità. In tutto questo passaggio Leonetti si muove tra riferimenti platonici e ipotesi sulla sessualità e sui sentimenti di Hölderlin in modo leggermente confuso e contraddittorio. Da un lato pare collegare la “devozione” di Hölderlin per l’Afrodite Urania all’altezza celeste della sua passione (sposando così l’assiologia platonica); dall’altro, tuttavia, condanna la supposta pederastia del poeta come una forma bassamente istintuale e persino “viziosa”, richiamando la volgarità terragna che Platone assegna piuttosto all’Afrodite Pandemia.

⁵⁰ Appoggiandosi a un enfatico rilievo di Errante è possibile interpretare il passo – invero piuttosto ambiguo dal punto di vista lessicale e sintattico – come un riferimento all’atteggiamento euforico di Hölderlin verso il mito dell’Ellade, intensificato dall’incontro con Diotima-Susette (il possessivo “sua” andrebbe così riferito a “idea mitica della Grecia”): “E al poeta, estatico e nostalgico sempre nel suo sogno di greca armonia, la donna bellissima e spiritualissima appare come una Dea senza macchia, reduce dalla fulgida Atene del Partenone, chi sa mai in forza di quale celeste decreto; e caduta, esule tra i barbari, nel mondo della realtà circostante”. V. Errante, La lirica di Hoelderlin, cit., p. 24.

⁵¹ Versi da Quand’ero un fanciullo (Da ich ein Knabe war): “comprendevo il silenzio dell'etere; / le umane parole mai non compresi”, D. Valeri, Lirici tedeschi, Mondadori, Milano 1964² (1a ed. 1959), p. 97. F. Hölderlin, Tutte le liriche, a c. di L. Reitani, con uno scritto di A. Zanzotto, Mondadori, Milano 2001, pp. 577-579.

⁵² Leonetti anche qui segue probabilmente uno spunto offerto da Errante: “Goethe lo assolve di avergli risposto per una mattinata intiera a soli monosillabi, perché la sua inettitudine a ogni rapporto pratico col mondo non s’era incautamente accorta di parlare proprio con lui, Goethe: con l’olimpico Giove di Weimar”, V. Errante, La lirica di Hoelderlin, cit., p. 21. Il carteggio Goethe-Schiller, parzialmente pubblicato in traduzione italiana nel 1938 e nel 1946 nelle edizioni curate rispettivamente da Renzo Lustig e da Antonino Santangelo, reca diverse tracce del rapporto Goethe-Hölderlin. In una lettera del 28/6/1979, Goethe si dice “non del tutto sfavorevole” alle poesie di Hölderlin speditegli da Schiller (L’etere e Il viandante), al netto di qualche auspicato ritocco stilistico e concettuale: “Il poeta guarda la natura serenamente e tuttavia sembra essere venuto in contatto con essa solo attraverso la tradizione. […] Direi quasi che nelle due poesie ci siano buoni ingredienti per un poeta, che da soli però non fanno un poeta”, J.W. Goethe, F. Schiller, Carteggio, a c. di A. Santangelo, Einaudi, Torino 1946, pp. 163-164. In una lettera del 23 agosto 1979, invece, Goethe racconta a Schiller la visita di Hölderlin del giorno precedente: “Ieri è stato da me anche Hölderlin: ha uno sguardo malaticcio e un po’ umile, ma è veramente amabile e aperto con modestia o addirittura con una certa ansietà. Ha parlato di diverse cose in modo da rivelare la vostra scuola: ed è riuscito benissimo a far sue molte idee fondamentali, così da poterne sviluppare con facilità qualcuna. Gli ho consigliato di fare specialmente piccole poesie e di scegliersi, per ciascuna di esse, un interessante contenuto umano”. Ibidem, p. 184.

⁵³ Ne La scuola romantica di Heine si legge l’aneddoto della visita a Goethe, in un passo che gli attribuisce caratteri divini. Leonetti deve averlo riportato attraverso la mediazione di un’altra fonte, date le differenze (la siepe non viene menzionata) e la scorretta traduzione del frutto (si tratta di “susine” e non di “more”): “Perciò io sono persuaso che egli era un Dio. L’occhio di Goethe restò nella sua vecchiaia tanto divino quanto nella sua gioventù. Il tempo ha bensì coperto di neve la sua testa ma non la potè piegare. Egli la portò sempre fiera ed alta, e quando parlava egli diventava sempre più grande, e quand’egli tendeva la mano era come se egli potesse prescrivere col dito alle stelle del cielo la strada che dovevano percorrere. […] In verità, quando io gli feci visita a Weimar e mi trovai al suo cospetto, guardai involontariamente da lato, se non vedessi accanto a lui l’aquila coi fulmini nel becco. Fui quasi sul punto di parlargli in greco: ma quando notai ch’egli capiva il tedesco, io gli raccontai in tedesco che le susine nel viale tra Iena e Weimar hanno un ottimo sapore. In molte lunghe notti invernali io avevo meditato quali cose sublimi e profonde avrei dette a Goethe se un giorno lo avessi visto. E quando finalmente lo vidi, gli dissi che le susine di Sassonia hanno un ottimo sapore. E Goethe sorrise”. H. Heine, La scuola romantica, Athena, Milano 1927, pp. 86-87.

⁵⁴ Si riferisce alla tradizione hegeliana citata più sopra, da collegare al crocio-gramscismo leonettiano e più generalmente officinesco (si veda, subito dopo, l’excusatio “che sappiamo di […] richiamare in modo inusitato”, da riferire alla componente idealistica). Ferretti ha così descritto la speciale posizione teorica del nostro: “Anche Leonetti, infatti, al di là delle sue pur frequenti critiche alle destoricizzazioni crociane, aggiorna sostanzialmente il suo storicismo idealistico su un Gramsci ‘liberale’, seguito insieme a Croce e ‘adoperato’ essenzialmente come teorico neocrociano della letteratura”. G. Ferretti, Saggio introduttivo, in «Officina». Cultura, letteratura e politica negli anni cinquanta, Einaudi, Torino 1975, pp. 3-123, p. 21.

⁵⁵ Si tratta del saggio di Pasolini Il neo-sperimentalismo, che nel numero precedente di «Officina» (n. 5) occupa la rubrica La nostra storia, analogamente al Decadentismo. In questa parentetica personale Leonetti allude – non senza una punta di autocommiserazione – ai rilievi critici dedicati da Pasolini al suo Antiporta. Manoscritto di un giovane (1952), e in particolare all’analisi ideologico-stilistica del giovanile “lealismo” leonettiano: “È infatti il referto della partecipazione alla tormenta di un poeta, in quanto tale: visto da un angolo visuale interno, in certo modo specializzato e ormai distaccato, che riporta l’infuriare dell’azione e l’attuarsi delle scelte a un tono assoluto, benché esagitato in un corrusco saggismo, in una prosa che è ancora ‘d’arte’, ma violentissima, lucida, tragica. Il lealismo del giovanissimo scrittore vi risulta del tutto aprioristico e meccanico: un aspetto appunto del conformismo di chi, sepolto nel furore stilistico, sa del mondo esterno e politico quello che sa un ragazzo. Un ragazzo nel ’42, ’43 educato nella GIL o nel GUF. […] Ma, a differenza degli espressionisti e degli avanguardisti ingenui, patologici, Leonetti era troppo ricco di cultura per non porsi in atteggiamento critico davanti a questa sua solo apparente, in realtà coatta, scelta giovanile. E il recupero fu immediato: il recupero della libertà a scegliere, a differenziare lo slancio affettivo, a distinguere il rapporto puramente e rigidamente moralistico con ‘gli altri’ dal rapporto storico e culturale con la società”. P.P. Pasolini, Il neo-sperimentalismo, in «Officina», n. 5, 1956, pp. 169-182, pp. 174-175.

⁵⁶ Espressione di Thomas Mann utilizzata da Lukács in Thomas Mann e la tragedia dell’arte moderna, trad. it. di G. Dolfini, Feltrinelli, Milano 1956, p. 32. L’originale viene da T. Mann, Dolore e grandezza di Riccardo Wagner, in Nobiltà dello spirito. Saggi critici, trad. it. di L. Mazzucchetti, Mondadori, Milano 1953, pp. 441-500, p. 493: “Egli [Wagner] ha percorso il cammino della borghesia tedesca: dalla rivoluzione alla delusione, al pessimismo e all’intimismo rassegnato all’ombra del potere”. Una prova che Leonetti sta citando da Lukács è l’assenza dell’aggettivo “rassegnato”, effettivamente caduto nella lezione riportata in Thomas Mann e la tragedia dell’arte moderna. L’ipotesi è rafforzata dalla parentetica collocata più avanti nel testo, in cui Leonetti confessa di leggere Mann “con accanto l’interpretazione” di Lukács.

⁵⁷ Nel testo riecheggia un’opposizione crociana presente nel sopra ricordato “Classicità e romanticismo”: “Per un verso, era questa una reazione giustificata contro la letteratura razionalistica e classicistica di stampo francese, ora satirica ora frivola, povera di sentimento e di fantasia, destituita di profondo senso poetico; ma, per un altro verso, il romanticismo era ribellione non contro il classicismo, ma contro la classicità stessa, contro la catarsi e a favore della torbida passionalità, indocile e recalcitrante alla purificazione”. B. Croce, Breviario di estetica. Aesthetica in nuce, cit., p. 227. Cfr. supra, nota 23.

⁵⁸ Citazione con lievi modifiche da T. Mann, Goethe quale esponente dell’età borghese, in Nobiltà dello spirito, cit., p. 157. Anche in questo caso la citazione potrebbe essere mediata da Lukács, che la riporta fedelmente nel suo Thomas Mann e la tragedia dell’arte moderna, cit., p. 47.

⁵⁹ “Ma obiettivamente non sorge nell’opera alcuna rappresentazione di un ‘grande mondo’ reale, come ancora accadeva nel Guglielmo Meister e nel Faust, dove la suaccennata prospettiva finale riverbera su tutt’intera l’opera. In Mann è soltanto il suo ‘piccolo mondo’ che riceve nuove – straordinariamente importanti – determinazioni psicologiche e morali. Questo rapporto del ‘piccolo mondo’ con il ‘grande’ è la questione centrale del romanzo del Faustus”. Ibidem, pp. 66-67.

⁶⁰ T. Mann, Tonio Kröger, in La morte a Venezia. Tristano. Tonio Kröger, trad. it di E. Castellani, Mondadori, Milano 1988, p. 195. La prima edizione della traduzione del Tonio Kröger di Castellani risale al 1945, per i tipi di Frassinelli.

⁶¹ Ibidem, p. 194

⁶² Ibidem, p. 158.

⁶³ Ibidem, p. 166, Leonetti riporta la citazione con qualche libertà. Anche questo passaggio è menzionato in G. Lukács, Thomas Mann, cit., pp. 27-28.

⁶⁴ Leonetti riprende l’argomentazione di Lukács, che mette a fuoco le caratteristiche del Faustus attraverso una serie di paragoni con Goethe e Dostoevskij: “Tutto questo doveva essere almeno accennato per comprendere in tutta la sua portata il contrasto decisivo dell’essenza e della funzione del demonio nel Faust di Goethe e in quello di Thomas Mann. Non è affatto estrinseco che in Goethe Mefistofele appartenga completamente alla realtà oggettiva, mentre qui, come già in Dostojevskij, esso è soltanto una proiezione del mondo interiore dell’eroe. […] La reale strutturazione del mondo dostojevskiano mostra ovunque complicazioni dialettiche che vanno molto al di là di questo dualismo morale-metafisico, relativamente semplice; il rapporto di Ivan Karamazov con il suo diavolo è però dominato da questo dualismo: il diavolo è l’incarnazione del suo sottosuolo psichico-morale. […] Cosi il diavolo è l’espressione potenziata di tutto l’essere interiore di Adrian Leverkühn e non soltanto della parte peggiore ch’è in lui, come avveniva in Ivan Karamazov”. Ibidem, pp. 80-84.

⁶⁵ Cfr. supra, nota 56.

⁶⁶ G. Lukács, Thomas Mann, cit., p. 87, la parentesi tonda “(l’artista)” è un’aggiunta di Leonetti. “La mancanza dell’apoteosi non è qui una questione esteriore, né alcunché di formale. Esprime piuttosto la fondamentale differenza per cui il Faust goethiano ha superato agendo, cioè nell’opera, il principio demoniaco, mentre quello manniano l’ha superato soltanto per il fatto che egli nell’ultima tardiva condanna di tutta la propria attività ha criticamente riconosciuto e smascherato questo principio demoniaco”. Ibidem.

⁶⁷ Il simbolo della Xa MAS consisteva appunto in un teschio con una rosa in bocca.

⁶⁸ Struttura/poesia è il binomio crociano che costituisce l’evoluzione del più antico poesia/non-poesia. Viene introdotto in B. Croce, La poesia di Dante, Laterza & Figli, Bari 1921 e poi sviluppato in La poesia, del 1936.

⁶⁹ Il passo proviene dall’introduzione di Lukács al suo Thomas Mann e la tragedia dell’arte moderna, cit., p. 12. Lukács dipinge Mann come un campione del “realismo critico”, le cui opere, lungi dall’essere “artificiosi esperimenti formali”, nascono “dagli intimi conflitti dello scrittore” e “dal suo provarsi continuo con i grandi problemi del suo tempo” (ibidem, p. 9). Leonetti si appoggia all’autorità di Lukács per condannare l’avversione all’interiorità e il conformismo critico dei marxisti volgari: “La sua posizione di fronte al presente e all’avvenire della società borghese ha tuttavia per effetto che egli sceglie sempre i suoi personaggi e i suoi intrecci dal punto di vista di questa sua intima problematica, e non dalla vita di tutti i giorni immediatamente data. In tal modo la lotta di classe fra il proletariato e la borghesia non si rispecchia immediatamente nell’opera di Thomas Mann. Ma tanto più perfettamente e con tanto più comprensiva compiutezza si presentano in essa quei problemi ideologici, spirituali e morali attraverso i quali questa lotta di classe imprime il suo marchio su tutte le tipiche manifestazioni della società borghese”. Ibidem, p. 12.

⁷⁰ Rielaborazione non segnalata di uno snodo argomentativo posto da Auerbach in chiusura all’ultimo capitolo di Mimesis, “Il calzerotto marrone”, dedicato a To the lighthouse della Woolf. L’esempio è significativo della prassi scrittoria di Leonetti, che volentieri saccheggia ciò che ha sottomano senza preoccuparsi di indicare la fonte. Alla fine del “Calzerotto” Auerbach collega la modernistica scomposizione della coscienza a un senso storico di decadenza (per dirla con Leonetti): “Negli anni che precedettero e seguirono la Prima guerra mondiale, in un’Europa priva di equilibrio, alcuni scrittori dotati di intuito trovano una tecnica per dissolvere la realtà che passando per il prisma della coscienza si frange in aspetti e significati molteplici. Non è difficile capire perché questa tecnica sia sorta proprio in quel periodo, ma essa non è soltanto un sintomo della confusione e dello sbandamento, lo specchio del tramonto del nostro mondo. […] Anche la maggior parte degli altri romanzi che seguono la tecnica del frangersi della coscienza, dànno al lettore la sensazione che non vi sia alcuna via d’uscita; essi contengono spesso qualche cosa di sconcertante, di velato, di ostile; non di rado mancanza di volontà pratica di vivere, oppure gioia nel ritrarre le forme più crude della vita; un senso di avversione contro la civiltà, espresso con i mezzi stilistici più raffinati che essa aveva creato”. Auerbach prosegue notando che in pochi, buoni libri, caratterizzati da “intuito” e “maestria”, i procedimenti modernisti veicolano un “senso di profonda realtà” mostrando “la pienezza e profondità vitale d’ogni attimo”. E. Auerbach, Mimesis, cit., pp. 335-337.

⁷¹ Composta da 32 versi, suddivisi in due strofe diseguali, rispettivamente di 20 e 12 versi. Nella misura metrica è rilevabile un’escursione piuttosto accentuata: si va dal quaternario “sul mio zaino” (prima strofa, v. 16) ai versi lunghi composti, il più esteso dei quali è il v. 19 della prima strofa (“Tremano al lume di luna le giovani foglie”), che accosta un ottonario di 1a e 4a (“Tremano al lume di luna”) e un senario (“le giovani foglie”). Oltre che per l’estensione, questo verso si distingue per il verbo al tempo presente (“Tremano”), unica occorrenza, insieme a quella del precedente v. 13 (“ricordo”), in una parte che si caratterizza per l’incipit al passato remoto (“venni”, v. 1) e il successivo alternarsi di verbi al passato remoto e all’imperfetto. All’eterogeneità dei versi corrisponde l’assenza di uno schema regolare di rime, che sono rare, a distanza e talvolta prodotte dalla ripetizione di una parola: Lombardia (v. 1 prima strofa) | osteria (v. 5 seconda strofa) | periferia (v. 8 seconda strofa); frontiera (v. 5 prima strofa) | frontiera (v. 20 prima strofa); monti (v. 18 prima strofa) | monti (v. 11 seconda strofa). Altre figure foniche, come l’allitterazione e l’assonanza, sostituiscono frequentemente la rima fungendo da elemento strutturante; si vedano, per esempio, le serie di richiami fonici che attraversano la prima strofa (allora, v. 1 | vapori, v. 3 | frontiera, v. 5 | montanari, v. 6 | camerieri, v. 8 | zuppiere, v. 11 | frontiera, v. 20) e la seconda (volarono, v. 2 | Novara, v. 4 | osteria, v. 5; speranze, v. 3 | bruciate, v. 6; morto, v. 9 | Aosta, v. 10 | monti, v. 11 | ricordi, v. 12) e il poliptoto a distanza, in fine verso, che lega le due strofe: ricordo (v. 13 prima strofa) | ricordi (v. 12 seconda strofa). L’effetto di spezzatura e complicazione della linea discorsiva che producono i frequenti enjambement (vv. 1-2, 4-5, 6-7, 8-9) è ulteriormente potenziato dalle inversioni nell’ordine delle parole (per es. ai vv. 8-10 e al v. 19 della prima strofa e ai vv. 2-3, 7, 11 della seconda strofa). L’incipit è narrativo. Il primo verso, infatti, annuncia il racconto di eventi, in particolare di spostamenti (“venni in Lombardia”), avvenuti in un passato coincidente con la giovinezza del soggetto (“ero giovane allora”), che prende la parola in prima persona altre due volte: “ricordo” (v. 13 della prima strofa) e “marciavo” (v. 11 della seconda strofa). Quanto viene raccontato nei versi è filtrato attraverso il “ricordo” di un soggetto testimone di eventi di portata collettiva: frontiere, treni e caserme che bruciano, rifugi, fughe verso i monti, marce tra i monti e le città disegnano uno scenario che corrisponde agli anni tra il 1943 e il 1945. Le varianti evolutive, rispetto all’avantesto, sono minime, ma significative. Quella più interessante riguarda il v. 19: Fremono al lume di luna le giovani foglie > Tremano al lume di luna le giovani foglie. Se “fremono”, con il suo sapore foscoliano (e l’ossa | fremono amor di patria, U. Foscolo, Dei Sepolcri, vv. 196-197), poteva alludere anche all’elemento della passione, nella versione pubblicata su «Officina» l’immagine del v. 19 (giovani foglie che tremano al lume di luna) pone l’accento sulla fragilità e richiama la similitudine ungarettiana “come | d’autunno | sugli alberi | le foglie” (G. Ungaretti, Soldati). L’eco ungarettiana consolida la definizione di uno scenario coincidente con quello di una guerra mondiale novecentesca e porta in primo piano la fragilità come tratto dell’umano che si manifesta nel trauma bellico. Le altre varianti riguardano soprattutto la dimensione memoriale: da un lato vengono espunti elementi che fornivano maggiori dettagli (per esempio il verso “un giovane di vent’anni”, che seguiva il v. 2), dall’altro viene inserita la parola “ricordo” nel v. 13 (il settenario “mentre i treni bruciavano” dell’avantesto diventa l’endecasillabo “mentre i treni bruciavano, ricordo”, modifica che istituisce un parallelismo tra questo verso e l’endecasillabo conclusivo della seconda strofa: “frustato da tristezze, da ricordi”). L’elemento del ricordo viene esplicitato, mentre gli eventi ricordati vengono raffigurati con minore precisione. Inoltre la modifica introdotta nel v. 4 (il pianto di un bambino > il pianto di un ragazzo) introduce la possibilità di un’identificazione tra l’io narrato (il giovane che il soggetto era al tempo dei fatti rievocati) e il ragazzo in lacrime, il cui pianto è così potente e “libero” da raggiungere la frontiera. In Dopo Campoformio le modifiche riguardano soprattutto la misura dei versi, misura che tende ad allungarsi, tanto che, pur in assenza di tagli, nell’edizione del 1965 il numero complessivo passa da 32 a 29. Nel passaggio dall’edizione Feltrinelli 1962 a quella Einaudi 1965 la modifica più significativa è l’espunzione della parola “ricordo”, aggiunta al v. 13 nella versione pubblicata su «Officina». È un intervento che riporta il verso alla misura del settenario sdrucciolo e fa cadere l’effetto di corrispondenza con la conclusione della strofa successiva.

⁷² Composta da 26 versi metricamente eterogenei: nella prima metà prevalgono le misure brevi (quinari, senari e soprattutto settenari), poi alternate a decasillabi, endecasillabi e un verso più lungo (v. 18), composto da un senario e un novenario. Si concentrano soprattutto nei primi versi le assonanze (per es. tuta, v. 2 | sventura, v. 4 | Russia, v. 7; esultanti, v. 3 | Africa, v. 9) e le ripetizioni (guerra, vv. 5-6; figlio, vv. 8-10), mentre nei successivi si intensificano gli enjambement. I vv. 5-13 sono interamente occupati da un discorso diretto, attribuibile a una voce femminile corale, quella delle “donne esultanti” nominate al v. 3 e la cui esultanza è definita dall’ossimoro “gioia sventura” (v. 4). La cifra retorica della contrapposizione caratterizza anche l’attacco del discorso tra virgolette con la dichiarazione simultanea della fine e dell’inizio della guerra, parola messa in evidenza dalla rima (vv. 5-6), a cui segue una serie di chiasmi scanditi dalla ripetizione del sintagma “mio figlio” e disposti ciascuno lungo una coppia di versi, così da dar luogo alla rima alternata ai vv. 8-10 figlio | figlio. Questo gruppo di versi (vv. 5-10), che compare qui sostanzialmente invariato rispetto all’avantesto, subirà alcune modifiche significative sul piano della misura metrica e della disposizione delle parole: “La guerra è finita. Incomincia la guerra. | Mio figlio è in Russia. A Cipro è mio figlio. | Mio figlio è in Africa. In Sicilia è mio figlio.” (Dopo Campoformio, 1962 e 1965). La mutata scansione metrica isolerà questi versi in una dimensione di solennità che il combinato disposto di chiasmi, divenuti più evidenti, e nuovi parallelismi (ogni verso risulta costruito su un chiasmo e un’epanalessi, cui si aggiungono l’anafora e l’epifora tra il secondo e il terzo verso) renderà quasi ipnotica, potenziando l’impressione, già avvertibile in nuce in questa versione, di grida che si alzano da un coro femminile in un presente bloccato; è da notare, a questo proposito, il ricorso al tempo presente che contrasta con il passato della prima parte e che si estende fino alla chiusura del discorso (v. 13). Con i vv. 11-13 (due endecasillabi e un quinario) la tensione tragica sembra sciogliersi nella referenzialità degli eventi: si fa riferimento ai bombardamenti del 1944 sulla città di Genova (v. 11) da parte delle forze armate aeree americane (United States Army Air Forces) e alla liberazione di Roma dall’occupazione nazifascista, il 4 giugno 1944 (“i Tedeschi | lasciano Roma”, vv. 12-13). Rispetto all’avantesto, l’espunzione, tra il v. 11 e il v. 12, del verso “mille aeroplani in cielo”, rende meno trasparente il riferimento alle forze armate aeree e contribuisce, così, a una maggiore coesione interna di questa parte, sul piano retorico-figurale, caratterizzato da una tendenza alla sovrapposizione di tecnologico e naturale, di umano e animale, di ambienti naturali e elementi antropici: i bombardamenti aerei vengono rappresentati attraverso la metafora della tempesta (v. 11), che spaventa i cinghiali (v. 12), la cui fuga è accostata a quella delle truppe naziste che lasciano Roma nel 1944 (vv. 12-13); i vv. 15-16 mettono in sequenza un’immagine di morte animale (i “neri uccelli caduti”) e uno strumento di morte prodotto dalla modernità tecnologica (la mitragliatrice), anche in questo caso evocando un’assimilazione dell’umano all’animale (i “neri uccelli caduti” sono anche una figura dei soldati “neri” “caduti”), così come la similitudine del v. 23, dove chi parla rievoca un evento a cui ha preso parte, attraverso un paragone tra l’umanità in fuga e una fila di “formiche | lungo i muri dei paesi”, e l’immagine conclusiva dell’Italia in abiti militari (“grigioverde Italia”) che “s’accasciava | muggendo di dolore”, come un bovino; infine al v. 21 la metonimia (“i casolari” = le persone che si trovano nei casolari) fa perno su uno scambio tra umano e artificiale. Secondo una modalità tipica della poesia di guerra novecentesca, la tecnologia bellica viene rappresentata come fonte imprevedibile e incontrollabile di morte e imbarbarimento. La natura e la campagna vengono invece valorizzate in antitesi alla barbarie della guerra e del nazifascismo, incarnato, quest’ultimo, dall’odio dei tedeschi: Scheise Mensch! (“umanità schifosa”) è l’insulto attribuito alla loro voce dal ricordo del soggetto che rievoca, attraverso il filtro della memoria collettiva, l’Italia del 1944. L’insulto è lanciato dai tedeschi verso le strade “romee” (ovvero le strade percorse dai pellegrini alla volta di Roma, figura dietro la quale è possibile riconoscere gli uomini che tornano dalla guerra, i fuorusciti dell’esercito italiano e i partigiani), ma anche verso le donne che restano a custodia delle case, nella campagna protettrice e ristoratrice, come suggerisce la metonimia del v. 20 (“un sonno” = una persona che riposa). Ripercorrendo il processo compositivo che dall’avantesto arriva all’edizione einaudiana di Dopo Campoformio, sono da segnalare le varianti evolutive del v. 23 e del v. 25. Nel primo caso è da notare un’oscillazione tra la prima e la terza persona plurale (simili a formiche fuggivano la sventura, > Fuggivamo simili a formiche > Fuggiamo simili a formiche > Fuggono simili a formiche), a testimonianza della ricerca di un soggetto plurale, che infine approda alla terza persona. Nel v. 25 l’aggettivo “grigioverde”, già presente nella prima stesura, resterà a qualificare l’Italia fino all’edizione del 1962 di Dopo Campoformio, per cadere in quella del 1965, dove i due versi che qui suonano “La grigioverde Italia s’accasciava | muggendo di dolore” diventano “s’accascia l’Italia muggendo di dolore”, con un esito che estende all’Italia (e non solo al suo esercito) la disfatta.

⁷³ Composta da 15 versi di misura eterogenea, con un’escursione che va dal quinario (v. 1) al doppio settenario (vv. 6, 10 e 13). È presente una sola rima, che collega versi distanti (mare, v. 4 | spiare, v. 13). Oltre alla quasi rima tra il v. 12 e il v. 15 (biondo | ronda), ci sono alcune assonanze a distanza (rosso, v. 1 | corso, v. 6 | biondo, v. 12; paesi, v. 3 | monasteri, v. 5 | tedeschi, v. 11). Quattro enjambement scandiscono la progressione semantica (rosso | sangue, vv. 1-2; spinge | Italia, vv. 8-9; Il riso dei tedeschi | era furioso, vv. 11-12; spiare | [...] | il passo della ronda, vv. 13-15, dove il v. 14, con l’inciso “senza più sonno, agnelli al sacrificio”, divarica ulteriormente le parti del discorso). Il deittico del primo verso (“Quel tempo”) e i verbi all’imperfetto istituiscono una distanza tra il soggetto e il tempo della violenza bellica che ha sparso sangue (vv. 1-2) in ogni parte d’Italia (vv. 3-9) sconvolgendo le vite dei cittadini (vv. 10-15). La metafora animale del v. 2 è in continuità con l’immagine conclusiva della parte precedente: l’Italia occupata dai nazifascisti è raffigurata con immagini di abbattimento e macellazione bovina. È ancora una metafora di sacrificio animale (“agnelli al sacrificio”) a qualificare, al v. 14, la popolazione civile italiana. Osservando il processo compositivo, è anche in questo caso rilevante la variazione di persona, che riguarda il v. 10 (“Tornavamo gettando lo zaino contro l’uscio”). La terza persona, riscontrabile nell’avantesto (“Tornavano gettando lo zaino contro l’uscio”), torna in Dopo Campoformio, già nell’edizione del 1962 (“Gettavano lo zaino contro l’uscio”). La versione pubblicata su «Officina» attesta, dunque, una fase intermedia in cui prevale l’intenzione di inserire il soggetto entro una dimensione collettiva, come parte dell’Italia raffigurata.

⁷⁴ Composta da 18 versi, che alternano endecasillabi e misure più brevi (dal settenario al quinario). Le rime sono rare e le poche rintracciabili sono interne (sospirare, v. 2 | lungomare, v. 8; impiccato, v. 5 | spinato, v. 9; partigiano, v. 17 | italiano, v. 18). La scansione metrica tende a coincidere con quella logico-sintattica; sono rari, infatti, anche gli enjambement (vv. 3-4, 10-11, 12-13), le frasi tendono alla brevità e prevale lo stile nominale (per esempio vv. 7-9). La lassa proietta il lettore in un tempo immediatamente successivo alla guerra. Situato nel tempo postbellico, il soggetto testimone non si manifesta esplicitamente, ma è identificabile nella figura supina (v. 1) che ascolta i sospiri provenienti dalla terra (v. 2). I primi due versi ne definiscono la prospettiva: nel tempo presente, ma rovesciata (propriamente “riverso” significa “rovesciato, ribaltato”) e a contatto con la terra, di cui ascolta i sospiri, mentre osserva l’Italia circostante. La personificazione della terra, a cui viene attribuita la capacità di sospirare, può essere intesa come strategia retorica tesa a mettere in rilievo l’attaccamento del soggetto alla natura che sta per essere colonizzata dalla modernità, secondo la dialettica città-campagna riscontrabile in tutta la produzione giovanile di Roversi. Ma l’immagine dei sospiri provenienti dalla terra può essere letta anche come evocazione dei morti in guerra e come atto di impegno, da parte del soggetto “riverso”, a tenere viva la loro voce. Incoraggiano questa seconda interpretazione sia l’eco, avvertibile nel primo verso, di Veglia di Ungaretti (il v. 1 richiama l’inizio del testo di Ungaretti: “Un’intera nottata | buttato vicino”) sia la constatazione amara, nei versi immediatamente successivi (vv. 3-7), che il trauma prodotto dal fascismo e dal conflitto mondiale sembra essere finito e dimenticato, sottintendendo che, invece, la sua impronta continua a essere presente anche dopo la caduta del regime e la conclusione della guerra. I vv. 5-7 si riferiscono all’esposizione del cadavere di Benito Mussolini impiccato a testa in giù in piazzale Loreto a Milano il 29 aprile 1945 (“in un giorno d’aprile”, v. 7). Sebbene sembri già rimossa nell’immaginario collettivo, l’immagine dell’impiccato getta “la sua ombra lunga” (v. 6) sul dopoguerra. Segue una serie di immagini descritte attraverso l’angolatura messa a punto nei primi versi: la dura immaturità dei fiori, la presenza inquietante del filo spinato, la ruggine, la relazione affettiva spezzata e riconfigurata nei termini di contemplazione del ritratto del figlio da parte della madre sono indizi di un tempo irredimibilmente legato a un passato traumatico che si cerca di cancellare. I vv. 14-18 hanno per protagonista un operaio impiegato nei lavori di modernizzazione del Paese (vv. 14-16): è stato (e rimane) un partigiano (v. 17) e, come tale, intimamente italiano (v. 18). In Dopo Campoformio gli ultimi due versi risulteranno leggermente modificati e identici nelle due edizioni: l’anastrofe del v. 17 verrà eliminata in favore di una soluzione non marcata (“è un partigiano”) e l’aggettivo “duro”, nel v. 18, sarà sostituito da “magro”, facendo cadere il parallelismo, eventualmente rintracciabile nel testo pubblicato su «Officina», tra la durezza dei frutti che compaiono al v. 8 e la fisionomia del volto da “antico italiano”. Nell’avantesto inedito questa lassa è la numero VI e segue due lasse espunte nelle versioni edite.

⁷⁵ Composta da 28 versi eterogenei, di lunghezza compresa tra il quinario (v. 5) e l’endecasillabo (v. 20). Svolge una funzione strutturante la ripetizione, quasi sempre collocata a fine verso, di alcune parole: Haabiorg (vv. 1, 13, 17); Leone (vv. 3, 10); mare (vv. 9, 28); soldati (vv. 20, 24); addio (vv. 24, 25). Queste ripetizioni disegnano un sistema di contrapposizioni: da un lato l’amore, la giovinezza, le illusioni, la libertà (rappresentate da Haabiorg e dal mare); dall’altro la separazione, la guerra e la gerarchia militare (rappresentate dal sergente Leone e dai soldati). Il soggetto si presenta in relazione con il primo polo nella dimensione privata (“Mi innamorai”) e immerso nel secondo come parte di una comunità (“Partimmo”). Addio mia bella addio è un canto risorgimentale noto anche come Addio del volontario, molto diffuso negli anni della Grande Guerra e ripreso anche durante il ventennio fascista. Il riferimento a questa canzone svincola la chiamata alle armi dal contesto puntuale della Seconda guerra mondiale e la colloca in una dimensione più ampia cronologicamente (dal Risorgimento alla Seconda guerra mondiale) e più indefinita, alludendo a ogni tipo di retorica militare. D’altra parte l’interesse di Roversi per la storia del Risorgimento induce a considerare la citazione del canto risorgimentale nel quadro del proposito, da egli dichiarato, di indagare “la storia da fanfara e bandiere al vento (ma in realtà da tragedia e da morte) di quegli anni” diffidando “dalle parole dei vincitori” (R. Roversi, Conversazione in atto con Gianni D’Elia, in «Lengua», 10, 1990, ora in R. Roversi, Tre poesie e alcune prose. Testi 1959-2004, Sossella, Roma 2008, p. 474).

La lassa è presente anche nell’avantesto inedito (VII) e Roversi la conserva, con lievi modifiche, anche nelle pubblicazioni successive.

⁷⁶ Con 44 versi complessivi, è la più lunga del poemetto. La misura è eterogenea, con una prevalenza di versi brevi e una buona percentuale di versi sdruccioli (vv. 4, 13, 14, 15, 25, 28, 35, 37). Rare le rime (vita, v. 3 | fuggita, v. 5; piazza, v. 2 | piazza, v. 9; ubriacandoli, v. 14 | strisciando, v. 43) e scarsi gli enjambement, con una tendenziale corrispondenza tra pause metriche e sintattiche e la prevalenza di uno stile nominale. La metà quasi esatta (23 versi) è occupata dal discorso diretto del personaggio nominato nel primo verso e messo in rilievo dall’anastrofe (“Disse Marco”). L’uso del discorso diretto e l’inserimento di parti dialogate è una novità stilistica che caratterizza la poesia di Roversi soprattutto a partire dalla raccolta edita nel 1954 per le edizioni Sciascia Poesie per l’amatore di stampe (si veda, a questo proposito, G. Muraca, Lottare per le idee. Roberto Roversi, poeta e protagonista della cultura italiana contemporanea, Pendragon, Bologna 2023, p. 32). Il discorso del personaggio comincia con un’allocuzione (“guarda”) e indica all’interlocutore (il soggetto testimone) gli effetti della devastazione bellica sull’ambiente circostante (vv. 2-4) e sulla popolazione umana (v. 5). Più avanti (vv. 12-22) la parola del personaggio denuncia il sistema di oppressione schiavile e violento messo in atto dai “tedeschi” (vv. 12-17), adottando di nuovo una postura allocutoria (“Vedrai”) e ricorrendo a immagini di regressione animalesca (“prendono le donne come cani”, v. 17; “Siamo pecore”, v. 21) e di macellazione (“questo macello”, v. 20), già presenti nelle lasse precedenti. La terza presa di parola del personaggio (vv. 32-38) si concentra sugli effetti delle violenze sulle donne (“morte”, “spente”, “sfatte per il terrore”), che sono rappresentative dell’insieme delle violenze inferte alla popolazione civile. La voce del soggetto testimone fa da controcanto a quella del personaggio: dapprima stemperando la tragedia nell’elegia (vv. 6-11), poi contemperando il tono elegiaco con un piglio più realistico (vv. 28-31) e infine assumendo, nella chiusa, la postura dell’altro, con la quale segna a dito le cause e gli effetti del trauma che ha investito le donne (vv. 39-44).

Rispetto alla prima versione, risultano qui ridotti sia il tono elegiaco (va in questa direzione l’espunzione di versi come “gli azzurri monti”, che si trovava tra il v. 7 e il v. 8, e immagini bucoliche come quella delle “ombre ristoratrici”, v. 26) sia la presenza di immagini di sacrificio animale e di regressione animalesca (per es. viene eliminata la similitudine “le donne fuggirono come agnelle | matte per il terrore”, sostituita da “le donne fuggirono | sfatte per il terrore”, vv. 37-38), con un risultato di maggior equilibrio e più stretta coesione. Le successive varianti evolutive segnano un passo ulteriore nella direzione di un tono meno elegiaco, con il passaggio dall’imperfetto al presente e con alcune lievi variazioni che intensificano l’effetto mimetico-realistico, come accade, per esempio, al v. 38, che in Dopo Campoformio (1962 e 1965) diventa “rauche disfatte pazze di terrore”, con una climax che è senza dubbio più efficace, nella restituzione dell’esperienza traumatica, del precedente “sfatte per il terrore”.

⁷⁷ Composta da 26 versi, suddivisi in una lunga strofa di 23 versi e una seconda molto breve di 3 versi. La suddivisione interna decadrà nelle edizioni successive del Tedesco imperatore, mentre nell’avantesto questa parte è molto più lunga ed è articolata in sei strofe. La misura dei versi è anche in questo caso eterogenea e oscilla dal settenario al verso lungo composto (v. 26). Il ritmo anapestico di alcuni versi (vv. 1, 4, 5, 6, 18, 21), la centralità di un personaggio in terza persona e l’andamento narrativo fanno pensare a una possibile influenza del Cesare Pavese di Lavorare stanca (1936). Si riscontrano alcune rime a distanza (bisbigliato, v. 2 | agguato, v. 6; ponte, v. 11 | fronte, v. 14; vino, v. 16 | pellegrino, v. 20; Romagna, v. 1 | spagna, v. 26), una ripetizione in posizione di fine verso (Romagna, vv. 1-15) e qualche assonanza, talvolta in associazione con le rime (agguato, v. 6 | disfarono, v. 10; pellegrino, v. 20 | nemico, v. 21; Modigliana, v. 24 | spagna, v. 26). Pur in assenza di uno schema rimico vero e proprio, un simile scheletro fonico, che si snoda dall’inizio alla fine, svolge una funzione strutturante e rende la lassa piuttosto compiuta già a quest’altezza. Nelle Note al testo di Dopo Campoformio, già nell’edizione Feltrinelli, Roversi spiega che il protagonista di questa lassa corrisponde alla figura di Silvio Corbari (“Silvio Corbari, partigiano romagnolo, preso e impiccato in piazza nell’agosto del 1944. In Romagna, per definire un eroismo, si dice adesso: come ai tempi di Corbari”). Già la Nota inserita in calce a La raccolta del fieno («Il Menabò», 2, 1960, pp.15-98), a proposito di questi versi del poemetto, precisa che si riferiscono a “Silvio Corbari, leggendaria figura di partigiano, in Romagna. Fu preso e impiccato, nel 1944, sulla piazza di Forlì.” («Il Menabò», p. 99). Si tratta del forlivese Sirio Corbari (1923-1944), che partecipò alla guerra di liberazione con il nome di battaglia di Silvio. Nella memoria popolare romagnola Corbari è una figura leggendaria: viene ricordato, infatti, per i travestimenti e le beffe con cui si sarebbe preso gioco dei militari della GNR. Ai vv. 4-8 si allude a un travestimento da vecchio mendicante, mentre ai vv. 20-23 si fa riferimento all’atteggiamento, eroicamente beffardo, con cui il personaggio sfida pubblicamente i nazifascisti (“guardando la divisa del nemico | nera”). Insieme alla sua banda Corbari operò nel territorio tra Modigliana (menzionata al v. 1), Tredozio, Rocca San Casciano e la vallata di Marradi tra il 1943 e il 1944, anno in cui fu catturato e impiccato. Gli ultimi tre versi si riferiscono alla memoria dei morti nella guerra di liberazione: la “spagna” in cui sono “sepolti” sembra alludere a una conservazione collettiva e popolare che tiene in vita il senso dell’esperienza dei morti (erba “spagna” è un modo popolare per chiamare l’erba medica, considerata benefica per la salute). È interessante notare il ricorso alla seconda persona singolare (vv. 15-20), perché, eccezion fatta per il discorso diretto della sesta lassa, è l’unico di tutto il poemetto. Il soggetto prende la parola in prima persona per rivolgersi direttamente al personaggio (“Per te”, “iniziasti”, “tu eri”), con un effetto di presentificazione della figura del partigiano e, più in generale, del fenomeno storico della Resistenza.

In Dopo Campoformio alla seconda subentrerà la terza persona (“Per lui”; “iniziò”; “era lui”) e Corbari diventerà compiutamente un personaggio raffigurato dall’esterno, in terza persona, come esito di una ricerca che punta alla dimensione del poemetto narrativo.

⁷⁸ Piuttosto breve, composta di 14 versi, perlopiù endecasillabi e settenari. Priva di rime, la lassa è però piuttosto fitta di allitterazioni, con una ricorrenza delle dentali sorde (tedeschi | strisciano lenti | asfalto | stridono | battono | elmetti vuoti | osteria | insanguinata | morte | fulminato | bicicletta | accartocciato | insalata | pistola | mattino | deserte). Alcuni enjambement separano gli aggettivi dai nomi a cui si riferiscono: osteria | nera, vv. 5-6; uomo | fulminato, vv. 7-8; pane | accartocciato, vv. 8-9; ombre | correnti dure, vv. 11-12. La lassa ha un andamento tendenzialmente narrativo; rappresenta il passaggio delle truppe tedesche nelle Langhe dalla prospettiva di un soggetto testimone situato ai margini. L’episodio centrale è l’uccisione di un uomo in bicicletta, colto di sorpresa da un colpo di pistola davanti all’osteria dove stava portando il pane, l’insalata e il sale (vv. 7-10). L’arrivo dei tedeschi è successivo all’assassinio, come si deduce dal v. 6. Nella chiusa prevale un tono elegiaco che stempera la tensione.

Rispetto all’avantesto, la lassa si presenta più breve e maggiormente concentrata sull’episodio dell’assassinio, mentre sono lievi e non particolarmente significative le varianti evolutive della versione inclusa in Dopo Campoformio.

⁷⁹ Composta da 17 versi metricamente eterogenei (quinari, senari, settenari, ottonari, novenari, endecasillabi e versi composti). Come in altre lasse, sono presenti alcuni versi sdruccioli, anche di misura breve (per es. il v. 2 è un quaternario sdrucciolo). È la conclusione del poemetto e rappresenta l’aprile della liberazione completa dell’Italia dal nazifascismo (“Giorno sacro d’aprile”, v. 6), nel 1945. È significativo che la parola chiave “aprile” venga ripetuta in posizione di rilievo, a fine verso (vv. 6-13). Prevalgono le immagini di luce (v. 5, v. 13) e di fermento vitale (vv. 3-4, 8-9). Torna la formula “È finita la guerra” già presente nella seconda lassa, ma questa volta non è seguita dal suo contrario. Gli ultimi cinque versi hanno per protagonisti un uomo e la piazza a cui parla. Secondo le indicazioni dell’autore, nell’uomo va ravvisato Ferruccio Parri. Nella Nota inserita in calce a La raccolta del fieno, in «Il Menabò», 2, 1960, si legge: “Un uomo - apparve sul palco: è Ferruccio Parri, a Cuneo, nei giorni dell’aprile-maggio ’45, che sono soltanto un ricordo oramai” (R. Roversi, ibidem, p. 99). Sempre sul medesimo fascicolo del «Menabò» si legge un’altra preziosa testimonianza dell’autore: “La guerra mi portò, rovinosamente, lontano. Ero senza idee e senza forza; solo, senza “maestri” e ignorante; ignorante con disperazione, e consapevole. Seguendo con rassegnazione i bandi dell’otto settembre fui in Germania con la Monterosa; poi, in Italia, finalmente, coi partigiani piemontesi. Non feci nulla; patii soltanto con tutte le forze, ma non più con rassegnazione. Ero a Savigliano, appostato col mitra, nella notte d’aprile, ed ascoltavo il passo dei tedeschi in ritirata e il canto da cruco, duro, triste, che l’accompagnava; poi a Cuneo a sfilare davanti a Parri, con tutta la gente felice, in quei giorni che sono il più bel ricordo della mia vita” (R. Roversi, ibidem, p. 101). In entrambe le edizioni di Dopo Campoformio l’indicazione diventa semplicemente “Ferruccio Parri, nel mattino di maggio del 1945” (Note, in Dopo Campoformio, Einaudi, Torino 1965, p. 111). Insomma il riferimento puntuale all’incontro con Ferruccio Parri a Cuneo diventa più indeterminato; ne consegue che il richiamo debba essere inteso in relazione ai discorsi in genere tenuti nel 1945 da Ferruccio Parri, partigiano (nome di battaglia Maurizio) legato al Partito d’Azione, vicecomandante del comando generale del Corpo volontari della libertà (CVL) e, di lì a poco, primo presidente del Consiglio dell’Italia liberata (21 giugno - 24 novembre 1945). Tra gli altri, il discorso pronunciato da Parri il 13 maggio 1945 sul palco del teatro Eliseo di Roma è particolarmente emblematico e significativo in relazione al poemetto, per il riferimento finale al Risorgimento (“Non ho altro da dirvi se non che il cammino da percorrere è ancora lungo e duro, sarà pieno – certamente – anche di delusioni; ma quella che intendiamo battere è l’unica strada. Battiamola, vi garantisco che ne vale la pena e che se sapremo lavorare questo può essere l’inizio del nostro secondo Risorgimento”, F. Parri, Il movimento partigiano, Partito d’Azione, 13 maggio 1945, pp. 19-20, disponibile al link: https://www.reteparri.it/wp-content/uploads/volumi/Il%20movimento%20partigiano.pdf]). La figura etimologica (“parlò poche parole”, v. 16) rafforza il valore fondativo dell’apparizione di Parri come “uomo” parlante e le cui parole sono capaci di rifondare l’orizzonte civile di una comunità (“la nuova storia”, v. 17). La storia compositiva della lassa nell’economia complessiva del poemetto è particolarmente interessante. Nell’avantesto i versi dedicati al discorso di Parri non fungono da chiusa dell’intero poemetto, come è in questa versione e nelle successive. Nella versione composta prima di «Officina», la lassa conteneva ulteriori 5 versi: “La città era silenzio e amore. | Sui carri armati | sui capelli dei negri | giocavano i bimbetti nati | nei lunghi inverni d’attesa”. Si chiudeva, dunque, su un’immagine di giochi infantili come promessa di futuro. Seguiva, poi, un’ultima lassa a chiudere il poemetto su scene di vita quotidiana del dopoguerra. Per la pubblicazione su «Officina» Roversi decide di chiudere l’intero poemetto sull’immagine delle parole di Ferruccio Parri sul palco “nell’aria d’aprile”, cioè nell’Italia liberata. Questa scelta è confermata nelle successive pubblicazioni: la lassa si presenterà leggermente modificata, soprattutto nel confine dei versi, ma sostanzialmente immutata nella parte finale.

⁸⁰ Poesia di 24 versi di misura eterogenea: dal quinario al verso composto (il v. 15 comprende un novenario e un quinario; i vv. 20 e 24 sono composti da un senario e un settenario). I vv. 8-9 vengono ripetuti, composti in un unico verso, poco oltre la metà della poesia (v. 15). In assenza di uno schema di rime regolare, la ripetizione svolge una funzione strutturante. La poesia si sviluppa a partire da un’apostrofe alla città (“in te m’inoltro”, v. 1). Al centro è la rappresentazione di un movimento dalla campagna (“morta”, cioè spopolata e depauperata) alla città in costruzione, non ancora compiuta e “già in rovina” (v. 9). Il verso ripetuto porta in primo piano la metamorfosi e la precarietà come cifra dell’ambiente raffigurato nella poesia. La personificazione (“incombono i muri logori”, v. 7; “avanzano i palazzi”, v. 12; “l’intonaco che palpita”, v. 17) e le immagini di ambito naturale (le case “cresciute sul dorso di un pendìo, | senza radici”, vv. 10-11; “come elefanti”, v. 14) producono un effetto di inquietante porosità tra la vita naturale e quella cittadina. Le case, poi, sono “forsennate al cielo” (v. 11), come pochi versi più avanti i giovani operai e i muratori, con “il cappello strizzato dal giornale”, rivolgono il “viso al cielo” (vv. 21-22). La natura delle case e le vite degli operai sembrano condividere un medesimo destino di fragilità e insensatezza, che è quello toccato al “grande paesaggio padano spolpato ogni giorno di qualcosa, masticato, aggredito, vomitato, sconciato, sopraffatto” (R. Roversi, Conversazione in atto con Gianni D’Elia, in «Lengua», 10, 1990, ora in Id., Tre poesie e alcune prose. Testi 1959-2004, Sossella, Roma 2008, p. 493).

La poesia corrisponde, con alcune varianti, alla prima strofa di un testo più lungo che compare, con il titolo Roma, città di cani, nel progetto giovanile Canti di marcia, all’interno del Libro secondo. Non verrà più pubblicata.

⁸¹ Poesia di 22 versi eterogenei. Il più lungo è composto da un settenario e un senario (v. 9) e il più breve è un versicolo sdrucciolo (v. 6). Nella parte iniziale è piuttosto fitta la presenza di versi sdruccioli (vv. 1, 2, 5, 10), che scompaiono nella seconda parte. La poesia rappresenta una corsa di cavalli in un ippodromo in una imprecisata primavera. Uno sguardo esterno sembra passare in rassegna l’uno dopo l’altro gli elementi che intercetta nell’ambiente: le nuvole nel cielo (v. 1); il colore verde del prato (v. 2); le forme delle spettatrici (vv. 3-4); i muscoli dei cavalli (vv. 5-6); le giacche di seta (v. 7) degli uomini che guidano le auto (v. 8) con cautela sulla sabbia (vv. 8-9); il fragore e i movimenti della partenza (vv. 13-16); i fantini (vv. 17-20); le briglie e le criniere dei cavalli (vv. 21-22). La cifra retorica del testo è l’analogia: le donne sono “anfore”, le nuvole sono “aiuole”, le ruote sono “simili a un vento”, le impronte degli zoccoli dei cavalli sono “solchi di fuoco”, il fragore della partenza è accostato a quello di alberi nella tempesta, le criniere dei cavalli, infine, sono “timoni”.

La poesia corrisponde, con alcune varianti, alla prima strofa di un testo più lungo presente, con il titolo Morte di un fantino, nel progetto giovanile Canti di marcia, all’interno del Libro secondo. Nel 1960 comparirà, con lievi modifiche e ulteriori 13 versi, in La raccolta del fieno (in «Il Menabò», 2) con il titolo Ippodromo, il medesimo con cui verrà inserita in Dopo Campoformio (Feltrinelli, Milano 1962).

⁸² Poesia di 17 versi eterogenei prevalentemente brevi, salvo alcune eccezioni (vv. 5, 6, 12, 16). Si può riscontrare una corrispondenza a livello fonico tra il primo e l’ultimo verso, diversi sul piano ritmico e metrico (un quinario di 2a e 4a e un quaternario di 1a e 3a): Le donne come | meno cane. Alle rime, assenti, si sostituiscono rare assonanze: impudiche, v. 2 | tentatrice, v. 9; foglia, v. 10 | coppa, v. 15. Sono invece numerosi gli enjambement (vv. 1-7; vv. 8-9; vv. 16-17) e frequenti le figure di inversione, che danno luogo a costruzioni marcate (vv. 1-3 e vv. 10-14) contribuendo a mettere in rilievo alcune parole: “donne”, “impudiche”, “reduce”, “occhi”, “ma”, “vestito”, “seno”, “sia”. Vanno poi considerati alcuni elementi messi in rilievo dalle discrasie metriche (la misura eccedente del v. 12 porta in primo piano la sua seconda parte: “di pazzi colori felici”) e dai richiami fonici (l’omoteleuto tra “donne” dell’incipit e “cane” della chiusa). La poesia ritrae due donne tentatrici che passeggiano, un topos della lirica moderna che Roversi riprende e declina con la lente dell’esperienza bellica. Infatti, posto che lo sguardo che osserva le donne possa corrispondere a quello di un reduce di guerra (la parola “reduce” è in rilievo e precede la metafora militare dei “campi di gloria del mare”) alla ricerca di una sublimazione del trauma nel contatto erotico (il brindisi dei versi finali), l’impudicizia della passeggiata delle donne e la connotazione di pazzia della felicità espressa dai colori dei vestiti femminili possono essere ricondotte all’impossibilità, per il soggetto, di accedere a una qualche pienezza vitale, a cui sembrano alludere le due figure ritratte. La posizione di rilievo dell’avversativa “ma”, che chiude il v. 8, porta in primo piano la dimensione del contrasto, tra un’apparenza di vita riconciliata e felice (“le donne”, “la coppa | per brindare”) e un destino avvertito inesorabilmente in termini negativi (“cane”).

La poesia corrisponde, con alcune varianti, alla terza della serie che, sotto il titolo Autunno, compare nel progetto giovanile Canti di marcia, all’interno del Libro terzo. Andrà poi a costituire, con minime varianti, la terza strofa della poesia Il fischio del treno, che compare sia in La raccolta del fieno («Il Menabò», 2, 1960) sia nella prima edizione di Dopo Campoformio.

⁸³ Poesia di 19 versi eterogenei, prevalentemente brevi, salvo alcune eccezioni (vv. 1, 6, 9, 19). Esiste una corrispondenza tra l’incipit e l’explicit: i versi 1 e 19 sono entrambi endecasillabi di 4a, 6a e 10a. Le rime sono assenti, sostituite da alcune assonanze, che si intensificano nella parte conclusiva: carogna, v. 4 | coda, v. 9; cadono, v. 8 | villaggio, v. 10 | lontano, v. 11; affiora, v. 14 | gorgoglia, v. 15; gialla, v. 16 | vampa, v. 18; scuote, v. 17 | polvere, v. 19. Sono invece molti gli enjambement (ai vv. 2-3, 4-5, 8-9, 10-11, 12-13, 15-16). La poesia è interamente occupata dalla descrizione di un animale agonizzante su una strada tra i campi, in una campagna sferzata dal solleone. È un bozzetto realistico, ma è anche una scena di morte con la quale viene rappresentato il progressivo disfacimento del paesaggio rurale.

La poesia corrisponde, con alcune varianti, al testo numero 12 di una serie che, sotto il titolo Vecchi versi, compare nel progetto giovanile Canti di marcia, all’interno del Libro secondo. Non verrà più pubblicata.

⁸⁴ È la poesia più lunga della serie, essendo composta da 50 versi, suddivisi in due strofe, di 41 e 9 versi ciascuna. A livello metrico prevale la misura breve, ma sono presenti anche versi lunghi composti (vv. 1, 6, 23, 30). A livello fonico si riscontrano due rime ipermetre a distanza (filari, v. 11 | carica, v. 19; indugiano, v. 24 | indugia, v. 36). In assenza di un sistema regolare di rime, svolge una funzione strutturante il parallelismo tra il v. 1 (“I contadini scendono dalle corriere”) e i vv. 28-29 (“L’Italia è scesa / con essi dalle corriere”) e il 42 che apre la seconda strofa (“Oggi, appena scesi dalla corriera”), che istituisce una sorta di micro-refrain. Tutta la poesia ruota sul contrasto tra la campagna (“La campagna è gioia, luce”, v. 18) e la città (“Mentre la città carica / di notte, di noia”, vv. 19-20) e sulla figura tipicamente roversiana del “contadino-eroe”, “specchio di una secolare emarginazione subita da masse anonime e indistinte, colto nelle sue attività quotidiane di una vita rustica e agreste” (F. Moliterni, Roberto Roversi. Un’idea di letteratura, Edizioni dal Sud, Bari 2003, pp. 69-70). Il testo corrisponde, con alcune varianti, alla poesia VII della serie che, sotto il titolo Periferia, compare nel progetto giovanile Canti di marcia, all’interno del Libro terzo. Verrà ripresa, con alcune varianti e con il titolo Giorno di mercato, per essere inclusa in La raccolta del fieno («Il Menabò», 2, 1960, pp. 55-56). Con il medesimo titolo e minime varianti, troverà posto in Dopo Campoformio (1962).

⁸⁵ Poesia di 15 versi; si alternano settenari, novenari e quinari. Si possono notare la tendenziale corrispondenza tra le pause metriche e le pause sintattiche e la prevalenza di frasi brevi, molte delle quali di tipo nominale. La rima schierati (v. 2) | passati (v. 6) | soldati (v. 9) porta in primo piano il tema della poesia: la persistenza a distanza di tempo (“Anni e anni passati”) del trauma collettivo della guerra di massa novecentesca (“soldati raccolti fra l’erba / con gli occhi nel fango / riversi su una siepe”, vv. 3-5) nel presente (“Dormono i soldati / uccisi nei campi di guerra”, vv. 9-10).

La poesia corrisponde, con alcune varianti, alla prima strofa di un testo più lungo che compare, con il titolo Soldati, nel progetto giovanile Canti di marcia, all’interno del Libro secondo. Non verrà più pubblicata.

⁸⁶ L’autore prende atto della perdurante vitalità del problema del nesso tra politica e cultura, che si era naturalmente posto come uno dei problemi principali all’atto, di fatto, di una costituzione ex novo della democrazia italiana fondata sui partiti che canalizzavano la partecipazione delle masse alla vita politica. Romanò riconosce una pluralità di risposte possibili, a cominciare da quella comunista, riassunta da Togliatti nell’editoriale di fondazione di «Rinascita», si veda P. Togliatti, Programma, in «Rinascita», I, 1, 1944, pp. 1-2, cioè di una sostanziale unità dei due poli, per passare alle endiadi liberali di marca crociana come cultura-vita morale, laddove per il filosofo neoidealista la politica rappresenta il regno delle passioni mondane da elevare oltre l’interesse particolare, o quella bobbiana di politica e cultura, dove la prima assume il ruolo di tecnica o scienza della politica. A fronte di questa pluralità il neo-realismo quale volontà di adesione mimetica alla realtà italiana appare come una scelta sentimentale, immediata e emergenziale. Su questi temi l’autore tornerà in A. Romanò, Di qua e di là del neorealismo, in «Officina», n.s., I, 1, 1959, pp. 7-9 e qui il commento di M. R. Sebastiano.

⁸⁷ Pur ritenendo elementi classici del pensiero crociano, quale la poesia come arte sintetica che esprime la totalità dei rapporti contrapposta alla storia come scienza analitica, si veda ad esempio B. Croce, La poesia, Laterza, Bari 1942³, Romanò spinge qui più avanti il suo storicismo facendo dell’analisi storica la precondizione della universalizzabilità del fatto poetico.

⁸⁸ Facendo della storicità della poesia la sostanza stessa del rapporto poetico, Romanò mira a evitare la naturalizzazione della storia e il reflusso della poesia stessa nel mito o nelle ideologie dell’eterno umano o divino, elemento che invece era stato caratteristico di una parte del decadentismo e poi del simbolismo nostrano, fino al novecentismo lirico che rappresenta il grande avversario di «Officina».

⁸⁹ Si tratta delle già ricordate endiadi, con in più un ammicco a certa critica ermetica, Bo ad esempio, che vedeva nell’antitesi tra poesia e cultura il conflitto tra universale e particolare, e, soprattutto, tra eterno e contingente.

⁹⁰ Si può notare qui una polemica tanto contro l’identitarismo comunista, che ovviamente eleva il militante e il dirigente a massimo esempio di cultura, quanto contro il binarismo crociano che, relegando la politica a un ruolo inferiore, assume un’attitudine olimpica e distaccata.

⁹¹ Si può cogliere qui un’eco di riferimento al dibattito in materia di politica e cultura che oppose Palmiro Togliatti a Norberto Bobbio partendo da un articolo di quest’ultimo, La libertà dei moderni comparata a quella dei posteri, in «Nuovi Argomenti», II, 11, 1954, pp. 53-86, a sua volta rispondente a un precedente saggio di G. Della Volpe Comunismo e democrazia moderna, in «Nuovi Argomenti», II, 7, 1954, pp. 131-142. Il saggio è una accorata difesa della separazione dei poteri e delle libertà liberali di contro alla teoria della dittatura del proletariato. Il segretario comunista replica con l’articolo P. Togliatti, In tema di libertà, in «Rinascita», X, 11-12, 1954, pp. 733-736. La sostanza della replica riguarda la natura censitaria e non universalistica dei presupposti che, storicamente e socialmente, informano le garanzie liberali. Il filosofo rispose ancora con lo scritto N. Bobbio, Libertà e potere, in «Nuovi Argomenti», III, 14, 1955, pp. 1-23 esprimendo la sua visione secondo la quale la scienza politica liberale avrebbe elaborato istituti formali, garanzie e tecniche democratiche in grado di fornire una certa protezione alle libertà individuali e collettive e che il socialismo avrebbe potuto e dovuto appropriarsene per diventare un modo di governo a maggior regime di libertà e tuttavia, il comunismo quale ente storico sarebbe per il filosofo inconciliabile con l’idea di democrazia in senso moderno. Vi fu un’ulteriore risposta di Togliatti, P. Togliatti, Ancora sul tema della libertà, in «Rinascita», XI, 7-8, 1955, pp. 498-501, ben riassunta da Romanò quando sottolinea il necessario collegamento con le masse, alle quali il leader comunista affidava, a conclusione del dibattito, il ruolo storico di foggiare istituzioni e condizioni della propria libertà. Sulla questione in dettaglio si veda L. Mozzachiodi, Preparando il Sessantotto. Saggisti e scrittori nelle riviste della Nuova Sinistra (1956-1967), Pacini, Pisa 2024, pp. 99-101.

⁹² Ciò in sostanza perché, come nota Romanò, in virtù del primato veritativo che l’azione rappresenta rispetto alla speculazione, per i comunisti la cultura, che è sempre politica, è sempre anche pratica e finalizzata.

⁹³ Si tratta della celeberrima rivista fondata a Milano da Vittorini, e pubblicata dal settembre 1945 all’aprile 1947, vi collaborarono tra gli altri Giulio Preti, Alfonso Gatto, Albe Steiner, Franco Fortini, Carlo Bo, Rosario Villari, Nelo Risi, Vito Pandolfi, Franco Calamandrei, ed ebbe un ruolo importante nell’immissione in Italia della maggiore cultura filosofica e letteraria europea d’anteguerra. Esiste della rivista una ristampa anastatica: Il Politecnico, Einaudi, Torino 1975 e una digitalizzazione consultabile all’interno del Fondo Pietro Marengo del Centro Apice dell’Università Statale di Milano. Dell’ampia bibliografia sulla rivista si veda: M. Zancan, Il progetto «Politecnico». Cronaca e struttura di una rivista, Marsilio, Venezia 1984 e E. Esposito, Uno sguardo al «Politecnico», in F. Bortolotto, E. Fuochi, D. A. Paone e F. Parodi (a c. di), Sistema periodico. Il secolo interminabile delle riviste, Pendragon, Bologna 2018, pp. 95-104. Il brano riportato da Romanò è tratto dall’editoriale del primo numero scritto da Vittorini. Cfr. E. Vittorini, Una nuova cultura, in «Il Politecnico», I, 1, 1945, p. 1. In quelle pagine lo scrittore siciliano lancia un vibrante (e forse ideologicamente ancora confuso) invito a formulare una cultura che vada oltre i grandi modelli liberali di quegli anni e del periodo tra le due Guerre. Attaccando tra l’altro direttamente Croce, Vittorini sottolineava come il separatismo olimpico tra politica e cultura difeso dai grandi intellettuali europei fosse impotente prima ad impedire le atrocità della guerra e poi ad arginare lo strapotere del capitale imprenditoriale.

⁹⁴ Mario Alicata (1918-1966) fu importante dirigente del PCI, deputato, membro del comitato centrale e dal 1955 responsabile della commissione culturale. All’epoca della disputa con Vittorini era direttore dell’«Unità», carica che avrebbe recuperato nel 1962. L’articolo in questione è M. Alicata, La corrente Politecnico, in «Rinascita», III, 5-6, 1946, p. 131. Alicata vi sosteneva il fallimento del progetto “illuministico” del «Politecnico» di elaborare una nuova cultura per le masse lavoratrici e il suo decadimento in una serie di suggestioni letterarie principalmente di tipo retorico-sentimentale, tale decadimento sarebbe stato propiziato da una sostanziale estraneità dei redattori alla cultura delle masse stesse.

⁹⁵ Si tratta dell’articolo E. Vittorini, Politica e cultura, in «il Politecnico», II, 31-32, 1946, pp. 2-5. L’articolo vi appare nella rubrica Risposte ai lettori, giacché si configura come una risposta a molti lettori che domandavano a Vittorini una reazione alla stroncatura di Alicata. Se da un lato Vittorini rivendica la libertà di dissenso interno nel PCI, sottolineando la sua indisponibilità a dimettersi dalla redazione della rivista, dall’altro rivendica una collaborazione tra marxisti e non marxisti nell’elaborazione della cultura. In una nuova endiadi Vittorini collega la politica alla pratica e all’azione, alla dimensione leniniana di tattica e strategia, ma riserva alla cultura uno statuto più ampio di contatto diretto con la storia (non tutta la politica è cultura, né dunque tantomeno tutta la cultura deve essere politica). Di fatto la politica è confinata ai mutamenti quantitativi mentre i mutamenti qualitativi sono opera della cultura divenuta politica. Da notare che i termini qualitativi e quantitativi compaiono in grassetto; è infine lo stesso Vittorini a chiamare in causa Togliatti.

⁹⁶ Si tratta di P. Togliatti, Lettera a Elio Vittorini, in «Rinascita», III, 10, 1946, pp. 284-285 pubblicata poi in «il Politecnico», II, 33-34, 1946. Nel breve testo Togliatti si dichiara d’accordo con Alicata, come ben si avvede Romanò liquida la distinzione tra politica quantitativa confinata alla cronaca e cultura qualitativa operatrice di storia e in sostanza incolpa «il Politecnico» di essere venuto meno ai suoi propositi di acculturazione e politico-pedagogici cedendo invece a un eclettismo intellettualistico.

⁹⁷ Anno in cui Croce in un’intervista, secondo Togliatti, dichiarava il marxismo morto.

⁹⁸ Termine con cui Togliatti, in una serie di articoli del 1944, indicava il nuovo corso che il Partito Comunista Italiano avrebbe dovuto intraprendere: sostanzialmente si tratta di un partito di massa, orientato all’emancipazione politica dei lavoratori e al raggiungimento del socialismo mediante mezzi costituzionali.

⁹⁹ Il brano commentato qui è l’ultima risposta di Vittorini a Togliatti, E. Vittorini, Politica e cultura. Lettera a Togliatti, in «il Politecnico», III, 35, 1947, pp. 1-5 e 106. Significativamente lo scritto è introdotto dall’occhiello editoriale con la celebre domanda “suonare il piffero per la rivoluzione?”. Lo scritto è un lungo saggio in cui Vittorini ribadisce le sue posizioni, ritrattando solo la distinzione, ora percepita come meccanica, tra quantitativo e qualitativo. Lo scrittore siciliano parla ora di vincolo alla contingenza per la politica e di orizzonte storico su tempi lunghi per la cultura, ma senza stabilire gerarchie tra le due sfere. Vero è che Vittorini ribadisce una autonomia delle due e in particolare fa della cultura l’agente della ricerca della verità e di questa spinta l’elemento dinamico della storia (difendendo a questo proposito anche le teorie dell’arte per l’arte quali ricerche di una nuova ideologia distinta da quella dei gruppi dominanti). L’essenziale è che questa cultura non si cristallizzi e venga lasciata libera di esprimersi. È su tale quadro che Romanò può parlare di posizioni liberali per Vittorini e scorgere nel dialogo con il PCI un tentativo destinato a restare senza futuro. In particolare sulla questione della polemica Vittorini-Togliatti si può vedere N. Ajello, Intellettuali e Pci 1944-1958, Laterza, Bari 1997².

¹⁰⁰ La rivista «Società» fu un trimestrale di varia cultura fondato nel 1945 da Ranuccio Bianchi Bandinelli a Firenze e vicino al PCI, tra le sue firme Romano Bilenchi, Cesare Luporini, Marta Chiesi, Carlo Muscetta, Gastone Manacorda, Mario Alicata, Antonio Banfi, Vezio Crisafulli, Massimo Aloisi, Carlo Salinari, Natalino Sapegno. Si distacca in particolare per i contributi al rinnovamento del marxismo (da Banfi a Luporini e Badaloni) e per l’importanza accordata agli studi letterari (con gli scritti di Muscetta, Salinari, Sapegno). Sulla rivista si veda M. Fugazza, Il marxismo del dopoguerra, la rivista «Società» (1943-1961), in «Classe», XI, 17, 1980, pp. 3-30. All’epoca della pubblicazione del saggio considerato da Romanò Manacorda e Muscetta avevano assunto la direzione editoriale. Della rivista esiste una versione digitalizzata e consultabile sul sito degli Archivi per la storia del Partito Comunista Italiano. Gastone Manacorda (1916-2007) fu fondatore della Fondazione Gramsci e storico del socialismo e delle rivoluzioni borghesi, Carlo Muscetta (1912-2002) fu critico letterario e professore universitario in atenei italiani e alla Sorbona; studioso di Belli, di Boccaccio e del realismo novecentesco e soprattutto editore e interprete di De Sanctis.

¹⁰¹ Giova qui ricordare che la pubblicazione dell’edizione tematica dei Quaderni del carcere cominciò solo nel 1948 con A. Gramsci, Il materialismo storico e la filosofia di Benedetto Croce, Einaudi, Torino 1948; dunque solo dopo la chiusura del «Politecnico».

¹⁰² Ciò che qui preme a Romanò, che cita estesissimamente dal saggio dei due caporedattori di «Società», è notare come l’impostazione degli intellettuali vicini al PCI sia illiberale, nel senso del dissidio già visto tra Togliatti e Vittorini, non tanto perché la cultura sia sottoposta ad una primazia della politica, quanto perché nella antropologia storica che Manacorda e Muscetta derivano dai Quaderni del carcere è l’azione politica come attività trasformatrice sulla storia a produrre cultura. Molta parte del saggio è in effetti dedicata piuttosto all’idea di una unitarietà della cultura anche come prodotto della lotta di classe, opposta, ancora una volta, al binarismo crociano, ma anche a quello della pedagogia gentiliana, eliminando l’idea non solo di una distinzione tra politica e cultura ma della possibilità di esistenza di una gerarchia di culture su basi di classe. Cfr. G. Manacorda, C. Muscetta, Gramsci e l’unità della cultura, in «Società», X, 1, 1954, pp. 1-23.

¹⁰³ Il saggio era originariamente apparso come N. Bobbio, Intellettuali e vita politica in Italia, in «Nuovi Argomenti», II, 3, pp. 103-119. Nel saggio il filosofo traccia una tipologia dell’atteggiamento politico degli intellettuali quale riassunta da Romanò. Significativamente Bobbio analizza il fiorire di riviste in quegli anni, indicando proprio in «Società» l’esponente più tipico della posizione comunista. La terza posizione, assunta da Bobbio e implicitamente da Romanò, si rispecchia in una certa misura nei contenuti della disputa Bobbio-Togliatti e in particolare nell’idea che il pensiero liberare abbia prodotto tecniche democratiche utili anche al comunismo e nella visione della funzione intellettuale come agente corrosivo rispetto alle cristallizzazioni ideologiche. Bobbio indica questo atteggiamento come minoritario in Italia, laddove gli intellettuali sono percepiti o come filocomunisti o come distaccati e autonomisti per il loro non conformarsi alle ideologie dei blocchi contrapposti. La dissoluzione del Partito d’Azione è dal filosofo vista come segno dell’impossibilità di scogliere questa dinamica dal momento che il lavoro culturale dell’intellettuale è individuale e centrato sulla libera ricerca invece che collettivo e focalizzato all’azione.

¹⁰⁴ Si tratta del celebre saggio R. Rolland, Au-dessus de la mêlée, in «Journal de Genève», 22 settembre 1914.

¹⁰⁵ Riemerge qui, condivisa evidentemente dall’estensore della rassegna, una posizione sulla funzione dell’intellettuale come tecnico della cultura e produttore che, in condizioni di polarizzazione politica come quelle che Bobbio lamenta in Italia, viene a trovarsi da un lato portatore di una cultura cosmopolita e per questo “adoperabile” in diversi contesti, ma dall’altro essenzialmente estraniato dalle logiche di trasformazione della cultura in prassi sociale e osteggiato da entrambi gli schieramenti.

¹⁰⁶ «Ragionamenti» venne fondata a Milano nel 1955 e chiuse nel 1957, tra i principali redattori figurano Roberto e Armanda Guiducci, Sergio Caprioglio, Luciano Amodio, Franco Fortini e più tardi Franco Momigliano, Alessandro Pizzorno, nonché nella fase finale Antonio Giolitti che, assieme ai Guiducci, con una parte della redazione fonderà poi «Passato e Presente», la rivista nacque come bollettino di recensioni, cui non è estranea quella al volume di Bobbio, e divenne poi un periodico importante da un lato per l’importazione del marxismo occidentale e della sociologia francese e americana in Italia e dall’altro per una serie di interventi e pamphlets che destarono un vivo dibattito in Italia come le Proposte per un’organizzazione della cultura marxista in Italia supplemento a «Ragionamenti», I, .5-6, 1956, pp. 124-134, che destò un vivo dibattito specialmente sulle colonne del comunista «Il Contemporaneo», e I fatti d’Ungheria allegato a «Ragionamenti», II, 7, 1956, pp. 176 e ss.. Sulla rivista in generale si veda M. Scotti, Da Sinistra. Intellettuali, Partito socialista italiano e organizzazione della cultura (1953-1960), Ediesse, Roma 2011, pp. 189-200, C. Colummi Le riviste del disgelo: «Ragionamenti» e «Opinione» in «Classe», XI, 17, 1980, pp. 31-56 e recentemente L. Mozzachiodi, Preparando il Sessantotto, cit., pp. 97-128.

¹⁰⁷ Nella recensione in questione Guiducci, pur accettando la visione tecnicistico-liberale di Bobbio, e in questo distinguendolo dalla endiadi liberale classica esposta da Croce, enfatizza però la crisi della stessa società liberale che quel pensiero ha prodotto e dunque la necessità di elaborare strumenti nuovi.

¹⁰⁸ In questo saggio Guiducci approfondisce elementi emersi nella recensione a Bobbio, espandendo il concetto di libera ricerca e rifiutando l’impostazione partitaria della cultura. Nonostante alcune resistenze di Carocci sarà lo stesso Bobbio a favorirne la pubblicazione sulla rivista. Cfr. Lettera di Norberto Bobbio a Alberto Carocci, 8 maggio 1955, Archivio Privato Carocci.

¹⁰⁹ È in questo testo che, in buona sostanza, si condensano le posizioni di Guiducci e di un’ala di «Ragionamenti». Guiducci si poneva il problema dell’organizzazione della cultura non come fatto politicamente strumentale e nemmeno come riconoscimento di una autonoma collocazione degli intellettuali sullo scacchiere delle proposte culturali disponibili, bensì riconoscendone il carattere insieme libero e tecnico-politico. Se infatti vi è nelle pagine dello scritto una denuncia del ritardo della cultura, di portata inedita è il tipo di soluzione prospettata: “Se si chiarisce con esattezza che la funzione dell’organizzazione della cultura di sinistra è quella di essere a servizio della base, di coglierne gli sforzi di rinnovamento potenziali, di riprenderli e restituirli in forme tecnicamente elaborate al fine di cooperare ad un continuo aggiornamento ideologico, liberamente dialettizzando con le posizioni politiche, già molti avanzano dubbi, parlando di unità del partito, di non distinzione tra intellettuale e dirigente ecc. che sono poi tutti vecchi discorsi conservativi e giustificativi”. R. Guiducci, Sul disgelo e sull’apertura culturale, in Socialismo e verità, “Einaudi Reprints 75”, Einaudi, Torino 1975, p. 37. L’importanza del saggio è tale che Guiducci lo recupererà nella sua raccolta Socialismo e verità che sintetizza la sua posizione all’indomani del XX Congresso del PCUS e dei fatti d’Ungheria, con un’altra endiadi che segna l’evoluzione del problema per come avviene internamente alle sinistre. Cfr. R. Guiducci, Socialismo e verità, Einaudi, Torino 1956. Da questo saggio prese corpo la polemica sul «Contemporaneo» che vide opposte le due redazioni e la partecipazione di diversi intellettuali di sinistra. Cfr. G. Vacca, Gli intellettuali di sinistra e la crisi del 1956, Editori Riuniti, Roma 1978.

¹¹⁰ Si tratta di una breve nota di dissenso in risposta al precedente saggio di Guiducci, la collocazione, in coda a un numero monografico di «Nuovi Argomenti» dedicato alla Guerra d’Algeria, lascia intendere come il dibattito si stesse trasferendo stabilmente sulle colonne del «Contemporaneo».

¹¹¹ Romanò definisce qui liberali le posizioni espresse da «Ragionamenti» in quanto essere rivendicavano una libertà di ricerca per l’intellettuale non costretta dalle esigenze pratico-politiche di partito, e si riferisce in particolar modo alle Proposte per un’organizzazione della cultura marxista in Italia. Il nesso con il marxismo, che l’autore riconosce e in qualche misura loda, è dato dal fatto che in questo caso non si tratta più di una semplice autonomia nel senso crociano classico o di una libertà intesa come antispecialismo (Vittorini) o difesa della tecnicità professionale nella ricerca della verità (Bobbio), ma di un riconoscimento dell’intellettuale come produttore, il quale dunque, come accadeva nelle Proposte in merito a case editrici, testate e istituti della cultura marxista, chiede l’autogestione dei propri mezzi di produzione. È da notare qui come Romanò chiami in causa proprio i due futuri redattori di «Officina». Per quanto riguarda la specifica posizione di Fortini, più incline a vedere nei saggi di Bobbio adombrato il problema geopolitico della forma e della funzione del potere in Unione Sovietica si veda F. Fortini, Libertà e potere, in «Ragionamenti», I, 4, 1956, pp. 47-48.

¹¹² P.P. Pasolini, Le lettere, Garzanti, Milano 2023, p. 940.

¹¹³ La critica letteraria ha fin qui normalmente sottolineato, di La posizione, soprattutto il rapporto di questo pezzo con «Il Contemporaneo». Si vedano, tra gli altri, J. Francese, Cultura e politica negli anni Cinquanta: Salinari, Pasolini, Calvino, Lithos, Roma 2000, e S. de Nobile, La dialettica e il dialetto. Note a margine di una polemica Pasolini-“Il Contemporaneo”, in Id., Lettere e carri armati. Quattro scrittori, «Il Contemporaneo», il 1956, ETS, Pisa 2013, p. 71-115. Tuttavia, come ricorda Bazzocchi, si tratta di un testo “contro Falqui e il novecentismo” (Bazzocchi, Alfabeto Pasolini, Carocci, Roma 2022, p. 112). Per Santato, Pasolini in La posizione “polemizza anche con Falqui” (P.P. Pasolini. L’opera poetica, narrativa, cinematografica, teatrale e saggistica. Ricostruzione critica, Carocci, Roma 2012, p. 224n). A. Tricomi, Pasolini, Salerno, Roma 2020, p. 91, riconduce La posizione esclusivamente all’attacco polemico contro Salinari. Più correttamente, Emanuela Patti considera La posizione “the most representative text of «Officina»”, perché “the entire article reinstates Pasolini’s critical attitude towards literary authorities – here personified by the figure of the writer and literary critic Enrico Falqui – anche the necessity to have a critical perspective towards any posizionalismo” (Patti, Pasolini after Dante. The Divine Mimesis anche the Politics of Representation, Legenda, Oxford 2016, p. 85).

¹¹⁴ Cfr. Correzioni e giunte, in «Officina», n. 3, 1955, pp. 118-119.

¹¹⁵ Cfr. Ferretti, Introduzione, in «Officina». Cultura, letteratura e politica negli anni cinquanta, Einaudi, Torino 1975, p. 69.

¹¹⁶ Si veda M. Scotti, “Una polemica in versi”: Fortini, Pasolini e la crisi del ’56, in «Studi Storici», XLV, 4, 2004, pp. 991-1021.

¹¹⁷ P.P. Pasolini, Le lettere, cit., 1001. Si apprende da questo lacerto che nelle bozze di La posizione la redazione di «Officina» esclude un frammento riguardante Leone Piccioni e un altro riguardante “l’approvazione” di Luzi: possibile che Pasolini si riferisca in questo secondo caso al seguente passaggio, che sarebbe poi stato ripristinato: “C’è bisogno di dire che l’esperienza religiosa e stilistica di Luzi è vissuta autenticamente, e che quindi è un’esperienza anche nostra?”. Quanto al frammento su Piccioni, invece, non figura nella redazione finale del testo. Pasolini ha corretto il 10 maggio 1956 le prime bozze, aggregando “nuove pagine” in “copia unica” per mancanza di tempo (cfr. Pasolini, Le lettere, cit., p. 999). Ci si può chiedere se le nuove pagine non aggiungessero appunto il riferimento a Salinari, da un lato, o quello a Piccioni. Certo, un capoverso su Piccioni appare incluso invece in A. Romanò, Osservazioni sulla letteratura del Novecento, in «Officina», n. 11, 1957, pp. 427-433: un testo che cerca di sviluppare le intuizioni già presenti in La posizione, non per caso citata in apertura di articolo come riferimento concettuale.

¹¹⁸ Si allude qui ovviamente a P. Bourdieu, Les règles de l'art. Genèse et structure du champ littéraire, Seuil, Paris 1992.

¹¹⁹ Al riguardo, si veda il bel lavoro di D. Boemia, L’intelligenza malinconica. Il dibattito intorno al neorealismo sulla rivista «La Chimera» (1954-1955), in Le forme del simbolo. Discorsi e pratiche del contemporaneo, a c. di P. Giovannetti, Mimesis, Milano-Udine 2021, pp. 133-147.

¹²⁰ P.P. Pasolini, Le lettere, cit. pp. 862-863.

¹²¹ P.P. Pasolini, Da A. Soffici, o della divulgazione, in Saggi sulla letteratura e sull’arte, a c. di W. Siti e S. De Laude, vol. I, Mondadori, Milano 1999, p. 6.

¹²² Z.G. Barański, Pier Paolo Pasolini: Culture, Croce, Gramsci, in Z.G. Barański, R. Lumley, “Postwar Italy. Essays on Mass and Popular Culture”, Macmillan, London 1990, pp. 135-159. Di crocio-gramscismo parla espressamente, riprendendo una formulazione di Scalia, Ferretti, Introduzione, cit., p. 13. Ma anche nel già citato articolo di Romanò (Osservazioni sulla letteratura del Novecento, cit., p. 428) sono evidenti i segni del crocio-gramscismo.

¹²³ Nel 1957 Pasolini dichiara: “Considero (io, praticamente non crociano), due i miei maestri: Gianfranco Contini e Antonio Gramsci” (E.F. Accrocca, Dieci domande a P.P. Pasolini, in «La Fiera Letteraria», 30 giugno 1957, p. 2).

¹²⁴ Luciano Serra (1920-2014), nativo di Reggio Emilia, scrittore e intellettuale, conobbe Pasolini al ginnasio di Reggio Emilio per poi proseguire gli studi, con lui, al Galvani di Bologna (si veda la voce Pasolini, redatta da W. Siti del Dizionario biografico degli italiani).

¹²⁵ Sulla formazione di Pasolini si veda il volume Pasolini e Bologna. Gli anni della formazione e i ritorni, a c. di M. A. Bazzocchi, R. Chiesi, Cineteca di Bologna, Bologna 2022. Di particolare interesse, all’interno del volume, è la ricostruzione capillare di A. Cerica, Pasolini e Bologna. Una cronologia, ibidem, pp. 29-93. Per gli anni presso il Liceo Galvani, si veda, sempre di Cerica, Pasolini e il liceo Galvani, «Studi pasoliniani», 14, 2020, pp. 25-36.

¹²⁶ Il nome di questa rivista poi mai realizzata è effettivamente attestato nella corrispondenza pasoliniana nel 1941: «Io Serra Leonetti Roversi stiamo covando una rivista (titolo «Eredi»), che dovrà sorgere alla fine della guerra. Stiamo con nostra somma delizia preparandone i programmi gli argomenti ecc.» (Pasolini, Le lettere, p. 353). La rivista non potrà uscire a causa delle disposizioni fasciste circa il consumo di carta. Su «Primato», rivista ben nota a Pasolini e legata a doppio filo a Bottai, Montale, in risposta a un’inchiesta sull’ermetismo, dichiarava, in un pezzo fortemente debitore di Anceschi: “Poesia antitradizionale? Anzi, della sola tradizione per la quale l’Italia, da secoli, conta nel mondo” (Montale, [Risposta], in Parliamo dell’ermetismo, in «Primato», I, 7, 1° giugno 1940, p. 7). Sembra rispondere a questa sollecitazione Pasolini quando scrive, in un frammento che sembra esplicitare il programma di «Eredi», il cui titolo tematizza il problema della tradizione: “La tradizione non è un obbligo, una strada, e neanche un sentimento o un amore: bisogna ormai intendere questo termine in un senso antitradizionale, cioè di continua e infinita trasformazione, ossia antitradizione, scandita da una linea immutabile, che è simile alla storicità per la storia” (P.P. Pasolini, Cultura italiana e cultura europea a Weimar, in Id., Saggi sulla politica e sulla società, a c. di W. Siti e S. De Laude, Mondadori, Milano 1999, p. 6 [1942]). Si tratta di una visione della tradizione tutto sommato distante da quella di larga parte del fascismo, da un lato, e altresì distante da quella di Benedetto Croce, e molto più vicina a quella del fascismo bottaiano, cui in effetti Pasolini rende omaggio in più di un’occasione negli anni dell’università (cfr. P.P. Pasolini, I giovani, l’attesa, ivi, p. 13 [1942]): “Anche per la parte, per così dire ufficiale o nazionale della cultura, ci sentiamo perfettamente sicuri dell’opera illuminata del Ministro Bottai”. Il rapporto di Eredi con la tradizione viene evocato ancora da una lettera di Leonetti a Pasolini inaugurale rispetto alla nascita della redazione di «Officina». Rispetto alla tradizione intesa in senso fascista, Pasolini, opta però negli anni di «Eredi» per un’idea di tradizione del Novecento.

¹²⁷ Nel 1947, Pasolini scrive: “L’intervento della ragione nello scrivere poesia è talvolta una spinta persuasiva, cosciente verso l’irrazionale” (Pasolini, L’ispirazione nei contemporanei, in «La Fiera letteraria», II, 10, 6 marzo 1947, poi in SLA 203). Non si può non notare quindi che il problema dell’irrazionalità è effettivamente già al centro dei primi scritti di Pasolini, quasi certamente sulla scorta degli studi con Felice Battaglia a cui proprio nel 1947 Pasolini “ha estorto” una tesi sui «rapporti tra esistenzialismo e poetiche contemporanee» (Pasolini, Le lettere, cit., p. 559); si veda in merito P. Desogus, Chiarezza e passione : Pasolini e l'irruzione delle classi subalterne nella storia, in Pasolini e la Calabria, a c. di C. Fanelli, Luigi Pellegrini Editore, Cosenza 2024, pp. 61-76; ma soprattutto, Id., In difesa dell’umano. Pasolini tra passione e ideologia, La nave di Teseo, Milano 2025, che ai rapporti con Battaglia dedica un intero capitolo). Va aggiunto che proprio nell’articolo dal titolo L’ispirazione nei contemporanei (1947) il concetto di irrazionale viene appunto messo in relazione con quelli di autonomia ed eteronomia dell’estetico (cfr. Saggi sulla letteratura e sull’arte, cit., vol. I, pp. 204, 206).

¹²⁸ Emerge qui perfettamente tematizzato il termine che darà il titolo al primo libro di critica letteraria di Pasolini. Probabilmente, Pasolini tenta di risignificare un termine già presente nel proprio idioletto (si veda a questo proposito il già citato L’ispirazione nei contemporanei, dove il termine compare a p. 207), ma che ha un ruolo di certa importanza nel linguaggio filosofico di Benedetto Croce, come dimostra anche il gramsciano Il materialismo storico e la filosofia di Benedetto Croce (Einaudi, Torino 1948, p. 74: “A questo punto occorre una critica della concezione crociana del momento politico come momento della ‘passione’)”. Il concetto crociano di passione si rivela dunque come il nome attribuito a tutta una gamma di fenomeni che hanno a che fare con l’irrazionale, ma al contempo probabilmente allude fin da subito a una dimensione politica partagée con la dimensione dell’ideologia, e quindi in qualche modo razionalizzabile (pertanto, storicizzabile): non è un caso che in Pasolini un aggettivo talora accostato alla parola passione sia “cosciente” (per esempio la “cosciente passione linguistica” di Carletti, P.P. Pasolini, Il friulano di Carletti, in Saggi sulla letteratura e sull’arte, cit., vol. I, p. 236). I due poli di “passione” e “ideologia” vengono allora in qualche modo a integrarsi nei due poli (vero oggetto inapparente di tutto il pezzo) mai completamente districabili di autonomia/eteronomia dell’estetico.

¹²⁹ Pasolini desume il concetto di “istituzione stilistica” dal libro di G. Nencioni, Idealismo e realismo nella scienza del linguaggio, Einaudi, Torino 1946. In merito si veda P. Desogus, Da Saussure a Devoto e da Ascoli a Gramsci. La riflessione linguistica di Pier Paolo Pasolini, in «Blityri. Studi di storia delle idee sui segni e le lingue» VI, 1, 2017, p. 181.

¹³⁰ Tutto il seguito del testo colloca l’esperienza culturale di Pasolini presso «Il Setaccio» all’interno di queste coordinate (fascismo ed ermetismo), sostenendo in pratica che la spinta estetica di marca ermetica era l’alternativa inibita all’opposizione politica. Per quanto riguarda questa rivista, si vedano M. Ricci (ed.), Pasolini e «Il Setaccio», 1942/1943, Cappelli, Bologna 1977; Id., «Il Setaccio»: notazioni e dettagli, e P. McCarthy, Pasolini e «Il Setaccio»: alla ricerca di parole politiche, entrambi in D. Ferrari-G. Scalia (eds.), Pasolini e Bologna, Pendragon, Bologna 1998, pp. 67-74 e 75-86; S. Casi, Il sogno di una rivista. Pasolini nella redazione del «Setaccio», in L. De Giusti-A. Felice (eds.), Gettiamo il nostro corpo nella lotta. Il giornalismo di Pier Paolo Pasolini, Marsilio, Venezia 2019, pp. 3-18; infine il più recente M.A. Bazzocchi, Ritratto dell’artista da giovane: i primi scritti bolognesi di Pasolini, in M. A. Bazzocchi-R. Chiesi, Pasolini e Bologna, cit., pp. 143-152. Un utile caveat a non sovrapporre al Pasolini successivo i dati che emergono dal Pasolini di «Il Setaccio» è in F. Contorbia, Pasolini e i giornali, «Paragone – Letteratura» 156-157-158 (2021), p. 43.

¹³¹ Libertà è molto probabilmente – dati i riferimenti a Croce presenti a testo, e il riferimento al concetto di storia compreso nel medesimo capoverso – termine che qui vuole probabilmente alludere a Croce: “Con diversa intenzione e diverso con- tenuto quel detto è qui pronunziato, non per assegnare alla storia il tema del formarsi di una libertà che prima non era e un giorno sarà, ma per affermare la libertà come l’eterna formatrice della storia, soggetto stesso di ogni storia” (Benedetto Croce, La storia come pensiero e come azione, Laterza, Bari 1966 [ed. or. 1938], p. 47). Lo stesso termine torna a intitolare uno dei pezzi chiave di Passione e ideologia, La libertà stilistica, in «Officina», n. 9-10, giugno 1957, poi in P.P. Pasolini, Saggi sulla letteratura e sull’arte, cit., vol. I, pp. 1229-1237).

¹³² Il termine è la spia del fatto che Pasolini concepisce l’ideologia letteraria secondo una struttura mutuata dalla prima topica freudiana. Per la presenza di Freud in Pasolini, d’obbligo è vedere in questo senso S. De Laude, Pasolini e Freud, in «Syzetesis» X (2023), pp. 211-241.

¹³³ Riguardo a questa menzione di Plutarco, va detto che Pasolini cita lo storico greco solo in questo caso e molto dopo, in una recensione 23 settembre 1973 a A. Coomaraswamy, Induismo e buddhismo (Rusconi, Milano 1973), confluita in Descrizioni di descrizioni (Saggi sulla letteratura e sull’arte, cit., vol. II, p. 1888), desumendo il passo dal libro. Il passo plutarchiano che colpisce Pasolini nel libro di Coomaraswamy resta un passo che prende in esame, sia pur da un punto di vista scettico, il concetto di individuo. In realtà, Pasolini mostra di conoscere Plutarco anche in Amado mio (in P.P. Pasolini, Romanzi e racconti, a c. di W. Siti e S. De Laude, Mondadori, Milano 1998, vol. II, p. 1671). Si direbbe che Pasolini intenda che la visione della storia di quel periodo metteva al centro l’individuo in prospettiva diacronica.

¹³⁴ Sull’attenzione di Pasolini e di «Officina» a «La voce», si veda Ferretti, Introduzione, cit., p. 77.

¹³⁵ In una lettera a Contini del febbraio 1946, Pasolini scrive: “A Falqui avevo mandato ‘Il nini muàrt’ e altre tre nuove poesie 2 (“Lied”, “La roja”, “A me fradi”), ed egli mi aveva risposto titubante, dicendo che ‘vi occorrerebbe una guida’” (P.P. Pasolini, Le lettere, cit., p. 512). Successivamente, il 27 marzo 1946, Pasolini dà notizia, nuovamente a Contini, di aver scritto un’altra lettera a Falqui. Successivamente, a luglio 1946 scrive a Sergio Maldini: “Tra il 25 e il 30 forse sarò a Udine, perché pregato da Falqui di un abboccamento con una certa Signora Astaldi,1 di cui lui è ospite a Cortina” (Ibidem, p. 523). Come si vede, fin dal 1946 Pasolini mostra contatti diretti e personali con Falqui.

¹³⁶ Il 4 aprile 1953, Pasolini scriveva a Falqui: “lei è quel Falqui che era nel pieno del suo lavoro letterario, per me disperatamente affascinante quando io ero ancora ragazzo, e le dirò anzi (son cose che si confessano quando si è un po’ eccitati) che nel primo numero di una rivista che io e i miei amici bolognesi Leonetti, Roversi e Serra progettavamo con la violenza sentimentale e lo sproporzionato impegno dei catecumeni, i primi saggi erano dedicati a Ungaretti, a Carrà e a lei. Vede dunque che lei rientra nel mio epos” (P.P. Pasolini, Le lettere, cit., p. 767). La centralità di Falqui nella prima fase del lavoro critico di Pasolini è effettiva, come dimostrano gli articoli e i testi comparsi sulle riviste di quegli anni. Un articolo su Falqui, con il titolo di Enrico Falqui, Novecento Letterario, si poteva leggere in «Letteratura», II, 13-14, gennaio-aprile 1955 (Saggi sulla letteratura e sull’arte, cit., vol. I, p. 601), a dimostrazione del fatto che il confronto con il critico non venne meno nemmeno negli anni di «Officina». Pasolini e i sodali di «Officina» non potevano aver letto nel 1942 il Novecento parentiano, ma più probabilmente (cfr. nota successiva) Di noi contemporanei.

¹³⁷ Il primo testo di Pasolini comparve su «Gioventù italiana del Littorio» nel 1942 nell’ambito di una polemica letteraria interna al GUF bolognese. Si tratta di Nota sull’odierna poesia, in «Gioventù Italiana del Littorio. Bollettino del Comando Federale di Bologna», aprile 1942, p. 6, leggibile nell’archivio digitale della Biblioteca digitale dell’Archiginnasio di Bologna, nell’ambito di una sezione interamente dedicata agli esordi di Pasolini. Lo stesso testo si legge all’interno del documentato e puntuale studio di M. Avanzolini, L’esordio dimenticato di Pier Paolo Pasolini. L’articolo Nota sull’odierna poesia pubblicato nella rivista della GIL bolognese (aprile 1942), «Studi pasoliniani», 11, 2017, pp. 93-109. L’articolo si apre proprio su una citazione da Enrico Falqui, Di noi contemporanei, Parenti, Firenze 1940, p. 11, libro che attualmente non risulta presente nella biblioteca di Pasolini. Per quanto riguarda il contesto dell’università bolognese e il ruolo delle riviste, si vedano M. Addis Saba, Gioventù italiana del littorio. La stampa dei giovani nella guerra fascista, Feltrinelli, Milano 1973; S. Salustri, Un ateneo in camicia nera. L’università di Bologna negli anni del fascismo, Carocci, Roma 2010. Sul sito della Biblioteca Digitale dell’Archiginnasio, nell’ambito del progetto Pasolini viene giustamente notata la parentela, anche grafica, tra una rivista come «Primato» e «Il setaccio». Su «Primato», rivista cui Pasolini guardava con interesse, tanto da citarla più volte (cfr. P.P. Pasolini, Saggi sulla letteratura e sull’arte, cit., vol. I, p. 1942), si veda V. Zagarrio, «Primato». Arte, cultura, cinema del fascismo attraverso una rivista esemplare, Edizioni di Storia e Letteratura, Roma 2007. Sul Pasolini giovane, si veda S. Bondavalli, Fictions of Youth. Pier Paolo Pasolini, Adolescence, Fascisms, di E. Bowen, University of Toronto Press, Toronto 2015. La storicizzazione del ruolo cruciale di Falqui nella formazione di una parte della generazione di Pasolini viene chiamata in causa da quest’ultimo per attestare una latente posizione antagonistica nei confronti del fascismo. I libri di Falqui – escluse le curatele – presenti nella biblioteca di Pasolini sono Pezze d’appoggio. Appunti bibliografici sulla letteratura italiana contemporanea (Le Monnier, Firenze 1940), e Pezze d’appoggio antiche e nuove. Appunti bibliografici sulla letteratura italiana contemporanea (Gherardo Casini, Roma 1951), quest’ultimo con all’interno appunti manoscritti di Pasolini. Si veda La biblioteca di Pier Paolo Pasolini, a c. di G. Chiarcossi e F. Zabagli, Olschki, Firenze 2017, p. 22 e 165. La Nota sull’odierna poesia, marcata com’è da citazioni non solo di Falqui, ma anche di Ungaretti, autentico esempio di novecentismo, conferma la filiazione proposta in «Officina». Ora, nell’avantesto pubblicato da Avanzolini si può rinvenire un frammento di polemica anticrociana, che chiarisce il ruolo di Falqui: il Falqui che interessa a Pasolini negli anni quaranta è quello che nel 1939, aveva pubblicato su «Campo di Marte», un articolo dal titolo: Croce e la letteratura italiana d’oggi, in cui prendeva di mira esplicitamente il Croce nemico della letteratura odierna, una letteratura “colpevole sopra tutto d’avere oltrepassato la trattazione estetica offertane da lui trent’anni fa”. In effetti, Falqui è presente nella formazione di Pasolini soprattutto per il proprio anticrocianesimo. Falqui chiude l’articolo: “Infiniti sono i modi d’essere crociani; e oggi a noi sembra che uno dei più innegabili nonché dei più monotoni sia quello di contrastare o negare l’esistenza e l’affermarsi d’una dignitosa e originale letteratura italiana contemporanea” (Enrico Falqui, Croce e la letteratura italiana d’oggi, in «Campo di Marte», II, 7-8, 15 aprile 1939, p. 2. Il numero d’apertura di «Campo di Marte» reca in prima pagina un editoriale di Alfonso Gatto che cita Montale e Ungaretti: A. Gatto, Pubblico per i poeti, in «Campo di Marte», I, 1, 1 agosto 1938, p. 1).

¹³⁸ Non è un caso che proprio rievocando Falqui Pasolini tocchi qui esplicitamente la problematica dell’influenza crociana nella propria formazione, insieme sottolineandone la lettura e minimizzandone l’apporto: non solo, al magistero crociano Pasolini oppone poche righe dopo il ruolo cruciale di Anceschi. La formulazione con cui Pasolini prende le distanze da Croce, attraverso questa distinzione tra coscienza e intelligenza, resta in parte criptica. Un tentativo possibile di spiegazione potrebbe lavorare su una dimensione di eco intertestuale. Ora, nell’unico libro di Gentile presente nella biblioteca di Pasolini, l’autore dichiarava che filosofare è attività strettamente connessa con la coscienza; quanto a Croce, invece: “I suoi libri principali […] si sono proposti la definizione dei concetti (bello, vero, utile, buono). Depurati questi concetti da ogni indebita commistione empirica, ridottili a lame affilate per tagliare in un’analisi senza fine il vivente corpo della realtà, ecco l’interesse essenziale del filosofo: intelligere. Da questo modo di vedere il Croce non si è saputo mai liberare. È stato il limite del suo pensiero”. Il limite della filosofia di Croce parrebbe essere quello di una filosofia priva di coscienza (quindi di vita) e fatta solo di intelligenza. Lontana, quindi, dalla dimensione dell’empirismo cui invece Pasolini guarda con interesse: parlando del rapporto di Sereni con la realtà Pasolini scrive di “un atteggiamento conoscitivo, che, al falso splendore dell’idealismo crociano o di un estetizzante cattolicesimo, determini un’aggressione realistica della realtà. L’atteggiamento di fronte alla realtà, insomma, dieci o dodici anni fa come oggi (al di fuori, s’è lecito prescinderne, dal materialismo marxista), non può essere che empirico” (Barolini, Soavi e altri, «Paragone», V, 50, febbraio 1954, in SLA, 553). Dieci o dodici anni fa: se questo scritto risale al 1954, parliamo proprio degli anni di università.

¹³⁹ Pasolini non nasconde la sua ammirazione per il lavoro di Anceschi: questi peraltro aveva incontrato all’inizio Pasolini, Roversi, Leonetti, nel tentativo di partecipare alla nascita di una rivista, salvo poi trovarsi ad affrontare differenze incomponibili con gli altri due redattori di «Officina» (cfr. Ferretti, Introduzione, cit., p. 111). Di lì a poco avrebbe avuto luogo il conflitto con il gruppo di «il verri», in particolare attraverso Sanguineti. Nella fase giovanile, Pasolini dichiarerà inoltre di apprezzare gli studi di Anceschi sull’ermetismo (Anceschi, Sulla poetica dell'ermetismo, in «Studi filosofici», II, 1942, pp. 222-226), e lo farà nel 1942, su «Il setaccio», pubblicando una parziale stroncatura di Lirici nuovi. Di questa antologia viene approvato con riserve l’impianto generale dell’introduzione, e criticata la scelta dei testi. Pasolini sottolinea la volontà di evitare un tono polemico: «lascieremo immediatamente indietro ogni polemica o appunto che si muovono d’uso verso questi tentativi, e ci limiteremo ad esaminare il volume, come un esemplare molto rappresentativo – e perciò quasi perfetto in sé – del sentimento poetico odierno» (SLA, 41). Ancora: «un’esperienza non lontana ci ammaestra sulla vanità polemica o rivolta teorico-programmatica, e ci fa senz’altro preferire un silenzio umanamente denso, e poeticamente impegnato a una personale ricerca» (SLA, 40). D’altronde, non mancano gli elementi di consentaneità nemmeno nei confronti di Lirici nuovi: il cauteloso plauso rivolto ad Anceschi, viene da un giovane intellettuale che si dimostra pienamente conscio delle posizioni polemiche anticrociane di Anceschi. Ora, Anceschi funge in primo luogo da bussola teorica nel mare magnum della poesia contemporanea, tanto quanto Falqui fornisce una bussola a livello di gusto letterario; e questa bussola va in una direzione che di nuovo si pone in posizione dialettica rispetto a Croce anche quando, come in questo articolo del 1946, lo cita: “È evidente che il concetto di autonomia dell’arte (vedi L. Anceschi, Autonomia ed eteronomia dell'arte, ed infiniti altri testi dei nostri migliori critici) si è completamente immerso nella forma mentis dei letterati veramente vivi; che la nozione di «poesia pura» è stata ugualmente accettata e assimilata; che la famosa definizione crociana dell’arte, per quanto contestata dalla più recente critica, resta sempre valida per quello che nega (l’arte non è... non è...); ed è pure evidente che in conseguenza di tutto questo l’arte non è tenuta a partecipare alla socialità di un’azione politica o di un’opera di beneficenza” (Poesia di sinistra e di destra, “Libertà” 15 giugno 1946)».

¹⁴⁰ Il virgolettato proviene appunto da uno degli articoli pubblicato da Pasolini su «La Chimera»: P.P. Pasolini, Forse ad un tramonto, «La Chimera», I, 7, ottobre 1954. Ora in M. Luzi, Tutto in questione, cit., p. 46 (il testo di Pasolini viene poi pubblicato con il titolo Osservazioni sull’evoluzione del Novecento in Passione e ideologia).

¹⁴¹ Su Eliot in Pasolini è d’obbligo consultare Lisa Gasparotto, La dissonanza del mondo tra passato e presente. Eliot, Pasolini e la forma poema, in «L’Ulisse. Rivista di poesia, arti e scritture», 15, 2012, pp. 6-17. Ancora una volta, la presenza di Eliot mostra come l’esperienza di scrittura di Pasolini si collochi in una fase, tarda, del modernismo.

¹⁴² Pasolini cita Bo per la prima volta in Per una morale pura in Ungaretti, in «Il setaccio», III, 1, novembre 1942, poi in Saggi sulla letteratura e sull’arte, cit., vol. I, p. 22. Bo viene menzionato all’interno di un gruppo di critici da studiare per comprendere Ungaretti: «si vedano le pagine affettuose di Pancrazi e quelle fedeli e certe del De Robertis, del Gargiulo, e del Capasso. Più decisamente rigorosi — direi sudati — gli studi del Contini stesso e del Bo, dove la poesia ungarettiana, disciolta dalle formule, si distende in un più ampio discorso storico”.

¹⁴³ Pasolini usa questa locuzione in un’altra occasione occasioni, attribuendola ai “critici più avvertiti e compromessi” legandola comunque sempre all’ermetismo (cfr. P.P. Pasolini, Passione e ideologia, in Saggi sulla letteratura e sull’arte, cit., vol. I, p. 1003). Indubbiamente a usare la locuzione è Oreste Macrì; però è possibile che Pasolini si riferisca più precisamente alla locuzione “poetica della parola”, che costituisce peraltro il sottotitolo di un saggio di Macrì su Quasimodo cui Pasolini varie volte allude. Il passaggio da poetica a storia della parola è indubbiamente un lapsus molto significativo in un autore così attento alle unità d’analisi impiegate come Pasolini.

¹⁴⁴ Gargiulo fu critico che, da una partenza crociana, tese a allontanarsene significativamente. Significativo che tra i tanti critici da ricordare Pasolini si soffermi proprio su Gargiulo (si veda in ogni caso la nota sul Dizionario biografico degli italiani, ad vocem): nel 1942, Pasolini lo aveva nominato proprio in riferimento a Ungaretti (vedi nota 19). Restano cruciali in ogni caso per gli anni di formazione di Pasolini gli studi di Gargiulo su Ungaretti e Montale, due autori ben frequentati da Pasolini.

¹⁴⁵ Questo capoverso si sovrappone, e in parte rielabora, con un capoverso della nota su Falqui (Enrico Falqui, “Novecento letterario”) pubblicata in «Letteratura», II, 13-14, gennaio-aprile 1955, ora in Saggi sulla letteratura e sull’arte, cit., vol. I, pp. 603-605 (cfr. l’apparato di Saggi sulla letteratura e sull’arte, cit., vol. II, p. 2910: che non rileva però ulteriori riprese relative all’explicit dell’articolo di p. 605).

¹⁴⁶ Falqui pare insomma chiamato in causa come perfetto rappresentante del concetto di autonomia dell’estetico, connesso con l’evasivismo tipico del ventennio: non a caso Pasolini asserisce che “l’opposizione a una morale di originé extra-letteraria, politico-sociale, è fondata sulla concezione belletristica della letteratura tipica del ventennio anteguerra” (P.P. Pasolini, Enrico Falqui, “Novecento letterario”, in Saggi sulla letteratura e sull’arte, cit., vol. I, p. 603).

¹⁴⁷ Il riferimento al moralismo in sede critica e/o teorica, fulcro del già citato testo su Falqui (Enrico Falqui, “Novecento letterario”), su cui Pasolini si sofferma più volte in questi anni, va indubbiamente messo in relazione con Croce, che riconduce l’estetica a un principio morale: “fondamento di ogni poesia è la coscienza morale” (Benedetto Croce, Breviario di Estetica. Aesthetica in nuce, Adelphi, Milano 1990, p. 156.

¹⁴⁸ Il concetto chiave di “squisitezza” compare in Pasolini a partire dal 1946, in P. Weiss (Saggi sulla letteratura e sull’arte, cit., vol. I, p. 184). Il termine, che ricorre sia nelle pagine di Roberto Longhi sia in quelle di Contini, serve a Pasolini a individuare certe forme di elezione stilistica tipiche dell’arte borghese.

¹⁴⁹ Il riferimento sembra riecheggiare il futuro titolo dell’articolo La confusione degli stili, apparso in Passione e ideologia (SLA, 1070-1088).

¹⁵⁰ Francesco Flora fu un altro critico di formazione crociana, interessato però alla letteratura contemporanea. Si veda Dizionario biografico degli italiani, ad vocem.

¹⁵¹ Pasolini coglie correttamente l’impostazione della dialettica crociana da intendersi come dialettica dei distinti e non degli opposti.

¹⁵² Alfredo Galletti, critico letterario e professore di Letteratura italiana presso l’ateneo bolognese negli anni Venti, pare richiamato da Pasolini quasi a emblema di un nuovo brescianesimo (per questo concetto gramsciano, consultare I nipotini di padre Bresciani, in Letteratura e vita nazionale, Einaudi, Torino 1949, pp. 145-183). Si veda Dizionario biografico degli italiani, ad vocem.

¹⁵³ Sulla condanna crociana della poesia contemporanea, Pasolini interviene nel 1950, con un articolo polemico dal titolo Benedetto Croce e la poesia pura, apparso su «Il Popolo di Roma» (cfr. «Il Popolo di Roma», 7 dicembre 1950, in Saggi sulla letteratura e sull’arte, cit., Vol. I, p. 357). Quanto a Gramsci, questi scrive, per esempio, su Ungaretti: “L'Ungaretti ha scritto che le sue poesie piacevano ai suoi compagni di trincea «del popolo», e può esser vero: piacere di carattere particolare legato al sentimento che la poesia ‘difficile’ (incomprensibile) deve esser bella e l'autore un grande uomo appunto perché staccato dal popolo e incomprensibile: ciò avvenne anche per il futurismo ed è un aspetto del culto popolare per gli intellettuali (che in verità sono ammirati e disprezzati nello stesso tempo)” (Letteratura e vita nazionale, cit., p. 96). Si può credere che il radicale cambiamento nella considerazione della poesia novecentista che Pasolini rivela a partire dagli anni Cinquanta possa essere anche messo in relazione con un simile frammento gramsciano.

¹⁵⁴ Sulla lettura pasoliniana di Letteratura e vita nazionale, si veda P. Desogus, In difesa dell’umano, cit., pp. 105-174.

¹⁵⁵ Il termine, come tutto il campo lessicale della sopravvivenza, proviene a Pasolini dalla lettura di Cocchiara. Sull’uso di questo termine si veda, di chi scrive, G.L. Picconi, La “sopravvivenza” di Pasolini: modernità delle tradizioni popolari, in Le tradizioni popolari nelle opere di Pier Paolo Pasolini e Dario Fo, a c. di L. El Ghaoui e F. Tummillo, Fabrizio Serra, Pisa-Roma 2014, pp. 69-78.

¹⁵⁶ Su Freud in Pasolini, si veda il fondamentale S. De Laude, Pasolini, utente di Freud, «Autografo» 61, 1, 2019, pp. 97-123.

¹⁵⁷ Per quanto riguarda il concetto di Narcissico in Gadda, cfr. C.E. Gadda, Emilio e Narcisso, in Id., I viaggi la morte, in Saggi giornali favole, vol. I, Garzanti, Milano 1991, p. 643; si veda inoltre Narcissico, in Gaddabolario. Duecentodiciannove parole dell'Ingegnere, a c. di P. Italia, Carocci, Roma 2022, ad vocem.

¹⁵⁸ Goffredo Fofi ricorda di aver conosciuto Pasolini proprio grazie a Paolo Milano, nel 1955 (G. Fofi, Per Pasolini, La nave di Teseo, Milano 2022, pp. 22-23). L’amata. Lettere di e a Elsa Morante (Einaudi, Torino 2012) contiene almeno quattro biglietti di Paolo Milano, che testimoniano un’amicizia a far data dal 1951, quando Milano viveva ancora negli Stati Uniti: l’incontro tra Pasolini e Milano potrebbe essere quindi avvenuto grazie a Elsa Morante. Il concetto di posizionalismo, nel senso evocato da Pasolini attraverso Milano, non è facile da ricondurre con precisione ad alcun autore.

¹⁵⁹ La figura di Maramaldo viene nominata da Gramsci, Il Risorgimento, Einaudi, Torino 1951, p. 10: “che Maramaldo possa essere stato rappresentante del progresso storico e Ferrucci storicamente un retrivo, può spiacere moralmente, ma storicamente può e deve essere sostenuto”.

¹⁶⁰ Secondo Tricomi (Pasolini, cit., p. 91, n. 13): “Lukács aveva illustrato il concetto di ‘prospettivismo’ l’11 gennaio 1956, in una relazione al iv Congresso degli scrittori tedeschi che sarà tradotta in italiano diversi anni dopo, assieme ad altri contributi del filosofo inclusi nel volume Scritti di sociologia e di letteratura, Sugar, Milano 1964. In verità, non da un’intervista a Lukács, ma da un riassunto giornalistico del succitato Congresso, apparso sull’ «Unità» il 19 gennaio 1956, Pasolini aveva appunto ricavato informazioni sulla teoria esposta dall’intellettuale comunista”. In effetti, non è stato possibile individuare sull’«Unità» del 19 gennaio 1956 – né su date ragionevolmente limitrofe – il resoconto giornalistico del congresso che contiene il termine «prospettivismo». Tricomi probabilmente desume l’informazione dalle note di Saggi sulla letteratura e sull’arte, cit., vol. II, p. 2911). La fonte più probabile, anche per ragioni di cronologia interna alla redazione del saggio, è l’intervista di R. Nicolai, Intervista con Lukács sul Congresso del PCUS, in l’«Unità», 5 maggio 1956, individuata da Mariamargherita Scotti nel suo commento a Una polemica in versi. Ciò consentirebbe di datare le fasi ultimative del saggio e di ipotizzare che il passaggio su «Il Contemporaneo» sia stato aggiunto a testo solo dopo questa data. Nondimeno, nel saggio non compare il termine prospettivismo, ma solo il termine prospettiva. Si può però aggiungere che, nel saggio introduttivo di Aurelio Roncaglia a Mimesis, libro certo caro a Pasolini, il termine prospettivismo ricorre almeno due volte.

¹⁶¹ L’explicit di La posizione include il riferimento ai “comunisti” dell’«Unità» o del «Contemporaneo» su suggestione della polemica con Salinari per Ragazzi di vita; persino la posizione irrazionalista di Falqui risulta più accettabile di quella dell’irragionevole razionalismo fintamente storicista dei comunisti. Siamo ad aprile 1956: comincia qui una seconda fase della polemica con «Il Contemporaneo». Il 2 giugno 1956 Vann’Antò pubblica La baronessa di Carini, in «Il Contemporaneo», un attacco all’Antologia della poesia popolare italiana. L’articolo prende unicamente in esame la sezione siciliana invocando maggior scrupolo filologico e individuando una cinquantina di errori di traduzione. La pubblicazione viene interpretata come una rappresaglia relativa al lacerto su «Il Contemporaneo» incluso in La posizione. Il 4 giugno Trombadori scrive: “Caro Pasolini, mi dice Bassani che scriverai una lettera di replica a Vann’Antò. Molto bene, la pubblicheremo non appena ce l’avrai recapitata. Debbo con rincrescimento avvertirti, però, che nel numero in corso di stampa de «Il Contemporaneo» c’è una polemica nei tuoi confronti: ci siamo infatti accorti con rincrescimento dell’attacco tuo contro i critici comunisti in generale, e contro Salinari in particolare, sulla rivista «Officina». Non ne sapevamo nulla e ci dispiace che qualcuno possa aver pensato che l’articolo di Vann’Antò volesse costituire una specie di risposta indiretta alla tua nota. Del resto avrai osservato che nel sommario la tua Antologia viene classificata ‘bella’. E, come è noto, il sommario si fa in redazione». Pasolini aveva già preparato la replica a Vann’Antò: scopre però che «Il Contemporaneo» sta per uscire con un altro attacco, questo sì, originato dal testo presente su «Officina». Salinari ha perfettamente compreso il senso del riferimento a Maramaldo – Ferrucci avrebbe detto: ‘tu uccidi un uomo morto’ – tanto che Trombadori lo fa notare nella sua lettera: “Ma il tuo attacco non è simpatico per quella contrapposizione che fai di ‘Maramaldi’ e di ‘Ferrucci’. Per il tono cioè che sembrerebbe voler essere addirittura liquidatorio nei nostri confronti. Poveri noi, superati e frantumati dalla storia, ecc. ecc.». Probabilmente Salinari ha anche ben chiaro il fatto che Pasolini ha tenuto conto di un passaggio gramsciano, per recuperare la figura di Maramaldo. La risposta di «Il Contemporaneo», un testo redazionale, avrà appunto il titolo di Maramaldi e Ferrucci, in «Il Contemporaneo», 9 giugno 1956. Il testo redazionale recita: “Se Pasolini avesse avuto lo scrupolo filologico di leggere le cose che abbiamo scritte e di leggere bene quello che ha scritto Lukács (che egli cita a sproposito) sulla letteratura sovietica, avrebbe capito che la critica di prospettivismo non intacca i campi della poetica realistica per cui noi ci siamo battuti, ma riguarda una particolare sua deviazione che è stata propria di alcuni letterati sovietici e di cui in Italia non si trova traccia [...]. Contro il pericolo di una simile degenerazione abbiamo reagito noi sin dal primo numero del nostro settimanale. Ma soprattutto questa degenerazione non si è manifestata nella letteratura italiana, la quale, semmai, anche nel suo movimento realista ha subito le tentazioni del naturalismo, della rappresentazione della realtà così com’è, ma in particolare nei suoi aspetti più foschi, abietti, deteriori. E allora? Cosa c’entriamo noi con il prospettivismo? [...]. Pasolini ritiene che si debba rappresentare ‘lo stato di crisi, di dolore, di divisione’ che non può essere rimosso dalla prospettiva di una salute anticipata. È questa la formulazione di una poetica degna di rispetto nella misura in cui riesce a realizzarsi in opere di qualche rilievo. Ma non può escludere poetiche diverse che nella crisi e nel dolore sappiano cogliere la speranza o prefigurare un mondo nuovo: perché anche questa speranza fa parte della realtà del nostro tempo. E soprattutto perché una simile poetica ha dato opere di una certa importanza, con cui bisogna fare i conti (come il Metello di Pratolini)”. La risposta di «Il Contemporaneo» contesta il riferimento lukácsano di Pasolini, alludendo per altro a un testo di Lukács apparso su «Il Contemporaneo» il 15 aprile 1956. In effetti, citare il concetto di prospettivismo da quella fantomatica intervista, quando questo trovava per esempio spazio fin dalle prime pagine dei Saggi sul realismo, è in qualche modo pretestuoso. Salinari assumeva la speranza come un dato storico oggettivo in grado di dimostrare che il cambiamento era già in atto, e contestava a Pasolini la sua disperazione, come se questa determinasse di per sé una estetica non progressiva. I comunisti per Pasolini vivono un anacronismo, ma ne vedono solo la parte rivolta al futuro. In ogni caso, Pasolini coglie in questa condanna l’incapacità di saper collegare i due estremi del contenuto e dello stile (appunto, in un certo senso, tensione verso il futuro e aggancio con il passato). Per Pasolini il prospettivismo dei critici comunisti implica una visione della storia teleologica. La teleologia obbliga a leggere le catene di eventi della storia come se fossero governate da un principio di razionalità, e quindi impedisce di vedere che il contesto attuale ha la capacità di sussumere in qualche modo l’ideologia implicita nel testo, derealizzandone gli effetti sul reale. Per reagire a questa situazione, bisogna legare la scelta dei temi a un lavoro sullo stile. Ma non solo: il rifiuto di prendere in esame la condizione del sottoproletariato, e l’impossibilità di capire il ruolo del dialetto nell’opera di Pasolini, mostrano un Pci ancora incapace di concepire la vera strada verso il popolo. Uno scritto di poco posteriore presenta la questione con queste parole: “Si guardi come molti critici marxisti (portando al centro il loro antico servilismo provinciale, d’area depressa) operino una coazione dirigistica e aristocratica, interpretando a fini tattici (o, diciamolo pure, a costo di maramaldeggiare, stalinistici) la tutt’altro che rigida nozione gramsciana della letteratura nazionale-popolare”. Pasolini riprende il discorso di La posizione, mostrando qual era la reale posta in gioco: il nazionale-popolare. Ragazzi di vita, in fin dei conti, avrebbe il pregio di istituire un canale di comunicazione orizzontale, per i sottoproletari che parlano romanesco, e un canale di comunicazione verticale, dal basso verso l’alto, per gli intellettuali che ragionano sul proprio rapporto con il popolo. Di contro, i critici marxisti vedono le cose ancora da una prospettiva dall’alto, aristocratica: il loro è un nazionale-popolare privo di connotati stilistici coerenti. Che dietro a questa accusa ci sia una contesa sul vero nazionale-popolare emergerà in più di un’occasione anche in anni successivi: “il problema della lingua va affrontato e non aggirato appellandosi a una normatività del resto inapplicabile. Sarebbe semplicistico dire che esiste una koinè borghese più o meno nazionale, e quindi usare quella. Si compirebbe, così, un ordinamento dall'alto: mentre l’unità nazionale-popolare non può venire che dal basso. E nel basso, c'è, per ora, una babele linguistica, che, ripeto, non va ignorata, ma affrontata in tutte le sue complicazioni”. Il problema cruciale, insomma, per Pasolini, è il problema della lingua (e dello stile, ovviamente): è lì che si deve giocare la battaglia per il nazionale-popolare; ed è una battaglia da giocare partendo dal basso, esplorando il sottosuolo, magari a prezzo di possibili errori, dovuti a così tante “complicazioni”. Il passaggio qui annotato viene anche ripreso nelle note di Una polemica in versi, lirica che, del resto racconta una visita di Pasolini presso la sede di «Il Contemporaneo» alla presenza di Antonello Trombadori.

¹⁶² Su «La Chimera» compare la nota di Scalia in «Officina», n. 2, 1955, p. 75, nella sezione La cultura italiana; su «Officina», n. 3, 1955, compare Una lettera di M. Luzi, con risposta redazionale, p. 118; su «Officina», n. 4, 1955, compaiono le Conversazioni durante il viaggio, pp. 137-139. A seguito di quest’ultima pubblicazione, come rivela Pasolini, “risulta che in un gruppetto di universitari romani, lettori di «Officina», c’è stata delusione e scontentezza perché in Officina sono usciti dei versi di Luzi”. Tutto La posizione va dunque visto come un chiarimento sulle posizioni politiche della rivista e insieme sulla libertà decisionale della redazione, nel quadro di un dibattito che è in primis generazionale.

¹⁶³ È risultato impossibile reperire la fonte scritta di questa asserzione.

¹⁶⁴ La metafora del periscopio ricorre almeno altre due volte negli scritti di critica letteraria Pasolini, entrambe successive rispetto a La posizione. Si può leggere infatti in Passione e ideologia, in La confusione degli stili, nel seguente passaggio in cui Pasolini aggrega al discorso suggestioni relative alla stilistica: la critica stilistica è un’acquisizione recente; Curtius, Spitzer, Auerbach non sono cibi da tutti i giorni. E non possediamo il “clic” posizionalistico e militantistico di chi si schiera a destra o a sinistra o al centro, riducendo così il mondo al suo angolo visuale, adattando l’orizzonte al periscopio” (Saggi sulla letteratura e sull’arte, cit., vol. I, p. 1087); in La libertà stilistica, dove Pasolini fa esplicito riferimento a La posizione con queste parole: “Il suo fine [cioè di dello ‘spirito filologico’ che anima «Officina»], come abbiamo già scritto altra volta su questa rivista, è di abolire alle origini ogni forma di ‘posizionalismo’, in una verifica continua, in una lotta continua contro la latente tendenziosità: facendo adattare senza pace ‘il periscopio all’orizzonte’ e non viceversa” (Saggi sulla letteratura e sull’arte, cit., vol. I, p. 1236). Si avvale dell’autocitazione a questo passaggio anche in una lettera ad Anceschi del 5 febbraio 1957: “Caro Anceschi, sì, «Il Verri» è molto bello: naturalmente questo è il giudizio oggettivo di uno che cerchi di ‘adattare il periscopio all’orizzonte, e non l’orizzonte al periscopio’”. Pasolini dà qui per scontato che Anceschi conosca La posizione. Questa ripresa è probabilmente sufficiente a mostrare il carattere programmatico di un saggio come La posizione.