Officina n. 5

febbraio 1956

NUMERO 5 – FEBBRAIO 1956

La nostra storia

P.P. Pasolini. Il neo-sperimentalismo

(a cura di M.A. Bazzocchi)

Testi e allegati

C. Sbarbaro. Scampoli

(a cura di G.B. Boccardo)

P. Volponi. La vita

(a cura di S. Ritrovato)

C. Vivaldi. Partendo da Imperia

(a cura di C. Panella)

M. Ferretti. Falloforia del principe

(a cura di M. Berisso)

Appendice

C.E. Gadda. Il libro delle Furie [IV]

(a cura di G. Perosa, S. Vandi, C. Rossi, G. Ghersi, L. Mazzocchi)

La nostra storia

Pier Paolo Pasolini.
Il neo-sperimentalismo

Nota e commento al testo a cura di Marco Antonio Bazzocchi

L’11 febbraio 1956 Pasolini scrive, da Roma a Bologna, a Emilio Papa che gli ha chiesto una panoramica sulla poesia italiana contemporanea che dovrebbe uscire sulla rivista «Letterature moderne» diretta da Francesco Flora: la proposta viene rifiutata perché, dice Pasolini, se dovesse rispondere a questa indagine dovrebbe parlare di molti oggetti, analizzati singolarmente, in quanto rappresentanti di un “amore che si fa indifferenziato amore stilistico”. Fatto questo dovrebbe poi creare una scala di valori che però non potrebbe rispondere a una logica letteraria ma “sarebbe di tipo politico”. In realtà in questo dualismo si annuncia già il titolo che raccoglie tutti i principali interventi degli anni Cinquanta, cioè “passione” (l’amore per lo stile, o meglio gli stili) e “ideologia” (cioè il passaggio al versante dell’impegno, dove preme la lettura di Gramsci e forse già di qualche testo marxiano).

In realtà la ragione vera è che questo panorama Pasolini lo sta già preparando, o forse lo ha concepito proprio a partire dall’offerta, ed esce sul n. 5 di «Officina» a febbraio del 1956, con il titolo molto semplice: Il neo-sperimentalismo (al quale si opporrà, tra qualche anno, la definizione oppositiva di neo-avanguardia).

I due limiti della composizione vanno da questo inizio di febbraio (il 29 Pasolini dichiara agli amici della redazione che gli servono due mattine di lavoro) e il 31 marzo, quando sempre a loro esprime il suo apprezzamento per il numero appena uscito.

Pasolini crea una griglia in tre varianti, specificando che in realtà gli autori spesso operano in modo ibrido. Le tre varianti nascono da una divisione interna al metodo stilistico, così come Pasolini lo sottrae a Leo Spitzer, unendo come sempre suggestioni da Contini e intuizioni psicologiche latamente freudiane, o psichico-ideologiche (quello che diventerà pervasivo negli anni, fino alle recensioni che entrano nella raccolta postuma Descrizioni di descrizioni, dove la razionalità dell’analisi si fa erodere dall’irrazionale della diagnosi). Da un generico “sperimentare” Pasolini vuole estrarre tre sfumature diverse, che in realtà poi spesso si sovrappongono nelle singole analisi ma che rendono bene il modo con cui lui sta guardando il terreno complesso tra post-ermetismo, neo-realismo, avanguardie di inizio secolo (vociani, soprattutto). Le tre linee sono pressappoco: una origine biografica e spesso patologica della sperimentazione (che caratterizza poeti molto giovani, a lui coetanei o nati negli anni Trenta); la sopravvivenza ermetica (spesso filtrata dalla linea lombarda, cioè da Sereni); il prodotto di una ideologia, che copre un arco da destra a sinistra, o che sceglie posizioni neutrali. Da questa triplice frazionatura, in realtà, sembrano sgusciar via i tre poeti con cui (un vero colpo di scena), Pasolini chiude il saggio, come se improvvisamente volteggiasse su di sé e scavalcasse sia il presente prossimo che quello più lontano per ritornare a un orizzonte dove l’avanguardia (non normata) si intreccia con l’espressionismo vociano (cioè Palazzeschi con Rebora e Sbarbaro). Va aggiunto che, almeno stando ad alcune comunicazioni (in particolare con Ferretti) Pasolini sta già pensando di allegare a questo saggio una antologia di neo-sperimentali, che saranno appunto (nella seconda sezione della rivista) C. Sbarbaro (che rappresenta una generazione di inizio secolo), P. Volponi (non nominato nel saggio), C. Vivaldi (un dialettale) e M. Ferretti (il più giovane e sconosciuto). Una seconda estrazione antologica, più mirata (Arbasino, Sanguineti, Pagliarani, Rondi, Diacono, Stranieri, Ferretti) viene proposta dopo un anno e esce sul numero 9-10 del 1957, preceduta da un altro saggio (La libertà stilistica) che riprende, difende, corregge questo primo, per cui il senso complessivo dovrebbe emergere dall’insieme, due saggi e due antologie: qui ci sono alcuni nomi (come quello di Pagliarani e di Ferretti) che poi vengono riproposti nella seconda antologia, ma ne mancano altri (come Sanguineti) che forse ancora non sono entrati nell’orizzonte critico ma che Pasolini, con il suo tipico intuito folgorante, assume in un secondo tempo, pur avendo già espresso un giudizio su Laborintus. Il fatto che poi Sanguineti risponda con un gesto pubblico a sua volta incorporato in «Officina», il poemetto Una polemica in prosa, ha orientato il dibattito tra i due lasciando in ombra tutte le sfumature di questo saggio complesso, ellittico e aggrovigliato, in forma di panoramica, in cui si succedono 44 nomi di poeti tra i quali molti oggi sconosciuti, ma ognuno, anche se con una riga sola, messo a rappresentare un aspetto espressivo che Pasolini riconosce, vuole identificare, cerca di rendere esplicito, proprio come se tentasse una piccola Commedia dantesca della poesia italiana di metà novecento, in cui Spitzer, Contini, Gramsci, forse Freud, assumono i ruoli di Virgili alternati, o forse alterati e truccati.

In questo senso, il saggio fotografa un territorio molto ampio, mentre quello dell’anno seguente si restringe su uno spazio esplicitamente ristretto, facendo emergere in modo preciso una volontà di distanza dagli sperimentatori tardo ermetici e rivendicando invece per sé (e per Leonetti e Ferretti) una sperimentazione fluida, evocata in posture drammatiche, senza i conforti di un’ideologia consolidata. Ma come sempre per Pasolini niente avviene a caso: tra il 1952 e il 1957 sono stati composti i poemetti delle Ceneri di Gramsci, che escono proprio quando il termine di neo-sperimentalismo è stato gettato nella rissa, usato come arma per definire una linea che separa se stesso e pochi altri da una pletora di sperimentazioni tra loro affiliate, sollevato come scudo di fronte ai critici marxisti (in particolare Salinari e quelli del “Contemporaneo”) e poi abilmente rimodellato nel giro di un anno, in modo tale da evidenziare la forte tensione tra sentirsi epigoni e nello stesso tempo anticipatori (in altre parole, per far collassare lo storicismo e aprire un varco nel presente). Tutte azioni che sorreggono dall’interno il complesso edificio delle Ceneri, che sono anche ceneri sparse su un terreno di lotte. Così, con una abilità pari solo alla passione (entrambi sentimenti tanto esibiti da perdere in sincerità), Pasolini ritrova ora, nel ’56, tutta la serie delle sue stesse sperimentazioni rifrante nei poeti di cui si occupa, osservandosi da fuori, e nello stesso tempo costruisce il cavallo di Troia con cui espugnare la cittadella della poesia italiana con una strategia che (lo intuisce Calvino) abbassa il più possibile i versi al livello della narrazione, dove un io drammaticamente “lukacsiano” si rappresenta nella desolazione del mondo che cambia, fa della sua vitalità un esercizio luttuoso, mentre nel ’55 ha con disprezzo abbandonato il dibattito neo-realista sulla prosa pubblicando un non romanzo, Ragazzi di vita, dove il tono lirico confligge senza compromessi con il dialetto.

Al che si può aggiungere, come ipotizzato da Gian Carlo Ferretti nell’antologia del 1975¹, che Pasolini, in un certo senso, abbia integrato nel corpo della rivista i nomi di sodali, o di antagonisti, con un’operazione che mirava a mettere tutti insieme per annullarne i potenziali espressivi, annettendoli per poi far emergere la sua posizione di predominio e di originalità.

Forse oggi, nel momento in cui i due terzi dei testimoni convocati da Pasolini sono (come direbbe lui) “ingialliti”, il saggio può essere letto come la cerniera sulla quale ruotano in un movimento che non si ferma tutte le varianti stilistiche del secolo, dalla fine del Decadentismo all’ermetismo, dal crepuscolarismo all’espressionismo, dal neo-realismo alla neo-avanguardia. Pasolini dimostra come in realtà tutte queste tendenze non arrivino ad esaurirsi ma continuino ad intrecciarsi e a contaminarsi: ogni voce trova il suo senso nel gioco delle riprese e delle sopravvivenze. Per questo il mosaico da lui assemblato sembra armonico quando in realtà se smontato rivela continue irregolarità. Basta isolare i singoli profili, osservando come a volte si riducano a una o poche righe, a volte contengano vere analisi stilistiche alla Spitzer (esplicitamente evocato), a volte facciano franare un minimo di analisi verso una sintesi biografica o psicologica o introspettiva. Si provi a paragonare per esempio il profilo di Massimo Ferretti con quello subito seguente di Beppino Goruppi, i due più giovani dell’insieme. Per il primo, con il quale sta nascendo un colloquio costante, Pasolini si spende per rendere consistente uno spessore ancora sottile, almeno in questo momento, e circoscrivere una forma di sperimentazione che viene giustificata sulla base di un trauma fermentato nel grigiore della provincia e diventato maledettismo alla Rimbaud; per il secondo invece non c’è analisi stilistica ma il referto diventa una specie di sintesi biografica che sembra riassumere il dramma di una generazione sulla quale ha gravato il buio del fascismo. Goruppi sembra proprio un personaggio trattato da Pasolini con le modalità che Dante usa per alcuni dei suoi ritratti d’oltretomba (volendo trovare un modello più vicino e già presente in Italia, si potrebbe fare il nome degli epitaffi di Spoon River), anzi un personaggio uscito da Ragazzi di vita che si protende verso Accattone, con la sua agilità esibita di tuffatore nelle acque del Tevere. E a questo si aggiunga poi con quanta esattezza emergano ora, prima di acquistare fama pubblica, autori come Elio Pagliarani o Francesco Leonetti, o come sia generoso il giudizio verso Alfredo Giuliani che, nel giro di cinque anni, diventerà il teorico dei nemici acerrimi che si raccolgono a Palermo e che assumono il ruolo di “neo-avanguardisti” (un termine che, inaspettatamente, compare già qui, come inaspettatamente qui non c’è ancora Sanguineti, che farà spostare su di sé l’attenzione solo dopo il saggio dedicato alla “libertà stilistica”).

C’è un’ultima ipotesi da verificare, e forse è la più scontata o implicita. Tutto il discorso è innervato da idee che Pasolini ha già messo in pratica nella sua tesi di laurea dedicata a Pascoli, dalla quale proviene il saggio che apre il primo numero di «Officina», dove la psiche di Pascoli veniva utilizzata come metro per misurare metà del 900, con intuizioni che poi dilatano nei saggi di questi anni e si assestano nel volume Passione e ideologia, i due concetti che in realtà qui sono già presenti, dal momento che il saggio è anche una vendetta contro i critici marxisti già presi di mira nel piccolo intervento La posizione, in particolare Salinari, ombra mai evocata².

Il 1955 è anche l’anno del famoso discorso sammaurese di Contini sulla lingua di Pascoli. Dieci anni esatti dalla discussione della tesi di Pasolini con Carlo Calcaterra. Ma se ci chiediamo da dove viene il concetto di neo-sperimentalismo possiamo anche ipotizzare che, escluso il prefisso che poi diventa il timbro apposto da Giuliani sul gruppo dei futuri nemici, il verbo “sperimentare” e tutte le sue varianti derivino dal saggio che Contini pubblica su «Paragone» (aprile 1951), cioè i Preliminari sulla lingua del Petrarca dove Pasolini in realtà resta fascinato dal polo della lingua di Dante, per la quale Contini parla di “sperimentalità incessante”. Che è proprio la sperimentalità dinamica, inquieta, non riconducibile a ideologie ma sempre pronta ad adattare il periscopio all’orizzonte che Pasolini ribadisce in questo e poi nel saggio dell’anno dopo. Così come può essere ricondotto a un saggio più vecchio di Contini, quello del 1938 sulle Rime di Dante, il profilo psichico di un Dante che assorbe tutte le suggestioni dei suoi contemporanei per metterli sotto scacco, e che concepisce lo stile come “tensione assoluta”, per “degradare da un’esperienza precedente, toglierle la sua finalità intrinseca, usufruirla come elemento dell’esperienza nuova”. Una descrizione perfetta per capire quanto Pasolini esegue nella mossa finale del suo saggio, identificando tre “fantasmi”, Palazzeschi Rebora Sbarbaro, tre sopravvivenze che secondo lui incarnano un’ipotesi remota di sperimentalismo, quello che i marxisti vedrebbero come ormai superato ma che per lui, già antidialettico, diventa invece il trampolino per esibire il tuffo perfetto nel mare della poesia contemporanea. Un tuffo che sta per essere battezzato con un’espressione che esibisce l’ultimo amore (dopo Contini? No, in viziosa consonanza à trois con Contini): le Ceneri di Gramsci.

Pier Paolo Pasolini.
Il neo-sperimentalismo

Ecco qui – in questo che, alla «nostra storia»³, è poco più di un contributo bibliografico – una nuova definizione.

Ma bisognava pure decidersi a organizzare in qualche modo una produzione, mettiamo quinquennale, che ora gravita, confusa, allo stato fluido, intorno alle formule – post-ermetismo, neo-realismo ecc. – già accettate, e magari supinamente⁴ accettate, dalla critica. Tale attrazione delle definizioni correnti permane, sì, nella massa che qui ci accingiamo a isolare, ma sotto forma di tendenze, di componenti. Ci conviene perciò suddividere subito questa nostra merce⁵ neo-battezzata nelle tre sezioni in cui circa si estende, ossia: 1) Neo-sperimentalismo tout court, di origine psicologica, o patologica, concrezione di un «caso» solitario, marginale: in termini da manuale: neo-sperimentalismo espressionistico. 2) Neo-sperimentalismo influenzato dalla sopravvivenza⁶ ermetica o genericamente novecentesca. 3) Neo-sperimentalismo coincidente con la sindrome stilistica della nuova, appunto spuria, ricerca «impegnata», ma, nella fattispecie, non di partito.

Queste tre tendenze, nella descrizione puramente esterna di un testo neo-sperimentale (come tale «intuito», secondo l’operazione spitzeriana dello «Zirkel im Verstehen»⁷) spesso si presentano mescolate. Sull’espressionismo così si depositano toni di rancore sociale; nel dandysmo post-ermetico dardeggiano punte espressionistiche; del maledettismo decadentistico iper-espressivo cova tra gli stilemi neo-realistici ecc. Ma appunto per questo la nuova definizione può portare una luce evidenziante, se angolata con disinteresse sulla massa informe e oscura: tanto che la produzione poetica di questi ultimi dieci anni finisce poi proprio col presentarsi dominata dal segno di una nuova esperimentazione, includente i segni, lisi, delle poetiche novecentesche precedenti, in molti sensi svalutate. Un largo terreno franco, dunque, a fascie, in cui vengono a sovrapporsi, tingendosi a vicenda, l’area ermetica e l’area neo-realistica⁸.

E ancora una cosa (prima di scendere agli esempi): col termine «sperimentalismo» non intendiamo precostituire un giudizio di valore, se lo deriviamo piuttosto dalla terminologia filologica che da quella filosofica, in quanto graduabile da un massimo a un minimo di valore (dallo «sperimentalismo incessante» di cui parlava Contini a proposito di Dante, allo sperimentalismo del seicento, per esempio⁹); per scendere ai nostri anni, lo «sperimentare» sembrerebbe comprendere il vero e proprio innovare, o rinnovarsi, (e non per niente abbiamo potuto parlare di un recente sperimentalismo a proposito dello stesso Bertolucci [“Paragone”, dicembre 1955] e potremmo farlo anche a proposito di un Luzi) e insieme, come fenomeno esterno, non l’innovazione, o la ricerca, ma una mera opposizione agli istituti immediatamente antecedenti: un appariscente avanguardismo: se un alto contingente dei nostri neo-sperimentali operano spesso da dilettanti, di seconda mano, sotto l’influenza delle traduzioni; con conseguente costante metrica caratterizzata dal verso libero, amorfo, gli ictus pericolosamente rampanti o sordidamente allineati, la punteggiatura abolita o abnorme, le trovate tipografiche ritrovate a épater les bourgeois, del resto da tempo vaccinati contro simili traumi.

Si veda, al proposito, la metrica di due poeti il cui sperimentalismo, assolutamente ancor ingenuo e velleitario, si riduce appunto ai soli – ma fiacchi, ma prefigurati – esperimenti metrici: nella loro inedia, però, paradigmatici: T. Gottarelli, «La pioggia in città» [Guanda, 1953] o D. Aumu, «Notte d’Ulisse» [ib. id.]. Quasi il vuoto: nelle audacie metriche novecentesche deraglianti, d’inedito non c’è che un inopinato «spazio» tipografico, talora a surrogare una virgola, talaltra a soddisfare un estro gratuito dell’autore. Allo stesso livello medio, e privo di sorprese (la parabola del pastore che gridava sempre «Al lupo»: ma noi, però, intendiamo crederci ogni volta), altri giovani (E. Configliacco, «Ti abbiamo cercato», Schwarz, 1953; U. P. Quintavalle¹⁰, «La festa», Guanda, 1953, per esempio) «sperimentano» mantenendosi fedeli ai recentissimi istituti di difformità metrica, e intenti piuttosto a scandali di dettato, di sintassi: trattandosi di biografie dalle orbite stravaganti, con effetti linguistici cosmopolitici e snob. Sfugge forse a un giovane come R. Leoni («Tenerezza del mondo», Schwarz, 1954) la procedenza vociano-futuristica di espressioni come: «…esasperante mano che sale / per conquistare la f… / datemi un volto innocente / che parta per la Svizzera domani / col treno delle 6,25 / caramelle Golia есс. ecc.». Forme di un maledettismo astorico, ritardatario rispetto a una possibile angoscia «maudite» dei giovani di questi anni. Una variante di estrosità, di sovversione anarchica e cromatica. E aggiungete su questa linea anche una giovane donna, G. Peroni («Terra d’uomini», Pleion, 1955), purché tra gli épatements tipografici non si dimentichi quanto di ragionevole e conformato implichi una vena religiosa d’area ungarettiana. Anche in N. Crimi toni quasimodiani addolciti mettiamo in Sereni temperano gli espressionismi post-bellici («Libero – dici –», Il Raccoglitore, 1954), di un libretto il cui più tipico processo consiste nel percepire con una certa rozzezza preletteraria sensazioni (di viaggio ecc.) squisitamente letterarie: di qui, appunto, il naturale espressionismo; che si fa riflesso nell’ultima composizione (notevole, peraltro) chiaramente sperimentale. Niente male, malgrado le copiose fasullaggini, è il chilometrico «Altopiano» di A. Peregalli [Guanda, 1955]: lasse-articoli di sensato progressismo politico, dove si sperimenta la possibilità di tradurre in poesia qualsiasi forma di prosa (ricordi di guerra, dimostrazioni dell’esistenza di Dio, orazioni antifasciste), tra ingenuità quasi elementari e intuizioni quasi straordinarie.

Calligrammes apollinairiani, fogliettoni futuristi, girandole frammentistiche: l’asemanticità non dell’ingenuo, ma dell’intossicato, insomma. Questo è l’arsenale da cui si presenta armata fino ai denti Marta Vio in «Poesia I» [Schwarz, 1953¹¹]: per esprimere in definitiva le aspirazioni di una giovinezza rivoltosa per eccesso di energia: ottimistica, quindi, e non esente da banalità. L’esibizionismo della ragazza passa poi dallo sventagliare degli avanguardismi indigesti a un più placato cursus ermetico eliottiano nel secondo volumetto («Poesie», Schwarz, 1955), con risultati, stavolta, di pastiches niente affatto disprezzabili, come ad es. il componimento «Essa mi chiede, onde volesse imprendere a cantare». Alla gazzarra inscenata con tanta energia dalla Vio, giustapponiamo il caso affine ma assai più grigio di Pagliarani, che del nostro neo-avanguardismo¹² è forse il rappresentante più tipico e assoluto (a parte i ruoli, come vedremo, eccezionali del ventenne Ferretti e del trentenne Leonetti). «Cronache e altre poesie» [sempre Schwartz, 1954] di Pagliarani¹³ non ci risulta raccolta fortunata presso la critica militante: ma, per la verità, non ci sembra merce da buttar via senza almeno contrattare, questa del ventottenne laureato in lettere viserbese, residente a Milano a lottare contro le tentazioni carnali e lo stipendio. È vero, il gran lutto del Decadentismo subisce in lui riduzioni al problema finanziario e alla poetica del «casino» che sanno dei canoni più usati del neorealismo; e le autoironie, le autogogne del poeta maledetto, avanguardistico per rancore anarchico contro le istituzioni, qui calano spesso a protesta vagamente sociale¹⁴. Ciononostante gli elementi in disgregazione, per definizione precari, agrammaticali, marcescenti, di questa tecnica, si nutrono in Pagliarani di una misteriosa linfa (misteriosa per chi, come noi ora, non compia la preventiva analisi stilistica, implicante fiducia nella sostanziale effabilità dell’individuo e dei suoi fenomeni) che conferisce a quegli elementi stabilità, grammaticalità e rigore.

Discorso non esteriormente diverso si potrebbe fare per Ferretti¹⁵ («Deoso», Maia, 1954, e «Allergia», Jesi, 1955): solo che il caso di questo ragazzo ventenne, traumatizzato e quindi prematuramente rivelato a sé dal male, nella fattispecie un’endocardite reumatica¹⁶, è veramente unico, preistorico meglio che pregrammaticale¹⁷, malgrado la straordinaria maturità. E, malgrado la straordinaria maturità, è impossibile riferire che cosa esprima questo adolescente, capace di tradurre in concrezioni linguistiche «moderne», presupponenti almeno Rimbaud e Eliot, dei dati che sembrerebbero intraducibili, tanto sono dinamici, in vorticoso assestamento, giovanili. In attesa che la prima impressione, violenta, si depositi, o che nuovi testi del giovane poeta contribuiscano a fornirci uno «psicogramma» meno incandescente di questo che ora intravediamo¹⁸, va però subito osservato che il non-comunicare di Ferretti niente altro che la propria presenza evidenziata dal male, produce i versi più intimamente gioiosi e vitali degli ultimi anni. Ecco un caso in cui lo sperimentalismo si presenta come mezzo necessario. A nessuno verrebbe in mente di avere dei sospetti sulla sua purezza. Semmai ci si potrebbe chiedere di Ferretti che cosa egli farà quando uscirà dalla malattia, dall’adolescenza, da Jesi, dal puro e conclamato dasein¹⁹ di Deoso. E ha ragione Leonetti di temere sui suoi inediti (citiamo dalla corrispondenza redazionale di Officina) un «suono qualunquistico». Effetto della solitudine, per chi vive in essa per definizione, incurante della propria integrità morale rispetto alla vita di relazione. Il suo sperimentare non è altro che il suo attaccarsi alla vita: un solo gesto, cioè, che per valere deve essere sempre diverso. Inoltre, appunto, perché la vita lo esclude e lo isola, il «segnato» la ama di un amore più forte: e la ricerca di continuo, nella sua monotonia che si rinnova incessantemente. Assordato da questo concerto altissimo di angoscia e di gioia che è il suo rapporto con la vita in sé, egli non sente che deformato il linguaggio del rapporto storico, della cultura. Ecco perché lo «sperimentale» corre insieme i pericoli dell’assenteismo e del misticismo: delle terribili indifferenze e dei terribili éngagements.

Per puro caso, egli può vivere una vita da recluso o gettarsi in una vita tutta esterna, d’avventure. Si veda per es. un altro giovane, Beppino Goruppi (di cui B. Marin ha curato per le edizioni di «Universitas», Trieste, 1953, gli scritti postumi col titolo «Rovo di biancospino»). Egli nasce nel 1930, e ha perciò dodici anni e mezzo nel 1943, al crollo: e a neanche quattordici anni, fugge con un suo compagno per raggiungere i partigiani della divisione «Garibaldi». I suoi lo ricercano, ma durante le ricerche nell’entroterra vengono uccisi. Il ragazzo ritorna e sa della morte dei suoi: sospettando che siano stati uccisi dai partigiani, fugge di nuovo dalla casa dei parenti, nel gennaio del ’45 e va a Brescia a arruolarsi tra i paracadutisti della «Folgore». Alla fine della guerra dopo una violenta resistenza, viene fatto prigioniero dagli americani a Borgomanero. Aveva quindici anni. Poi riprende gli studi due volte interrotti, a Trieste: ma nel ’47 è di nuovo all’«azione»: a Pola, ad aiutare i profughi. Nello stesso anno scappa di nuovo da casa: va a Roma, dove per vivere si esibisce in tuffi acrobatici sul Tevere²⁰. Poi si arruola nella Legione Straniera, arriva in Indocina, combatte, vien fatto prigioniero, vien liberato in circostanze romanzesche da una signora di Monfalcone sposata laggiù, torna in Italia. A Trieste finisce gli studi liceali, indi frequenta l’Università di Perugia (dove – insiste il biografo – è campione di nuoto), finché nel ’51 si ammazza presso il Trasimeno in un incidente motociclistico.

Risulta chiaro, ci sembra, dalla breve «razos»²¹ il rifiuto alla vita di un giovane fin troppo carico di vita, èslege, ribelle e le cui forze informi, mistiche sono state, nel suo caso, assimilate dal misticismo fascista. L’espressionistico estetizzare del «Rovo» – in tanto vortice di azioni esterne – è la spia di tale condizione.

Di una esperienza simile ha dato testimonianza Leonetti, in un’operetta («Antiporta», Libr. Palmaverde, 1952) che è senza confronti il più bel libro di ricordi di guerra che sia uscito in questi dieci anni: guerra e immediato dopoguerra. Assolutamente fuori dall’aneddotico e dal cromatico, privo di qualsiasi qualità commerciale, e perciò sfortunato, accantonato, ignorato. E infatti il referto della partecipazione alla tormenta di un poeta, in quanto tale: visto da un angolo visuale interno, in certo modo specializzato e ormai distaccato, che riporta l’infuriare dell’azione e l’attuarsi delle scelte a un tono assoluto, benché esagitato in un corrusco saggismo, in una prosa che è ancora «d’arte», ma violentissima, lucida, tragica. Il lealismo del giovanissimo scrittore vi risulta del tutto aprioristico e meccanico: un aspetto appunto del conformismo di chi, sepolto nel furore stilistico, sa del mondo esterno e politico quello che sa un ragazzo. Un ragazzo nel ’42, ’43 educato nella GIL o nel GUF. E fa della propria scelta una scommessa morale: un atto assoluto dalla storia, concluso in se stesso, nella drammaticità che gli è insita e in cui il dramma oggettivo non è che un fenomeno visto sotto l’aspetto dell’eternità. Anarchismo, dunque, per «deformazione professionale» (malgrado l’acerbissima età), a risoluzione mistica²²: e – in quanto atto letterario – una specie di prova d’Ercole, da cui tornare – ricchi di un’esperienza preventivamente e quindi scetticamente scontata – alla letteratura. Naturalmente la solitudine dello sperimentale Leonetti andava necessariamente violentata in un rapporto frequente e per così dire auto-parenetico con gli altri, visti come esseri eterni, categorie etiche, oggetti di rispetto o pietà. La tremenda avventura di Cassino, coi fascisti, non è che questo. E che poi non sia avvenuta con gli antifascisti, ciò è il risultato di una pura incidenza delle circostanze, aiutate dalla naturale attitudine scettica di fronte ad esse, di fronte alla azione vista come pura pietra di paragone, misticamente cercata. Ma, a differenza degli espressionisti e degli avanguardisti ingenui, patologici, Leonetti era troppo ricco di cultura per non porsi in atteggiamento critico davanti a questa sua solo apparente, in realtà coatta, scelta giovanile. E il recupero fu immediato: il recupero della libertà a scegliere, a differenziare lo slancio affettivo, a distinguere il rapporto puramente e rigidamente moralistico con «gli altri» dal rapporto storico e culturale con la società. Tuttavia nella posizione laica e libera raggiunta da Leonetti, permane la rigidezza dell’imperativo categorico, il violento riverbero di una lucidità etica acquisita contro la propria natura: e quindi permangono in lui ancora le premesse per un incessante, eroico sperimentare²³, per un inesauribile amore verso una vita continuamente avversa e nuova.

Ma passiamo al secondo gruppo. L’area post-ermetica in cui questo si colloca, implica, stavolta, da parte dei suoi rappresentanti, una ideologia di sapore liberale (magari con estremismi di destra o azionistici) oppure cattolico, ma di quello speciale cattolicesimo che ci siamo abituati a collocare intorno al protoermetico Frontespizio. Per il primo caso, possiamo fare il nome, fuori dal nostro discorso, ma un po’ come paradigma, di Luciano Erba²⁴, che sulla linea lombarda²⁵, sereniana, inocula, nei ben noti stilemi, acidi e veleni che ricordano un po’ certo spirito francese della «religione del dandysmo», magari nei minori, ossessionati e eleganti. Il che, se l’esibizionismo sentimentale non può che produrre elementi linguistici iper-espressivi, implica nell’operazione di Erba lo scandalo linguistico, una sorta, nella fattispecie, di accademico avanguardismo (si veda «Il Bel Paese», Ed. della Meridiana, 1955). Potremmo, per questo primo caso, citare anche Manfredi («Poesie», Mondadori, 1955) se, pubblicando in volume i suoi versi, non li avesse così sfrondati, riducendo il suo abnorme cursus prosaico-delirante a un cursus poetico quasi di tipo ungarettiano, affermante – anziché l’essere, il confuso essere – una propria presenza, neanche sentimentale, ma quasi unicamente e desolatamente fisica, un senso para-religioso di irrepetibilità. Il che lo sospingerebbe piuttosto verso le sfere del secondo caso. Dove si colloca, esempio invece limpido ed esauriente, il bravissimo Zanzotto («Elegia e altri versi», Ed. della Meridiana, 1954). Ma sullo stesso versante di Erba, anche se non necessariamente lombardo, potremmo allineare – quivi destinati dalla comune operazione del fuoruscire o del tendere a fuoruscire dalla stilizzazione ermetica attraverso incidenti espressionistici o elementi di pastiche – Orelli²⁶, che è l’esempio più chiaro, Modesti («Due di briscola», Ed. Magenta, 1954), e ora, 1955, presso la stessa casa editrice, G. Guglielmi con «Essere & non avere» e A. Giuliani con «Il cuore zoppo» (quest’ultimo includente sette stupende, sebbene interessate, versioni da Dylan Thomas). Sia Guglielmi che Giuliani sembrano assumere, a contenuto della loro poesia rigorosamente circoscritta, una sorta di Angst esistenziale, di male allo stato puro: irriferibile – se lo stato puro è atrocemente complesso – se non attraverso una qualche complessità, che, in questo caso, è un gergo letterario, in parte adottato da un milieu stilistico abbastanza ben solidificato, in parte contaminato con linguaggi poetici leggermente diversi ma comunque finitimi, in parte infine strettamente privato. E tutta privata è l’allure interiettiva, passionale, dolorante, in cui siffatti stilemi vengono immessi. In questa oscurità patetica o ironica, la vita interiore stagna, marcisce. E ciò rientra nel gioco, nell’esibizione di una disperazione cosciente ma non razionale. Nessuna forza vi interviene, se non la convinzione che anche un’espressione irrazionale – e naturalmente squisita – sia sufficiente a eticizzare quella disperazione già prefigurata in sia pur recentissimi istituti espressivi. Il mondo esterno subisce quindi una specie di «fissazione»: corrispondente alla volontà d’immobilità del poeta: una disperazione suprema non può avere che varianti, e minime, possibilmente verso il tipo ironico²⁷. Lo spiegarla condurrebbe a ripiegare verso la storia, la definizione morale; l’abbandonarvisi del tutto condurrebbe verso una asemanticità dichiaratamente psicologica ed erotica. Ammesse le minime modulazioni, è dunque necessario restare dentro lo stesso tono: sicché una libertà espressiva che sembra sconfinata, valicante trionfalmente ogni pregiudizio, scandalizzante per estrosa e tetra inventiva, è in realtà rigorosamente delimitata. «Pregherò te, Monotonia, di costruirmi un’arte?» intuisce perfettamente il Giuliani. Quindi: stretta paratassi, giustapponente periodi che sono in realtà monadi uguali e non comunicanti; quasi una palla iridescente, che, rigirata, mostra un colore per volta. E ognuna di queste monadi contiene un frammento in cui si specchia il mondo «fissato»: rigidamente tonale. Incapsulati ognuno in uno stilema – quasi sempre coincidente con la breve coordinata della paratassi – e variante leggermente dal tonalismo pittorico, all’espressionismo, al dandysmo, al manierismo di memoria, allo stilismo ermetico ecc. – gli «oggetti» di questa poesia «in re», si susseguono roteanti per asindeto o addirittura senza virgola: frantumi del mondo fattisi preziose pietruzze musive. La restaurazione raziocinante che Giuliani tenta («Prologo», in «Nuova Corrente», Luglio-Settembre 1955), su modelli anglosassoni, non fa che rendere ancora più violento l’attrito tra «delirio» e «intelletto», la cui instabile contaminazionale rende appunto immoto e monotono, fisso, il mondo. Il «gotico», insomma, in cui su tutti eccelle il Cacciatore («La Restituzione», Vallecchi, 1955). Su questa direzione, ma con assai più flebili effati, possiamo collocare B. Calzolari con «42 poesie» [Guanda, 1954] o M. Pulito con «Poesie» [Schwarz, 1954]; con prevalenza del tono ermetico G. C. Pozzi («Due liriche», Ed. della Rotonda, 1954), e, con maggiore dilettantismo quasi da volgarizzatori, freschi e pirotecnici, i meridionali B. Cattafi («Partenza da Greenwich», Ed. della Meridiana, 1955) e, qualche linea più in basso, G. Avarna («Il cavaliere gotico», Guanda, 1955).

Il sia pur incolore liberalismo, dunque, e il sia pur idillico cattolicesimo, quali avevamo predicato in principio a questa ala del neo-sperimentalismo, tendono insistentemente a sfumare in un ateismo misticizzante – o in una religiosità aconfessionale. L’indipendentismo che ne deriva, precostituito, predicato, si risolve spesso in una specie di religione letteraria, implicante anzitutto la fede in un privilegio sociale e politico del poeta (quello, insomma, degli omaggi a Pound: Scheiwiller, «Omaggio a Pound», 1956, «Stagione», A. II, n. 7, idem, e, annunciato, sullo stesso argomento, un numero doppio di «Nuova Corrente»).

Il terzo gruppo. Lo sperimentalismo, con l’inquietudine, l’instabilità, l’isolazione, ch’esso importa, non sembra esser visto con simpatia dai critici marxisti. Non vale che l’istituzione contro cui esso opera sia l’istituzione della cultura borghese. In fondo il linguaggio nazionale-popolare, così come in questi giorni lo si desume correntemente da Gramsci²⁸, è inteso soprattutto come linguaggio franco, di divulgazione, d’organizzazione: e, dato il «tatticismo» politico di questo periodo di lotta, non disturba i marxisti l’entrare in gara coi partiti borghesi nella diffusione ideologica, usando per comodità, e d’altra parte per necessità, la loro stessa arma: la lingua cioè elaborata strumentalmente e letterariamente dalla borghesia in questi ultimi decenni, centralismo fascista compreso. Si tratta per il critico marxista di scegliere tra tendenze linguistiche e stilistiche affini, accantonando per il momento qualsiasi tendenza a carattere violento e innovativo²⁹. Tra una tendenza classicistica d’area quasimodiana (cfr. «Il giorno sulla Vojussa» di M. Cerroni, Cappelli, 1955) – alquanto fiacca ed estetizzante, per la verità –, una tendenza realistico-pavesiana (ossia di tipo americano), quale si può delineare nel «Barbaresco» di G. Arpino [Ed. della Meridiana, 1954] e, infine, una tendenza neo-realistica o lirico-realista (Scotellaro, e sulla sua linea Fiore e altri meridionali), il critico marxista per il momento sembra simpatizzare per quest’ultima. Sparuto, così, si presenta il gruppo socialistico «sperimentante», e ridotto da una interna intimidazione, quando si tratti di poeti iscritti al partito, compromessi pubblicamente. Per lo più la carica di violenza, l’eccesso psicologico, viene smaltito in una poesia epicizzante, le cui audacie «sperimentali» consistono in un’immissione di dati prosaici e politici nell’onda dei metri dilatati, informi: una specie anche questa di scandalo, in barba al conformismo borghese, ma scandalo «protetto», spalleggiato da un altro tipo di conformismo, d’ideologia collettiva. Il cotê messianico, insomma: in cui l’oscurità di provenienza variamente ermetica trova una lecita coincidenza con l’oscurità profetica, carbonara. Si veda come tipica di questa tendenza la poesia di Baglio; o, per es., in second’ordine, «Poesia d’apertura». [Quaderni dell’Arlecchino, 1953] di S. Salvi: tipico per la conclamazione di salute, di virilismo collettivo e primaverile («Così qualcuno di noi si è ridotto / a sostare sotto l’ombra dei fanali, / a rendersi per fame pederasta. / Ma domenica sempre correva / lungo i prati cavalcando felice / il ventre di giglio della sua ragazza» in corsivo gli ultimi tre versi: il tutto risultando stranamente seppure fiocamente affine a certo Soffici 1912). Sicché rientrano lecitamente nel nostro discorso i poeti apartitici e politici solo genericamente, per un impegno genericamente – come da un decennio usa dire – «umano»: poeti pensosi della sorte dei rapporti sociali, dell’Europa ecc. A rappresentare questa esplosione dell’io verso gli altri io, nell’atto, nel farsi ancora informe, nel proponimento raziocinante ed esaltato, ecco tre volumetti crudamente avanguardistici dovuti all’imperterrito Schwarz: «Centone», 1954, di H. Corbani e F. Tanza, «Principio di linea», 1955, di G. Corradini e «Le attrazioni», 1955, di E. De Miceli.

Va aggiunta tuttavia a questo gruppo la produzione in dialetto degli ultimi anni: in cui appunto sembra prevalere un’adozione del dialetto in quanto modo espressivo simpatetico. Si vedano i versi dialettali socialisti di T. Guerra e di C. Vivaldi³⁰, per esempio: in cui del resto permane, a proteggerli dall’espressività locale – eredità estetica marcescente del romanticismo calato dall’Europa nella regione o nel rione – il processo di «evasività» tipico della produzione dialettale della letteratura italiana, eccettuato appunto l’ottocento romantico, con Porta e Belli. Evasività che, nella specie novecentesca, è di origine pascoliana e decadente: passaggio cioè non da una lingua alta a una lingua bassa in quanto miticamente popolare (secondo il canone romantico), e nemmeno passaggio da una lingua maggiore a una lingua minore: se la cosiddetta «lingua maggiore» – tradizionale e classicheggiante – era già stata ridotta essa stessa lentamente a minore dall’ottocento di Manzoni, Verga, e, forse con più vasta azione abrasiva, dai secondari (si veda: «Poeti minori del secondo ottocento italiano» per A. Romanò, Guanda, 1956), e poi dal Pascoli, appunto, e dall’innovazionismo crepuscolare e vociano. Stabilita tale parità, o quasi, di livello, al dialetto restava la sua sostanziale e misteriosa fonicità, la sua qualità suggestiva di «lingua diversa» (quella dell’irrealizzata aspirazione pascoliana³¹). Il che implicava, nell’adozione del dialetto, una poetica squisita. Il massimo dello sperimentalismo. Dato che permane anche nella più recente produzione, come s’è detto, in quanto non espressiva, non locale, non gergale, e sostanzialmente traducibile.

Mentre i giovani, i giovanissimi, sono a questo modo intenti all’eversione, esposti, provocanti, viene da ripensare a coloro il cui avanguardismo originario è passato di seconda e terza mano all’ultima generazione (che ne usufruisce, spesso ignorante e offensiva, le invecchiate innovazioni). Ma ecco qui, sia pure come tre ombre, tre deliziosi fascicoletti scheiwilleriani, tutti del ’55, a dimostrare una sopravvivenza almeno personale al Caporetto (l’anarchismo, l’anti-borghesismo letterario, il pragmatismo vociano; la resa e la restaurazione rondiana) di una generazione: dei risultati splendidi, benché confinati in fondo alle diramazioni ormai più marginali e ritardatarie del corso dell’evoluzione stilistica.

Il «Viaggio sentimentale» di Palazzeschi risente di tutte le intimidazioni, le violenze, le umiliazioni che può aver subito un poeta nel suo stile in questi ultimi trent’anni. Vi si avverte lo svuotamento di un’idea della poesia che si fondava, leggermente ma lecitamente, su una aprioristica anti-istituzionalità e su una libertà asemantica, interiettiva, anarchica. Svuotamento che porta ora Palazzeschi quasi sull’orlo del ridicolo, alla vanificazione dell’eloquio pseudo-ingenuo e pseudo-salottiero, che fu la sua scoperta e la sua fortuna, prima che egli si arrendesse alle richieste conformistiche; dalla coazione nazionalistica a quella confessionale. Lo sperimentalismo dei tempi eroici si è ridotto a scandali del tipo: «acquaperlacquarosacquaverdacquablu, – acqua, acqua, acqua», «firenzeveneziaparigi», «fiesoletivoliassisi»: mossette³² che stringono il cuore. Eppure quanta grazia, ancora in «Prato», in «Bellagio» e passim, nelle allocuzioni furbescamente banali, squisitamente dilettantesche, in cui questo poeta dichiara, ammiccando, imprendibile, la propria volontà di divertimento³³, proprio nell’atto in cui per leggerezza o per indifferenza si mostra ridotto a penitente, a utente delle istituzioni ideologiche e linguistiche più correnti. In realtà, l’unica parte effabile della poesia palazzeschiana è quella, per diverse ragioni, sbagliata: i suoi momenti aggraziati restano ineffabili: fuori dall’espressione, fuori dalla storia; in un lembo di anima pura.

Infinitamente più cara costa, questa salvezza fuori dalla storia, a un altro sopravvissuto, Rebora («Il gran Grido», e si veda anche la breve lirica «Per Ezra Pound» nei citati omaggi poundiani)³⁴. Poiché egli, nella storia, permane, con l’istituto secolare di quello spirito «ineffabile», o stavolta più precisamente metafisico, in cui egli, dalla storia, ripara: l’Ordine religioso, la Chiesa. E, anche attraverso l’irrigidimento della convenzione sia pur sacra, l’accettazione ossequiente e incondizionata di un credo, traspare, ancora di magma purissimo, la sua libertà sintattica dei tempi eroici, mondani, letterari. Da dove altro, se non da quella prima esperienza d’avanguardia, proviene a questo Rebora – tanto simile, così fatalmente simile a quello dei «Frammenti lirici» e dei «Canti anonimi» – l’audacia espressiva, scandalizzante per la potente incuria formale, per la goffaggine scolastica della sua ispirazione eteronoma? Basti guardare l’esempio più appariscente dell’inserzione, non a contaminazione, ma per così dire ad attrito, delle citazioni nel testo: da S. Agostino, S. Benedetto, S. Francesco d’Assisi ecc. fino a Rosmini, nel «Gran Grido», Dante («l’Amor che muove il sole e l’altre stelle») in «Per Ezra Pound».

Ma la meraviglia vera, la commozione vera sono per il libriccino in cui Sbarbaro ha raccolto le sue poesie «escluse» dal 1913 al 1932. Forse la poesia di Sbarbaro è il prodotto più perfetto uscito dalla rivoluzione linguistica vociana o genericamente del primo novecento. No, non è paradigmatica, non servirebbe per il laboratorio: la sua forza di adattamento a quel clima innovativo è tutta interna, sfuggente. Marginale com’è questo poeta, poi: e tirato indietro da una residua e tenace riserva mentale, da un timore contradittorio del nuovo che lo fissa a un formale tradizionalismo (leopardiano, pascoliano, crepuscolare). Ma in realtà l’abrasione linguistica è interna, e l’istituto tradizionalistico che intonaca questa poesia si sfalda, si sbriciola a ogni parola. Il ridicolo (autopunitivo, autoumiliante), l’eccessivo sentimentalismo che l’odio – un grigio e tetro odio – contro la retorica incanala verso concrezioni linguistiche scandalizzanti per goffagine e eccesso di intimità, verso il più terreo parlato: sono dati bastanti a guastare ogni residuo apparente tradizionalismo. Il quale ultimo tende a prevalere, naturalmente, dopo «Pianissimo», e, in queste «Rimanenze», dalle prime alle ultime: l’ultima, «La bambina che va sotto gli alberi» [1932] è già in clima betocchiano o bertolucciano: sebbene anch’essa internamente abrasa, guasta, faticata nella sua splendida e spenta evidenza: un’intima e cieca tristezza impedisce qualsiasi empito musicale. Una forza che verrebbe voglia di chiamar colloidale lega le parole all’unico umore del poeta: alla loro funzione monotona e ossessiva a esprimerne l’intima sfiducia e quasi l’impotenza a vivere. Forza che permane anche nel rifacimento recente di «Pianissimo», malgrado le attenuazioni e le correzioni in senso anti-espressionistico e la pulizia esteriore e letteraria. Di sperimentale – all’aspetto tipografico o metrico – non c’è in «Rimanenze» che «Occhi nuovi»: il resto ha assorbito ogni forma di innovazionismo, con un accanimento che ha riscontro forse nel solo Pascoli, con la stessa furia pascoliana se non di pre-grammaticalità, di grammaticalità depressa, usata sordamente per giungere il più dentro possibile nei «particolari», negli oggetti o nei gesti quotidiani: determinati fino all’eccesso di evidenza, ma (come osserva il Contini per il Pascoli) contro un fondo sempre indeterminato³⁵. Forse, nello Sbarbaro, quel fondo indeterminato e indeterminante, non è che la sua indifferenza ideologica – ridotta appunto allo sperduto atto del poetare – in un momento storico in cui, d’altronde, nessuna ideologia praticamente valeva: non era che illusione per mistici o pretesto a difesa dei recenti privilegi borghesi. L’involuzione di una società non poteva produrre che buio nel fondo delle anime.

Testi e allegati

Camillo Sbarbaro.
Scampoli

Nota e commento al testo a cura di Giovanni Battista Boccardo

La pubblicazione per Neri Pozza, nel 1954, della seconda edizione di Pianissimo, notevolmente accresciuta rispetto alla prima del 1914, aveva suscitato l’immediato interesse, oltreché dei critici – da Giancarlo Vigorelli a Giuseppe De Robertis, da Emilio Cecchi a Giorgio Bàrberi Squarotti – anche di alcuni giovani poeti, tra i quali Giovanni Giudici e Pier Paolo Pasolini, che ritrovavano nell’anziano Sbarbaro, già da alcuni anni ritiratosi a vita quasi claustrale nel suo eremo di Spotorno, un «maestro in ombra» del Novecento (così lo definirà Pasolini, nel gennaio del 1957, in un articolo uscito sul «Punto», poi confluito in Passione e ideologia). Dopo circa due decenni in cui era stato attivo, sul versante letterario, quasi solo come traduttore dal greco antico e dal francese, Sbarbaro è quindi sollecitato a riprendere a scrivere in proprio, sia in versi (da Scheiwiller, con cui ha nel frattempo avviato il fortunato sodalizio, escono nel 1955 Rimanenze, che raccoglie i testi esclusi da Pianissimo, e nel 1958 Primizie); sia in prosa, a partire da una serie di frammenti – pagine di diario, ricordi, epigrammi – pubblicati sparsamente su rivista nei primi mesi del 1956 (in «Botteghe Oscure», fascicolo di gennaio-febbraio, e in «Letteratura», fascicolo di gennaio-aprile, sotto il titolo di Spiccioli; in «Officina», fascicolo di febbraio, sotto il titolo di Scampoli) e subito raccolti in Fuochi fatui, che uscirà nel giugno dello stesso anno da Scheiwiller (FF1).

A chiedere a Sbarbaro i testi per «Officina» non è stato Pasolini, che pure è in contatto epistolare con lui, per il tramite di Giovanna Bemporad, già dal dicembre 1954; ma uno dei redattori più giovani, Gianni Scalia, che nel luglio 1955 aveva pubblicato su «Belfagor» un ampio saggio sul poeta. Ricorderà lo stesso Scalia:

Sempre nel ’55 […] scrissi al poeta mandandogli un estratto del mio scritto; e confortato dall’opinione degli amici di redazione (di cui facevo parte informalmente), gli chiesi alcune sue cose per la rivista. Sbarbaro era considerato tra noi uno di quei maestri in ombra di cui parlava già Pasolini; e da parte di Leonetti e Roversi il suo “vocianesimo” (cui lo si ascriveva, non del tutto adeguatamente, in polemica “storiografica” e sperimentale con, da un lato, il neorealismo e, dall’altro, il tardo ermetismo) era assai apprezzato, e fu approvata la mia iniziativa [G. Scalia, Due lettere di Camillo Sbarbaro, in Fuori e dentro la letteratura. Stranieri e italiani, Pendragon, Bologna 2004, pp. 108-114, a p. 108].

Sbarbaro risponde nell’autunno di quello stesso anno declinando per il momento l’invito, che si impegna tuttavia a non scordare. Rinnovatagli la richiesta ai primi del ’56, manda infine a Scalia alcuni “scampoli”, in parte coincidenti con quelli nel frattempo inviati alle altre riviste, aggiungendone però poco dopo uno ulteriore (quello che inizia Fu, se ricordo, che quel mattino, intitolato Benedetta nell’indice di FF1) assieme a una lettera in cui chiarisce che tutte queste prose sono già destinate al volumetto in preparazione per Scheiwiller:

Sì, gli “scampoli” che le ho mandato sono inediti; ma momentaneamente, perché qualcosa ho mandato a “Botteghe Oscure” e qualcosa a “Letteratura”; e perché in primavera usciranno presso Scheiwiller tutti insieme, con altro titolo.

Non ho nulla in contrario a che pubblichi qualcosa nella loro Rivista; purtroppo però io non so più con certezza quello che comparirà su “Letteratura”; e, peggio, non so più che cosa esattamente ho mandato a Lei.

Lo scampolo che Le unisco, non dovrebbe (se ben ricordo) trovarsi fra quelli a sue mani; ad esso potrebbe aggiungere quello che comincia: Corniglia è (nel ricordo); l’altro che comincia: Sbucano dalla notte estiva e l’ultimo del suo dattiloscritto: Ognivolta che passo di là in treno.

Se va bene così, voglia confermarmi perché io possa evitare che uno (o più) di questi tre escano in “Letteratura”.

Sono disordinatissimo, come vede! [la lettera dattiloscritta è riprodotta in un foglio allegato a G. Scalia, Due lettere, cit.]

Nonostante l’intenzione dichiarata di evitare sovrapposizioni, due prose su quattro – quelle che iniziano: Ognivolta che passo di là in treno; Sbucano dalla notte estiva) usciranno infine, oltreché in «Officina», anche in «Letteratura». Dalla più ampia proposta di “scampoli” inizialmente inviati a Scalia è inoltre scelto per «Officina» un epigramma, che viene collocato in esergo, ed è mantenuto anche in FF1, nella pagina non numerata che precede il frontespizio, mentre manca nelle successive edizioni della raccolta. Il terzo testo – il più lungo della serie, Ognivolta che passo di là in treno, intitolato Verezzi negli indici delle edizioni in volume – è ricollocato in FF1 a chiusura della raccolta (p. 62); nella seconda edizione Scheiwiller del 1958 (FF2), come pure nella terza Ricciardi del 1962 (FF3), notevolmente accresciute rispetto a FF1, si trova invece anticipato (p. 75 in FF2; p. 65 in FF3) mentre in ultima posizione (p. 96 in FF2; p. 84 in FF3) è ricollocato Sbucano dalla notte estiva, che ha nell’indice di FF3 il nuovo titolo Estate, a Spotorno (sulle ragioni dello spostamento di Verezzi si veda infra e due fotografie che ritraggono Camillo Sbarbaro nella località ligure: l’una nel 1959 durante una gita per raccogliere licheni³⁶, l’altra negli anni Sessanta³⁷).

Oltre a sporadiche varianti interpuntive, i testi di FF1 recano rispetto alla lezione della rivista una sola variante sostanziale (per cui si veda infra).

Su Fuochi fatui Sbarbaro scriverà ad Angelo Barile in una lettera del 12 giugno 1958: “Chi sa […] che non sia il mio libro migliore perché quasi esente da ‘letteratura’. Comunque, è in esso che io oggi mi ritrovo, mi riconosco” (C. Sbarbaro, Per prendere congedo. Lettere ad Angelo Barile. 1947-1967, a c. di D. Astengo e S. Verdino, Fondazione Giorgio e Lilli Devoto, Genova 2020, p. 109; sulle vicende redazionali di Fuochi fatui si veda ora C. Sbarbaro, Poesie e prose, a c. di G. Costa, Mondadori, Milano 2021, “I Meridiani”, pp. 1390 sgg.; per i rapporti con Pasolini e la collaborazione con «Officina» si veda inoltre S. Morando, Un coetaneo, un maestro ai margini, un’ombra. Giudici e Pasolini di fronte a Sbarbaro, in Sbarbaro e gli altri, Convegno nazionale di studi, Spotorno, 1-2 dicembre 2017, Atti a c. di P.L. Ferro e S. Verdino, Fondazione Giorgio e Lilli Devoto, Genova 2019, pp. 159-177).

Camillo Sbarbaro.
Scampoli

(Non è che mi illuda su quello che scrivo: mi sono disilluso su quello che ho scritto)

Corniglia è (nel ricordo), tra due gallerie ferroviarie vicinissime, il pigiarsi di poche case che puntano i piedi per non ruzzolare in mare³⁸. In mancanza di altro spazio, i suoi ragazzi giocano sul passaggio a livello, minacciati da ambe le parti dal subitaneo sbucare d’un diretto. Ma c’è chi li avverte. Giocando, han l’occhio al fico che cresce aereo sull’uscita di ciascuna galleria. Basta il merci che ne imbocchi una, perché, all’aria che sposta, il fico dell’altra si metta a stormire e quelli si dileguino come passeri alla schioppettata. Abbagliato, tra due bui, dalla apparizione del paesino nel sole, il viaggiatore non fa a tempo a vedere gli scalmanati: di là della sbarra, si protendono nel vento del treno, festanti di avergliela fatta.

*

Fu, se ricordo, che quel mattino in presenza della classe mio padre aveva ottenuto mi si cambiasse di posto³⁹: il vicino di banco m’aveva dato i pidocchi. Ma ad attirarmi l’antipatia dei compagni era stato dal primo giorno il colletto duro che per ingenua vanità Benedetta mi infliggeva⁴⁰. Fu lei quel mattino a passarci. Venendo come al solito a riprendermi, trovò all’ingresso della scuola la scolaresca schierata in attesa. Al mio comparire (uscivo quando la sapevo ad aspettarmi) mi accolse una salve di fischi. Non raccapezzandosi e credendomi minacciato, Benedetta volò a impadronirsi del mio braccio e mi scampò contro di sé. E cominciò la interminabile discesa, seguìti da presso dalla canéa. Ma mio padre era sordo e non avevo più madre; al pensiero, invano tirata per la veste, ogni tre passi Benedetta si impuntava, si rivoltava come un galletto. Finché, richiamato dalla gazzarra, su una soglia si fece un omaccione e inveì contro il codazzo che esitò e si disperse. Risollevati, si trottava verso casa, lei sossopra, rimuginando a testa bassa (sentivo nella mia la sua mano tremare), quando, distratto da un padellotto di caldarroste, timidamente la toccai perché me ne comprasse. Lei mi credette in cerca di conforto; il cuore le cadde e, tiratomi da parte, mi subissò di baci e di carezze. «Non piangere» diceva «È invidia: l’han con te perché sei il meglio vestito e sei il primo della classe. Approfittano sapendoti senza madre, ma ci sono io. Non piangere» e piangeva. Io non piangevo; già dimentico dell’accaduto, subii quello sfogo di tenerezza senza capire, lo sguardo voglioso teso alle caldarroste.

*

Ognivolta che passo di là in treno, accorro come chiamato al finestrino a vagheggiare lassù come un possibile approdo quel grigio borgo, quasi annullato nel grigio del costone in cui affonda⁴¹. Si direbbe un relitto del passato, non fosse in cresta la chiesa nuova, alzata al cielo come un ostensorio⁴². Quante volte me lo prefissi a meta! ma, ritardato in via da una vegetazione tutta da scoprire, arrivavo al più a leggere sul campanile l’ora ed era ognivolta quella del ritorno.

Per la dura mulattiera che vi sale, non un albero che dia ombra: viluppi viperini di euforbie e qua e là un nero carrubo. La terra arsa che scopre dappertutto l’ossatura di macigno, per poco (in primavera) si stemma di corti iris neri; ma pullula in compenso di fiori senza stagione, di licheni così sorprendenti che paiono anch’essi segnalare la singolarità del luogo⁴³.

Poco sperando ormai di arrivarvi, di Verezzi accatto notizie come si fa di un amore irraggiungibile. Lassù, a venire incontro, è, come mi aspettavo, il silenzio. Si entra in Verezzi per una porta come in una casa; più che di abitato, il borgo ha l’aspetto di un convento, e la strada interna, del corridoio che mena alle celle. Spiragli vi si aprono a tratti in forma di grotte; chi non intimidito dal buio vi si inoltra ha, dopo pochi passi, una apparizione; da esclamare come, piccolo, a metter l’occhio al cannocchialino con la veduta del santuario⁴⁴: uno spicchio di monte e di cielo o un orto sospeso su un mare lontano, incastonati nello sbocco dei vecchi muri come icone. Le case, quasi interrate, color della creta, al difuori non tradiscono vita; chi le abita, vive dalla nascita in una comunione con la meta che lo aiuta ad accettarla; chi ne fugge, vi torna vecchio, rimorso d’esserne partito⁴⁵. Intorno, scampoli di coltivi dove stenta la vite e, la domenica, per i greppi qualche cercator di lumache.

Di queste notizie mi appago, ché forse è tardi per rispondere al richiamo; vi congiurano l’età facile a stancarsi, questa attrazione irresistibile per le minime esistenze⁴⁶. Chi sa se così non fu predisposto e meglio forse così. Vagheggiato, Verezzi resterà il superstite vestigio delle origini, il simbolo della mia terra, l’immagine di cenere da portare di là⁴⁷.

*

Sbucano dalla notte estiva verso lui che scende fanciulle allacciate che cantano. Libere da ritegni nel paese dei bagni e protette dall’ombra, amore amore invocano appassionate. Nelle case che dormono qualche imposta si schiude, qualche testa si sporge. Passa la vita e il vecchio si scosta. Entrando in luce, è come vi inciampino; intimidite da quella presenza sotto il lampione, abbassano⁴⁸ confuse il volto e la voce. Una sola seguita intrepida a fronte alta a cantare, avanzando come cieca. Il vecchio s’addossa al muro per non vacillare e, sorpreso di sé, batte le mani frenetico.

Paolo Volponi.
La Vita

Nota e commento al testo a cura di Salvatore Ritrovato

La vita di Paolo Volponi esce nel numero 5 di «Officina», nel febbraio del 1956, e aprirà Le porte dell’Appennino, precedendo la poesia Il nove di febbraio, che riparte proprio dallo stesso mese: “Il giorno nove di febbraio, / quando da tre giorni / avevo compiuto anni trentadue // – nato il giorno sei / in anno di maltempo […]”. Ribattendo così sul giorno della sua nascita, Volponi solleva il sipario de La vita e, insieme, della raccolta nella quale essa prenderà posto, alla serrata ricerca di una memoria personale, famigliare, sociale, nonché geografica, che non fa da semplice sfondo alle inquietudini esistenziali della sua giovinezza, ormai a un punto di svolta (dopo il lungo tirocinio di inchieste per l’UNRRA Casas, dagli Abruzzi alla Sicilia, e un soggiorno intenso e cruciale a Roma, Volponi si appresta a ricoprire incarichi importanti presso la sede centrale dell’Olivetti, a Ivrea). Ma se non è indispensabile soffermarsi sulla posizione incipitaria de La vita ne Le porte dell’Appennino, mi pare giusto ricordare il contesto della rivista che l’accoglie. Introdotta da uno degli articoli più importanti del suo giovane direttore, Pier Paolo Pasolini, Il neo-sperimentalismo, la rivista presenta contributi di autori di diversa estrazione generazionale – da Camillo Sbarbaro (n. 1888) a Carlo Emilio Gadda (n. 1895), da Cesare Vivaldi (n. 1925) a Massimo Ferretti (n. 1935) – che spaziano dal frammento al racconto, dalla poesia in lingua alla poesia in dialetto, accomunati, se volessimo assumere il saggio d’apertura di Pasolini a pietra angolare del numero 5 di «Officina», da un innesco sperimentale pronto a evadere in uno spazio nuovo, tanto lontano dal semiabbandonato fortilizio ermetico, quanto diverso dalle sconfinate praterie di un neorealismo già esausto. Esistono vie alternative all’ermetismo e allo sperimentalismo, e Pasolini, all’indomani del travagliato successo di Ragazzi di vita, ne è consapevole, e lo sbandiera con orgoglio, nel mare agitato della letteratura di quegli anni, dalla sua rivista.

Se e quanto sia essenziale leggere La vita di Volponi all’insegna delle importanti riflessioni di Pasolini, non è questa la sede per stabilirlo, ancor meno annoverare questo testo entro un programma sperimentalista mai effettivamente varato. Ciò nondimeno non va trascurata la consapevolezza che l’autore dimostra congedando la sua poesia in una famosa lettera agli amici di «Officina» scritta da Roma, l’8 novembre 1955. Nell’illustrarne le istanze, a prima vista dettate da un insanabile egocentrismo (“la mia poesia non ha altre ragioni all’infuori di me”), Volponi tiene a rilevare il limitato perimetro lirico del soggetto, l’io poetico, e a prospettarne alcune possibili vie d’uscita: “Certo però che io non so dove finisco io e dove cominciano i miei amici, le influenze esterne, il paesaggio, la società. Pertanto le mie ragioni non sono solo e sempre personali, nel senso di psicologiche; ma sono anche in quel terreno vasto e pieno di correnti, che viene subito dopo, o meglio, accanto, condizionato da una serie di contatti sociali e culturali”. E sia La vita, dunque, ad aprire una nuova breve ma intensa stagione nella quale Volponi si dispone a fare i conti con la realtà dalla sua peculiare posizione di poeta (“Mi resta sempre un’opinione da poeta di fronte alla realtà”, continua la lettera). Si può immaginare ouverture più energica per un poeta che, alla metà degli anni Cinquanta di là dai riconoscimenti fino a quel momento ottenuti, si interroga sulle ragioni intime della poesia di fronte alla conquista della cultura democratica e ai primi effetti del benessere? Vero che, allo sguardo partecipe dell’autore non si affaccia con chiarezza il nuovo mondo della fabbrica ma la visione di un altro mondo già vissuto, ora stagliato su un orizzonte provinciale e contadino, immobilizzato forse dal mito pavesiano dell’“origine”, avvertito come lontano e, in fondo, irrecuperabile. La peculiarità di tale ambigua dizione si realizza in una poesia che, “dopo un inizio psicologico, dopo una crescita attraverso vari tempi e incidenti” (per tornare alla sopracitata lettera), nel riportarsi a una stagione in cui conta mantenere un equilibrio tra gli “istinti” e la “realtà”, approda finalmente a un più complesso tessuto di “rapporti” sociali, dove non mancano “compromessi” e “aspirazione”. Indicazioni che possono valere per orientare chiunque s’inoltri ne Le porte dell’Appennino, e tuttavia, restando al tema della poesia in questione, preparano il terreno all’inattesa apparizione del soggetto nel quale si rivela La vita: ossia il padre, presentato (alla fine della lettera agli amici di «Officina») nella sua vitalità e nel suo lavoro, colto e riprodotto (nei versi de La vita) sul fiorire della sua prima età e nel precario svolgersi e comporsi della sua giovinezza.

Che il soggetto “io” campeggi, dunque, nel primo verso della poesia è una strenua illusione lirica: questo “io”, infatti, non si accinge tanto a parlare di sé bensì di “egli”, del padre, di cui registra tuttavia il vuoto ab initio, l’assenza incolmata (si ricordi, restando ai libri: “Quando io sono nato / mio padre non c’era…”), senza specificarne le ragioni, e quindi si lancia a ripercorrere la “vita”, nella quale proiettare il bisogno di un’agognata pienezza filiale. È come se il soggetto posto in cima alla poesia chiedesse la presenza della figura paterna intesa non come super-ego, ma come alter ego di una vita compiuta nel suo piccolo destino, ora proiettata nella cornice paesaggistica evocata, con labili nessi, appena intuibili, nelle singole strofe, fra le tessere di una rammemorazione “aggettivante” (più che oggettivante) di un’umile Italia arresa, a quanto pare, alla nuova strada intrapresa del paese, ma non alla memoria personale, dei singoli, come una forma di residua e in fondo inerme resistenza. È in tal senso che la vita postulata nel titolo non è data all’“io” da vivere ma solo da raffigurare con la mediazione paterna. La posizione, per il poeta, di narratore onnisciente, oscillante però fra extradiegesi e intradiegesi, è la riprova della sua profonda implicazione con l’oggetto della narrazione (come si evince da qualche passaggio in cui l’“io” si offre come “testimone”). In tal senso, l’iniziale tentazione lirica si dilata in direzione di una micro-epica che alligna nella figura semplice del padre (fanciullo-adolescente-giovane), in un’epoca ormai conchiusa.

Più epico che lirico è anche lo stile, con le sue volute sintattiche in cui si sviluppano, entro avvolgenti matasse (quasi delle frasi-strofe), le descrizioni d’ambiente. Basti solo qualche esempio, per non portare via il gusto di una rilettura lenta e puntuale delle singole unità strofiche. La prima strofa, composta di 24 versi, liberamente svolta in sequenze di versi brevi, di varia lunghezza sillabica ma dalla scattante omoritmia, di tanto in tanto interrotta da più spediti trisillabi (“che gli orti”) o da flemmatici endecasillabi (“sino alle stanze orfane di casa”), si regge su un circuito frastico che, dopo il ben circoscritto esordio inarcato su una temporale (“Quando io sono nato / mio padre non c’era”), si distende in un lungo periodo retto da una principale che precipita nel v. 17, in audace iperbato con il soggetto grammaticale posto nel v. 3 (“egli […] era spinto ad uscire”). In particolare, questa seconda principale sostiene come un’elastica architrave la complessa descrizione – tanto è ricca di anafore, apposizioni, disgiuntive, relative, espansioni asindetiche – dello spazio paesaggistico nel quale si snoderà il racconto. Esemplare in tal senso è un’altra strofa di 24 versi, nella quale il promettente incipit “Lungo i ghiaiosi trasporti” dischiude un paesaggio che si nocciola, entro una griglia di relative coordinate, complementata da una temporale (“all’ora che…”) che fissa la scena in una “intemporalità” lunatica e lunare (“sorge la luna bagnata / risalita dal mare”). Lo sguardo del poeta si sofferma su alcuni dettagli, non per decretarne la rilevanza rispetto al taciuto, quanto per ricomporre un quadro esauriente del luogo che l’uomo abita e lavora da sempre (sia pescando o coltivando la terra), in una dimensione inclusiva che abbraccia tanto la “bianca nebbia” e le “recise falde dei colli”, quanto le “anatre”, e le strade, i fossi, i pozzi, e quindi i “quercioli”, i “tufi granulosi”, ecc. Di pregnante intesa è l’effrazione espressiva dell’aggettivazione (“stanze orfane”, “materna clemenza”, “intimi falaschi”, “meridiana convalle”, “albero silenzioso”, “materna ossatura”, le donne “frettolose e distolte” ecc.) che letteralmente “aggetta” da una materia opaca di ricordi fornendo l’appiglio a una rapida risalita a un’immagine stridente.

La narrazione segue, pertanto, il solco di un conciso racconto di formazione che si sviluppa dal ritratto ideale di un’infanzia sospesa in una giornata assolata, fra “le stanze orfane di casa” e i camminamenti su tappeti erbosi di “intimi falaschi e trifogli”, simili a “prati d’umana nostalgia”, fra gli orti e le convalli velate da nuvole passeggere. E l’energia lirica che sprigiona dai primi versi viene presto riassorbita dalla vicenda di un adolescente che, a partire dalla seconda strofa, in maniera crescente nelle successive, condivide “i suoi pensieri / con la vigile testa / dei paesi lontani”, alla ricerca di quelle insostituibili qualità materne, a mala pena compensate dall’affettuosa premura di altre figure femminili, in grado di “addolcire la pena della crescita”.

Nella “vita” di questa figura il poeta agogna evidentemente di rintracciare quella “radice di uomo” che prende consistenza innanzitutto in una sintonia con le figure e i gesti del mondo contadino (il “vinco in mano” e le “viole primaticce” che scendono dal labbro, il “carrettiere”, le “osterie di mezza strada”, i “fianchi della serva”, “le ragazze dei campi”, e quindi le fonti, i boschi, le tortore, i fienili, i pozzi, “la tosse dei vecchi”, “le stanze / fumose d’orzo tostato e di soffritti”, e così via), nel cui ritmo si innesta ogni esistenza, e quindi anche del giovane inteso a curare la sua solitudine e il suo immedicabile spaesamento. L’enigma in cui si inscrive il giovane “chinato sullo specchio” (come Narciso), apprestandosi a diventare adulto, dirada in quegli anni di fatica che trascorrono rapidamente (“Brevi quegli anni, / grevi di fatica; / uno dietro l’altro, / di fronte e non in fuga, / con le notti trascorse per le strade / o nei fienili tra i cani […]”), entro un paesaggio che si apre, sì, a una lettura lenta, compassata, tuttavia priva di compiacimento arcadico (come si arguisce da quella strofa che attacca con “Lungo i ghiaiosi trasporti / del Foglia e del Metauro […]”), semmai volta a raggiungere nella quiete della campagna il traguardo di una dignitosa semplicità (“dove il taglio fresco della zappa / è una fetta di pane / e scopre un cespo di ciclamini”). In tal modo l’età adulta si traduce nella “prima sigaretta / sulla piazzetta di mattone / la domenica mattina / all’uscita della messa”, sintomo di un’acquisita disinvoltura nell’approcciare l’altro sesso, di una rapidità di sguardo e di gesto che si traduce, stilisticamente, nell’impianto policentrico di subordinate intorno alla principale incipitaria (“Accese la sua prima sigaretta”), fino all’espansione appositiva dell’accusativo alla greca (“trepido il primo scudo […]”) che disloca l’urgenza mondana in una sfera fisica, animale (tra i “primi balli nelle veglie sonore” e “i cavalli irrequieti / nella stalla vicina”, “il vino nuovo” e un “vestito di lana / tessuto dalle suore”). In fondo, “dietro l’iridescente canneto / sotto la luna trinata”, il giovane porta la sua prima ragazza (e qui precisa il poeta: “anch’io l’ho imparato”): una “ancella di mulino”, con la sua veste “crepitante di lino”, agghindatasi “in soffitta / davanti a uno specchio / con cornice di noce e spighe”. Il momento solenne, nell’ordine della civiltà rurale raffigurata nel testo volponiano, è siglato da una pointe simbolica di singolare evidenza cromatica, dal momento che l’effusione avviene in una “fratta di biancospino”, nella quale si distingue, rosseggiante, “il frutto di corniolo”.

Nell’ultima stanza la vita è un “reame” che fonde la “radice d’uomo” ormai raggiunta dal giovane con gli eventi della natura: il vento penetra nel “chiostro mattutino / del suo giovanile mantello”, la timida pioggia e il sole entrano negli occhi del giovane; e al suo sguardo (che suona non come un atto di possesso, una cattura esclusiva, bensì come un’apertura al mondo) gli spazi guariscono da ogni malinconia, i paesi si animano “come al ritorno / dalle vendemmie / o all’invasione di un branco / d’uccelli forestieri”. Quale altra via si apriva al giovane, nel “suo cuore silenzioso di padre”, se non quella di un’assunzione di responsabilità verso un futuro che, in quegli anni, poteva apparire incerto? Forse una civiltà ferma nella compunta illusione di poter durare oltre ogni previsione, senza contrastare la trasformazione industriale del paese? È quello che lasciano intendere i puntini di sospensione che chiudono la poesia: la risposta cade in una sorta di silenzio assordante.

Il finale sospeso ci permette di riavvolgere brevemente il nastro di osservazioni, fin qui dipanato. Infatti, in una precedente versione dattiloscritta della poesia (oggi conservata presso l’Archivio Urbinate della Fondazione Carlo e Marise Bo, 1.6.2, cc. 12-13), non priva di correzioni autografe, dopo i puntini di sospensione si apriva una breve strofa di congedo che aveva il sapore di un lieto fine più rassicurante: “Egli non aveva mai chiesto / e non volle più domandare / ma più che prendere / ciò che non poteva / voleva vedere ed amare”. Ma l’“egli” di questi versi ci riporta all’“egli ancora fanciullo” da cui si sviluppava la prima strofa dopo il distico preambolare della poesia (“Quando io sono nato / mio padre non c’era”), originariamente collocato in epigrafe, fuori dal testo, con l’avviso in calce “da una poesia popolare calabrese”, conservato nella stampa di «Officina» e quindi nell’edizione de Le porte dell’Appennino. Sono pochissime le differenze fra questa redazione dattiloscritta e quella che ha poi visto la luce, e intese comunque al generale miglioramento della lezione (per esempio: “rigirava il suo globo / spinto ad uscire” diventa “innocente assorto, / con la gota chiusa, / era spinto ad uscire”), e soprattutto allo stemperamento esclamativo del timbro lirico (come è evidente in questi due passaggi: “Oh! Quegli anni, grevi di fatica” si spiana in un più colloquiale “Brevi quegli anni, / grevi di fatica”; e “Oh! la sua prima sigaretta / accesa sulla piazzetta di mattone” si alleggerisce in “Accese la sua prima sigaretta / sulla piazzetta di mattone”).

Ben diversamente da altre versioni autografe (sempre conservate nell’Archivio urbinate della Fondazione Bo), che riportano versioni frammentate della poesia, e registrano sin dall’incipit, come su un sismografo sensibilissimo, i dubbi di Volponi: “Quando io sono nato / i miei fratelli maggiori erano assenti” (1.6.5, c. 29 ss., c. 37); “Quando io sono nato / un grande albero era vicino” (1.6.7, c. 19); “Quando io sono tornato / i miei fratelli erano assenti” (1.6.7, c. 96v); fino alla versione che apre la strada a quella definitiva: “Quando io sono nato / mio padre non c’era” (1.6.7, c. 60).

Che cos’è allora questa “vita” in cui si annuncia una condizione umana nella sua valenza individuale e sociale? perché la vita? Per restare a quel torno d’anni, il pensiero va a “quanta vita” corre anche nella poesia di Mario Luzi che, tra Onore del vero (1957) e Dal fondo delle campagne (1965), ripercorre – da esule volontario – gli ultimi lacerti di un mondo che si sta desolando. È come se Volponi ci suggerisse che in quel mondo può essere ancora allogata una parola quale “vita”, tanto difficile da pronunciare quanto urgente nella sua elementare purezza, non perché da considerare incontaminata, bensì in quanto vera, lontana dagli ambigui e oscuri connotati che, di lì a qualche anno, riveleranno, sui differenti versanti di uno sviluppo senza progresso, Una vita violenta di Pasolini (1960), La dolce vita (1960) di Fellini, La vita agra (1962) di Bianciardi.

Paolo Volponi.
La vita

Quando io sono nato

mio padre non c’era…

Canto pop. calabrese

Quando io sono nato

mio padre⁴⁹ non c’era;

egli ancora fanciullo,

in un giorno

insinuato dal sole

oltre i confini

che gli orti

cedono alle notti,

oltre la scala,

sino alle stanze orfane di casa⁵⁰

che in quell’ora

il rumore di un armadio

o il suono sospeso di un vetro

di materna clemenza invade,

innocente assorto,

con la gota⁵¹ chiusa,

era spinto ad uscire

per un viaggio sull’erba,

sugl’intimi falaschi e trifogli,

prati d’umana nostalgia,

meridiana convalle⁵²

facilmente coperta

da una nuvola del cielo,

da un albero silenzioso.

Orfano già nel parto

dalle materne ginocchia

sceso muto ai colloqui,

lungo tutta un’estate

di molte età,

incerta nei confini

e complice di solitudine⁵³,

divideva i suoi pensieri

con la vigile testa

dei paesi lontani,

dove trottava una cavalleria

come una dentatura.

Ancora per compagnia

tiene un vinco in mano

che per le strade segnava⁵⁴

la polvere a sembianza

di materna ossatura,

ancora in bocca

due viole primaticce

per la consolazione

di terrena dimora.

Certo per lui fu dura

la porta dell’orto,

segreta di frutta e di panni,

fiorita femminile,

senza colei

ch’è d’ogni pietà chiave,

la bella madre villana⁵⁵,

ombrata tra la fronda

e che ridendo avverte

dell’umore dell’arnia.

Né per malattia

nei tremolanti letti invernali,

tanto colmi di febbre e di figure,

o dopo estenuanti bagni

alla tinozza piovana dei cortili,

il complice pudore materno

gli addolcì la pena della crescita;

ma molte donne

asciugarono le sue ginocchia

con panni grevi,

frettolose e distolte

che il gesto non tradisse

femminile compiacenza.

Forse nel sonno

sulla maglia dei carrettieri,

per la calda vena del braccio

o per la forte parola

naturalmente s’innestò

la sua radice di uomo,

come naturale un senno

guidava il morso

del mulo per le strade

quando per pioggia o vino

per troppo sole o donna

il carrettiere mena la canzone

a ingenuo sonno⁵⁶.

Mangiava la sua vivanda

nelle osterie di mezza strada

a capo del bancone

discosto dal giro reo

dei fianchi della serva⁵⁷;

ma più per lui

amorosa e furtiva

e negli atti gentile.

Senza alcuna colpa verginale⁵⁸,

alla luce della candela

instabile come una palpebra,

scendeva tra le lenzuola

lasciandosi la sua mano

immobile sul ventre

percorso d’umori e di correnti.

Quando sul muro strappato

la rigonfia felce

apriva il ventaglio d’ottobre

e le ragazze dai campi

più sovente

risalivano alle strade

presso le fonti marchigiane,

cui dal bosco vicino

rimanda il rumore dell’acqua

l’umile tortora,

egli nei loro discorsi

portava un equilibrio

di solitudine e d’altra contrada.

Chinato sullo specchio

la sua spalla rivela

un gesto adulto,

carica di materiale;

la mano sull’orlo della fontana

è sola, sporca e veloce.

Brevi quegli anni,

grevi di fatica;

uno dietro l’altro,

di fronte e non in fuga,

con le notti trascorse per le strade

o nei fienili tra i cani,

con le grandi piaghe della mattina,

la tosse dei vecchi

che scuote il ramo sul pozzo,

il basto e l’avena,

il corpo disumano che s’articola

come una biga,

e solo gli occhi

dentro le stanze

fumose d’orzo tostato e di soffritti.

Lungo i ghiaiosi trasporti⁵⁹

del Foglia o del Metauro⁶⁰,

là dove passa la sera

bilanciando una rozza rete

un contadino pescatore

di un solo pesce⁶¹

e s’alza una bianca nebbia,

nido folto d’anatre e di sponde⁶²;

o dietro le recise falde dei colli,

sulle tenere strade

a terreni riportati⁶³,

dove il taglio fresco della zappa

è una fetta di pane

e scopre un cespo di ciclamini;

porta la sua fatica

come una camicia di panno

che si dimette il sabato sera

all’ora che i contadini

scendono dai paesi

e se ne vanno per i sciolti fossi⁶⁴

e tra i quercioli

e i tufi granulosi

sorge la luna bagnata,

risalita dal mare.

Accese la sua prima sigaretta

sulla piazzetta di mattone

la domenica mattina

all’uscita dalla messa,

quando sotto i fazzoletti di cotone

spuntano domestici gli occhi

e i seni delle Marie⁶⁵;

trepido il primo scudo

d’argento nel taschino,

il primo ballo

nelle veglie sonore dei magazzeni⁶⁶

con i cavalli irrequieti

nella stalla vicina,

la fronte sudata

e il vino nuovo

ed un vestito di lana

tessuto dalle suore.

Gli cresceva nel petto

il suo cuore silenzioso di padre,

e l’orologio da militare

dei miei dieci anni.

Dietro l’iridescente canneto

sotto la luna trinata

stava con la sua prima ragazza,

– anch’io l’ho imparato –

ancella di mulino,

sotto la veste

tutta crepitante di lino,

lavata in un catino

e vestita in soffitta

davanti a uno specchio

con cornice di noce e spighe.

Toccava il suo fondo campagnolo

la fratta di biancospino

il frutto di corniolo.

S’apriva il suo reame⁶⁷

per virtù d’amore

sopra tutte le cose della campagna:

fu ospite il vento

nel chiostro mattutino

del suo giovanile mantello,

così la timida pioggia

e il sole nei suoi occhi.

Al suo sguardo

guarivano gli spazi⁶⁸

d’ogni filtrata malinconia

tra le arenarie e le breccie⁶⁹

e dolcemente i paesi s’animavano

come al ritorno

dalle vendemmie⁷⁰

o all’invasione di un branco

d’uccelli forestieri.

……………………

Cesare Vivaldi.
Partendo da Imperia

Nota al testo a cura di Claudio Panella e commento al testo a cura di Gian Luca Picconi e Claudio Panella

La Treccani non fornisce un suo profilo bio-bibliografico e in molte pubblicazioni – anche nel Dizionario degli scrittori liguri (1861-2007) curato da Federica Pastorino e Marilena Venturini per De Ferrari nel 2007 – risulta scomparso nel 2000 invece che l’anno prima. È perciò quanto mai opportuno ritracciare in questa sede la parabola artistica di Cesare Vivaldi (Imperia, 13 dicembre 1925 – Roma, 13 gennaio 1999), poeta e critico prolifico⁷¹ ma a rischio di precipitare nell’oblio malgrado la sua centralità in un certo dibattito culturale della metà del secolo scorso.

Nei suoi versi giovanili, particolarmente precoci dato che pubblica diciottenne la sua prima raccolta I Porti (Guanda, 1943), è ben presente il tema del distacco fatale dalla terra d’origine avvenuto nella prima fanciullezza. La sua biografia va tenuta in conto per interpretarli. Il sentimento e la perdita delle proprie radici caratterizzano soprattutto la sua vena dialettale, come dimostra Partendo da Imperia, apparsa nel febbraio 1956 sul quinto numero di «Officina» per volontà di Pasolini, e datata 1950-1952 nelle successive edizioni in volume. A Imperia, due anni dopo la riunione in un unico comune delle cittadine di Oneglia e Porto Maurizio, Vivaldi nasce da una famiglia originaria di quest’ultimo che si trasferisce a Roma già nel 1932. In Liguria il poeta torna regolarmente ma la sua vita è ormai nella capitale, dove si laurea in Lettere discutendo con Giuseppe Ungaretti una tesi su Dino Campana. Avvia poi una carriera di giornalista, come redattore e cronista per «L’Ora» di Palermo e per «l’Unità». È il periodo in cui milita nel Partito comunista, lasciato in seguito all’invasione sovietica dell’Ungheria. Poesia e arte sono comunque i suoi interessi maggiori. Con un altro allievo di Ungaretti, Elio Filippo Accrocca, partecipa all’esperienza della rivista «Il Canzoniere». La sua prima raccolta interamente dialettale, Otto poesie nel dialetto ligure di Imperia (Quaderni di poesia popolare-Arte della Stampa, 1951) esce proprio nella collana nata dalla rivista che prenderà il nome di «Quaderni del Canzoniere». Di letteratura e d’arte scriverà anche per «Tempo presente» di Chiaromonte e Silone, dal 1957 alla chiusura avvenuta nel 1968⁷², per «Corrispondenza socialista», dove una sua stroncatura della Biennale 1958 dà il via a un’amicizia con Francesco Arcangeli⁷³, ma anche per «Italia domani», «il verri», «Marcatrè» e molte altre. Diverrà poi docente di Storia dell’arte alle Accademie di Napoli e Roma (di cui è stato anche direttore).

Per una delle sue prime uscite importanti nella Roma del dopoguerra bisogna risalire alla breve avventura della rivista «La strada. Poesia italiana d’oggi»⁷⁴, diretta da Antonio Russi. Vivaldi è tra i contributori dell’ultimo fascicolo edito nell’aprile-maggio 1947. Sulle stesse pagine, nei numeri precedenti, figurano scritti di Pavese, Fortini e Pasolini. Si può così far risalire a quest’altezza la prima conoscenza indiretta tra Vivaldi e Pasolini, determinante per la sua fortuna di poeta dialettale nel decennio successivo. I due si incontrano però verosimilmente soltanto alcuni anni dopo, essendosi la famiglia di Pasolini stabilita a Roma nell’estate del 1951. A presentarli dev’essere stata una delle prime amiche trovate da Pasolini nella sua nuova città, Mariella Bauzano, futura moglie di Vivaldi. Come ha testimoniato in un suo libro di memorie, Mariella aveva anche diverse altre conoscenze in comune con Cesare. Il loro primo incontro avviene infatti nel dicembre 1954 durante una cena con Giacinto Spagnoletti, Paolo Volponi e Giorgio Caproni: “A capotavola, un ragazzo che non conoscevo aveva consegnato a Pierpaolo una cartella con le sue poesie”⁷⁵. Non si può escludere che tra queste ci fosse anche Partendo da Imperia. La consuetudine del cenare in compagnia di una simile cerchia di colleghi è testimoniata anche dalle corrispondenze di Pasolini che in una nota lettera a Francesco Leonetti e Roberto Roversi del 17 marzo 1955 li invita a una cena romana “insieme a tutti gli amici, Romanò, Bertolucci, Caproni, Bassani, Citati, Vivaldi, Volponi, in un posto dove noi andiamo di solito. Lì insieme decideremo per il titolo e brinderemo. Tenete conto comunque, a proposito del titolo, della coincidenza che io stavo per inviarvene due: «Officina» e «Laboratorio»”⁷⁶. Vivaldi sembra dunque essere stato presente nel momento in cui la redazione della rivista ne sceglieva il nome definitivo ed è naturale che si proponesse di pubblicarvi suoi testi.

Il ricordo di Mariella Bauzano testimonia altre due frequentazioni assidue di Vivaldi: Caproni e Spagnoletti sono tra i commentatori più fedeli dei suoi versi. Il primo ne scrive già nel 1953 su «Il Belli»⁷⁷, subito precisando che Vivaldi è uno “di quei pochi poeti che, pur scrivendo in dialetto, in alcun modo oggi li si potrebbero definire dei dialettali, secondo la vecchia accezione. Egli persegue infatti le medesime istanze della poesia in lingua (della poesia tout court) […] il dialetto è, per lui, uno strumento molto più libero della lingua nel raggiungere, all’infuori d’ogni soggezione o impaccio […] quegli oggetti concreti, e quei viventi affetti, e quegli esistenti territori bagnati in una precisa e reale storia” per “riaccostare alla verità il linguaggio della poesia”⁷⁸. Un bisogno di realismo, insomma, negli anni del neorealismo. Nello stesso numero del «Belli», Pasolini presenta le conclusioni di un questionario⁷⁹ che aveva sottoposto a numerosi poeti dialettali, tra cui Vivaldi, per il quale la scelta del dialetto, “più atto a un avvicinamento al modulo della poesia impegnata in un ideale sociale”, ha “una ragione socialistica” e una “base marxistica con le speciali varianti di questo dopoguerra”⁸⁰.

Ben sapendo che Vivaldi negli anni Cinquanta aveva “già al suo attivo un bel gruzzolo di poesie”⁸¹, come scrive nel 1959, Caproni è uno dei primi critici a segnalarne la produzione dialettale di quel decennio commentando l’uscita delle Otto poesie nel dialetto ligure di Imperia e ribadendo che le sue due aspirazioni a “una poesia casalinga” e a “una lirica di vasti interessi sociali e politici” si riuniscono in quella che definisce “la sua più bella poesia. Partendo da Imperia (in dialetto onegliese, si veda «Officina» del 5 febbraio 1956), poesia che chiaramente indica quale possa essere il domani […] di questo giovane poeta: il meno legato, fra quanti ne conosco della sua età, a intellettualismi e programmi […] e tutto teso […] a mostrarci intero il proprio affettuoso mondo umano: un poeta ligure al cento per cento (anche nella cadenza del suo discorso italiano) e che degnamente si allinea alla bella e robusta tradizione inaugurata da Ceccardo”⁸².

All’inizio degli anni Sessanta, Vivaldi stesso ripercorre l’arco della propria parabola di poeta, e il passaggio per varie specie di “realismo”, in un autoritratto firmato per la raccolta di Poesia italiana contemporanea 1909-1959 edita da Guanda e curata dall’altro amico presente a quella cena che fu galeotta, Giacinto Spagnoletti⁸³. In tale occasione egli ricorda di “essere stato da giovanissimo ‘ermetico’, successivamente ‘realista’ su modelli americani e pavesiani, poi ‘realista socialista’, trovando quindi una via di scampo nella poesia dialettale, in un’adesione concreta alle cose più semplici, ai sentimenti più elementari”⁸⁴. La relazione tra Vivaldi e Spagnoletti sfocerà nella curatela comune dei due volumi della Poesia dialettale dal Rinascimento a oggi (Garzanti, 1991) nel primo dei quali è ancora riproposta Partendo da Imperia. Ma già nel 1960 Spagnoletti scrive dell’amico poeta che: “la sua esperienza nel dialetto ligure di Imperia […], conclusasi nel ’54, deve considerarsi una parentesi nella sua attività: una parentesi che coincise col fervore proprio di quegli anni in cui fu pubblicata l’Antologia della poesia dialettale del Novecento di Pasolini, ed era in atto, per merito del poeta e critico friulano, una rivalutazione critica di tutti gli apporti dialettali nella compagine della lingua letteraria”⁸⁵. Aggiungendo poi a proposito della poesia edita su «Officina», e raccolta anche in Poesie liguri (1951-1954) (All’insegna del pesce d’oro, Milano 1960), di cui muta lievemente⁸⁶ il titolo:

E quando il poeta vuole esprimere il proprio dramma di escluso, di persona che non può più aderire ai fatti della sua terra, cede al dialetto ligure le inflessioni e le impennate proprie di una lingua parlata. «Partenza da Impera», senza dubbio una delle liriche più riuscite del volumetto, costituisce il punto limite di questo realismo, e tocca quindi il suo significato maggiore, con il minor dispendio di mezzi canori. Il soliloquio scivola via, temperandosi alla tensione del paesaggio, con una scansione esatta e naturalmente drammatica.

Accennavamo ad un significato maggiore di “Partenza da Impera”. Esso consiste nell’addio non solo ad una terra, ma ad una partecipazione ideologica, e per essere esatti, segna il distacco dal Partito comunista. Il poeta ha mantenuto questo suo dramma privato nel recinto della coscienza, eliminando qualunque gesto di ribellione consacrato e imposto dai tempi⁸⁷.

L’interpretazione di Spagnoletti, prendendo per buone le date di composizione del testo, vi coglie le spie di una decisione maturata in un secondo momento. Se comunque la più intensa fase dialettale di Vivaldi è tutto sommato circoscritta agli anni immediatamente precedenti e successivi la pubblicazione di Poesia dialettale del Novecento (Guanda, 1952), a cura di Mario Dell’Arco e Pasolini, non si trattò né di un mero ripiegarsi in nostalgie private né di opportunismo.

Tornando infine a Pasolini, si può ricordare come il suo primo riferirsi a Vivaldi con un cenno in I dialettali (apparso su «Paragone», nell’aprile del 1952⁸⁸) e nel volume curato con Dell’Arco⁸⁹ gli sia costato una reprimenda di Enrico Falqui. Recensendo quest’ultimo lavoro, Falqui rigetta infatti l’assunto pasoliniano che “alle ‘origini di qualsiasi forma realistica’ c’è sempre un ‘assunto sociale’” e stigmatizza proprio “l’engagement politico, il neorealismo classista dei Vivaldi (trascorso subito nella retorica in lingua: Ode all’Europa ed altre poesie: 1953)”⁹⁰, raccolta di versi giovanili (1945-1952) in italiano pubblicata in verità nel 1952 dalle romane Edizioni della Sfera. Pasolini risponde per lettera: “Non mi sembra insomma che sia stato molto generoso da parte sua farmi scontare […] il suo fastidio contro certi poetini di sinistra (ma era il caso di mettere così in risalto Vivaldi? dedicandogli quelle quattro o cinque righe non si veniva implicitamente a svisare il mio lavoro critico e la mia scelta?)”⁹¹. E precisa il suo punto su «Il Belli» nel giugno di quell’anno: “la guerra e il dopoguerra, con le loro nuove esperienze, le effettive liberazioni – se non altro dall’anchilosi politico-sociale – hanno dei contenuti nuovi in quell’assolutezza determinando un ‘ibrido’ stilistico: quell’ibrido che serpeggia in tutta la poesia di un Guerra, di un Vivaldi”⁹². Tornando infine a presentarne sulla «Fiera letteraria» il sonetto Natale del solitario e a riaffermare che malgrado la “tendenza neorealistica e impegnata, del Vivaldi”, i suoi “stilemi ‘realistici’ […], residuati, danno alla realtà prosastica un eccesso di evidenza che la violenta poeticamente”⁹³.

Nel novembre 1956, scrivendo ai redattori di «Officina» pochi mesi dopo la pubblicazione di Partendo da Imperia, Pasolini si esprime come Falqui in modo negativo sulle successive composizioni in italiano del poeta ligure: “(Vivaldi mi dice di una richiesta di versi da parte di Roversi: ahi, il libriccino in lingua di Vivaldi è brutto, e brutti sono i versi in lingua su «Botteghe Oscure» e nel cassetto)”⁹⁴.

Nel dicembre di quell’anno, commentando su «Il Ponte» l’uscita di un’altra silloge di Vivaldi, Il cuore d'una volta (1951-1955) edita da Sciascia in quel 1956, il suo giudizio sembra ulteriormente allinearsi con Falqui sia per quel che riguarda Ode all’Europa, “libro conformisticamente comunista”, sia per la nuova antologia viziata da “una certa esteriorità, un po’ fredda e quasi accademica, di ricerca stilistica. Spia di una incertezza tra l’‘impegno’, che rimane appunto un po’ romantico, e l’abbandono alla memoria, alla poeticità, che si presenta un po’ privo della necessaria convinzione”, confermando invece la predilezione per “la sua eccellente produzione dialettale”⁹⁵.

Anche rispetto a quest’ultima i commenti critici, all’epoca assai positivi, si sono via via allineati a quanto espresso, tra gli altri, da Mario Boselli nell’introduzione al suo Poesia dialettale genovese dal sec. XVI ad oggi (Di Stefano, 1960): “il Vivaldi ha tolto, per quanto gli riguarda, alla poesia dialettale ligure, il carattere idiomatico-romantico, portandola a stretto contatto di gomito con la poesia in lingua più avanzata. Basta leggere una poesia come Partendo da Imperia per convincersene, […] non già di dialetto si tratta ormai, ma di una lingua elaborata sul dialetto a scopo sperimentale e di ‘rottura’. Il Vivaldi è, infatti, fra i più interessanti poeti in lingua delle giovani generazioni”. Boselli individua quindi all’interno della sua stessa opera dialettale “due fasi ben distinte: la fase propriamente ‘realistica’ […] e la fase ‘sperimentale’, confrontabile con quella corrispondente in lingua”⁹⁶.

Che riflettano l’“onegliese”, come scriveva Caproni, o, come ha scritto Fiorenzo Toso, “la parlata portorina” (il padre di Vivaldi era peraltro di Dolceacqua, la madre di Diano Borello) i suoi versi riproducono difatti il dialetto soltanto “negli aspetti più vistosi della fonetica”⁹⁷ con “una mimesi del parlato orientata […] verso la costruzione di un vernacolo carico di peculiare incisività […] per suggerire, in una stilizzazione di sapore raffinatamente letterario, forse eccessivamente retorica nel gusto dichiarato per l’antiretorica, l’esigenza di un linguaggio poetico ‘altro’”⁹⁸. Affievolitasi la sua vocazione politica, alla metà degli anni Cinquanta, tenendo forse anche conto di alcuni dei giudizi ricevuti alle sue ultime antologie, la nuova stagione poetica non vede un riavvicinarsi al dialetto. Sarà influenzata piuttosto dalle frequentazioni con gli ambienti artistici e le prime riunioni del Gruppo 63. Si pensi da una parte al manifesto del gruppo Crack, composto da otto artisti tra cui Pietro Cascella, Fabio Mauri, Mimmo Rotella, di cui Vivaldi è estensore nel 1960⁹⁹; dall’altra a Gli esercizi di scrittura (1960-1962), sezione conclusiva di Dettagli (Rizzoli, 1964) con giochi di assemblaggio da école du regard, “variazioni dello stesso tema che si autotrasforma strutturalmente con procedimenti che oggi si scoprono stranamente affini non solo alla ‘pittura spaziale’ di Scialoja (a cui l’autore dedica uno dei suoi componimenti), ma addirittura all’arte cinetica”¹⁰⁰ o la successiva tecnica della “concatenazione” esibita nei suoi testi degli anni Sessanta e Settanta, cui Vivaldi affianca un’intensa attività di traduttore, tra gli altri, di Arthur Rimbaud (Poesie; Illuminazioni; Una stagione all'inferno, 1961), dell’Eneide di Virgilio (1962) e degli Epigrammi di Marziale (1962), oltre che di curatore di antologie quali Poesia satirica nell’Italia di oggi (1964), tutti titoli stampati da Guanda e più volte riediti.

Ad ogni modo, come ha scritto Stefano Verdino, si può sostenere che la nuova vena che Vivaldi persegue negli anni Sessanta sia da ricondurre proprio al lavoro compiuto sul dialetto che “produce come contraccolpo una più netta ricerca sperimentale nella poesia in lingua”¹⁰¹; ma oggi viene considerata più la sua opera dialettale che non l’altra, come dimostra anche l’inclusione di diversi suoi testi, Partendo da Imperia compreso, nel “Meridiano” Mondadori de La poesia in dialetto. Storia e testi dalle origini al Novecento, curato da Franco Brevini nel 1999.

Cesare Vivaldi.
Partendo da Imperia¹⁰²

Quandu u se caccia u ventu da a sciumàia¹⁰³

càrregu d’àigua¹⁰⁴, giallu cume a tera

de e colle, in ventu bassu de in pe l’aia

càuda, che u sera

in t’i soi gìi l’udù müffìu de l’erba

de sciümme, i tasge in t’e prufunde sotte

i mei morti, ed in sce a culina zerba¹⁰⁵

se strenze e motte

de tera inturnu ai osci travaiài

da u tempu. «Cosa a l’è, cose a scigùa

st’aia che a¹⁰⁶ passa i campi magaiài¹⁰⁷

de frescu, e l’ua

d’i paisi furesti a ne straporta,

l’udù d’u sciümme e d’a muntagna? Cose

u vö stu ventu? A nu cunùsciu. A porta

serrài, cu e rose

de bandùn attaccàe, d’u campusantu:

mi a nu u cunùsciu». Ma se u ventu u sciùscia

da u ma, se l’aia a frizze per stu tantu

salin, «Oh muscia…

muscia, muscia… lascia che a mie…» Senti

cume i cria, cume i munta in sima a a bea

d’a grunda surva a müraiètta, senti

cume i ciacèa,

senti cose i imbelìna¹⁰⁸, alegri in mezzu

au ventu: storie de tant’anni fa,

tocchi de veggie foe, e a morte, u pezzu

che u l’è passàu. [1]

[1] Quando si caccia il vento dal torrente, carico d’acqua, giallo come la terra delle colline, un vento basso per l’aria calda, che serra nei suoi giri l’odore ammuffito dell’erba di fiume, tacciono nelle profonde buche i miei morti, e sulla collina gerbida si stringono le zolle di terra intorno alle ossa lavorate dal tempo. “Che cos’è, cosa zufola quest’aria che passa i campi zappati di fresco, e l’ora dei paesi stranieri ci porta, l’odore del fiume e della montagna? Che cosa vuole questo vento? Non lo conosco. La porta chiudete, con le rose di latta attaccate, del camposanto; io non lo conosco”. Ma se il vento soffia dal mare, se l’aria frigge per questo tanto salino, “Oh fammi vedere… fammi vedere… fammi vedere… lascia che guardi…” Senti come gridano, come salgono in cima al canaletto della grondaia sopra il muretto, senti come chicchierano [sic], senti cosa impapocchiano, allegri in mezzo al vento: storie di tanti anni fa, pezzi di vecchie favole, e la morte, il peggio che è passato.

O paìse, e mi inscì quandu che a sciortu

de cà pe andà a a stasiùn, e in t’u carandu

pe u cursu a trövu l’auba¹⁰⁹ e u ventu, a portu

a vita in man

cume pe tütta cuntátela, e a sentu

l’aia che a spinze e vèie in sce a maìna,

che spintu a l’ha a me verde infansia drentu

a cà in culina

che i ciama Munte Calvariu, piàme.

Oh, andàmu, mentre u canta sulitariu

ün da a sciumàia e u caccia l’amassàme.

Itinerariu

che tüttu a trövu drentu a mi: ste porte

verdi d’a Fusge¹¹⁰, e d’adossu a culina

duse de Porta¹¹¹ Maurìsiu, cu a corte

cume picina

unde fiö a zögavu. Tüttu a trövu

eguà e diversu: perchè u l’è diversu

o paìse, u me cö, s’e faitu növu

cuscì, attraversu

tant’anni, tanta vita e aù u l’è u cö

d’in poeta. E a m’affermu e a m’accorzu

che ciü a nu posciu caminà, che u to

ventu u l’è in sforzu

pe mi, che ai anni persi a vagu a prövu

lì unde tra i custi u sciümme Prin¹¹² se perde,

e unde u scigùa u merlu ruccaiö

da a rocca verde.

L’auba a l’è a lüsge a u palassiu d’a posta.

Carta scrita: u pustin de longu u sona

a tütte e porte. Sta lì a l’è a risposta

a a veggia donna. [2]

[2] O paese, ed io anche quando esco di casa per andare alla stazione, e nello scendere per il corso trovo l’alba e il vento, porto la vita in mano come per tutta raccontartela, e sento l’aria che spinge le vele nella marina, che spinto ha la mia verde infanzia dentro la casa in collina che chiamano Monte Calvario, prendermi. Oh, andiamo, mentre canta solitario uno dal torrente e getta l’amo alle anguille. Itinerario che tutto trovo dentro di me: queste porte verdi della Foce, e sopra la collina dolce di Porto Maurizio, con la corte come piccina dove ragazzo giocavo. Tutto trovo eguale e diverso: perché è diverso o paese, il mio cuore, s’è fatto nuovo così, attraverso tanti anni, tanta vita e ora è il cuore d’un poeta. E mi fermo e m’accorgo che più non non [sic] posso camminare, che il tuo vento è uno sforzo per me, e che agli anni persi vado dietro qui dove tra i cespugli il fiume Prino si perde, e dove zufola il passero solitario dalla roccia verde. L’alba è la luce al palazzo della posta. Carta scritta: il postino sempre suona a tutte le porte. Questa è la risposta alla vecchia donna

che a l’ha u fiu pe marina: «Cara mamma,

domani sbarcherò a Dakar, sarò

a casa presto». E in’autra visgìn ciamma

cu tre parole

l’amù: «Ti voglio bene». E in’autra ancùa

d’affai a parla: «Non dimenticare

che l’olio cresce…» E a quarta: «Dalla prua

alta sul mare

della Colombo, passando, ho veduto

la tua città. Non dimentico – Imperia

via Cascione quattordici»¹¹³. «È venuto

tuo figlio, Esperia

a Genova a trovarci. Non ci credi?

Non lo riconoscevo, a diciassette

anni è già un uomo…» a disge a quinta. Vedi

in t’e cascette

posta e posta: u pustin de longu u sona

e de longu quarcün u ghe rispunde;

e u camiun d’u guvernu che u scantona

versu a stasiùn

tütti i giurni quarcosa u porta via

cu e lettere, d’a me veggia sità.

Cuscì a pensu carandu a a ferruvia¹¹⁴

che a porterà

luntàn da lì sta me breve licensa

quandu forte ciamà «Cesare» a sentu,

«Unde ti vai? Ti sei za de partensa?

Mancu in mumentu

ti nu t’affermi? E ti nu me salüti?

Ciü ti nu me cunusci?» U l’è in facchin

magru, dai öggi ciài, che u me rie in tütti

i öggi piccin. [3]

[3] che ha un figlio in marina: ‘Cara mamma domani sbarcherò a Dakar, sarò a casa presto’. E un’altra vicino chiama con tre parole l’amore: ‘Ti voglio bene’. E un’altra ancora d’affari parla: ‘Non dimenticare che l’olio cresce…’ E la quarta: ‘Dalla prua alta sul mare della Colombo, passando, ho veduto la tua città. Non dimentico – Imperia, via Cascione quattordici’. ‘È venuto tuo figlio, Esperia, a Genova a trovarci. Non ci credi? Non lo riconoscevo, a diciassette anni è già un uomo…’ dice la quinta. Vedi nelle cassette posta e posta: il postino sempre suona e sempre qualcuno gli risponde; e il camion del governo che scantona verso la stazione tutti i giorni qualcosa porta via con le lettere, della mia vecchia città. Così penso scendendo alla ferrovia che porterà lontano da qui questa mia breve licenza, quando forte chiamare ‘Cesare’ sento, ‘Dove vai? Sei già di partenza? Neanche un momento ti fermi? E non mi saluti? Più non mi conosci?’ È un facchino magro, dagli occhi chiari, che mi ride in tutti gli occhi piccini

e a faccia e a vusge, in cumpagnu. «Ti vai»

u disge ancùa «e ti nu sei passàu

mancu in Federasiùn? U gh’è u travàiu

de l’Unità.

Eh, ti ti u sai, u Partiu u nu l’è forte

in t’a pruvincia, e a ghe damu, belìn¹¹⁵.

E ti vieài che quarcosa u ne sciorte».

«Oh – a digu mi –

següo, quarcosa a sciortirà». Da u ma,

dai fümeli d’e fabbriche, da a tera

de i campi arài, quarcosa a sciortirà;

l’öggiu che u sera

cume in camèu a figüa riflessa

de l’omu che u me parla u pö murtàse,

e scumparì a visgiun: cuscì a belessa

pö cancelàse

de e so parole, da u ventu strassà,

ma u nu cangia u destin in t’u so giu,

e ti vieài, quarcosa a sciortirà.

«Addìu, addìu…

Turna aviàu… Scrìvine quarche vota…

Mia de nu ciapà freidu…» Za arrivà

a l’è l’ua d’a partensa, a se revota

in àia a man

salüando. O paise, cume tüttu

me repassa davanti, u cure via.

In t’ina ca in fiö u mangia in frütu,

da a gerusgìa

averta u finze de tiàlu a u trenu,

pöi me salüa riendu: a vegne spàia

in te stu rie a sità marina, e a remu

cu u cö in te st’aia. [4]

[4] e la faccia e la voce, un compagno. ‘Te ne vai’ mi dice ancora ‘e non sei passato nemmeno in Federazione? C’è il lavoro dell’Unità. Eh, tu lo sai, il Partito non è forte nella provincia, e ci diamo dentro, c… E vedrai che qualcosa ne viene fuori’. ‘Oh – dico io – sicuro, qualcosa verrà fuori’. Dal mare, dai fumaioli delle fabbriche, dalla terra dei campi arati, qualcosa verrà fuori; l’occhio che chiude come un cammeo la figura riflessa dell’uomo che mi parla può spegnersi, e scomparire la visione: così la bellezza può cancellarsi delle sue parole, dal vento stracciata, ma non cambia il destino nel suo giro, e vedrai, qualcosa verrà fuori. ‘Addio, addio… Torna presto… Scrivici qualche volta… Guarda di non prendere freddo…’ Già arrivata è l’ora della partenza, si volta in aria la mano salutando. O paese, come tutto mi ripassa davanti, corre via. In una casa un ragazzo mangia un frutto, dalla gelosia aperta finge di tirarlo al treno, poi mi saluta ridendo: diventa pallida in questo riso la città marina, e remo col cuore in quest’aria

celeste che a l’è za in regordu. Cume

vapui piceninòtti i sciorte ed intra

da l’aigua ferma d’u portu e u so fümme

in mumentìn

rezze all’aia d’u ma, in pricisciùn

da u me cö facce e vusgi e¹¹⁶ scappa via,

e e se lascia darè sulu in alùn

de nustalgia.

U trenu u va, d’u ventu che u se leva

da u finestrìn avertu u cö a me gunfiu:

e a m’accorzu che st’ode che a vusgeva

esse triunfu

a l’è malincunia, che u nụ l’è u ventu

a encì de lagrime u me cö, ma u ciantu,

e cu u trenu a ripetu in t’u turmentu

de e röe: chissà,

chissà se a turnerò; gaggiàn che u vöa

darènte a u ma in t’a nèggia u se perde.

Cuscì u scigùa u merlu ruccaiö

da a rocca verde. [5]

[5] celeste che è già un ricordo. Come vapori piccolini escono ed entrano dall’acqua ferma del porto e il loro fumo un momento regge all’aria del mare, in processione dal mio cuore facce e voci scappano via, e si lasciano dietro solo un alone di nostalgia. Il treno va, del vento che si leva dal finestrino aperto il cuore mi gonfio; e m’accorgo che quest’ode che voleva essere trionfo è malinconia, che non è il vento a riempire di lagrime il mio cuore, ma il pianto, e col treno ripeto nel tormento delle ruote: chissà, chissà se tornerò; gabbiano che vola accosto al mare nella nebbia si perde. Così zufola il passero solitario dalla roccia verde.

Massimo Ferretti.
Falloforia del principe

Nota e commento al testo a cura di Marco Berisso

Abbreviazioni

All55 = M. Ferretti, Allergia. Prefazione ad una giovinezza, Tipografia Civerchia, Jesi 1955

All63 = M. Ferretti, Allergia (1952-1962), a cura di Massimo Raffaeli, Giometti & Antonello, Macerata 2019.

Gaz = M. Ferretti, Il gazzarra, Feltrinelli, Milano 1965.

LetP = P.P. Pasolini, Le lettere, nuova edizione a cura di Antonella Giordano e Nico Naldini, Garzanti, Milano 2021.

LetF = M. Ferretti, Lettere a Pier Paolo Pasolini e altri inediti, a cura di Massimo Raffaeli, Giometti & Antonello, Macerata 2024.

NC = Marco Berisso, «E un giorno non mi capirai». Pier Paolo Pasolini e Massimo Ferretti, in «Nuova Corrente», n. 175, a. LXXII, gennaio-giugno 2025, pp. 51-83.

TP = P.P. Pasolini, Tutte le poesie, Mondadori, Milano 2015, 2 voll.

La sezione di poesie di Massimo Ferretti condotta, secondo esplicita indicazione di Pasolini a Leonetti e Roversi, “abbondando” (lettera del 29 febbraio 1956; LetP, p. 980), deriva fondamentalmente da tre blocchi originari: il primo (Falloforia del principe, Ballata interrotta e Daltonismo) da All55 (pp. 7-8 e 17-19), il secondo (Raucedine e “1955: la vostra angoscia è la mia felicità”) da una progettata e poi mai realizzata riedizione di Allergia presso Schwarz, il terzo (Anch’io sono il mare) da poesie scritte nel 1955 successivamente a quest’ultimo progetto di riedizione (si veda NC, pp. 75-76). A questi nuclei si aggiunge, in chiusura, Dalla “Ode a un amico”: estratto (di nuovo di responsabilità pasoliniana, come chiarito nella già citata lettera del 29 febbraio 1956) di una più ampia poesia dedicata appunto da Ferretti a Pasolini (il titolo originale era Ode a Pier Paolo Pasolini: ancora una volta è il poeta friulano a suggerire, per ragioni di opportunità, la destinazione anonima che apparirà invece su rivista), scritta nel gennaio del 1956 (lettera del 30 gennaio 1956; LetF, p. 59). Nell’insieme, la selezione copre quindi antologicamente tutta la produzione di Ferretti, dal 1952 della Falloforia (il pezzo più antico del lotto) al 1956, appunto dell’Ode. Tutti i testi qui pubblicati confluiranno poi in All63, anche se non in blocco continuo: la raccolta garzantiana rispetta infatti un ordine strettamente cronologico e quindi si apre con la riproposizione quasi integrale delle poesie, nella sequenza originaria, di All55: unica eccezione, lo spostamento a inizio sequenza della Falloforia (collocata al secondo posto in All55) che dà peraltro anche il titolo alla sezione complessiva di All63: omaggio evidente proprio a questo suo esordio su «Officina».

FALLOFORIA DEL PRINCIPE

Poesia di 26 versi, divisa in tre strofe non simmetriche di 11, 7 e 8 versi. La presenza di scansioni regolari è da ritenere fortuita in un contesto metricamente improntato al verso libero: proprio per questo risalta con maggior spicco la coppia endecasillabica formata dai vv. 22-23, in coincidenza con l’introduzione del motivo dell’epigrafe sepolcrale su cui si chiude il testo (effetto prolungato, se si vuole, nella consonanza scritto : gatto che unisce i vv. 23 e 34).

«Se udì primavera

«se folleggiò sui prati

«se precedette le api sui fiori più puri¹¹⁷

«se di gennaio lanciò nella notte il suo piccolo ruggito

«se di fuoco le sue piccole pupille accesero la notte¹¹⁸

«a me di lui si dica,

«a me – eterno viaggiatore d’un labirinto fin troppo chiaro;

«a me di lui si dica in queste ore sospese

«nell’eco orribile d’un latrato di uomo

«mitragliato come cane dalla pioggia

«in questa landa immobile e silente»¹¹⁹.

. . . . . . . . . . . . . .

Oh vento, eterno viaggiatore d’un labirinto fin troppo chiaro,

tu che t’adagi nel mondo e regoli la gazzarra delle nuvole¹²⁰,

barrica un giorno di gennaio lo slancio della pioggia¹²¹

e fa che il mondo legga l’epitaffio non scritto¹²².

E quando io più non sarò serba tu per me la memoria

del mio nobile modello di vita¹²³,

esempio della vita che grida e si muove sui prati¹²⁴.

. . . . . . . . . . . . . .

«O Massimo – amico del sole, del vento, e delle parole¹²⁵ –

«quando più non sarai

«cadrà un granello di polvere dalla polare¹²⁶

«e sarà pietra in terra, presso un pioppo;

«e ognuno leggerà quel che v’è scritto:

«sotto quest’erba giace il Principe; un gatto¹²⁷

«meraviglioso grigio e nero che visse

«per la bellezza e morì per l’amore»¹²⁸.

BALLATA INTERROTTA

Poesia di 19 versi senza suddivisioni in strofe. Pur nella sostanziale libertà metrica, si nota l’affiorare abbastanza insistito di novenari (vv. 1-2, 6, 14-16). Assenti rime in senso stretto, non mancano invece riprese foniche tra interno e punta di verso nell’avvio (vv. 1-7: “Gioia infinita di sentirsi / nel coro; di dire: anch’io canto / con loro. Non sono belle le loro / canzoni, ed essi hanno / la voce stonata. Eppure ora tace / la capra stranita legata / all’albero magro. Non è il frastuono [...]”) e nel finale (con l’insistenza assonante: “[...] E non sono / nel coro. Io sono solo”). Potrebbe avere ragioni metriche la variante introdotta all’altezza di All63 al v. 11 “sono giovane”, con introduzione di un endecasillabo sdrucciolo (la lezione su rivista riprende quella di All55). Quanto al titolo, si riferisce a un primo livello al canto del “coro” che si interrompe (come vedremo) all’apparire di una giovane ciclista (ma anche, a un livello ulteriore, all’interruzione della partecipazione emotiva a quel “coro” da parte dell’“io”).

Gioia infinita di sentirsi

nel coro; di dire: anch’io canto

con loro. Non sono belle le loro¹²⁹

canzoni, ed essi hanno

la voce stonata. Eppure ora tace¹³⁰

la capra stranita legata

all’albero magro. Non è il frastuono

che strozza i belati: anch’essa ha visto¹³¹

quelle ironiche bocche far saltare¹³²

l’allegria lungo i campi.

– Non m’ammazzare, bionda, son giovane!

– Coraggio! Pedala: scopri i ginocchi!

– Hei bionda, svicola: e avrai cento amanti¹³³!

Ma passa la bionda ciclista

e viene una siepe di filo

di ferro che senza sfiorarmi

mi squarcia la carne e il cuore mi sfibra¹³⁴:

rammenta una sorte. E non sono¹³⁵

nel coro. Io sono solo¹³⁶.

DALTONISMO

Poème en prose, sul modello dell’amato Rimbaud. I sei brevi paragrafi sono strutturati (in analogia, come abbiamo visto, con quanto accade anche per i testi in versi) su strutture anaforiche e riprese lessicali (oltre ovviamente alla ripetizione di “cuore”, si veda ad esempio la ripresa delle “bandiere” ai §§ 3 e 6 ‒ e nel primo caso preceduto dalla paranomasia “l’ora d’oro”). Il titolo sarà forse da riferire alla menzione delle “bandiere colorate” al § 3.

…e poi ho venduto il cuore. L’ho fatto in mille pezzi e l’ho venduto a rate. Era pesante e vano. Mai lo rimpiangerò¹³⁷.

Il cuore è il padre delle lacrime. Ed esse non hanno diritto alla vita: disturbano le rare proteste dei pochi sogni rimasti¹³⁸.

Il cuore non è saggio; e questa è l’ora d’oro delle bandiere colorate: l’ora della saggezza¹³⁹.

Probabilmente non è commovente; ma io non ho speranze né nostalgie: il futuro – come sempre – è un mistero, e il passato – per fortuna – è passato.

Vendendo il cuore, ho stretto la mano al tempo: anch’io voglio essere saggio¹⁴⁰.

E potrò fabbricarmi una mia bandiera: con un’asta di penne d’oca intrecciate e un foglio di giornale¹⁴¹.

ANCH’IO SONO IL MARE

Poesia di 28 versi, suddivisa in cinque strofe di 6, 4, 3, 11 e 4 versi. Non sono riconoscibili scansioni versali tradizionali né particolari (e intenzionali) corrispondenze in rima o in assonanza: e questo, va detto, è un fatto decisamente raro nella poesia di Ferretti. Unica eccezione, con evidente funzione di chiusura, la rima presente nei versi conclusivi (amplificata dalla ripetizione) 22 potenza : 25/27 pazienza e l’assonanza 26 sale : 28 mare.

Spolperanno le montagne fino allo scheletro del corallo

ruberanno la fiamma al fuoco

e violeranno l’aria fin dove sospira,

ma il mare resterà il mare:

l’eterna emozione

l’elemento senza futuro¹⁴².

Si sanno le piaghe aperte dalle navi¹⁴³

i delitti delle reti¹⁴⁴

e i tatuaggi carnali dei pescatori di perle¹⁴⁵,

ma il mare non cambia colore¹⁴⁶.

Non dico questo

perché ho segreti di conchiglie ribelli,

e l’amo perché le sua bellezza non mi fa soffrire¹⁴⁷.

Da piccolo mi ci portavano per farmi crescere forte¹⁴⁸

ma la mia stella incrociava altre acque

e nel libro del buio stava scritto¹⁴⁹

che il volto delle meduse¹⁵⁰

lo avrei trovato nella gente di terra¹⁵¹:

e gli sono cresciuto lontano

con la misera invidia per i suoi sereni peccati

fatti di sole e di carne spogliata,

e ho accettato la sua potenza,

i lividi muri alzati tra nuvolo e abisso¹⁵²,

e l’onda del nord senza sogni¹⁵³.

Ma non ho avuto pazienza:

e l’acqua è rimasta col sale¹⁵⁴;

non ho avuto pazienza

perché anch’io sono il mare¹⁵⁵.

RAUCEDINE

La poesia si presenta a prima vista come un poème en prose: la presenza però di un a capo all’altezza dei vv. 9-10 suggerisce che ci si trova in realtà davanti a un testo versificato e che le lunghe unità versali che si ritrovano spesso saranno da ricondurre ad esempio al modello di Walt Whitman. A ulteriormente rafforzare questa interpretazione metrica stanno le rime 4 protestare : 10 invecchiare e 5 male : 11 sale nonché la consonanza 6 avvilita : 9 pulito.

È inutile, ragazzo, pensare di correre se il cuore ha le valvole bruciate¹⁵⁶;

è inutile moltiplicare un metro di bosco e chiamarlo jungla, o voltare le spalle al mare e chiamare la sabbia deserto;

è inutile prendere la tessera al partito per sentirti comunista, o girare un disco di negri per sentirti negro¹⁵⁷:

e avere un motivo per protestare¹⁵⁸.

Il mondo non si accomoda, ma questo non è un male¹⁵⁹.

Il male è che il sabato continua a fare il padrone e la domenica la serva avvilita¹⁶⁰:

perché la carezza sognata può essere un miracolo azzurro e quella avuta è solo un vento di mano¹⁶¹.

Ragazzo, tu sarai l’uomo che leggerà nel giornale come va avanti il mondo¹⁶² –

non darti pensiero di lasciare il posto pulito

e non picchiare tua moglie quando si vergognerà d’invecchiare:

la giostra girerà lo stesso e il tuo sangue non saprà di sale¹⁶³.

1955: la vostra angoscia è la mia felicità

Anche in questo caso sembrerebbe valere quanto detto sopra per Raucedine, alla luce della sequenza 6-8 caratterizzata dal ricorso all’a capo nonché, elemento ancora più rilevante, dalla misura endecasillabica dei due versi centrali. Ma il risultato finale è quello di un ibrido, soprattutto per la dilatazione delle sequenze prosastiche (o pseudo-prosastiche), che sono molto più ampie e articolate di quelle del testo precedente. Alla fine Ferretti, al momento di includere la poesia nella raccolta definitiva, scioglierà questa ambiguità optando per un poème en prose (cfr. All63, p. 44).

Ieri avevo un cappotto pesante e immobile come una notte d’inverno: ed era inverno: era inverno nella terra coperta di freddo nel lavoro instancabile delle grondaie nell’albero nudo, ma soprattutto era inverno nel cuore. Vedevo muovervi sull’asciutto: e vi invidiavo; m’eravate tanto lontani: e penavo¹⁶⁴.

Non ho saputo capirvi: solo a parole l’acqua che usciva dalle banche era odiata, solo a parole la giustizia inseguita e la «verità» rivelata: addentavate le mele e poi vi pentivate – e un’ora dopo da capo: a mordere e a piangere¹⁶⁵.

Non ho avuto paura: ho preso il sangue come calamita: per bruciare il chiasso del cartone ed affermare la realtà del ferro¹⁶⁶.

I dolori esatti le virtù siglate i venti di polvere sacra li ho lasciati alla vostra ingorda sapienza.

I miei musei sono i negozi e il vetro che amo è quello che taglia¹⁶⁷.

Ho visto le montagne da vicino

ho letto tutti i libri che ho voluto¹⁶⁸

e quando sono stato male mi sono curato¹⁶⁹.

Ho giocato e forse ho perduto, ma non sono pentito; mi piace scegliere e non soffro a sbagliare: il mondo si scopre nel mondo: la vostra angoscia è la mia felicità.

Dalla “ODE A UN AMICO”

Poesia di 63 versi divisa in otto strofe di diversa estensione (dall’unico verso della seconda ai quindici della quarta). La misura è tendenzialmente endecasillabica, anche se non manca qualche irregolarità sia in eccesso (ai dodecasillabi ai vv. 6, 8, 10, 12, 14, 28, 29, 31 [sdrucciolo] e 54 andranno aggiunti i vv. 22, 27, 37 e 51 di tredici sillabe e il v. 38 di quattordici) sia, più raramente, in difetto (novenario il v. 8, ottonario il v. 57, settenario il v. 24). Pur essendo rinvenibili in alcuni punti assonanze e consonanze anche abbastanza pronunciate (ad es. 19 matite : 20 ammuffiti : 21 partito, 23 volto : 24 inchiostro, 36 scuote : 39 morte ecc.), il modello di fondo (giusta il genere di riferimento, l’ode) è comunque quello dell’endecasillabo sciolto.

Per quello che riguarda il titolo, l’indicazione del testo come un estratto (Dalla...) è conseguente a una decisione redazionale di Pasolini, comunicata a Ferretti prima della stampa, da cui peraltro si deduce che la versione originaria della poesia doveva avere una struttura più accentuatamente polimetrica, un po’ sul modello di La croce copiativa (LetP, p. 982: “Di te ho scelto [...] l’ultimo pezzo dell’Ode [...]. L’ultima parte appunto, in endecasillabi, mi pare la più felice”; la lettera è del 2 marzo 1956). Quanto al titolo, il testo si intitolava originariamente Ode a Pier Paolo Pasolini (cfr. LetF, p. 59, dove peraltro si indica anche il periodo di composizione “nel primo mese dell’anno nuovo”, cioè gennaio 1956 ‒ la lettera è del 30): sarà Pasolini, ancora una volta, a mutare il titolo, come annunciato sempre nella lettera del 2 marzo 1956 (LetP, p. 982: “mi sono permesso di intitolare Ode a un amico poeta sostituendo nel testo ‘amico’ a ‘Pier Paolo’”; la decisione era già stata comunicata ai redattori della rivista nella lettera del 29 febbraio 1956 citata a introduzione di questa sezione), fatto salva l’ulteriore eliminazione di poeta, che è decisione non felicissima, non si sa se attribuibile a Pasolini o alla redazione: non però a Ferretti, comunque, visto che nell’edizione definitiva (All63, pp. 45-47) l’indicazione verrà appunto reintrodotta.

In compenso l’Ode diventerà Lode, perdendo l’alone neoclassico che caratterizzava il titolo (in linea comunque con la frequente presenza di rinvii a generi metrici e poetici che caratterizzano le titolazioni della prima sezione di Allergia: Polemica per un’epopea tascabile, Ballata interrotta, Nenia per un soffio e venti candeline), mentre il testo pubblicato nella raccolta sarà comunque quello scorciato apparso su «Officina» (rispetto al quale verranno introdotte varianti assolutamente marginali: la sostituzione dei punti di sospensione a fine strofa con il punto fermo, l’unione in un’unica strofa delle originarie quinta e sesta e la maiuscola ripristinata all’inizia della stanza conclusiva).

L’interpretazione della poesia pasoliniana e delle sue finalità viene complessivamente indicata nel posizionamento del canto lirico individuale in una dimensione sociale più ampia ed epica. Da qui anche la contrapposizione su cui si apre la poesia, una contrapposizione che si riaggancia al motivo che abbiamo visto insistente della complessiva estraneità e marginalità di Ferretti.

Tu sei della stirpe di chi vince:

il male che scalfisci non ti tocca,

la tua maturità non ha timori –

ma non ripetermi che qui è la foresta,

che l’uomo è sempre una rivolta in atto,

che il verbo del poeta è la pietà:

una rondine sottratta alla corrente…

E un giorno non mi capirai…

Entrerò nella turba dei Falliti

con l’arroganza che sempre mi ha distinto;

brucerò tanta rabbia dentro il cuore

che l’inferno tremerà nel riscaldarmi:

e avrò anch’io un duro contrappasso:

sarò il bullone d’un ponte americano¹⁷⁰…

La tribù degli eroi delle parole

ripiegata sui freddi tavolini

dove la carta brucia nella penna

si presta a certi sbagli disumani:

ed ecco i fumatori di matite,

i coppieri dei calamai ammuffiti,

gli alfieri delle «leggi» del partito,

i sacrestani delle muse benedette:

una folla assurda e senza volto

che nuota nell’inchiostro

con la scienza della carta-calcante.

E la marea li mescola agli onesti:

ai profeti della giustizia anchilosata,

alle trombe medievali della Croce,

agli amanti delle immagini rapite¹⁷¹.

Ma il tuo sangue non vive in questi lacci:

e io brucio stelle pel tuo canto vergine

turbato solamente dalla vita!

Io brucio stelle pel tuo verso barbaro

fermato nelle canzoni verdi

dell’uomo vivo, immerso nella terra.

Il vento di Provenza che lo scuote

è il rifiuto della pace degli antichi,

l’insulto alla vergogna del ricatto sociale,

l’urlo per la misura della morte¹⁷².

Ma l’ansia di toccare il cuore al mondo

t’ha piegato al torpore della Lingua

che hai destato in difficili rime.

E l’Italia salvata nelle origini

rivive nel profumo della luce:

ed ecco i fiumi inquieti dell’infanzia,

la cupa adolescenza delle ombre,

gli ardori consumati nel silenzio,

i passi svuotati nelle strade,

la costante follia della Chiarezza,

la nostalgia invincibile dell’alba,

la solitudine accettata come un pegno

da risolvere in numeri di vita¹⁷³…

la tua origine è un’onda mostruosa

che ha radici negli abissi della luna,

il tuo pianto è una luce senza limiti

che libera dal buio esseri veri,

e il tuo furore critico

che incendia foreste filologiche

e scava negli angoli dell’anima

in fondo non conosce che una meta:

il tropico del canto corrisposto

dove il cuore è il calore della terra

e il popolo il palpito del mondo¹⁷⁴.

Appendice

Carlo Emilio Gadda.
Il libro delle Furie

Commento al testo a cura di Carolina Rossi e di Giulia Perosa

[Il commento è curato da Carolina Rossi fino a “[…] non gli permetteva di frequentarle” (note 175-225), da “Il loro narcisismo ribelle” alla conclusione il commento è di Giulia Perosa (note 226-294).]

Già ho accennato alla evoluzione qualitativa della carica narcissica¹⁷⁵: ella si adempie in leggero anticipo di fase rispetto ai compiti via via demandati alla struttura e alla responsabilità del singolo. Per ogni età, per ogni fase dello sviluppo, e per ogni qualità di persone, si richiederebbe ora il quadro compiuto dell’autoerotia¹⁷⁶ e de’ suoi mezzi e strumenti, condizioni, fini, resultati: al che mi bisognano quattromila pagine. Sorvolo però sulle differenti sindromi della gran famiglia autoerotica, che le son varie e dimolte in ragione soprattutto delle varie età, de’ diversi ambienti, delle distinte «categorie» di persone. Mi contento notare che la età narcissica prepuberale e più anche la puberale e neovirile¹⁷⁷ sono stazioni estremamente organate¹⁷⁸, e provvedute d’aghi e semafori¹⁷⁹ molto più sottilmente uno creda, del calvario biogenetico asceso dal singulo¹⁸⁰: dove il bene e il male e la scienza e la inscienza dimolto possono, ove dimolto vogliano¹⁸¹. Una pedagogia sperimentata, conscia e non insciente¹⁸² de’ propri obblighi, misura il proprio «campo naturale di lavoro» col metro della verità e del coraggio, ara e semina, e si astiene dagli auspicî meramente verbali e dalle melensaggini oleose e dalle stampite¹⁸³ che non concludono a nulla, e solo titillano di bei suoni le membrane timpaniche di una associazione di idioti. Gli idioti associati¹⁸⁴ sono sempre in attesa d’una predica la quale conceda loro di seguitare a dormire sui rimasugli di una cultura defunta.

Esperta dei casi e degli atti, e del segreto meccanismo onde l’infante si cangia in fante e facente¹⁸⁵, una pedagogia conscia e non ignara in conseguenza opera, in conseguenza provvede. Non può abbandonarsi alla minzione perpetua dello sciapitissimo liquore a cui l’hanno abilitata i secoli, o i millenni perenti¹⁸⁶: liquore di cui si ritrova ella essere, oggi, repleta¹⁸⁷ vescica solo anelante allo scarico: e codesto liquor l’è una broda, come chi dicesse di sugo di carota¹⁸⁸. «Bisogna parlare al cuore», oh sì sì, dato che¹⁸⁹ il patetico muscolo esista, ed esistendo funga: ma una bacchettata secca su le dita per ogni rosa malflessa, o mal ritrovato numero in tavola¹⁹⁰. Avvedutasi delle moltiplicate eccitazioni di che il gregge alunnesco, e singolarmente in quello ogni alunno, si sente punger la groppa come pecorame saettato dall’acquata¹⁹¹, istruita a’ sempre più cangevoli rapporti tra gli uomini e agli anche più labili schemi onde codesti bipedi si credono poter sistemare la mattana¹⁹² loro, l’antica e la nova, e dell’autorità sua propria salubremente diffidando¹⁹³ e del suo stesso linguaggio, nomi e verbi, una pedagogia¹⁹⁴ la quale agogni al rispetto la non può sdraiarsi nella sonnolenza millenaria delle sue ciance¹⁹⁵, come una moglie in disgrazia nelle sue brache¹⁹⁶ a maciullar dolciumi sul divano, quando la stracura il pascià. Non può languire ignara del meccanismo narcissico e delle abnormi figurazioni di esso, iponarcissiche, ipernarcissiche¹⁹⁷: massime per ciò che riguarda l’adolescenza, «l’età dello sviluppo». Sì, sviluppatevi. Un tale meccanismo è de’ più intrinseci e urgenti ai destini della persona individua: non meno che il meccanismo degli appetiti fagici¹⁹⁸, è necessario alla costruzione dell’io. Il ragazzo presenta momenti di singolare esaltazione, altri di singolare depressione o addirittura spengimento dell’io, e, in esso, della carica autoerotica. L’aspetto fisico proprio è percepito allo specchio fisico (lastra di metallo lucido, vetro piano e polito¹⁹⁹ metallizzato di un amalgama di stagno: lago, fonte, fontone, fontana²⁰⁰) e più anche allo specchio psichico²⁰¹ delle reazioni psicologiche altrui: simpatie, repulsioni, interventi critici di terzi e di quarti, dichiarati o inconsci. Una repulsione generale e manifesta può avvilire, talora in misura irreparabile, un’anima: una convoitise²⁰² eccessiva del pubblico può corromperla e perderla, con il traviarla verso una capricciosa mollezza. Infiniti casi ed esempî. I cosiddetti «ragazzi viziati». Giovatevi, quando vi avvenga di leggerlo, del romanzo Destins di François Mauriac²⁰³: dove l’atto purificatore, la catarsi, è un’oscura deliberazione suicida²⁰⁴, l’evento espiatorio un ribaltamento d’auto. Nel quale il giovane, mal concupito e mal coccolato da tutto un branco di peppie e d’invaghite sinforose²⁰⁵, ottiene alfine, con l’agognata frattura della base cranica, l’assoluzione dal peccato di «vivere», cioè di ricevere in omaggio troppi marrons glacés²⁰⁶.

E con l’aspetto, alla fontana²⁰⁷, del pari²⁰⁸ uno percepisce il vestito. Donde è lodevole quella cura, che si può ben dire amorosa, posta da certe brave mamme a pettinare e ad agghindare la figliola, da certi genitori e buoni educatori a vestir bene i bimbi, i ragazzi. Biasimevole cosa è il lasciarli sudici, lo stracurarli, o l’abbandonarli a la strada. Ciò dicasi proporzionalmente alla facoltà d’ognuno, beninteso: e della città o della società più ancora che del singolo. E come il vestito la salute, l’intelletto.

Un giovane «si sente», cioè soffre o gioisce d’essere, più o meno sano e robusto, più o meno sveglio, e portato a disciplina d’intendere. Si avvilisce degli insuccessi nelle gare dello ingegno, scuola, concorsi, lavoro, laboratorio, e del male fisico dove non è rimedio, nefrite, diabete, rachitismo, eredolue, cefalée, vizî cardiaci²⁰⁹, con una tristezza che è dolore precoce, in lui, e motivo, per me²¹⁰, di un’accorata simpatia. Più spesso il ragazzo è vivace, in quanto gli ormoni eccitatori dello edificando²¹¹ sistema muscolare non lo lasciano tranquillo un momento. È inquieto, autoprovveduto di tirasassi, protuberato²¹² a vanità, facile a mimetico turgore²¹³, tacchino in germe, pavoncello²¹⁴ dalla testa di turacciolo. Una pedagogia sagace deve sorreggere al caso, e all’altro caso infrenare²¹⁵. Deve fare i conti, sempre, col meccanismo narcissico: e studiarlo partitamente un per uno, non procedere a generalizzazioni insensate, degne dei biscari²¹⁶ solenni, generalizzatori categorici. Riassumerò quanto mi urge in testa dicendo: te t’hai ad usare dell’autoerotia per il meglio: cointeressarla al bene e non al male²¹⁷. Hai da profittare degli esempi, confortandoti delle buone compagnie noiosissime, se ti regge l’animo sorbirtele. Se no, statti solo. Meglio solo che bene compagnato. Buoni esempi, buoni compagni!: di cui si va fabulando ne’ secoli. Ma tralascerò di suggerire non avendo veste né titoli, e seguiterò invece a descrivere: che è l’assunto²¹⁸.

L’adolescente è molto sensibile alla voce, allo imperio, al consiglio, al modo di agire e di essere o alla semplice nomèa o rinomanza, di chi può e di chi sa più di lui. Emulo ai compagni, si innamora talvolta degli educatori, della maestra, del padre, del balivo²¹⁹, dell’imperatore Alessandro. Provveduto da natura di una formidabile capacità d’imitazione, e di riproduzione dell’altrui gesto e parola, impara il francese della balia. Talché²²⁰ il babbo di Montano²²¹, sognando latinista il figliolo, e’ gli diè a puppare una certa balia suta²²² previamente istruita della lingua di Mamurra²²³. Il mostriciattolo ne puppò invece del francese: quale francese! quali idee, quali ragioni. Si tratta di recuperare alla ragione questa docilità naturale, presente in minore o maggior misura nel 60 o nel 70 per cento dei giovini. In qualche caso, viceversa, è manifesta e nel ragazzo e nel giovane una maniera di esasperazione narcissica appaiata a delirio persecutorio, e magari complicata di insorgenze sadiche. Essa impedisce al giovinetto le scuole, al giovine il reggimento: (a parte la discussione∆ critica sulla cattiva scuola: o sullo sbracato reggimento). L’indocilità, in tal caso, è bell’e pervenuta a psicosi. E un cosiffatto psicotico è anticipatamente perché ingenitamente ribelle (refrattario, si diceva nel 1909) alla voce pressoché materna o baliatica²²⁴ della paziente maestra, alla cara e buona immagine paterna del maresciallo del deposito del quarantaquattro fanteria, come del meglio educatore si fosse. Ho conosciuto dei tipi di un tal genere²²⁵: incontravano difficoltà con la scuola, avendo magari dell’ingegno, vale a dire immaginativa e memoria, se pur logica zero. Altri hanno lasciato le scuole alla seconda elementare, perché «la salute» non gli permetteva di frequentarle. Il loro narcisismo ribelle, mescolato d’un evidente delirio persecutorio, s’era addato a percepire come offesa, come oltraggio ovvero ingiuria ovvero onta gridata, il fatto che la maestra la dicesse state boni bambini mia, tenetevi un pò cheti un pò pò, orsù mettetevi in riga per benino, così, olà costassù Gigetto, Carlino, che? non avete udito? sto parlando anche voi, mettetevi in riga ho detto a tutti, da bravi ripetete con me: (e la prendeva lo slancio con le du mani): tre per tre trentatré, da bravi da bravi da capo tutt’insieme: tre per tre fa trentatrè! Dio ne guardi se il professor di storia avesse tentato suggerirgli: «la battaglia di Magenta²²⁶ è stata combattuta il 4 giugno 1859, dalle dieci alle ventuno emmezzo»²²⁷. Ogni minima limitazione che una disciplina esterna gli imponga, a codesti giovani, al loro contegno, ai loro comodi, ai lor capricci, alla sistematica denegatoria²²⁸ che sembra in loro impersonarsi, costituire, anzi, il fusto della loro spampanata²²⁹ personalità, ogni più ragionevole ammonimento li trova cupi, imbronciati, sadicamente se pur tacitamente ribelli: pallidi spesso, e addirittura verdi, come in un’ira mal contenuta, in una mal dissimulata rancura²³⁰. Sembrano attendere e quasi desiderare l’offesa, vale a dire il consiglio degli educatori o la voce limitatrice della legge, per poter poi crogiolare nell’intestino crasso, una volta incorporatolo (grazie alla funzione di quella bocca che suole bere i clisteri) l’agognato serviziale della vendetta²³¹.

Tale infantile agnizione del sè, del semetipsius, ha origine primeva e narcissica (anni 4÷5) ma si coagula in forma repulsivo-aggressiva nell’età sadico-anale (anni 5÷12²³²) a costituire grumo o grano o ciottolo siliceo: ed è, codesto ciottolo, la caparbia insofferenza d’ogni richiamo e d’ogni vincolo, persistente nell’anima non meno che un calcolo nella vescica²³³. A volte esso arriva a disciogliersi, per quanto a stento, nel fortunoso²³⁴ esercizio dell’attività endocrina²³⁵. Carente o insufficiente l’increto, o inetto il grappolo endocrino ad incernere con alcuna sua gianda²³⁶, o mal bilicato o comunque reluttante o squilibrato nell’adempiere²³⁷, i carabinieri non più reali²³⁸ si trovano di fronte alle complicazioni narcissico-sadiche²³⁹ dell’età adulta: la di cui variopinta fattispecie, a registrarne i casi conclamati anche soltanto, la dimanderebbe un volume²⁴⁰.

Mi starò, da riuscir breve e non oscuro, ad un punto importante. Il giovine, specie fra gli otto e i diciott’anni, ma anche prima e dopo, tende a trasfigurarsi in un eroe-modello della di cui immagine, per lo più, s’è invaghito, secondo un meccanismo che è narcissico ovvero autoerotico, e ad un tempo e necessariamente omoerotico²⁴¹. Non saltate sulla seggiola, prego. Calma e sangue freddo, prego, signore, signori. Calma. Sì. Calma. La calma dei forti. Le calme des forts. È ovvio che dopo nove mesi di soggiorno più o meno lieto nel grand hôtel materno²⁴², dove l’opera plasmatrice si adempie dalle facoltà plasmatrici della mamma, auspice l’imperio (la forma direbbe Plato) del seme²⁴³, dopo l’allattamento (il latte plasma a sua volta) o il baliatico²⁴⁴, dopo le bambinaie o governanti, già percepite come entità eterosessuate (leggete le confessioni di Rousseau²⁴⁵), è ovvio che la creatura in fase di sviluppo, cioè morfogenetico-accrescitiva²⁴⁶, «chieda a Dio come evolversi e gli domandi di volergli indicare uno schema per l’autocostruzione, cioè un modello del suo medesimo sesso». (Gaddus²⁴⁷). Non può, voi mi capite alla prima, domandargli di adsimulare²⁴⁸ cioè assimigliare l’altro sesso. Io amavo intensamente mia madre, ma non potevo chiedere a Dio di eguagliare in ogni particolar amminicolo²⁴⁹ mia madre, dato che al buon vecchio era venuto in mente di amminicolarmi²⁵⁰ così.

Il modello è d’altronde necessario: è indispensabile. Venuti a mancare gli apporti o dicendo meglio i contributi fabrili²⁵¹ e dell’alvo materno e delle poppe e del latte e delle cure della balia (oh la mia bambinaia d’Arcidosso²⁵²! non sapeva di latino, poverina, ma favellava nella meravigliosa favella²⁵³), venutigli a mancar le cure e i sovventi²⁵⁴, uno, come ha da crescere? Scimia²⁵⁵ fra le scimie? tale Mowgli nella giungla²⁵⁶? Cane fra i cani? Ciuco fra i ciuchi? Jena fra le jene? Spia fra le spie del guf²⁵⁷? Lui ha da crescer omo, e ad omo simigliare. Ecco perché il modello, secondo una metafisica-logica²⁵⁸, è dialetticamente²⁵⁹ necessario alla edificazione dell’io. Non usufruendo omai de’ sovventi nè de’ contributi immediati nè de la madre nè de la balia o nutrice, dopo che il motivo primo di tua vita è suto²⁶⁰ apportato dal seme, nè valendoti imperio, se non interno ed oscuro, della «forma» ereditata per esso²⁶¹, nè più bastandoti, a codesta ideal bisogna della fabrica tui²⁶², de la fabrication de toi-mème, gli amorevoli e melodiosi dittaggi della tradizione infabulante²⁶³, ecco dunque: per tutto ’l tempo d’adolescenza e gioventù ed oltre ancora tu riconoscerai un modello estrinseco, esterno²⁶⁴.

Un modello vivente, cioè un sistema di disegni normativi ragunati²⁶⁵ in persona, su cui foggiare (forgiare, egutturava²⁶⁶ il Somaro²⁶⁷) la tua reverita personcina. Nello stesso modo, ad approntare (allestire nel linguaggio tecnico) un incrociatore corazzato²⁶⁸ si richiedono preventivamente i disegni, e talora i modelli meccanici, del garbo²⁶⁹, dello scafo, dei ponti, delle macchine, delle artiglierie, del timonaggio, dell’eliche: decine di migliaia di disegni ben definiti e quotati, centinaia d’impeccabili modelli, hanno a preludere alla «sintesi», al pragma²⁷⁰ strutturatore dell’allestimento.

Il modello vivente ha da essere prescelto nel sesso nostro²⁷¹, su codesto punto non è d’uopo²⁷² io v’insista: è impensabile che noi, chierichetti o coscritti²⁷³, si desideri di assomigliare alla nostra balia: che, in quanto nutrice, potremo forse raggiungere con una concupiscenza retrògrada²⁷⁴, non mai con una lubido così astratta da smaniare di identificarci con lei o, peggio, di trasfonderci in lei. Nè una donzella, un’angelella da poeta stilnovista²⁷⁵, salvo casi teratologici, che tanto angustiarono Leibnizio, – dacché minacciavano di mandargli a remengo²⁷⁶ tutto il macchinone della harmonie préétablie²⁷⁷ – né un’angelella, dico, potrebbe ragionevolmente auspicare di inserirsi per titoli nelle brache listate del generale Bragalenti-Buttafava²⁷⁸: o di subentrare ad usucapione²⁷⁹ della nera sottana del suo proprio padre confessore, per il solo fatto di essergli emula ed eguale nell’astinenza dal peccato magno: virgo prudens²⁸⁰.

Nè la natura, d’altronde, no, la non poteva contentarsi e men che meno l’arebbe potuto garentirsi d’una semplice imitazione così, cheta cheta, moscia moscia: e dirò fredda, e dirò programmata mentalmente, con lo stromento di quel medesimo cervellino che serve tanto bene gl’inventori e i rivenditori di bubbole²⁸¹: il qual pentácolo²⁸² ha da venir congegnato a sua volta, confortato, irrobustito, inscritto di letáne²⁸³ sapientissime: aggeggiato tutto di gale²⁸⁴ e di buccole, e di ghingheri e campanellini d’ogni suono, per quanto dura a consumarsi tutto il ventennio dell’adolescenza e l’ulterior cinquantennio della maturazione e della stagionatura finale. No, credete a me: la natura questa blanda imitazione intellettualistica non le bastava, non le poteva bastare: d’uopo le faceva un più profondo impulso, e più acre: germíle e vivido, e garante di vita. E allora? (scusate la espeditezza rude e alquanto sbrigativa de’ modi e de vocabuli²⁸⁵, dovuta a carenza carta). La natura allora, strega avveduta, ha erotizzato la nostra mimesi: ci ha fatto pappagalli smaniosi, e scimie, stridule e scapatamente saltabeccanti²⁸⁶: idolatri in preda a eccitazione omoerotica davanti l’imagine dello idolatrato modello. «Durante la costruzione narcisistica ovvero autoerotica della nostra personalità, noi tendiamo a crearci un modello, segnato del nostro medesimo sesso. L’imagine di codesto modello non è investita dallo spiro di una scialba²⁸⁷ imitazione intellettualistica, ma dal soffio di una lubido di contenuto idolatrante e di segno omoaffettivo». (Gaddus²⁸⁸). Ne consegue, ma in una esposizione descrittivo-naturalistica potrebbe pure precedere, il lemma: «La carica affettiva (erotica) generale che in ciascuno di noi dagli stimoli nervosi e dal grappolo endocrino è suscitata non affronta e non serve l’esclusivo fine della riproduzione», sì, riproducetevi, «ma anche la necessità imitativa (dell’altrui) e costruttiva (della nostra) persona: e quindi le istanze della vita associata: dacché ognun di noi costruisce sè stesso pappagallando altrui». (Gaddus²⁸⁹).

In parole povere e in termini bassamente quantitativi: se per un tizio x la disponibilità erotica integrale nell’adolescenza è 100, di queste 100 unità il tizio in discorso²⁹⁰ dedica ovvero applica non meno di 60÷80 alla contemplazione indi imitazione del modello (o dei modelli): mentre una incessante ingredienza delle altrui asseverazioni²⁹¹ (e del relativo frasario) nelle sue camere timpaniche ha per ultimo effetto di deporle sulla sua lingua, perfondendole di adeguata saliva, e di promuovere un tale sbatacchiamento²⁹² della lingua medesima, che le dette frasi vengono centrifugate in direzione dell’uscita e però²⁹³ estromesse dalla cavità buccale, e rientrano in circolo: nel circolo degli orecchi associati²⁹⁴.

(IV. Continua)

¹ G.C. Ferretti, «Officina». Cultura letteraria e politica negli anni cinquanta, Einaudi, Torino 1975, p. 115.

² Con Salinari, Pasolini instaura una polemica al riguardo della sua raccolta sulla poesia dialettale, come si legge sul «Contemporaneo» del 30 giugno 1956: La poesia e il dialetto. Partecipa alla polemica anche Calvino, che elogia le Ceneri di Gramsci e l’antologia appena uscita.

³ Tra virgolette perché autocitazione (“se so che la nostra storia è finita”), dalle Ceneri di Gramsci: da qui l’espressione da titolo alla rubrica iniziale di ogni numero di «Officina». L’espressione ritorna, senza virgolette, nel saggio dell’anno seguente, La libertà stilistica («Officina», 1957): “C’è stato un periodo di questa nostra storia…”.

⁴ Pasolini ne parla nella lettera ai redattori datata Roma 29 febbraio, da cui arguisce che questo avverbio era stato discusso con loro per una eventuale modifica ma che resta proprio perché “mi sembra dire tutto e implicare Falqui e affini senza dubbi”. Su Falqui, Pasolini ha pubblicato una recensione in «Letteratura», II, 13-14, 1955 (ora in Pasolini, Saggi, 1999, pp. 601-605).

⁵ La metafora (opere: merce, di provenienza marxiana) rimbalza da qui alla recensione a Laborintus di Sanguineti che esce sul «Punto», 22 dicembre 1956, e poi viene ripreso ironicamente dallo stesso Sanguineti nel poemetto Una polemica in prosa («Officina», 11, 1957): “quel Suo definire / la mia merce ‘notevole anche se leggermente – testuale – quatriduana’”. Il riferimento è al cadavere di Lazzaro nei Vangeli, resuscitato dal Cristo dopo quattro giorni.

⁶ Il termine ritorna alla fine del discorso, ed è un concetto chiave di origine antropologica che secondo Gian Luca Picconi Pasolini ha ricavato dall’antropologo Giuseppe Cocchiara (che ha letto per preparare l’antologia sul canto popolare), a sua volta debitore nei confronti di E.B. Taylor.

⁷ La formula tedesca è quasi un cliché degli interventi critici di questi anni, quando Pasolini cita Spitzer.

⁸ Per un’analisi di queste due tendenze rimando al saggio di W. Siti, Il neorealismo nella poesia italiana (1941-1956), Einaudi, Torino 1980.

⁹ L’evocazione di un puntello filologico è costante qui come nei saggi successivi che ne sono lo sviluppo (La posizione, La libertà stilistica) dove si accompagna sempre al nome di Contini, prima visto come evocatore di “violenta aspirazione”, e poi attenuato da posizioni più logiche e storiografiche. Ancora un binomio che sorge dentro una accezione di filologia molto personale, pur considerando che un anno prima (nel 1955) Pasolini ha pubblicato da Guanda il ponderoso volume sul Canto popolare, che contiene il più notevole sforzo filologico da lui compiuto in tutta la sua carriera.

¹⁰ Quintavalle, di nobili origini, sarà giornalista per il «Corriere della sera» e verrà precettato da Pasolini nel 1975 per interpretare uno dei quattro Signori del film Salò, l’Eccellenza, doppiato da un illustre studioso di filologia romanza, Aurelio Roncaglia (con cui si laurea la cugina di Pasolini, Graziella Chiarcossi).

¹¹ Su Marta Vio (che avrebbe sposato il fratello di Giovanni Agnelli) era uscito un ironico articolo sulla rivista «Il caffè» nel 1954 (Marta Vio non è Dora Markus), a firma Mark One (probabilmente, come mi suggerisce Franco Contorbia, pseudonimo del direttore Giambattista Vicari).

¹² Qui sembra che il termine neo-sperimentalismo venga improvvisamente sostituito da neo-avanguardismo, accompagnato dal nome di Elio Pagliarani e con una assoluta (casuale?) censura del nome di Edoardo Sanguineti.

¹³ La raccolta si trova ora in E. Pagliarani, Tutte le poesie (1946-2005), a c. di A. Cortellessa, Garzanti, Milano 2006. Pagliarani pubblicherà poi Progetti per la Ragazza Carla (in «Nuova Corrente, 14, 1959) e il poemetto intero sul «Menabò», 2, 1960. Pasolini elogia la raccolta di Pagliarani in una lettera a Vittorio Sereni del 10 luglio 1954 (Lett. 844). In una lettera del 6 novembre 1958 a Pagliarani, Pasolini definisce La ragazza Carla “romanzo crepuscolare-espressionista in versi” e gli propone di pubblicarlo su «Officina» (Lett. 1136).

¹⁴ Un esempio che può essere d’aiuto per capire la diagnosi: “Stasera ho voglia di un brodo / e d’una donna che m’aggiusti il letto / Signorino si accomodi: duemila, / combinato l’affitto del ‘salotto’” (Romanza sotto la pioggia). Al proposito, Siti (cit., p. 36) parla di recupero del crepuscolarismo, suo superamento bloccato, mediocrità colloquiale e preziosismo.

¹⁵ Numerose le lettere a Massimo Ferretti in questo periodo: Pasolini più volte gli annuncia la pubblicazione di uno o più componimenti su «Officina», ma solo nel n. 9-10 del giugno 1957 agglomererà due testi di Ferretti all’antologia neo-sperimentale (con Arbasino, Sanguineti, Pagliarani, Rondi, Diacono, Straniero). Per l’intero scambio di Pasolini con Ferretti rimando a M. Ferretti, Lettere a Pier Paolo Pasolini e altri inediti, a c. di M. Raffaeli, Giometti & Antonello, Macerata 2024.

¹⁶ Pasolini ricava la diagnosi esatta da una lettera di Ferretti (del 20 dicembre 1955) che si legge in nota alla sua lettera del 3 gennaio 1955 (la prima dove Pasolini passa dal “lei” al “tu”): Ferretti spiega a Pasolini da dove nasce il “trauma” che sta all’origine della sua vocazione poetica precoce (Lett., 969).

¹⁷ Il termine viene dal famoso saggio di Contini sul linguaggio di Pascoli (1955), e Pasolini lo usa (come è sua abitudine) stirandone spesso i bordi in direzioni diverse.

¹⁸ La considerazione lascia nell’incertezza un giudizio, forse per l’unica volta nell’intero discorso, utilizzando la metafora dell’incandescenza di una lettura che dovrebbe raffreddarsi.

¹⁹ Il termine è un prelievo da Heidegger, Essere e tempo, che Pasolini probabilmente conosce di seconda mano attraverso la sintesi di Enzo Paci, L’esistenzialismo, Cedam, Padova 1943.

²⁰ Il riferimento ai tuffi nel Tevere può far pensare alla famosa scena di Accattone dove il protagonista compie un tuffo nel fiume per vincere una scommessa con gli amici.

²¹ Il termine indica le brevi rubriche che erano premesse a testi della poesia provenzale dove venivano indicati elementi utili alla lettura (composizione, allusione a personaggi ecc.).

²² Il termine “misticismo” viene usato da Pasolini per indicare la propria crisi del 1943, e poi viene trasferito anche nel suo saggio su Pascoli («Officina», 1955). Qui, come in altri casi, si percepisce una proiezione di Pasolini sul proprio oggetto d’analisi, anche se ormai misticismo ha acquisito un valore negativo, in quanto indica un rinchiudersi in un godimento personale che taglia fuori il rapporto con gli altri, cioè con la storia. “Ci difendiamo da ogni misticismo” si legge nelle ultime frasi della Libertà stilistica.

²³ Dalla lettera ai redattori della rivista del 29 febbraio 1956, si ricava che l’allusione allo sperimentare potesse aver infastidito Leonetti: “(Curioso l’incidente: il massimo degli elogi che io potevo fare al nostro Leonetti è stato preso per una limitazione… Ma spero che sia tutto ben chiarito)” (P.P. Pasolini, Lettere, Einaudi, Torino 1986).

²⁴ Rispondendo a una reazione di Luciano Erba, il 1 maggio del 1956 Pasolini specifica che la frase “fuori dal nostro discorso” significa “fuori da questo discorso qui, sui neo-sperimentali”, perché lui lo considera diverso da Pagliarani o Ferretti. Erba aveva lamentato proprio questa premessa, giudicando lo scritto di Pasolini molto in sintonia con lo stile di Contini, e si dimostrava infastidito dalla definizione ideologica di “destrismo cattolico”. Erba aveva pubblicato nel 1955 la raccolta Il bel paese (La Meridiana, Milano).

²⁵ Si tratta della definizione data da Luciano Anceschi a un gruppo di poeti provenienti da area lombarda, raccolti nel volume Linea lombarda, sei poeti a c. di Luciano Anceschi, Magenta, Varese 1952.

²⁶ Giorgio Orelli, che ha studiato a Friburgo con Contini, pubblica nel 1953 la raccolta Poesie (La Meridiana, Milano). Pasolini si ricorda di Orelli citando un verso dalla poesia Nel mezzo del giorno (in Sinopie, 1977) nel suo ultimo intervento pubblico che tiene presso il Liceo Palmieri di Lecce il 21 ottobre 1975 (poi pubblicato con il titolo Volgar’eloquio, oggi in P.P. Pasolini, Saggi, pp. 2825-2862).

²⁷ “Fissazione” e “immobilità” sono due concetti che provengono dalla cassetta degli attrezzi utilizzata fin dalla tesi su Pascoli, qui accompagnate da ipotesi di ironia e di “definizione morale” che caratterizzano sia Giuliani che Guglielmi. Si può notare che dentro questo perimetro in parte psichico e in parte stilistico si colloca anche la sperimentazione che Pasolini conduce nelle sue Ceneri, dove però maggiore è l’apertura verso la “storia”.

²⁸ Si riferisce all’antologia dei Quaderni uscita da Einaudi nel 1953 con il titolo Letteratura e vita nazionale, usato da Pasolini più volte negli studi di questi anni.

²⁹ Oggetto della polemica potrebbe essere Carlo Salinari, direttore con Romano Bilenchi e Antonello Trombadori della rivista «Il contemporaneo», che nel numero del 9 luglio del 1955 ha pubblicato l’articolo I cinque dello Strega, dei quali fa parte Ragazzi di vita di Pasolini, il cui stile è considerato formalista e decadente.

³⁰ Del poeta dialettale ligure Cesare Vivaldi (1925-1999) Pasolini ha letto la raccolta più recente, cioè Il cuore d’una volta, Sciascia, Caltanissetta 1955.

³¹ Pascoli arriva fino al limite oltre il quale si passa dalla lingua al dialetto. Nella tesi, Pasolini aveva già a lungo parlato di queste due tendenze compresenti in Pascoli, cioè la sistemazione di origine romantica di un italiano parlato e la nostalgia per l’altezza della lingua classica. A questo si aggiunge il bisogno pascoliano di una ricerca di immagini che corrispondono ad aspetti di un mondo modesto, sempre riconducibili però al linguaggio, cioè sempre ristretti a una dimensione psichica ristretta (cfr. P.P. Pasolini, Antologia della lirica pascoliana. Introduzione e commenti, a c. di M.A. Bazzocchi, Einaudi, Torino 1993, pp. 30 e ss.).

³² Il termine allude alla ripresa tardiva, da parte di Palazzeschi, di giochi con il linguaggio che invece sono eversivi e vitali nella prima poesia (in particolare nella prima raccolta del 1910, L’incendiario).

³³ E lasciatemi divertire! è il titolo della famosa poesia della raccolta citata.

³⁴ I due componimenti di Rebora citati entrano nella sezione Inni della raccolta Canti dell’infermità che esce nel 1957 sempre da Scheiwiller. Si leggono oggi in C. Rebora, Poesie, prose e traduzioni, a c. di A. Dei, Mondadori, Milano 2015.

³⁵ Il tema dei “particolari”, cioè degli oggetti a cui aggrappare la propria sensibilità che rischia di restare sospesa nell’infinito, percorre tutto il discorso su Pascoli, dalla Tesi al saggio del 1955, e passa poi anche nel saggio su Montale, unico poeta mai nominato in questo saggio (Pascoli e Montale, in «Convivium», 2, 1947).

³⁶ ￼Immagine 1 Foto Arrigo Bugiani, da Camillo Sbarbaro. La Liguria, il mondo, a c. di D. Astengo e V. Scheiwiller, prefazione di G. Lagorio, Banca Carige – Fondazione Cassa di Risparmio di Genova e Imperia, Scheiwiller, Genova-Milano 1997.

³⁷ ￼Immagine 2

(da Ibidem).

³⁸ Il borgo di Corniglia, al centro delle Cinque Terre nella riviera ligure di Levante, è arroccato su alto un promontorio, al quale si sale dalla ferrovia, che corre lungo la costa, per una ripida scalinata di 377 gradini. La stazione del ricordo di Sbarbaro non è l’attuale, edificata pochi anni dopo la composizione di questa prosa nell’ambito dei lavori di raddoppio e spostamento a monte dei binari, ma l’originaria, più prossima al mare, risalente al 1874.

³⁹ Morta prematuramente la madre Angiolina Bacigalupo, nell’ottobre del 1983, quando il poeta ha appena cinque anni, sarà il padre Carlo, ingegnere e architetto militare, a occuparsi dell’educazione dei due figli. Dopo i primi studi compiuti sotto la guida paterna (cfr. FF1, p. 47: “Rivedo nell’edizione Pomba l’Orlando furioso castrato di pagine e pagine dalla previdenza di mio padre. Delle poche che ho scritto, quante ne sforbicerebbe la mano che sul primo quaderno guidava la mia”), Camillo viene iscritto direttamente in seconda elementare presso l’istituto dei Salesiani di Varazze, che frequenterà fino al ginnasio.

⁴⁰ Figura importantissima per Sbarbaro, Maria Bacigalupo, detta Benedetta, è la giovane zia cui la madre Angiolina, sapendosi prossima alla morte, ha affidato il piccolo Camillo con la sorella minore Clelia, detta Lina (si veda in FF1, p. 38: “Mia madre sapeva di andarsene ed era a Benedetta che mi lasciava”). All’incarico ricevuto dalla sorella maggiore si deve l’atteggiamento protettivo di Benedetta, ben ravvisabile in questo passo.

⁴¹ Il borgo di Verezzi, duecentocinquanta metri sul livello del mare, domina il promontorio roccioso della Caprazoppa, le falesie e le grotte delle Arene Candide, tra Pietra e Finale Ligure, nella riviera di Ponente: dunque a breve distanza da Spotorno, dove Sbarbaro si era ritirato negli anni di guerra e dove nel 1951 si era infine definitivamente stabilito, con Benedetta e Clelia. Si noti come il toponimo, svelato solo nel terzo paragrafo, è evocato nei primi due con avverbi deittici (“là”, “lassù”) e nomi generici (“quel grigio borgo”). L’ellissi cataforica contribuisce a creare un’aura di mistero intorno al paese, presentato qui dall’autore, più che come un luogo reale, quasi come un simbolo di separazione dal mondo dei vivi.

⁴² La parrocchiale di San Martino, edificata nel XVII secolo fuori dal borgo, è detta nuova rispetto alla trecentesca chiesa di Sant’Agostino, che si trova invece nel centro del paese.

⁴³ La ricerca di licheni è la ragione principale delle frequenti escursioni di Sbarbaro per i sentieri e per le mulattiere liguri. Lichenologo dilettante e tuttavia di fama internazionale, Sbarbaro si era pagato con i proventi della vendita degli erbari a istituti scientifici di varie parti del mondo, da Stoccolma a Chicago, i viaggi compiuti tra gli anni Venti e gli anni Trenta, da Barcellona a Vienna. Sulla sua ultima raccolta lichenologica, non più venduta, ma donata infine, tra il 1963 e il 1964, al Museo Civico di Storia Naturale “Giacomo Doria” di Genova, si veda in FF1, p. 37: “L’erbario è per me più che altro un’accolta di ricordi: di passeggiate fatte, di luoghi dove fui una volta; evocazione di terre che non vedrò, di incontri, di visi. Il mio libro più cordiale e arioso, chi potesse leggervi come io vi leggo”.

⁴⁴ Quando non si tratti, come pure pare probabile, di un riferimento generico, l’autore potrebbe forse alludere al santuario di Maria Regina a Verezzi; oppure a quello di Nostra Signora di Montallegro, sulle alture di Rapallo, dunque nei luoghi della sua primissima infanzia, inserito in una ristretta lista di “luoghi cordiali” (nel senso letterario di luoghi “del cuore”) in una lettera ad Angelo Barile del 27 luglio 1956 (cfr. C. Sbarbaro, Per prendere congedo, cit. p. 69).

⁴⁵ Il tema del romitaggio, che attraversa tutta l’opera di Sbarbaro, si accentua negli anni del suo ritiro a Spotorno.

⁴⁶ Ancora un riferimento ai licheni, la cui ricerca aveva fino a quel momento distolto l’autore dal raggiungere Verezzi.

⁴⁷ La meta a lungo vagheggiata sarà invece raggiunta in quello stesso anno, come attesta il lungo “scampolo” pubblicato su «Il Mondo», 8 gennaio 1957, poi in FF2 (p. 87: “Ora che vi son stato, a Verezzi devo una postilla” ecc.), e poi anche successivamente, come lascia intendere il nuovo “scampolo” aggiunto in FF3 (p. 76: “La volta che a Verezzi dormii” ecc.) e come anche confermato da due fotografie del 1959 e degli anni Sessanta (si vedano le immagini di nota 36 e 37). Proprio questa è, probabilmente, la ragione dell’arretramento di Verezzi in FF2 e FF3 rispetto alla posizione di clausola che occupava in FF1. Qui di seguito FF3 pp. 73-76: “Ora che vi son stato, a Verezzi devo una postilla. L’impressione di luogo disabitato che, vista dall’Aurelia, dà la sua macchia di calce lassù sul nudo costone, la conferma il silenzio che accoglie ad entrarvi.

Deserta, l’unica via; se uno per le sue faccende vi compare, la attraversa quasi di corsa; e chi, vinto da curiosità, s’affaccia al tuo passare da un terrazzo o a una finestra socchiusa, lo fa come la lucertola dalla crepa del muro, fulmineo com’essa a ritrarsi se si vede scoperto. Vuota il paese la ritrosia degli abitanti a mostrarsi.

Fessura, più che via. Grezzi o scialbati i muri che solo in estate il sole raggiunge; col fiocco del cappero che pende a ciuffi dall’alto, un po’ d’allegria vi mette una volta all’anno, stellandoli di azzurro, una vistosa campanula, così scarsa di gambo che a stento sporge dalla commessura. Inviti a uscire dal chiuso vi si aprono a tratti tra casa e casa anditi a guisa di cappelle laterali, dove pala d’altare è la vista che allo sbocco si chiude, inaspettata da strappare un grido.

Meglio che dalla strada, Verezzi si passeggia dai tetti; che non son tetti, ma terrazzini cotti e ingobbiti dal sole: una distesa movimentata con modesti dislivelli che permette di passare senza accorgersene da una abitazione all’altra e, chi disponga d’un minimo di agilità, di penetrare per le finestre negli interni.

Gli indigeni hanno aspetto di arabi o di saracini; persuaso dall’apparenza, capita ti volti sorpreso a udirli parlare come te. I più vecchi conservano l’usanza del gazzo; un gazzo confezionato in famiglia, dove allo scarlatto dell’antico copricapo ligure han sostituito un grigio quasi luttuoso e del cui superfluo, il cocuzzolo che ricade sulla spalla, si servono di ripostiglio per il trinciato e la pipa.

Le case solo in parte sono abitate: di due piani, uno; di uno, due tre stanze. Che vi sia di là di quella porta murata, dove conduca il cunicolo ostruito che boccheggia nelle fondamenta, gli inquilini non si chiedono. La presenza sotto il loro stesso tetto di vuoti, non li turba o incuriosisce; con l’ignoto vivono in confidenza. Dal portale, dalla prima rampa d’una scala interna interrotta alcune si rivelano antiche dimore signorili. Al pianterreno, ora muglia al tuo entrare la vacca o scalcia il muletto; al primo, in quella che fu la sala e ha ora il soffitto affumicato per aver servito di essiccatoio per le castagne, troneggia come una ghigliottina un frantoio in rovere massiccia, testimone del tempo che l’oliva si torchiava a braccia; nell’attigua, su pareti che serbano tracce di affreschi, s’incollano lumache sfuggite al tino o alla corba capovolta dove le tengono a purgarsi del selvatico. Ma se chiedi a chi appartenne la casa, si stringono nelle spalle: uomini com’essi che lì dentro vissero la loro porzione di tempo e dei quali è andato perduto il nome come sarà del loro.

Tutto a Verezzi è in pietra di Finale: una pietra dura dalle tonalità rosa che meglio si chiamerebbe da qui, dove costituisce l’ossatura della montagna e ne emerge in roccioni con vocabolo del primitivo ligure detti arme. In pietra di Finale sono i limitari e gli architravi, la nicchia della madonnina, le mole da mulino (industria artigiana ormai sopraffatta dalla concorrenza), gli smaltitoi, sporgentissimi e aguzzi, dell’acqua piovana, e, caratteristiche, le lunette di sostegno ai pali delle pergole. (Se ne vedono anche, di queste lunette, attraversare una facciata a metà; inoperose, farebbero pensare a un motivo ornamentale; indicano allora che la casa è stata alzata d’un piano). Perché a Verezzi ogni abitazione ha la sua pergola; quasi ad ogni soglia infatti scaturisce dal selciato un tralcio di vite che, educato di padre in figlio per generazioni a scalare la facciata, si sventaglia in cima a ombreggiare il terrazzino più alto. Tralci che s’avventano al cielo come razzi, centenari alcuni, della grossezza e più d’un braccio d’uomo, che di Verezzi sono, si può dire, l’autenticazione, la firma dell’autore nel quadro.

Accompagna per tutto l’abitato un sottile odore di carrube; proviene dagli interni dove, al tempo del raccolto, le ammassano in mancanza di spazio sin sotto i letti. (Con questa, altra risorsa del luogo è quella, gastronomica, delle lumache; cui, al dire degli amatori, dà un particolare sapore la sassaia intorno, generosa solo d’erbe aromatiche.)

Disseta Verezzi acqua di pozzo; poca acqua, un paese fulminato dal sole. Eppure, lesinata lungo la settimana agli usi domestici, l’acqua non manca mai per il pio rito della domenica. La domenica, specie in estate, una processione di donne e bambini recanti recipienti di fortuna sale in un mormorio di preghiere il costone, in cresta a cui, all’ombra della chiesa alzata al cielo come un ostensorio e d’una croce di pietra che domina il versante, han requie i loro morti.

(Oltre questa, alta, una frazione c’è che non si vede arrivando; la mulattiera la schiva; situata sotto il suo li-vello, sembra in via di sprofondare. In tutto il blocco di case di pietra viva, due tre finestre col vaso di fiori; il re-sto, già l’edera lo chiude nel suo abbraccio sempreverde come in un sudario.)

La volta che a Verezzi dormii (come rifiutarsi la vista notturna della riviera distesa lì sotto?), salito all’alba sul terrazzo dell’unica osteria mi vidi preceduto; uno che al mio comparire mi venne incontro impetuoso a farmi parte d’un’esultanza che non poteva contenere; che dicesse, non capivo, ma sì il gesto col quale parlando, quasi di prepotenza, mi ficcava in mano un binoccolo. Costui, che abitava, m’indicarono, laggiù, per fare in tempo di laggiù partiva a buio; e in tutto il periodo che passava in Liguria non mancava una volta il sorgere del sole: due ore almeno di cammino, ma ben di più perché, desideroso di non perdere nessun aspetto del luogo, al venire come al ritorno percorreva sempre o tentava una via diversa.

La notizia mi mortificò: di Verezzi lui era l’amante, io appena il vagheggino”.

⁴⁸ Qui, nelle edizioni in volume, l’unica variante di sostanza: “sciolgono l’abbraccio, abbassano” (FF1, p. 51).

⁴⁹ Arturo Volponi (1898-1966), padre di Paolo, era proprietario di una fornace di laterizi, ereditata dal padre, pure Paolo (1867-1939), che l’aveva acquisita nel 1908 con i fratelli Augusto, Vincenzo e Massimo. La fabbrica, oggi in rovina, sorge a mezzo chilometro da Urbino, in una grande spianata circondata da poderi, lungo la strada che scende dolcemente verso Fermignano. La sua attività produttiva si svolgeva nei mesi che vanno da metà marzo, con l’arrivo della primavera, a metà dicembre, quando le abbondanti nevicate rendevano difficoltoso il lavoro; serviva un mercato per lo più locale, anche se la domanda crescente permise di raggiungere un centinaio di lavoranti (uomini, ma anche donne, con una produzione persino di 400 mattoni al giorno a operaio), in seguito ridotti per via della meccanizzazione. È probabile che la struttura della fornace sia nata su una precedente, ottocentesca, che servì anche alla costruzione della ferrovia che collegava Urbino alla costa. In una cornice economica sostenuta prevalentemente dalla mezzadria, l’attività proto-industriale della fornace Volponi non è però da considerarsi un’eccezione: nel panorama di medie, piccole e piccolissime imprese artigianali che ravvivavano il territorio, ricordiamo un’altra importante fornace di mattoni, quella di Calpino, avviata sin dal 1885 e conclusasi nel 1985. Cui possiamo aggiungere altre imprese manifatturiere: la filanda Chiavarelli-Moci di Urbino, la cui attività si svolse dal 1868 al 1936; il molino-pastificio Falasconi, aperto nel 1897 e chiuso nel 1973; il famoso Lanificio Carotti, che inizia la sua attività nel 1914, appoggiandosi sull’edificio dell’ex cartiera dai Conti Castelbarco Albani, concludendola solo negli anni Novanta; il tabacchificio Donati, inaugurato nel 1928, che negli anni di massima produzione arrivava a cento operai (per lo più donne), e chiuso nel 1969; senza dimenticare le varie imprese artigianali di antica produzione di maiolica durantina, nota a livello internazionale. La fornace Volponi chiuse nel 1974.

⁵⁰ Arturo perse la madre precocemente.

⁵¹ Gota letteralmente significa guancia, ma qui vale – per sineddoche – mascella, che nel suo mostrarsi contratta (“chiusa”) designa un’espressione dura, decisa.

⁵² Una valle ampia, lunga, racchiusa tra montagne, o meglio (tenendo presente il paesaggio urbinate) da digradanti colline, e soprattutto esposta a sud, a mezzogiorno.

⁵³ La “solitudine” di Arturo, sintomo di un carattere introverso e discreto, in fondo insicuro, torna nell’intenso ricordo che Volponi restituisce del padre in una poesia scritta dopo la sua morte, nel 1966, ora in appendice alla nuova edizione delle Poesie curata da Emanuele Zinato (P. Volponi, Poesie, Einaudi, Torino 2024, pp. 441-453). Di là da alcuni punti di contatto fra questa poesia (soprattutto nella sua prima parte), e la presente, è come se si fosse davanti a una sorta di ripensamento – anche stilistico e narrativo – di un’adolescenza abbandonata e silenziosa, che trova nella condizione originaria di “orfanità” uno slancio nuovo, ricco di orgoglio, a costruire, a realizzarsi nel lavoro, presto strozzato però dalla situazione storica (l’oppressione del regime, l’assedio meschino della burocrazia e delle banche, le rapide trasformazioni dei meccanismi produttivi ecc.) e, quindi, da una solitudine interiore immedicabile, che finalmente il poeta sente di comprendere. Va efficacemente in tale direzione la lettura di Gualtiero De Santi, L’irruzione de La vita nella poesia di Volponi, in «Istmi» (n. spec. Nell’opera di Paolo Volponi), nn. 15-16, 2004-2005, pp. 67-81.

⁵⁴ A partire dall’edizione Poesie e poemetti si legge non “segnava” (riportato nei manoscritti e ne Le porte dell’Appenino), ma “segua”.

⁵⁵ Di origine contadina.

⁵⁶ Dopo la licenza elementare, ottenuta – ricorda Volponi nella poesia sopra citata (si veda nota 53) – con “splendidi voti”, Arturo affronta un duro apprendistato di lavoro: “A dodici anni guidava un carro grande / tirato da una cavalla e due muli / a tredici, disponeva spedizioni, / carichi e percorsi / e si metteva a capo del convoglio / dal compito più difficile […]”, prima di entrare nella fornace come “fuochista”, quindi, sempre “operaio con gli operai”, viene addetto all’“impasto / della terra” (Volponi, Poesie cit., p. 442).

⁵⁷ Lontano dalla tentazione di abbracciare i fianchi della cameriera.

⁵⁸ Una colpa impossibile, legata alla stessa innocenza dell’età.

⁵⁹ “Ghiaiosi trasporti”, nel senso di corsi d’acqua a volte così bassi da far pestare la ghiaia. Ma è pur vero che lungo questi corsi sorgevano piccole cave per la lavorazione della ghiaia che veniva poi trasportata nei cantieri.

⁶⁰ Foglia e Metauro sono due fiumi che nascono nel territorio dell’Alpe della Luna e di Badia Tedalda, insieme al Marecchia, e uniscono in una regione ideale porzioni di Toscana, Romagna e Marche. Scorrendo nell’entroterra urbinate meridionale, verso la costa, attraversano l’intero universo natio di Volponi, dando vita a una sorta di dittologia formulare i cui termini si rincorrono nella poesia forse più “geografica” de Le porte dell’Appennino, Il cuore dei due fiumi (“…sento le voci infinite / delle due vallate / del Metauro e del Foglia”, Volponi, Poesie cit., p. 116), come le frontiere leggendarie del paesaggio della sua giovinezza.

⁶¹ L’usanza di pescare lungo i greti dei torrenti la ritroviamo, esaltata nelle compagnie festose degli adolescenti, anche in L’Appennino contadino: “Altri s’avviano verso i fossi / o i piccoli fiumi, a pesca con l’acetilene. / […] Gettano a morire sui prati / una pesca miracolosa / di pesci luminosi e di un’anguilla” (Volponi, Poesie cit., p. 157).

⁶² Ipallage per cui s’intende le sponde piene di nidi.

⁶³ Terreni di riporto (utili a riempire scavi, composti da una miscela di terreno naturale e materiali di origine antropica…) che puntualizzano, anche nella descrizione di un paesaggio naturale, la presenza del lavoro umano.

⁶⁴ Altra ipallage, per cui “sciolti” non sono i fossi ma i contadini che, rapidi, veloci, li discendono.

⁶⁵ “Marie” è generico, ovviamente: sta per ragazze o giovani donne in età da marito, o appena sposate, umili contadine, come prova un’altra occorrenza onomastica ne Il cuore dei due fiumi: “Sono i paesi / delle belle Cecilie, / brune, di lunga traccia, / delle bionde, esili Ersilie, / delle Marie lavandare; / di tutte le belle donne / d’oro scuro e coralli, / madri e spose, fornare; / delle giovani timorose / vergini come sante […]” (Volponi, Poesie cit., p. 118).

⁶⁶ Non è un refuso, “magazzeno”, ma una variante regionale diffusa specialmente in area settentrionale, fra i dialetti gallo-romanzi (cui appartiene l’urbinate, e perciò rinvenibile anche negli autografi volponiani), e attestata fin dal medioevo fuori Toscana, anche in versione latina, magazenum. Ma sarà la forma oggi riconosciuta come corretta, cioè “magazzino”, a prevalere, passando, verso la fine del Trecento, in francese, e di qui (forse con la guerra dei Cent’anni) in inglese. Così, nelle successive edizioni della poesia volponiana leggeremo “magazzini”.

⁶⁷ Mi pare di scorgere in “reame” un sentimento dell’antica nobiltà del paesaggio rurale italiano, che ora si inscrive nella vicenda del giovane Arturo, ed è possibile rintracciare anche nella vicenda del Nino di Zanzotto, “duca” di un “feudo” dapprima “stillante / genio e mirabilità” (Le profezie di Nino), in seguito “scalpato / d’ogni vite, / dai grevi tacchini sbeccuzzato” (Nino negli anni Ottanta, in La beltà, 1968).

⁶⁸ Il paesaggio urbinate, con le sue campagne lavorate duramente e le prime attività proto-industriali, è come un insieme di “spazi” cui il giovane Arturo volge lo sguardo con animo positivo e costruttivo.

⁶⁹ Leggeremo “brecce” nelle successive edizioni; anche se Volponi continuerà, nei suoi autografi, a esitare tra le due grafie.

⁷⁰ Non è che un breve accenno a un ottobre ideale, consacrato alla vendemmia (e qui commisurato all’ingresso del giovane protagonista nell’età adulta), che avrà più ampio sviluppo nella parte finale de L’Appennino contadino (“Segreta è la vendemmia nei suoi usi, / nel procedere lenta tra le viti / contro un tempo che già impenna nuvole […] Profuma il vino sparso e consola / tornando a casa […]”, Volponi, Poesie cit., pp. 161-162).

⁷¹ Cfr. almeno la Nota bio-bibliografica, in «La Riviera Ligure», XIII, 36/37, settembre 2001-aprile 2002, pp. 78-86 (numero monografico dedicato a Vivaldi).

⁷² Cfr. F. Merlanti, Collaborazioni di Vivaldi a «Tempo presente», in ibidem, pp. 87-92.

⁷³ Cfr. F. Fergonzi, Una polemica tra Francesco Arcangeli e Cesare Vivaldi sulla pittura moderna (1958-1960), in «Memofonte», 24, 2020.

⁷⁴ Cfr. Intervista con Vivaldi e L. Roncalli Benedetti, Cesare Vivaldi nel cuore, in «La Riviera Ligure», cit., pp. 33-40, 49-52.

⁷⁵ M. Vivaldi, Le domeniche con Pasolini e altre avventure, Azimut, Roma 2005, p. 89.

⁷⁶ P.P. Pasolini, A F. Leonetti e R. Roversi, 17 marzo 1955, in Id., Le Lettere, a c. di A. Giordano e N. Naldini, Garzanti, Milano 2021, nuova ed., p. 904.

⁷⁷ G. Caproni, Appunto su Vivaldi, in «Il Belli», II, 2, maggio 1953, pp. 39-40 poi in Id., Prose critiche 1934-1989, vol. I, a c. di R. Scarpa, Aragno, Torino 2013, pp. 547-548.

⁷⁸ Ibidem.

⁷⁹ Queste le tre domande: “Perché scrivi in dialetto anziché nella lingua letteraria?”; “La tua poesia (secondo te) fa parte della letteratura italiana o di una letteratura regionale?”; “Supponi che ci siano delle speciali istanze di impegno sociale nell’uso del dialetto?”.

⁸⁰ P.P. Pasolini, Nota conclusiva a “Il nostro referendum”, in «Il Belli», II, 2, maggio 1953, pp. 42-43 poi col titolo [Riflessioni su un referendum del «Belli»], in Id., Saggi sulla letteratura e sull’arte, vol. II, a c. di W. Siti e S. De Laude, Mondadori, Milano 1999, pp. 2717-2718.

⁸¹ G. Caproni, Guerrini, Giudici, Vivaldi, Marmori, Sanguineti, Craviotto, in «Corriere mercantile», 6 ottobre 1959, p. 3 poi in ibidem, vol. II, cit., p. 1350.

⁸² Id., Due voci, in «Il Lavoro nuovo», 6 novembre 1956, poi in ibidem, vol. I, cit., pp. 722-723.

⁸³ Qui di seguito l’autopresentazione dal titolo Cesare Vivaldi, in Poesia italiana contemporanea 1909-1959, a c. di G. Spagnoletti, Guanda, Parma 1964⁶, pp. 773-775 [in originale è tutta in corsivo]. “Mi è estremamente difficile, proprio in questo anno 1959, parlare del mio lavoro e delle mie ragioni di scrittore, e non perché non ne abbia e non ne abbia avuto sempre una coscienza più o meno precisa, ma anzi – non sembri un paradosso – per il motivo opposto. Voglio dire cioè che nel momento in cui scrivo queste righe so troppo bene come tra quel che vado pensando in materia di poesia ed i miei versi vi sia un distacco abbastanza netto, un “margine” (o meglio ancora una sbavatura, una no man’s land) occupato da residui di vecchie convinzioni e convenzioni, da “punti d’appoggio” e stilemi che non interessano più ma che si continua a usare per comodità, quasi meccanicamente: materiale prefabbricato in vista di “costruzioni” diverse da quelle che si vorrebbero erigere ma ancora utilizzato, per quanto – spero – sempre di meno. Devo quindi limitarmi a dar conto di un’ipotesi di lavoro, con la spiacevole convinzione che essa contraddirà, in parte più o meno notevole, quanto sinora ho realizzato e pubblicato, comprese le poesie raccolte nel presente volume. E questo, purtroppo, anche tenendo conto del rifiuto che ogni autore – soprattutto se giovane e quindi vivente nell’avvenire più che nel passato – non può non opporre a quella parte della sua opera e della sua esperienza già conclusa, rispetto alla parte ancora da compiere. Per quanto le estetiche neo-positiviste fino a un certo punto mi attraggano (penso soprattutto al Pareyson e a certo post-deweyanesimo) sono risolutamente contrario a quel ricondurre la poesia a fatto puramente intellettuale preteso dal Della Volpe e da altri, con un salto all’indietro pauroso. Potrei dire, parafrasando Wols, che la poesia “ha il diritto d’essere astratta”, nel senso che essa – mi sembra – non ha nessun obbligo di obbedire alle leggi della razionalità della logica (incidentalmente rilevo qui che la distinzione proposta dal Caillois tra discorso poetico come “linguaggio autosufficiente” e ogni altro tipo di discorso come “parole intercambiabili” è suggestiva ma insufficiente, risultando troppo generica e in definitiva buona per tutti gli usi: si tratta infatti di vedere in che cosa consista questo “linguaggio autosufficiente”) ma alle sole leggi del “ritmo”. “Ritmo” intendo, non solo metrico e fonetico, ma che si stabilisce tra le componenti semantiche del discorso, le quali devono essere l’una con l’altra non in un rapporto meramente logico (che questo tipo di rapporto ci sia o meno non trovo, ripeto, che abbia alcuna importanza: personalmente sento l’esigenza, non risolta ancora, di liberarmene) sibbene nello stesso rapporto con cui il pittore astrattista o “neo-informale” (come preferisco dire riferendomi alle giovani scuole di pittura che stanno portando la loro ricerca oltre l’informel) dispone i suoi colori o ordina le sue materie su una superficie. Ne consegue che anche per me la poesia è “traducibile”, ma non perché, come qualcuno vuole, la traduzione d’una poesia non altera il suo valore razionale ma perché non altera il rapporto delle componenti semantiche del discorso poetico, anche se l’opera e irreparabilmente diminuita dalla perdita di valori metrici e fonetici. Valori che sono essenziali, tanto è vero che, per l’appunto, una poesia tradotta è sempre “altra cosa” rispetto all’originale. (Come si determini poi questo “ritmo”, questo rapporto, è problema che il poeta di volta in volta risolve, e sempre in un modo diverso a seconda delle diverse emozioni; la cosa è troppo evidente perché valga la pena di soffermarvisi). Non essendo questa la sede per un discorso più ampio, che del resto non a me scrittore ma a uno studioso d’estetica spetterebbe svolgere, limito a queste poche osservazioni la mia “ipotesi di lavoro”. Per quanto riguarda le poesie che ho scritto una tale ipotesi, ripeto, non è troppo illuminante, ma una “confessione” del genere di quella che mi è stata chiesta penso debba valere più per il suo valore programmatico che per il suo valore autocritico. Né penso valga la pena di ripercorrere il passato, informare il lettore del mio essere stato da giovanissimo “ermetico”, successivamente “realista” su modelli americani e pavesiani, poi “realista socialista”, trovando quindi una via di scampo nella poesia dialettale, in un’adesione concreta alle cose più semplici, ai sentimenti più elementari, per farne una “chiave” interpretativa di cui egli è benissimo in grado di fare a meno”.

⁸⁴ C. Vivaldi, Cesare Vivaldi, in Poesia italiana contemporanea 1909-1959, a c. di G. Spagnoletti, Guanda, Parma 1964⁶, p. 775.

⁸⁵ G. Spagnoletti, Un giovane poeta, in «L’Europa letteraria», I, 4, 1960, p. 171.

⁸⁶ Cfr. anche M. Diacono, Gazzetta. Dialetto e poesia, in «Tempo presente», V, 5, maggio 1960, p. 364 dove “Partenza da Imperia” è letta come “una riflessione e un congedo su un hic et nunc ancestrale, in cui il dialetto celebra un pezzo di natura nel momento in cui si stacca da esso, per un’avventura di portata più alta”.

⁸⁷ G. Spagnoletti, Un giovane poeta, cit., p. 172.

⁸⁸ P.P. Pasolini, I dialettali, in «Paragone», III, 28, aprile 1952 poi in Id., Saggi sulla letteratura…, cit., p. 403.

⁸⁹ Cfr. anche Id., Passione e ideologia, Garzanti, Milano 1960, p. 97 poi in ibidem, pp. 811-812.

⁹⁰ E. Falqui, Poesia dialettale del Novecento, in «Il Tempo», 17 marzo 1953 poi in Id., Novecento letterario, Vallecchi, Firenze 1957, pp. 482-488, p. 487.

⁹¹ P.P. Pasolini, A Enrico Falqui, 27 marzo 1953, in Id., Le Lettere, cit., p. 762.

⁹² Id., Pamphlet dialettale in «Il Belli», II, 3, giugno 1953, poi in Id., Saggi sulla letteratura…, vol. I., cit., pp. 529-530.

⁹³ Id., [Presentazione di alcuni poeti dialettali], in «La Fiera letteraria», IX, 23, 6 giugno 1954, p. 3 poi in ibidem, p. 567.

⁹⁴ Id., Ai redattori di «Officina», 22 novembre 1956, in Id., Le Lettere, cit., p. 1037.

⁹⁵ Id., Strenna di poesie, in «Il Ponte», I, 30, 22 dicembre 1956, poi in Id., Saggi sulla letteratura…, vol. I, cit., p. 665.

⁹⁶ M. Boselli, Introduzione, in Poesia dialettale genovese dal sec. XVI ad oggi, Di Stefano, Genova 1960, p. XX.

⁹⁷ F. Toso, La letteratura ligure in genovese e nei dialetti locali, vol. VII: Il Novecento, Le Mani, Recco 2009, p. 164. Per un esame attento della sua lingua cfr. G. Cassinelli (studioso e a sua volta poeta dialettale di Dolcedo), L’officina dialettale di Cesare Vivaldi, in «La Riviera Ligure», cit., pp. 11-17. Per un profilo orientato alla sua produzione ligure cfr. anche G. Cattanei, Cesare Vivaldi, in La Liguria e la poesia italiana del novecento, Silva, Milano 1966, pp. 390-398.

⁹⁸ F. Toso. Profilo di storia linguistica di Genova e della Liguria, in Storia della cultura ligure, a c. di D. Puncuh, Società ligure di storia patria, Genova 2005, p. 219.

⁹⁹ Crack, a c. di G. Marotta, F. Mauri, C. Vivaldi, Krachmalnicoff, Milano 1960.

¹⁰⁰ M. Machiedo, Orientamenti ideologico-estetici nella poesia italiana del dopoguerra (1945-1970) II, in «Studia Romanica et Anglica Zagrabiensia», 33-36, 1972-1973, pp. 38-39.

¹⁰¹ S. Verdino, Il poeta che vede, in «La Riviera Ligure», cit., p. 7.

¹⁰² Riproducendo la scansione del testo impaginata sulla rivista, si conserva qui il rapporto tra versi in dialetto e loro traduzione italiana così come apparve allora, in prosa, rimarcandone il carattere di poemetto. Cfr. M. Machiedo, Orientamenti ideologico-estetici nella poesia italiana del dopoguerra (1945-1970) II, in «Studia Romanica et Anglica Zagrabiensia», 33-36, 1972-1973, p. 38n: “A piè di pagina Vivaldi traduce in lingua tutte le sue Poesie liguri, transformandole [sic] invece in una poesia-racconto che non può riprodurre (ma sarebbe eccessivo richiederlo!) la musicalità dei versi originali”. Cfr. a questo proposito il commento cui si lascia andare Mario Luzi in una lettera a Vivaldi del 12 agosto 1960 (in «La Riviera Ligure», XIII, 36/37, settembre 2001-aprile 2002, pp. 58-59): “dalla trascrizione vedo tessuto e abbandonato il filo che suppongo (forse assurdamente) possa reggere la dialettalità”. [CP]

¹⁰³ Probabile riferimento al torrente Caramagna. [GLP]

¹⁰⁴ Non c’è forse lessema più rappresentativo dei dialetti liguri occidentali, di cui l’imperiese fa parte, di questo termine. Il dittongo iniziale, a livello fonetico, risulta un elemento caratterizzante fondamentale e, se distingue dalle altre parlate liguri, avvicina a quelle provenzali. La forma adottata da Vivaldi però, con il secondo dittongo -ua, non è in alcun modo attestata in nessun comune del territorio ligure; e si direbbe che la scelta di Vivaldi obbedisca a una volontà artificiosa di riconnessione con il territorio provenzale inteso come luogo elettivo d’origine della poesia lirica. [GLP]

¹⁰⁵ La “collina gerbida”, in ligure zerba, rinvia a una porzione di terra non coltivata. Italo Calvino, per esempio, adopera la versione italiana del termine in molte sue opere a partire dal racconto del 1946 intitolato L’uomo nei gerbidi e poi raccolto in Ultimo viene il corvo (Einaudi, 1947). [CP]

¹⁰⁶ Cfr. G. Cassinelli, L’officina dialettale di Cesare Vivaldi, in «La Riviera Ligure», XIII, 36/37, settembre 2001-aprile 2002. p. 17n: “Nel Ponente ligure, a ogni persona verbale è premessa una particella che, nella terza persona singolare, varia secondo il genere del soggetto: ‘Mario mangia’ = ‘Mariu u mangia’; ‘Maria mangia’ = ‘Maria a mangia’. Alla terza persona plurale si premette ‘i’, sia con soggetto maschile che femminile”. Cfr. nel seguito di questa stessa pagina altri due casi di tale peculiarità: “u ventu u sciùscia” e “senti cume i ciacèa”. [CP]

¹⁰⁷ Il termine magaju o magagliu, che identifica una zappa bidente o tridente utilizzata per rompere le porche di terra, è di derivazione greca, ed è tipico dell’agricoltura delle zone estremo-occidentali della Liguria. Anche in questo caso il termine è usato in vari testi di Calvino, dai racconti e articoli giovanili degli anni Quaranta al suo commento al documentario Liguria (1973) di Folco Quilici {XE “Quilici, F.”} dov’è definito “l’attrezzo agricolo per eccellenza” delle terrazze liguri. [CP]

¹⁰⁸ All’interno del termine risuona un altro lessema fortemente identificativo di tutte le varietà dei dialetti liguri, la parola belin, dal significato osceno, ma rinvenibile anche in usi totalmente desemantizzati, come quello presente. Resta tuttavia una impennata espressiva con la quale il poeta intendeva probabilmente bilanciare l’impronta fortemente letteraria dei versi di questa poesia. [GLP]

¹⁰⁹ Non c’è traccia, nel lessico dei dialetti liguri, tanto meno di quelli occidentali, di questa forma per indicare l’alba (che ricorre anche più sotto). Se quindi la base del dialetto di Vivaldi è il portorino, un termine come auba ne sottolinea la natura fondamentalmente letteraria. Con le parole di Fiorenzo Toso, la lingua di Vivaldi “non riflette la parlata portorina, se non negli aspetti più vistosi della fonetica” e quindi, “proprio perché non precisamente localizzabile, risponde a esigenze di sperimentazione e a un gioco letterario di finissima trama” (F. Toso, La letteratura ligure in genovese e nei dialetti locali, vol. VII: Il Novecento, 7 voll., Le Mani, Recco 2009, p. 164). [GLP]

¹¹⁰ La grafia non è quella tipica ligure attestata (fuxe). La borgata della foce, detta anche Borgo Foce, è una delle parti più importanti di Porto Maurizio assieme al Parasio; si trattava, fino agli anni Venti (gli anni cioè della nascita di Vivaldi) di un borgo di pescatori, ancora oggi caratterizzato da un porticciolo. La foce è quella del torrente Caramagna. [GLP]

¹¹¹ Corretto in Portu ovvero Porto Maurizio nelle successive edizioni della poesia (ma, per esempio, non nella raccolta Poesia dialettale genovese dal sec. XVI ad oggi firmata da Mario Boselli e stampata a Genova nel 1960 dall’editore Di Stefano, dove figura a p. 251). [CP]

¹¹² Il Prino è un altro torrente imperiese, che sfocia presso un altro piccolo borgo, all’epoca della nascita di Vivaldi costituito di pescatori. La passeggiata tra Foce del Caramagna e Foce del Prino richiedeva all’incirca dieci minuti a piedi. [GLP]

¹¹³ Via Cascione è intitolata al partigiano Felice Cascione (Porto Maurizio, 2 maggio 1918 – Alto, 27 gennaio 1944), autore del testo della canzone Fischia il vento. La via gli fu dedicata con delibera del consiglio comunale del 21 ottobre 1948. [GLP]

¹¹⁴ La stazione ferroviaria di Porto Maurizio si trovava in effetti, fino a pochi anni fa, in fondo a una lunga e ripida discesa. [GLP]

¹¹⁵ L’esclamazione molto comune nelle parlate di tutta la Liguria pare rivestire nuovamente il ruolo di caratterizzazione linguistica e insieme di introdurre un quanto di realismo. [GLP]

¹¹⁶ In questo caso, come notava già Cassinelli per altre composizioni di Vivaldi (L’officina dialettale di Cesare Vivaldi, cit., p. 17), il poeta opta per la “e” come particella da interporre tra due soggetti femminili e il loro predicato malgrado l’uso prevalente di “i” per maschile e femminile nel dialetto del ponente ligure. [CP]

¹¹⁷ “se folleggiò... più puri”: la primavera determina una reazione dell’io tra estasi e danza (“folleggiò”). Questo avvio potrebbe spiegare il rimando non del tutto trasparente nel titolo alla falloforia, una processione rituale legata soprattutto al culto di Dioniso e caratterizzata dall’ostensione di un grosso fallo in legno ma qui da intendere in buona sostanza come allusione a un rituale privato di rinascita (e l’accenno alle “api” potrebbe in questo senso anche essere inteso come lata memoria virgiliana del quarto libro delle Georgiche). Il tema primaverile (insieme a quello, a contrasto, invernale) è del resto molto frequente nel blocco di poesie originariamente incluse in All55 (basti pensare anche solo a Nenia per un soffio e venti candeline, poi in All63, pp. 39-40).

¹¹⁸ “se di gennaio... accesero la notte”: l’equivalenza, solo evocata ma questa volta evidente, con la tigre potrebbe forse essere (stante il collegamento con “gennaio”) memoria dell’eliotiana Gerontion 48: “The tiger springs in the new year. Us he devores [...]”.

¹¹⁹ “Se udì primavera... e silente”: la poesia si apre con una battuta in discorso diretto pronunciata, come si capirà nella strofa centrale, dal “vento” (v. 12), riprendendo quindi una cifra già ampiamente sperimentata nell’uso di una seconda voce in colloquio con l’io nel poemetto Deoso. L’esordio costruito su un esibito andamento anaforico (“Se” ai vv. 1-5, “a me” ai vv. 6-8) e una fitta rete di riprese lessicali (v. 4 “nella notte il suo piccolo ruggito” ~ v. 5 “le sue piccole pupille accesero la notte”, v. 6 “a me di lui si dica” v. 8 ~ “a me di lui si dica”) mira da un lato a supplire alla libertà metrica del testo, dall’altro a innalzare il tasso di solennità di questi versi, incrementato dall’artificiosità dell’inversione sintattica dell’esordio (i vv. 6-8 costituiscono infatti la reggente prolettica dei vv. 1-5). Allo stesso intento di restituzione sublime contribuisce la presenza di un lessico a tratti fortemente connotato in direzione aulica (“folleggiò”, “landa... silente”) e soprattutto l’insistito ricorrere alla metafora, culminante in quella, di gusto questa volta espressionistico, collocata in chiusura di strofa ai vv. 9-11. Il “lui” soggetto di questa strofa, di cui il vento vuole che gli “si dica” è da identificare nell’io lirico e insieme autobiografico, “Massimo”, come specificato al v. 19. L’apparentamento con Deoso è comunque evidente anche nella riproposta del medesimo motivo della natura come specchio di una situazione esistenziale.

¹²⁰ “tu che t’adagi... la gazzarra delle nuvole”: “tu che soffi sul mondo e determini i movimenti delle nuvole”. Merita un cenno la presenza di gazzarra, termine che diventerà titolo (con uno spostamento dal femminile al maschile suggerito da Antonio Porta: cfr. LetF, p. 139) del secondo (e ultimo) romanzo di Ferretti.

¹²¹ “barrica”: cioè “impedisci”.

¹²² “epitaffio”: l’epitaffio, per ora “non scritto”, sarà anticipato nella strofa conclusiva.

¹²³ “esempio della vita... sui prati”: il verso riprende l’immagine estatica (il “folleggiare”) su cui si si apriva la poesia.

¹²⁴ “O vento... e si muove sui prati”: nella seconda strofa a prendere la parola è l’io che si rivolge direttamente al vento. Il tessuto stilistico dei versi continua ad essere costruito a partire da paralleli puntuali, questa volta istituiti principalmente con la strofa iniziale, dalla definizione del vento al v. 12 come “eterno viaggiatore d’un labirinto fin troppo chiaro” con recupero del v. 7 per arrivare al riaffiorare al v. 14 dei lemmi “gennaio” e la “pioggia” già apparsi ai vv. 4 e 10 e al v. 18 dei “prati” del v. 2 (e, interni a questa stessa strofa, si veda v. 17 “modello di vita” ~ v. 18 “esempio della vita”). Altrettanto evidente il proseguire della spinta vitalistica già percepibile nella stanza iniziale.

¹²⁵ “O Massimo”: l’evocazione dell’autore chiamato in causa attraverso il suo nome di battesimo indirizza nel finale la poesia su un piano di aperta (e quindi, almeno presumibilmente, sincera) confessione autobiografica. Probabile che qui il modello più prossimo sia proprio quell’Ungaretti alluso e rovesciato nel titolo della raccolta e, in particolare, l’autonominazione di Pellegrinaggio, vv. 11-14: “Ungaretti / uomo di pena / ti basta un’illusione / per farti coraggio”.

amico... delle parole: in quanto poeta.

¹²⁶ “polare”: la stella polare. L’evento della morte dell’io assume quindi una portata quasi cosmica.

¹²⁷ “il Principe”: l’identificazione di Ferretti con il Principe sarà ribadita più di dieci anni dopo nel Gazzarra, quando gli verrà attribuita come battuta il verso iniziale dell’Ode a un amico (“Tu sei della stirpe di chi vince, ‒ dice Il Principe”; Gaz, p. 187).

“un gatto”: l’identificazione con un animale (qui forse di ascendenza baudelairiana) torna nell’avvio di Polemica per un’epopea tascabile (“Sono un’animale ferito”, All63, p. 32).

¹²⁸ “O Massimo... per l’amore”: altro intervento di una voce esterna, probabilmente di nuovo quella del vento. L’epitaffio evocato nella strofa precedente (al solito con l’istituzione di ponti anche verbali: cfr. v. 16 “quando io più non sarò” ~ v. 20 “quando più non sarai”) viene qui esplicitato. Il rapporto di osmosi tra l’“io” e il mondo della natura tocca in questa stanza finale il suo punto più esplicito, dalla definizione del v. 18 (“amico del sole, del vento”) passando per la sepoltura “presso un pioppo” e “sotto quest’erba” (una sepoltura per certi versi rituale) per arrivare all’identificazione col “gatto / meraviglioso grigio e nero” che riprende, in chiave questa volta domestica, il “piccolo ruggito” della strofa iniziale (a contrasto con la magniloquenza un po’ ingenua del verso conclusivo).

¹²⁹ “Gioia infinita... con loro”: la poesia si apre sulla “gioia” di far parte del “coro” (che potrebbe anche essere un elemento prelevato dal reale: tutta la poesia si articola intorno alle battute e alle attività di un gruppo di ragazzi), metafora trasparente di appartenenza per un io lirico che invece potenzialmente si ritiene ad esso estraneo (e così in effetti sarà, come si legge nell’ultimo verso).

¹³⁰ “Non sono belle... la voce stonata”: procede in questi versi la metafora (e anche, con tutta probabilità, il dato referenziale): le “canzoni” non “sono belle” e la “voce” è “stonata” perché entrambe false, convenzionali. Si affaccia qui un motivo che sarà poi un costante in Allergia, quello cioè del conformismo dei gruppi sociali frequentati dall’io.

¹³¹ “Eppure ora tace... che strozza i belati”: difficile non vedere in questi versi (che pure, ancora una volta, prenderanno spunto da una situazione reale) una ripresa del notissimo La capra di Saba, non solo formale e figurale (sin dal suo avvio: “Ho parlato a una capra. / Era sola, era legata. / Sazia d’erba, bagnata / dalla pioggia, belava”) ma anche per il processo di identificazione (qui implicito, ma non per questo meno percepibile) che si articola attraverso la condizione “stranita” della capra prigioniera ammutolita dalla “allegria” (si veda sotto al v. 10) dei giovani.

¹³² “ironiche bocche”: il riso dei ragazzi assume quindi un aspetto quasi feroce, di scherno (come si capirà dai versi successivi, diretto ad una coetanea).

¹³³ “‒ Non m’ammazzare... cento amanti”: le tre battute in discorso diretto sono rivolte, con evidenti accenti insieme scherzosi e sensuali (“scopri i ginocchi”, “avrai cento amanti”), dal gruppo dei giovani (il “coro” dell’inizio) a una ragazza sconosciuta (da qui l’epiteto “bionda”) che passa in bicicletta davanti a loro. Pur senza dover immaginare un rapporto diretto, ricordo comunque l’apparizione della diciottenne Graziella in Le due strade di Gozzano come figura paradigmatica di vitalità giovanile.

“svicola”: qui in senso proprio, “giro nel vicolo” e quindi “cambia direzione”, verso il gruppo dei ragazzi (che si propongono per lei come “cento amanti”).

¹³⁴ “e viene... mi sfibra”: il passaggio della “bionda ciclista” viene paragonato ad una recinzione di filo spinato (ma è difficile non vedere in quella “siepe” una memoria forse neppure conscia di quella su cui si apre una delle più famose poesie ciclistiche del Novecento italiano, La bicicletta di Pascoli: “Mi parve d’udir nella siepe / la sveglia d’un querulo implume”) che ferisce (come se si trattasse di un incidente ma in realtà “senza sfiorarmi”) “la carne e il cuore” dell’io: opponendo quindi alla chiassosa “allegria” dei compagni una forma tutta intima e introversa (e quasi dolorosa) di fascinazione per la bellezza della ragazza. Da notare comunque la presenza qui di un termine-chiave come “cuore” (si veda anche solo la successiva Daltonismo), il cui “sfibrarsi” ha una valenza anche, se non soprattutto, medica (allude all’endocardite reumatica di Ferretti).

¹³⁵ “rammenta una sorte”: quella predeterminata dalla malattia, vissuta appunto come stigma personale e causa di una sostanziale emarginazione.

¹³⁶ “Io sono solo”: la percezione del “cuore” malato restituisce quindi l’io alla sua condizione di marginale e, di conseguenza, alla solitudine.

¹³⁷ “il cuore”: si veda quanto dicevo sopra a proposito in nota a Ballata interrotta 15-17. La connessione tra i due testi, accomunati da una riflessione circa l’inadeguatezza dell’io (conseguente anche alla condizione di malattia) nei confronti delle dinamiche di relazioni tra gli esseri umani appare comunque evidente.

“pesante e vano”: “pesante” per il suo essere malato e “vano” in quanto contrario alla “saggezza” (si veda quanto detto in seguito): il tutto da intendere forse anche in senso leggermente ironico (ci si priva del cuore per aderire a una visione ottimistica del reale).

¹³⁸ “disturbano... sogni rimasti”: la rivelazione del dolore (le “lacrime”) del reale fa svanire anche le ultime illusioni sul futuro.

¹³⁹ “l’ora d’oro... l’ora della saggezza”: non escludo che questa allusione alle “bandiere colorate” sia da intendere anche in senso, per quanto indefinito, politico (cfr. i “colori di tutti i manifesti” in La croce copiativa 638; All63, p. 73). La “saggezza” sarebbe in questo caso da intendere come capacità di intervenire attivamente e razionalmente nel reale, a cui il cuore opporrebbe le sue esitazioni emotive.

¹⁴⁰ “ho stretto la mano al tempo”: cioè “ho accettato la dimensione del presente”.

¹⁴¹ “una mia bandiera... di giornale”: allusione (attraverso la figura un po’ demodé delle “penne d’oca”) all’adesione al ruolo di scrittore. Il riferimento al “foglio di giornale” sembra rinviare ad una funzione puramente professionale (e quindi adeguata all’auspicata “saggezza” da acquisire) della scrittura stessa.

¹⁴² “Spolperanno le montagne... senza futuro”: la prima strofa esalta l’immutabilità del mare, unico “elemento” a resistere allo sfruttamento (che è anche violenza) dell’uomo, a differenza della terra (“le montagne”: si noti la lieve incongruenza della menzione del “corallo”), del “fuoco” e dell’“aria”.

“elemento senza futuro”: appunto perché non può cambiare nel tempo (è “eterna emozione”).

¹⁴³ “Si sanno”: “si conoscono”, “sono note”.

“le piaghe aperte dalle navi”: le scie aperte sulla superficie del mare durante la navigazione vengono paragonate a ferite che si richiudono.

¹⁴⁴ “delitti”: perché la pesca sottrae al mare, uccidendoli, i suoi abitanti.

¹⁴⁵ “i tatuaggi carnali dei pescatori di perle”: l’immagine, esotica e un poco stereotipata, dei pescatori di perle indica un altro “delitto” commesso dall’uomo nei confronti del mare.

¹⁴⁶ “Si sanno... non cambia colore”: la seconda strofa precisa l’immutabilità del mare segnalandone questa volta la resistenza all’azione dell’uomo, il suo “non cambiare colore”.

¹⁴⁷ “Non dico questo... non mi soffrire”: il riferimento ai “segreti di conchiglie ribelli” allude al mare come luogo tradizionalmente legato all’avventura: una possibilità che viene immediatamente negata e a cui anzi viene contrapposta una “bellezza” quieta, che “non mi fa soffrire”. Ritorna qui insomma la concezione consolatoria della natura che affiorava già in Falloforia del Principe (e in qualche misura nella conclusione di Polemica per un’epopea tascabile, dove il mare diventava il luogo in cui nascondere la propria inadeguatezza al mondo esterno: “Ma sappiate che io non so nuotare: e il coltello dell’odio e dell’amore l’ho sepolto in mare”, All63, p. 32)

¹⁴⁸ “Da piccolo... crescere forte”: l’improvvisa immissione dell’elemento autobiografico (legato, come al solito, al tema della malattia) sposta l’apertura della poesia da una dimensione quasi epica ad una quotidiana.

¹⁴⁹ “nel libro del buio”: il libro del destino, “buio” perché non conoscibile.

¹⁵⁰ “il volto delle meduse”: la caratterizzazione della “gente di terra” allude ad una loro inconsistenza comunicativa simile alla trasparenza del “volto delle meduse” (se non addirittura, in un cortocircuito figurativo, all’effetto esiziale del personaggio mitologico di Medusa).

¹⁵¹ “la mia stella... nella gente di terra”: in senso metaforico (“il mio destino mi avrebbe portato altrove”). Il riferimento continua ad essere autobiografico e si riferisce allo spostamento della famiglia di Ferretti, avvenuto quando lui aveva sedici anni, da Chiaravalle a una città ancora più lontana dal mare come Jesi.

¹⁵² “lividi muri”: la massa dell’acqua, vista come un muro che separa il cielo (“nuvolo” vale “nube tempestosa”: il che spiega l’aspetto “livido” del mare) dal profondo degli abissi.

¹⁵³ “e gli sono... senza sogni”: i versi conclusivi di questa strofa recuperano il tono epico della prima parte della poesia: anzi, individuano per così dire nella lontananza dal mare (v. 19: “gli sono cresciuto lontano”, che è, come dicevo, tratto propriamente autobiografico) l’origine stessa di quell’epos (la “potenza” del v. 22). Parallelamente, però, non va trascurata la componente sensuale (altro tratto frequente nella poesia di Ferretti) evocata ai vv. 20-21 che si trasforma, come spesso accade, in un elemento di vitalità ambito ma irraggiungibile per l’io (i “sereni peccati” che generano una “misera invidia”).

¹⁵⁴ “e l’acqua è rimasta col sale”: il verso non è del tutto perspicuo. Se lo si intende come conseguenza del “non avere pazienza”, potrebbe essere interpretato come dichiarazione di una rinuncia definitiva ai “sereni peccati” e alla “potenza” del mare (“l’acqua”, che è “rimasta col sale” e quindi senza la presenza di niente altro se non di se stessa, dal momento che, come ovvio, l’acqua marina è salata).

¹⁵⁵ “anch’io sono il mare”: caratterizzato, cioè, dalla medesima immutabilità ma, questa volta, con una sfumatura non del tutto positiva (cfr. anche, ma nei termini del tutto opposti di una presa di coscienza persino serena, Breviario di bravo ragazzo 1958 64: “sono un fiume che ha raggiunto il mare”; All63, p. 119).

¹⁵⁶ “il cuore ha le valvole bruciate”: è questo il riferimento più esplicito che fa Ferretti in tutta la sua prima produzione alla propria malattia cardiaca.

¹⁵⁷ “prendere la tessera al partito per sentirti comunista”: sulle proprie posizioni (o meglio, non-posizioni) politiche Ferretti si diffonde ancora ampiamente (e non per caso) nella Croce copiativa (emblematicamente si possono citare anche solo i vv. 623-624: “comunista con gli anticomunisti / anticomunista coi comunisti”). Quanto qui affermato va comunque messo in connessione con le paradossali auto-mistificazioni denunciate nei versi precedenti: non basta, in sostanza “prendere la tessera” per essere davvero comunisti. Per riagganciarsi al poemetto, insomma, al lato opposto del volontarismo inefficace qui denunciato sta la scelta dell’“anziano amico comunista” (v. 639) che diventa marxista tramite la lettura dei libri di Pavese “quando una scelta non era una vacanza / nel mercato ideologico e mentale”.

“girare”: equivale al più diffuso far girare, cioè “far suonare” (cfr. Ad un giradischi 14-15: “E il disco gira come il mio quaderno / per il brivido che prende da una spina”; All63, p. 128).

“un disco di negri”: probabile allusione a un disco di jazz. Come spesso accade nell’uso linguistico novecentesco, negro non ha significato spregiativo ma neutro. Si pensi anche solo a due titoli fondamentali per la conoscenza della storia e della cultura afroamericana nell’ambito della sinistra degli anni Sessanta-Settanta come Storia dei negri degli Stati Uniti di Claudio Gorlier (Cappelli, Bologna 1963) e Il blues. Canti dei negri d’America curato da Alessandro Roffeni (Edizioni Accademia, Roma 1978). Ha invece un significato letterale “il volto spaventoso del negro / immobile sulla porta socchiusa” ricordato in Sensibilità zero 1-2 (All63, pp. 31).

¹⁵⁸ “È inutile, ragazzo... un motivo per protestare”: l’avvio della poesia sull’insistita anafora “È inutile” (secondo un modello retorico che abbiamo già incontrato di frequente) introduce il tema dell’inettitudine a vivere una vita eroica (a qualsiasi livello, incluso quello politico): un motivo che si affacciava già all’altezza di All55, per quanto in modi fortemente trasfigurati, con Polemica per un’epopea tascabile, e che si farà progressivamente sempre più presente nelle poesie degli anni successivi, a partire almeno dal poemetto La croce copiativa.

“avere un motivo per protestare”: riferimento alla situazione degli afroamericani che proprio a partire dalla metà degli anni Cinquanta iniziavano a praticare forme sempre più evidenti di rivolta nei confronti delle politiche segregazioniste.

¹⁵⁹ “Il mondo non si accomoda”: “il mondo reale non si adatta” (da riferire alle ambizioni frustrate dell’io elencate nei versi precedenti).

¹⁶⁰ “Il male è che... la serva avvilita”: soggetto è sempre il “mondo” del v. 5. È possibile intendere questo verso in due sensi: da un lato si può interpretare in modo più generale, come indicazione relativa alla velocità con cui mutano le condizioni del reale, passando da una situazione positiva (“fare il padrone”) ad una negativa (“[fare] la serva avvilita”) in pochissimo tempo. Dall’altra (tenendo a fronte il Leopardi del Sabato del villaggio, che si richiama non per caso nei suoi versi conclusivi al “Garzoncello scherzoso” come qui Ferretti si rivolge al “Ragazzo”) come allusione alla brevità illusoria della felicità offerta dal “mondo”. E forse le due interpretazioni possono tranquillamente convivere.

¹⁶¹ “perché la carezza... un vento di mano”: prosegue con questo verso la catena metaforica: il divario tra ciò che si desidera e ciò che effettivamente alla fine si ottiene nella realtà è rappresentato dal gesto della “carezza” che anziché essere il previsto “miracolo azzurro” si dissolve in un movimento inutile (un “vento”) della mano.

¹⁶² “l’uomo... il mondo”: “l’uomo” che anziché intervenire per cambiare il mondo si limita ad informarsi “nel giornale” su quello che accade (e si ricordi il “foglio di giornale” di Daltonismo) rappresenta una delle varie incarnazioni nella poesia di Ferretti del filisteismo piccolo borghese (da interpretare in consecuzione con l’ambizione politica frustrata dei vv. 3-4).

¹⁶³ “non darti pensiero... non saprà di sale”: la poesia si chiude con l’invito a non affannarsi comunque a perseguire gli ideali piccolo-borghesi appena profetizzati. La metafora del “sangue” insipido (“non saprà di sale”, forse con memoria lessicale di Par. XVII 59-59) ribadisce l’impossibilità di perseguire un’esistenza memorabile.

¹⁶⁴ “Ieri avevo un cappotto... e penavo”: ancora una volta Ferretti ripropone il tema della propria differenza e, di conseguenza, della propria marginalità. Il “cappotto” indica appunto metaforicamente questa estraneità e ancora più esplicito in questa direzione è l’altro campo metaforico, quello invernale (“soprattutto era inverno nel cuore”) che però si manifesta in coincidenza con l’inverno reale (“ed era inverno”), ulteriore manifestazione del diffuso motivo del succedersi delle stagioni e del loro riflettersi emotivo sull’io che abbiamo già incontrato in Falloforia del Principe (e cfr. anche in questo senso l’intera poesia Nenia per un soffio e venti candeline; All63, pp. 39-40).

¹⁶⁵ “l’acqua che usciva dalle banche”: probabile gioco di parole a partire dall’accezione di liquido come “denaro contante”.

¹⁶⁶ “Non ho avuto paura... la realtà del ferro”: il “sangue” indica l’istintività, seguita come guida (la “calamita” come forza che muove le decisioni prese dall’io ‒ se non è da intendere addirittura come equivalente di “bussola”) per svelare l’inconsistenza delle apparenze (il “cartone”) e la ferocia che vi si nasconde dietro (il “ferro”).

¹⁶⁷ “il vetro che amo è quello che taglia”: altra riproposizione del motivo dello svelamento delle apparenze (“il vetro”) che devono essere smascherate anche a costo di ferire, rivelando la realtà sottostante.

¹⁶⁸ “ho letto tutti i libri che ho voluto”: probabile la memoria del celebre attacco della Brise marine di Stéphane Mallarmé: “La chair est triste, hélas! et j’ai lu tous les livres”.

¹⁶⁹ “e quando sono stato male mi sono curato”: ancora una volta il motivo della malattia si innesta in parallelo con quello dell’esclusione.

¹⁷⁰ “Tu sei della stirpe... d’un ponte americano”: l’avvio della poesia pone in primo piano la contrapposizione tra il destinatario, appartenente alla “stirpe di chi vince” e l’io, destinato alla “turba dei Falliti”. Va però notato come la condizione di fallito viene prospettata in termini agonistici e quasi eroici, definiti non a caso da una “arroganza” (ricordiamo la chiusura di Anch’io sono il mare, vv. 25-28), in linea con quell’esaltazione della propria marginalità che attraversa un po’ tutta la prima fase della poesia di Ferretti. Al centro, tra i due poli, sta un verso che, icasticamente isolato in strofa autonoma, assume col senno di poi la forma di un’anticipazione della brusca rottura dei rapporti tra il poeta marchigiano e Pasolini.

“Tu sei della stirpe di chi vince”: il verso iniziale diventerà nel corso del tempo una sorta di indicazione antonomastica del destinatario, dal passo del Gazzarra citato sopra a commento di Falloforia del Principe 24 sino alla tarda e sarcastica rielaborazione contenuta nell’ultima lettera inviata a Pasolini il 20 giugno 1974 (“Tu sei della stirpe di Italia Nostra, come cominciano a bisbigliare pure piccole sciocche svampite”; LetP, p. 183). Probabile che Pasolini se ne sia ricordato nella poesia Il sogno della ragione indirizzata quasi sicuramente proprio a Ferretti (TP, vol. I, pp. 1107-1108): “Ma c’è una razza che non accetta gli alibi, / una razza che nell’attimo in cui ride / si ricorda del pianto, e nel pianto del riso / [...] / Io mi vanto di essere di quella razza”.

“sarò il bullone d’un ponte americano”: il contrappasso è la trasformazione in un oggetto di pura utilità e nello stesso tempo infimo. Il ponte è definito “americano” probabilmente come allusione al contesto del consumismo capitalista occidentale.

¹⁷¹ “La tribù degli eroi... immagini rapite”: la strofa è un’invettiva contro la poesia contemporanea, globalmente caratterizzata in senso negativo (addirittura all’origine di “sbagli disumani”) e di cui si denuncia la mancanza di passione (i “freddi tavolini”), la vocazione puramente tecnica (“la carta brucia nella penna”, cioè nel mero esercizio stilistico), la stanca ripetizione della tradizione (i “calamai ammuffiti”), la dipendenza dalle ideologie politiche e religiose.

“carta-calcante”: sinonimo meno diffuso di “carta carbone”. La “scienza della carta-calcante” è la tendenza servile all’imitazione caratteristica dei letterati di scarso valore.

¹⁷² “Ma il tuo sangue... la misura della morte”: le due strofe, strettamente collegate dalla ripresa “e io brucio stelle pel tuo canto vergine” ~ “Io brucio stelle pel tuo verso barbaro” (e infatti, come dicevo, verranno unificate da Ferretti nella redazione finale apparsa in volume), illustrano la poesia di Pasolini, contrapposta nella sua limpidezza morale (il “canto vergine / turbato solamente dalla vita”, con quest’ultimo verso che riprende l’indicazione iniziale dei vv. 2-3: “il male che scalfisci non ti tocca / la tua maturità non ha timori”) a quella dei falsi “eroi delle parole”. La definizione di “verso barbaro” potrebbe riferirsi tanto alla metrica spesso non ortodossa del verso pasoliniano (come del resto al v. 42 si parlerà di “difficili rime”) quanto alla tendenza della sua poesia alla indocilità e irregolarità. Quanto al “vento di Provenza” sarà da riferire alla presenza di riferimenti alla poesia trobadorica ben evidenti nella produzione soprattutto in dialetto friulano di Pasolini.

¹⁷³ “Ma l’ansia di toccare... numeri di vita”: la poesia pasoliniana viene adesso illustrata da Ferretti dal punto di vista dei temi toccati, riassuntivamente sintetizzati nell’ “ansia di toccare il cuore al mondo”. Interessante soprattutto il riferimento alla “Italia salvata nelle origini”, che sarà da riferire al poemetto L’Italia (TP, vol. I, pp. 471-481) scritto nel 1949, edito in Antologia della poesia italiana 1909-49 curata da Giacinto Spagnoletti e pubblicato da Guanda nel 1950, o forse più probabilmente a L’umile Italia (TP, vol. I, pp. 800-6), uscito su «Paragone» nell’aprile 1954: letture entrambe abbastanza raggiungibili da parte di Ferretti.

¹⁷⁴ “la tua origine... il palpito del mondo”: nella strofa conclusiva è interessante segnalare l’allusione al “furore critico” che sarà da riferire non solo all’attività di critico militante di Pasolini ma anche (così saranno da intendere le “foreste filologiche”) alle due grandi imprese antologiche da lui curate, Poesia dialettale del Novecento (1952) e, soprattutto, Canzoniere italiano. Antologia della poesia popolare italiana (1955), volumi al cui impianto e motivazioni culturali ben si addice l’immagine di uno “scavare” che faccia incontrare “il calore della terra” e “il popolo” sul “tropico del canto”.

¹⁷⁵ “carica narcissica”: riferimento alla “fase narcissico-puberale dello ‘sviluppo’” già presente nei “motivi” dell’importanza del Libro delle Furie riportati a incipit della prima puntata. Il tema viene qui ripreso e declinato in un senso ben preciso: la necessità, da parte di una pedagogia efficace e aggiornata, di guardare a quelli che Gadda definisce i “meccanismi” narcissici dell’età dello sviluppo (ovvero la disposizione spesso patologica all’eccessiva ammirazione di sé), tra i più determinanti nella costruzione dell’io.

¹⁷⁶ “si richiederebbe ora il quadro compiuto dell’autoerotia”: sulla carica autoerotica o narcisistica dei giovani Gadda si è già soffermato nella seconda e terza puntata (Erotia narcissica o Autoerotia è infatti il titolo del terzo capitolo di Eros e Priapo di cui Il libro delle Furie rappresenta una riscrittura e rielaborazione). Da questo attacco appare manifesta l’intenzione dell’autore di fare di questo testo non tanto un pamphlet antifascista – del quale, del resto, mancano i presupposti ideologici –, quanto un trattato di psicopatologia delle masse con una precisa funzione etica e pedagogica (cfr. P. Italia, Nota al testo, in C.E. Gadda, Eros e Priapo. Versione originale, a c. di P. Italia e G. Pinotti, Adelphi, Milano 2016, p. 378).

¹⁷⁷ “la età narcissica prepuberale e più anche la puberale e neovirile”: variazioni di termini tecnico-scientifici appartenenti alla branca della fisiologia; riferimenti alla corrispondenza tra carica narcissica ed età puberale si trovano nei saggi Emilio e Narcisso (1949) e L’egoista (1953), ora in C.E. Gadda, I viaggi la morte, a c. di M. Bricchi, Adelphi, Milano 2023, pp. 261-283 e pp. 284-300.

¹⁷⁸ “organate”: articolate, costituite da diverse fasi o parti.

¹⁷⁹ “provvedute d’aghi e semafori”: le età-stazioni sono, secondo l’uso figurato che viene fatto dei termini “aghi” e “semafori”, provviste di dispositivi che ne regolano e scandiscono l’evoluzione nel senso della costruzione di un io. In particolare, “aghi” è sineddoche per bussole, quindi strumenti di orientamento, mentre i “semafori” indicano, metaforicamente, l’alternanza tra i via libera e gli arresti nelle varie fasi della vita.

¹⁸⁰ “del calvario biogenetico asceso dal singulo”: il soggetto sono ancora le età-stazioni, nonostante la dilatazione imposta alla frase dall’inciso (lo chiarisce la versione originale del testo risalente al 1944-45: “sono stazioni estremamente complesse e delicate del calvario biogenetico”, in C.E. Gadda, Eros e Priapo. Versione originale, cit., p. 146). Per “biogenetico” s’intende ciò che riguarda “la generazione, lo sviluppo degli esseri viventi” (GDLI s.v.¹); “singulo” è invece un arcaismo ed è variante del più comune “singolo”, ovvero “individuo”.

¹⁸¹ “dimolto possono, ove dimolto vogliano”: si tratta di un’indicazione di metodo sulle possibilità della “scienza” (come si vedrà, la pedagogia) e della “inscienza” (uso letterale, quest’ultimo, per “mancanza di scienza”, in GDLI s.v.¹), secondo un gioco linguistico che procede per coppie oppositive.

¹⁸² “conscia e non insciente”: ripetizione dello stesso concetto che riguarda le responsabilità gnoseologiche della pedagogia. La litote “non insciente” non ha qui effetto di attenuazione, ma è un rafforzativo che serve ad amplificare il senso del discorso. “Insciente” è termine antico e letterario per “ignaro, inconsapevole” (GDLI s.v.¹).

¹⁸³ “stampite”: significato generico di canzonetta leggera; l’uso al plurale è attestato anche con il significato di “complimenti, cerimonie” affettate (GDLI s.v.²).

¹⁸⁴ “idioti associati”: l’aggettivo richiama l’incipit della redazione originaria di Eros e Priapo (C.E. Gadda, Eros e Priapo. Versione originale, cit., p. 11: “Li associati a delinquere cui per più d’un ventennio è venuto fatto di poter taglieggiare a lor posta e coprir d’onte e stuprare la Italia”) in cui da subito è presente l’invettiva nei confronti della banda di delinquenti fascisti che avevano condotto il Paese allo sfacelo.

¹⁸⁵ “onde l’infante si cangia in fante e facente”: gioco paretimologico che si fonda sulla doppia derivazione dal termine “infante” di “fante” (uso antico e letterario per indicare chi è dotato di parola, quindi di razionalità, che rinvia all’etimologia corretta di “infante”: dal latino infans e fari, ovvero chi non sa o non può parlare) e di “facente” (participio presente di “fare” che allude qui a un’etimologia falsa, d’invenzione, atta a giustificare il gioco di parole). L’intera frase, con le due coppie infante-fante e infante-facente, risponde alla logica oppositiva del gioco linguistico presente anche nel periodo precedente. L’assonanza rafforza l’effetto ritmico-musicale, consolidato dalle frequenti ripetizioni (si veda poco più avanti: “in conseguenza opera, in conseguenza provvede”).

¹⁸⁶ “perenti”: termine letterario per indicare ciò che non è più in uso, che è “obsoleto” (GRADIT).

¹⁸⁷ “repleta”: latinismo per “piena, ricolma” (GRADIT).

¹⁸⁸ “codesto liquor l’è una broda, come chi dicesse di sugo di carota”: il “liquor” è quanto deriva alla scienza pedagogica e alla sua “repleta vescica” dalla tradizione, dal passato; oggi è “sciapitissimo” (regionalismo toscano per “scipito”), quindi insapore e insulso: viene descritto, infatti, come “sugo di carota”, là dove “sugo” è arcaismo per “succo”. Il ricorso alla parlata fiorentina ha un evidente effetto comico, derivato anche dall’associazione implicita tra il liquore e l’urina.

¹⁸⁹ “dato che”: con il congiuntivo ha valore concessivo ed equivale a “ammesso che” (GDLI s.v.²¹).

¹⁹⁰ “per ogni rosa malflessa, o mal ritrovato numero in tavola”: ovvero, per ogni sostantivo femminile latino “rosa” mal declinato (con “flessa” part. pass. di “flettere”, che ha tra i suoi significati quello di “declinare, coniugare” [GDLI s.v.⁴]), o per ogni numero risultato da un calcolo sbagliato (“tavola” è un latinismo, da tabula, per “tabella” o “tabellina”).

¹⁹¹ “come pecorame saettato dall’acquata”: “pecorame” sta per “insieme di pecore” e ha connotazione spregiativa nei confronti del “gregge alunnesco” di poco prima, ora “saettato” (ma le saette sono una metafora per le gocce di pioggia dell’“acquata”, ovvero il rovescio improvviso) dalle “eccitazioni” del narcisismo e delle sue devianze.

¹⁹² “mattana”: “stato d’animo di esaltazione, di eccitazione, di irrequietezza che induce a gesti inconsulti, a comportamenti strani, bizzarri e imprevedibili” (GRADIT).

¹⁹³ “salubremente diffidando”: anastrofe che innalza il tono del discorso. Quello che appare come un artificio poetico sottintende in realtà un aspetto centrale del discorso gaddiano ovvero lo sforzo, auspicato e positivo, nella messa in discussione di qualsiasi autorità o posizione intellettuale certa da parte dello scrittore (in questo caso, da parte della pedagogia personificata) presente in molti saggi tra gli anni Venti e Quaranta (cfr. G. Stellardi, In nome di quale poetica?: l’antipoetica di Gadda, in F.G. Pedriali, Gadda. Interpreti a confronto, Cesati, Firenze 2020, pp. 85-100).

¹⁹⁴ “Avvedutasi … una pedagogia”: effetto di espansione per cui il soggetto (la “pedagogia”) e il predicato (“la non può”, con raddoppiamento del pronome che assicura la tenuta sintattica della frase) si trovano in posizione finale, rafforzando così l’enfasi su quanto li precede: ovvero, la digressione sulle possibilità di azione della pedagogia stessa nei confronti delle manifestazioni del narcisismo negli anni della formazione dell’individuo.

¹⁹⁵ “ciance”: da “cianciare”, “fare discorsi futili e oziosi” (GRADIT).

¹⁹⁶ “brache”: generalmente “calzoni, pantaloni” maschili, ma in antico anche “mutande” (GDLI s.v.²).

¹⁹⁷ “iponarcissiche, ipernarcissiche”: neoformazioni gaddiane. Sono “abnormi” perché inferiori (prefisso ipo-) e superiori (prefisso iper-) della media.

¹⁹⁸ “appetiti fagici”: l’accostamento di queste due parole di senso affine sta a indicare ciò che deriva dallo stimolo della fame. “Fagico” è termine di uso letterario, comune soprattutto nella psicanalisi, e ricorre nello scritto gaddiano Psicanalisi e letteratura (1949) in relazione al senso del possesso e all’istinto di autoconservazione (“l’istinto fagico e appropriatore” necessario allo sviluppo della psiche, in C.E. Gadda, I viaggi la morte, cit., p. 49). Il “prepotere dell’io fàgico” richiama inoltre l’egoista dal momento che, per Gadda, “l’egoismo” (fonte dell’esasperato amore di sé del narcisista) “interessa la nostra peristalsi, il nostro io gastro-enterico: discende dalla smania priméva di appropriarci il vitto, la maggior quantità possibile di cibo” (in C.E. Gadda, I viaggi la morte, cit., p. 291).

¹⁹⁹ “polito”: termine antico e letterario per “liscio, levigato” (GDLI s.v.¹).

²⁰⁰ “lago, fonte, fontone, fontana”: enumerazione di trasposizioni simboliche dello specchio, caratterizzata da figure fonico-ritmiche (con suffisso accrescitivo d’invenzione per “fontone”).

²⁰¹ “specchio fisico … specchio psichico”: lo specchio è l’oggetto narcissico per eccellenza. Riferimenti allo specchio “di vetro e di mercurio” di cui si compiace il narcisista e allo “specchio delle relazioni psichiche altrui” dal quale “esige l’approvazione, la richiesta d’amore, la muta lode, il plauso reiteratamente gracchiato” si trovano, ancora una volta, nei saggi L’egoista (C.E. Gadda, I viaggi la morte, cit., p. 293) e Emilio e Narcisso (“più forte di lui, la vanità ch’egli è cerca il su’ specchio nelle genti, nelle circostanti case”, ibidem, p. 270). In questi testi-satellite della galassia di Eros e Priapo l’immagine dello specchio ricorre come metafora della speculazione egoriferita del narcisista (per il quale vale l’equazione riflesso = sé), mai “contrassegnata da un passaggio, da un deflusso: dall’io al tu” (ibidem).

²⁰² “convoitise”: dal francese, “lussuria”.

²⁰³ “Destins di François Mauriac”: romanzo pubblicato a Parigi nel 1928, assente nella biblioteca di Gadda. Gli aspetti della trama qui riportati (il giovane “mal concupito e mal coccolato” che ottiene infine, morendo, “l’assoluzione dal peccato di ‘vivere’”) rivelano qualche affinità con un frammento inedito della Cognizione del dolore, intitolato Cui non risere parentes (in C.E. Gadda, La cognizione del dolore, a c. di P. Italia, Adelphi, Milano 2017, pp. 245-248).

²⁰⁴ “deliberazione suicida”: è linguaggio tecnico psicologico e si riferisce alla “fase del processo volitivo in cui il soggetto valuta le motivazioni che lo porteranno a prendere una determinata decisione” (GRADIT), in questo caso il suicidio.

²⁰⁵ “mal concupito … d’invaghite sinforose”: il riferimento ai turbamenti giovanili nell’ambito dell’educazione familiare e in quello sessuale (“sinforose” sono le ragazze particolarmente svenevoli e leziose in GDLI s.v. sinforosa¹) ha dei precedenti gaddiani, in particolare le note preparatorie per Novella seconda e per La cognizione del dolore (cfr. C. Rossi, Fine e finalità narrativa nei romanzi del primo Gadda, in V. Baldi e C. Savettieri [a c. di], Carlo Emilio Gadda. Un seminario, cit., pp. 71-100), ma assume qui una particolare connotazione civile, a sottolineare le responsabilità dell’educazione dei giovani per lo sviluppo di una società eticamente valida.

²⁰⁶ “marrons glacés”: elemento che corrisponde, in Gadda, alla connotazione tipica del rampollo borghese (i “ragazzi viziati” a testo) e dei riti artefatti da salotto della buona società, per cui si vedano almeno C.E. Gadda, La fidanzata di Elio, in Romanzi e racconti I, a c. di R. Rodondi, G. Lucchini e E. Manzotti, Garzanti, Milano 1988, pp. 225-232 e Una buona nutrizione, in C.E. Gadda, Accoppiamenti giudiziosi, a c. di P. Italia e G. Pinotti, Adelphi, Milano 2011, pp. 189-210.

²⁰⁷ “alla fontana”: ritorna l’uso metaforico di “fontana” per “specchio”.

²⁰⁸ “del pari”: uso letterale per “allo stesso modo” (GRADIT).

²⁰⁹ “nefrite … vizi cardiaci”: enumerazione dei mali fisici che provocano, nel giovane, un “dolore precoce”. “Nefrite” è termine tecnico-scientifico e indica un’infiammazione dei reni, mentre il “rachitismo” e l’“eredolue” sono, rispettivamente, una malattia tipica dell’infanzia caratterizzata da incurvamenti e deformazioni ossee e una lue congenita, ovvero la sifilide (il termine “eredolue” è stato a lungo utilizzato a partire dalla convinzione che la sifilide fosse una malattia trasmissibile anche ereditariamente; in GDLI è presente sia “eredolùe” che “eredoluètico”, quest’ultimo con un’unica attestazione gaddiana).

²¹⁰ “per me”: incursione di una voce autoriale esterna al testo che assume un punto di vista distanziato e commenta la scena con benevola ironia.

²¹¹ “edificando”: ovvero, “che si sta formando, che si sta sviluppando” (gerundivo).

²¹² “protuberato”: tra i significati di “protuberare” in GDLI³, vi è quello di “derivare” (cfr. L. Matt, Invenzioni lessicali gaddiane. Glossarietto di “Eros e Priapo”, in «I quaderni dell’Ingegnere. Testi e studi gaddiani», 3, 2004, pp. 97-182: 165 per questa risemantizzazione gaddiana); si intenda dunque questo part. pass., non altrimenti attestato, con il significato di “dipendente” dalla o “risultato” della “vanità”.

²¹³ “mimetico turgore”: “impeto incontenibile, fervore” (GDLI s.v.³) che dipende dall’imitazione altrui.

²¹⁴ “tacchino … pavoncello”: il pavone e il tacchino sono spesso richiamati, in Gadda, a descrivere il narcisismo maschile (cfr. C. Benedetti, La storia naturale in Gadda, «Italies Narrative», 7, 1995, pp. 71-89). La bestializzazione è qui un evidente strumento della satira.

²¹⁵ “infrenare”: “reprimere, moderare” (GRADIT). Il soggetto è la pedagogia personificata.

²¹⁶ “biscari”: uso toscano, fiorentino in particolare, per “stupidi, fessi”.

²¹⁷ “te t’hai ad usare dell’autoerotia per il meglio”: cointeressarla al bene e non al male: nuova attestazione di presenza da parte della voce autoriale che, in questo caso, si auto-cita e riassume quanto gli “urge in testa” rivolgendosi direttamente al lettore. La connotazione evidentemente toscana di chi parla contribuisce ad alimentare la dimensione autoriale multifocale del testo.

²¹⁸ “assunto”: ovvero, l’incarico e l’impegno presi con il lettore.

²¹⁹ “balivo”: termine storico per “magistrato, ufficiale di giustizia” (GDLI s.v.¹).

²²⁰ “Talché”: con valore consecutivo, “tanto che” (uso letterario).

²²¹ “babbo di Montano”: il riferimento è, con ogni probabilità, al padre di Michel de Montaigne (1533-1592) che “lo educò secondo un’originale pedagogia umanistica, di cui aveva appreso i principî in Italia: i genitori, la servitù, e quanti avvicinavano il bambino, non gli parlavano se non in lingua latina, e soltanto a sei anni, nel collegio Guyenne, a Bordeaux, apprese a conoscere il francese” (da F. Neri, Montaigne, Michel Eyquem, signore di, in Enciclopedia italiana, Treccani.it, consultato in data 11/01/2025).

²²² “suta”: “che è stata” (GDLI s.v. essere, part. pass.), uso antico e letterario attestato in Boccaccio e in Machiavelli.

²²³ “lingua di Mamurra”: il latino. Marco Vitruvio Mamurra, vissuto nel I° sec. a. C., fu originario di Formia e amico di Cesare; è più volte menzionato da Catullo (da Treccani.it – Enciclopedia online, consultato in data 11/01/2025).

²²⁴ “baliatica”: si riferisce alle prestazioni della balia ed è attestato, tra gli altri, in Verga e Pirandello (GDLI s.v. baliatico¹).

²²⁵ “Ho conosciuto dei tipi di un tal genere”: nuovo intervento esplicito da parte della voce autoriale che sembra qui dimostrare un diverso grado di coinvolgimento con quanto viene raccontato, intervenendo personalmente con esempi e aneddoti riportati come avvenimenti realmente accaduti e tratti dal proprio passato (su questo procedimento tipico dell’argomentazione gaddiana, soprattutto per quanto riguarda la Meditazione milanese, cfr. G. Perosa, Sulla discorsività della “Meditazione milanese”, in V. Baldi e C. Savettieri [a c. di], Carlo Emilio Gadda. Un seminario, cit., pp. 13-38).

²²⁶ “battaglia di Magenta”: nel contesto della Seconda guerra d’indipendenza, la battaglia di Magenta vede come esito immediato la liberazione di Milano e costituisce altresì un momento decisivo per l’unificazione italiana: nel menzionarla, forse Gadda pone implicitamente a confronto il passato e il presente d’Italia.

²²⁷ “Il loro narcisismo ribelle…ventuno emmezzo’”: nel descrivere i tratti deviati dei giovani narcisisti si fa esplicita la critica al sistema pedagogico-educativo, inadeguato sia di fronte a tali devianze sia, più in generale, per la formazione dei futuri cittadini. La critica si impernia qui sulla figura caricaturale della maestra, al cui discorso ricco di ingenuità ed errori, costruito su un tessuto linguistico che mima, quasi parodiandolo, il toscano, fa da contraltare l’intervento di Gadda, che vi contrappone l’insegnamento preciso della Storia e, in particolare, della storia d’Italia (forse anche qui al limite della parodia, con l’indicazione puntuale dell’arco orario entro cui si svolse la battaglia di Magenta). Come spesso accade, a reggere l’intento polemico-satirico è una serie di strategie retorico-stilistiche che produce una parodia della situazione: si badi, oltre al mimetismo linguistico, alla descrizione iperbolica della reazione dei “narcisisti ribelli”, a fronte della minima richiesta della maestra, e alla climax ascendente che nutre quell’iperbole (“offesa”, “oltraggio”, “ingiuria”, “onta gridata”).

²²⁸ “sistematica denegatoria”: rifiuto sistematico.

²²⁹ “spampanata”: tronfia, pomposa, che si vanta (da “spampanare”, che vale anche come “vantarsi”, cfr. P. Italia, Glossario di Carlo Emilio Gadda “milanese”. Da “La meccanica” a “L’Adalgisa”, Edizioni dell’Orso, Alessandria 1998, p. 247, s.v. spampanato).

²³⁰ “rancura”: “Profondo rancore, astio, cruccio che si prova verso una persona a causa di una lite intervenuta, di un’offesa ricevuta” (GDLI s.v.⁴).

²³¹ “Sembrano attendere… della vendetta”: attraverso una variazione repentina del punto di vista che è tipica del periodare saggistico gaddiano e che rende più evidenti le due posizioni a confronto, la voce adotta momentaneamente la prospettiva degli adolescenti “ribelli”, che vedono i consigli e le leggi come offese, e poi assume di nuovo il punto di vista dell’estensore del saggio. La struttura metaforica impiegata nell’intero periodo gioca con varie associazioni – bocca-sedere, espulsione degli escrementi-vendetta, clisteri-retorica – e allude a un comportamento che Gadda ritiene tipico di questi adolescenti, quello cioè di attendere e quasi desiderare l’imposizione di una limitazione per poter poi cucinare lentamente (“crogiolare”, cfr. GDLI s.v.¹) la vendetta che viene loro insufflata (“grazie alla funzione di quella bocca che suole bere i clisteri”). Letta nel contesto del Libro delle Furie, la sequenza può forse alludere anche alle dinamiche messe in moto dalla retorica del regime fascista.

²³² “Tale infantile… sadico anale”: la proposizione riprende e riusa un vocabolario di derivazione freudiana. Dall’agnizione come rivelazione, riconoscimento del sé (e di un sé profondo, come rivela la scelta di “semetipsius”, un latinismo usato come rafforzativo che unisce “semet” e “ipse”, quest’ultimo declinato al genitivo, con valore di “sé di se stesso”), alle fasi dello sviluppo psicosessuale individuate da Freud (con variazione dell’età assegnate nelle teorie psicoanalitiche).

²³³ “ed è… calcolo nella vescica”: nell’ampio repertorio di immagini che Gadda utilizza nell’intero Libro, qui l’ambito scelto è quello della fisiologia: la caparbietà dell’insofferenza dei giovani ai vincoli e alle leggi è paragonata alla persistenza di un calcolo vescicale.

²³⁴ “fortunoso”: da intendere come “contrastato” (GDLI s.v.⁴).

²³⁵ “A volte… attività endrocrina”: l’affermazione si apre nel segno dell’immagine precedente, ma vede poi un salto logico: non sono i calcoli a essere sciolti dal lavoro delle ghiandole per secernere ormoni, ma è la devianza narcissica a essere in alcuni casi normalizzata attraverso lo sviluppo ormonale.

²³⁶ “incernere… gianda”: “incernere” ha probabilmente il significato di “produrre” – da “incrèto”, cioè il prodotto delle ghiandole ormonali (GDLI s.v.¹) –, mentre “gianda” è forma antica e regionale di “ghianda” (GDLI s.v.¹) e qui sta per ghiandola.

²³⁷ “o mal bilicato … adempiere”: il sistema endocrino è “mal bilicato o […] reluttante o squilibrato”, cioè mal bilanciato, poco propenso e non ben equilibrato nell’adempiere i propri compiti (per una spiegazione dell’intero periodo cfr. nota 240). Su “bilicare”, cfr. la voce a c. di E. Bressanello in P. Italia (a c. di), Gaddabolario. Duecentodiciannove parole dell’Ingegnere, Carocci, Roma 2022, p. 33.

²³⁸ “carabinieri non più reali”: la negazione mette in risalto il perduto ruolo della monarchia durante il regime fascista.

²³⁹ “narcissico-sadiche”: su narcissico e sui composti di n. col trattino cfr. nota 363, prima puntata.

²⁴⁰ “Carente o insufficiente … un volume”: quando l’insufficienza ormonale o il disfunzionamento del sistema endocrino non contribuisce a limitare la degenerazione narcissica dell’individuo giovane, l’adulto, dice Gadda, incorre in reati di ogni tipo (“variopinta fattispecie”), impossibili da elencare in poco spazio anche limitandosi ai più evidenti.

²⁴¹ “Il giovine… omoerotico”: viene qui enunciata una delle teorie portanti del saggio, secondo la quale, nel processo di crescita, l’immedesimazione con un modello non prevede solo una carica narcissica basata sul nesso imitazione-adorazione, ma muove altresì da un investimento del desiderio omoerotico.

²⁴² “nove mesi di soggiorno più o meno lieto nel grand hôtel materno”: la parafrasi ironica, con un abbassamento di tono che è tipico di tutto il Libro delle Furie, indica naturalmente i nove mesi di gestazione.

²⁴³ “auspice l’imperio… del seme”: l’opera “plasmatrice” materna è favorita, promossa dall’autorità, dal potere del seme. Nella filosofia platonica a cui si fa qui riferimento e in particolare nel Timeo, la “forma” è intesa come l’essenza che è causa e origine delle cose. Nel dialogo, Platone si serve tra l’altro dello stesso paragone con le figure genitoriali nell’ambito della spiegazione della cosmogenesi: “Ebbene, è opportuno, per usare una similitudine, comparare ‘ciò che recepisce’ a una madre, ‘ciò assimilandosi a cui’ a un padre […]” (Pl. Ti. 50d2-3, cito dalla traduzione di F. M. Petrucci, in Platone, Timeo, intr. di F. Ferrari, testo, trad. e commento a c. di F.M. Petrucci, Mondadori, Milano 2022, pp. 101-102; sulla problematicità di questa immagine cfr. il commento ad loc.). Il ruolo fattivo e attivo del padre, opposto a quello della madre, che invece riceve, tornerà di qui a poche righe anche nel discorso gaddiano.

²⁴⁴ “baliatico”: cfr. nota 224.

²⁴⁵ “leggete le confessioni di Rousseau”: Gadda si riferisce qui a un celebre episodio rievocato nelle Confessions, in cui Rousseau narra della permanenza, tra il 1722 e il 1724, a Bossey, presso la dimora del pastore Lambercier e della sorella, Mlle Lambercier. In particolare, il riferimento è ai rimproveri e ai castighi di quest’ultima, che, come racconta lo stesso Rousseau, provocano in lui, nel dolore e nella vergogna, il desiderio – legato a un precoce istinto sessuale –, più che il timore, di subire ancora le punizioni della donna: “Comme mademoiselle Lambercier avait pour nous l’affection d’une mère, elle en avait aussi l’autorité, et la portait quelquefois jusqu’à nous infliger la punition des enfants quand nous l’avions méritée. Assez longtemps elle s’en tint à la menace, et cette menace d’un châtiment tout nouveau pour moi me semblait très effrayante; mais après l’exécution, je la trouvai moins terrible à l’épreuve que l’attente ne l’avait été: et ce qu’il y a de plus bizarre est que ce châtiment m’affectionna davantage encore à celle qui me l’avait imposé. Il fallait même toute la vérité de cette affection et toute ma douceur naturelle pour m’empêcher de chercher le retour du même traitement en le méritant; car j’avais trouvé dans la douleur, dans la honte même, un mélange de sensualité qui m’avait laissé plus de désir que de crainte de l’éprouver derechef par la même main. Il est vrai que, comme il se mêlait sans doute à cela quelque instinct précoce du sexe, le même châtiment reçu de son frère ne m’eût point du tout paru plaisant.” (Les confessions, in J.-J. Rousseau, Œuvres complètes, sous la direction de B. Gagnebin et M. Raymond, Gallimard, Paris 1959, I, p. 15).

²⁴⁶ “morfogenetico-accrescitiva”: fase dello sviluppo che vede la crescita e il formarsi dell’individuo.

²⁴⁷ “(Gaddus)”: attraverso un procedimento tipico di tutta l’opera gaddiana – dal Castello di Udine e dal Fulmine sul 220 a quella che sarà la maschera dell’autore di Eros e Priapo, Alì Oco de Madrigal –, l’estensore del saggio si sdoppia fittiziamente e cita una sorta di alter ego a supporto di quanto affermato. Qui però è significativo il processo di mascheramento/disvelamento: diversamente dall’autografo redatto a metà anni Quaranta, dove la voce che parla si riferisce a se stesso chiamandosi Gaddus, nelle Furie, mancando questo auto-riferimento, il Gaddus chiamato in causa non risulta essere Gadda, ma l’onomastica tradisce in maniera scoperta il riferimento all’autore, che appunto utilizza, per il suo alter ego, il soprannome adottato durante la giovinezza. Ciò rende fluido e ambiguo lo spazio delle voci che abitano il testo e tradisce l’impossibilità di adottare un’unica voce mono-situata quando l’oggetto del discorso e la voce che lo sostiene sono o sono stati in qualche modo implicati con il fascismo (lo stesso del resto accade, spostandoci verso il côté narrativo, nel Pasticciaccio, cfr. C. Savettieri, Il “Pasticciaccio” e la logica simmetrica, in «allegoria», 81, XXXII, 2020, pp. 28-60). Su questo aspetto rimando all’introduzione; sulle voci nel Libro delle Furie e in Eros e Priapo, cfr. P. Italia, «Li associati a delinquere». Voci di Gadda in “Eros e Priapo”, in G. Bassi, I. Duretto, A. Hijazin, M. Riccobono e F. Rossi (a c. di), Con altra voce. Echi, variazioni e dissonanze nell’espressione letteraria, Edizioni della Normale, Pisa 2022, pp. 15-36.

²⁴⁸ “adsimulare”: latinismo.

²⁴⁹ “amminicolo”: “aggiunta, particolare accessorio; oggetto accessorio, di poco conto” (GDLI s.v. ammennìcolo¹).

²⁵⁰ “amminicolarmi”: qui forse da intendere come “dettagliarmi” (da “amminicolo”, appunto), più che come “sostenere”.

²⁵¹ “fabrile”: “Proprio di un qualsiasi artigiano, di un qualsiasi artefice” (GDLI s.v. fabbrile²); in questo caso il riferimento è al contributo del padre durante il concepimento e nella ereditarietà genetica. Al “paradigma tecnico-artigianale” ricorre peraltro lo stesso Timeo nell’omonimo dialogo platonico, cfr. F. Ferrari, Introduzione, in Platone, Timeo, cit., p. LI.

²⁵² “la mia bambinaia di Arcidosso”: il riferimento è effettivamente autobiografico, come testimonia un’intervista a Gadda e alla sorella Clara in cui quest’ultima afferma: “Noi parlavamo sempre in italiano, anche perché abbiamo avuto come bambinaia una toscana di Arcidosso, in provincia di Grosseto, e quindi abbiamo assorbito un pochino da lei anche questa lingua toscana, toscaneggiante”. (Carlo Emilio Gadda, in «L’approdo letterario», n.s., XVIII, 58, giugno 1972, pp. 103-126, ora in C.E. Gadda, «Per favore, mi lasci nell’ombra». Interviste 1950-1972, a c. di C. Vela, Adelphi, Milano 1993, p. 224).

²⁵³ “favella”: “lingua” (letterario, cfr. GDLI s.v.¹); è uno dei vari dantismi che figurano nelle Furie e in particolare nella seconda puntata. Su Dante e Gadda, cfr. S. Vandi, Satura. Varietà per verità in Dante e Gadda, Mimesis, Milano-Udine 2021.

²⁵⁴ “sovventi”: “letter. Aiuto, soccorso (e ha valore scherz.)” (GDLI, s.v. sovvènto¹).

²⁵⁵ “Scimia”: ant. (GDLI s.v. scimmia¹).

²⁵⁶ “Mowgli”: riferimento al protagonista di The Jungle Book di Rudyard Kipling, autore che vede una capillare diffusione in Italia a partire dagli anni Dieci del Novecento, grazie soprattutto ad alcune figure appartenenti all’entourage vociano, come Renato Serra ed Emilio Cecchi, patrocinatore, quest’ultimo, assieme a Raffaele Mattioli, del Premio degli Editori Italiani (conferito a Gadda per il Pasticciaccio nel 1957), e dedicatario de I viaggi la morte (1958). Sulla vicenda e sulle dediche, cfr. C. Vela, Dediche, in «The Edinburgh Journal of Gadda Studies», 2, 2002, consultabile online.

²⁵⁷ “Scimia… crescere”: serie di domande retoriche con riferimenti per lo più ad animali, che si chiude significativamente con la menzione critica del ruolo di spie del gruppo degli universitari fascisti (“guf”). Come spesso accade nell’opera gaddiana e in particolare nella galassia dei testi antifascisti, la degenerazione morale dell’individuo è descritta attraverso il paragone con gli animali (cfr. anche nota 219). Tra questi, la scimmia, assieme al somaro e al pappagallo (e alle azioni a loro legate: scimmiare, ragliare, pappagallare), rientrano tra gli appellativi che connotano la massa, che ripete e imita, produce discorsi privi di significato. Su questo cfr. S. Vandi, Doppia ecolalia. Sulla satira di “Eros e Priapo”, in Cinquant’anni dalla morte. Carlo Emilio Gadda (1973-2023). Gadda Transmissions, numero speciale di «Strumenti critici», a c. di L. Mazzocchi e S. Vandi, XXXVIII, 163, 2023, pp. 595-617).

²⁵⁸ “metafisica-logica”: vale a dire secondo un a-priori che precede l’esperienza, trascende la realtà contingente e ha a che fare con una ratio logica che non può che essere così.

²⁵⁹ “dialetticamente”: cioè attraverso un processo per il quale il soggetto imita l’altro da sé e, attraverso questa mimesi, cambia e forma la propria individualità. Qui il termine richiama in generale la tradizione idealista, da Platone, peraltro menzionato in precedenza, a Hegel, senza probabilmente riferirsi di preciso a nessuna teoria e richiamando piuttosto l’idea di movimento e sviluppo che da A passa a non-A, per ritornare al punto di partenza conservando elementi fondamentali acquisiti durante il processo.

²⁶⁰ “suto”: cfr. nota 222.

²⁶¹ “se non interno… per esso”: ritorna qui il concetto di forma platonica già richiamato in precedenza, da intendere in questo caso come l’essenza intima, e per questo inafferrabile (“oscura”), dell’identità, il corredo genetico lasciato dal seme maschile all’individuo. La questione dell’ereditarietà, e, più in generale, quella della (de)generazione genetico-ereditaria interessa Gadda sin dagli anni Venti: si pensi per esempio a Novella 2a, su cui cfr. Cfr. F. Venturi, Da “Novella 1a” a “Novella 3a”. Percorsi sommersi della narrativa di Gadda tra gli anni ’20 e ’30, in «Strumenti critici», 1, 2020, pp. 108-133, in particolare pp. 119-121 e C. Rossi, Fine e finalità narrativa nei romanzi del primo Gadda, in V. Baldi e C. Savettieri (a c. di), Carlo Emilio Gadda. Un seminario, Mimesis, Milano-Udine 2022, pp. 71-100, in particolare pp. 79-87.

²⁶² “fabrica tui”: formazione del proprio sé (con “fabrica” che è letterario [GDLI s.v. fabbrica¹] e “tui” che è un uso antico per “tuo” [GDLI s.v. tuo¹]).

²⁶³ “dittaggi… infabulante”: dicerie della tradizione che riempie di sciocchezze (dove “dittaggi” è dialettale e letterario [GDLI s.v. dittàggio¹], mentre “infabulante” è derivato di “fabulare”).

²⁶⁴ “Ecco perché … esterno”: Gadda spiega che nel processo di crescita e di formazione della propria identità, mancando via via i supporti che plasmano l’individuo al momento del concepimento e della nascita (il ruolo del seme maschile, l’allattamento ecc.), il soggetto deve trovare un modello esterno per la formazione del proprio sé.

²⁶⁵ “ragunati”: “riuniti, raccolti” (antico e letterario; GDLI s.v. ragunare¹).

²⁶⁶ “egutturava”: neologismo gaddiano che vale come “pronunciare con suono gutturale, cupo e articolato a fatica”; “dal lat. guttur -ùris (gola), col prefesso e- che indica provenienza” (GDLI s.v. egutturare¹). È uno dei verbi che connotano con maggior frequenza i discorsi di Mussolini.

²⁶⁷ “Somaro”: uno dei vari, forse tra i più celebri, epiteti di Mussolini, utilizzato anche in Eros e Priapo.

²⁶⁸ “incrociatore corazzato”: nave da guerra protetta da una corazzatura su tutti i fianchi.

²⁶⁹ “garbo”: “Sagoma dei pezzi di costruzione (fatti in tavole di legno sottili) che formano le linee interne e esterne dello scafo” (GDLI s.v.¹¹).

²⁷⁰ “pragma”: da intendere come “azione”, in questo caso contrapposta alla teoria dei modelli e dei disegni (cfr. GDLI s.v.¹: “Letter. L’agire in quanto manifestarsi della volontà sotto forma di attività generica”; cfr. anche P. Italia, Glossario, cit., p. 212 s.v.).

²⁷¹ “Il modello… nostro”: il passo sembra richiamare, almeno vagamente, una questione su cui Gadda riflette, seppur per ragioni diverse, anche nel Racconto italiano. Nelle pagine del Cahier, lo scrittore si interroga infatti sulla possibilità, per un narratore e per un lettore di sesso maschile, di rappresentare e immedesimarsi nel punto di vista femminile (attraverso il cosiddetto “gioco ab interiore”). A differenza di quanto enunciato nel Libro delle Furie, dove l’imitazione viene considerata possibile e necessaria solo quando oggetto di imitazione è un individuo dello stesso sesso, nel Racconto, Gadda sembra invece ammettere la possibilità, per un narratore e un lettore “onnipotenziali” di riprodurre e immedesimarsi anche nel punto di vista femminile e questo perché, scrive, “forse a noi appare di essere solamente maschi, ma in realtà, nei misteriosi fondi della natura, siamo semplicemente dei ‘polarizzati’ e ‘potenzialmente’ possiamo essere l’uno e l’altro. E di questa potenzialità, precedente il nostro sviluppo, ci siamo dimenticati. ‘Sed latet in imo’”. (C.E. Gadda, Racconto italiano di ignoto del Novecento, in Scritti vari e postumi, a c. di A. Silvestri, C. Vela, D. Isella, P. Italia e G. Pinotti, Garzanti, Milano 1993, pp. 462-464, la cit. è a p. 463). Su questo cfr. G. Baldi, Gadda narratologo: la teoria del punto di vista nel “Racconto italiano”, in «The Edinburgh Journal of Gadda Studies», 7, 2011-2017, consultabile online.

²⁷² “uopo”: “bisogno, esigenza” (antico e letterario, cfr. GDLI s.v.¹).

²⁷³ “chierichetti o coscritti”: la scelta di questa coppia, che rimanda all’ambito ecclesiastico e a quello bellico, sembra porsi in sintonia con quanto si legge in un capitolo di Psicologia delle masse e analisi dell’Io. Nel saggio, che del resto è fondamentale per la costruzione del Libro delle Furie e di Eros e Priapo (cfr. P. Italia e G. Pinotti, Nota al testo, in C.E. Gadda, Eros e Priapo. Versione originale, cit., pp. 376-385 e 400-402 e V. Baldi, La psicoanalisi, in P. Italia [a c. di], Gadda, Carocci, Roma 2024, pp. 349-370), Freud intitola un capitolo proprio “Due masse artificiali: la chiesa e l’esercito” e riflette sui legami affettivo-emotivi che legano l’individuo al “capo” e agli altri individui che fanno parte di quella massa.

²⁷⁴ “concupiscenza retrograda”: cioè un desiderio retrospettivo.

²⁷⁵ “un’angelella da poeta stilnovista”: riferimento ironico alla donna-angelo della poesia stilnovista. Il termine ricorre anche nel saggio Come lavoro, dove tra l’altro sono richiamati anche i poeti stilnovisti: “O come potrebbero esser barocchi, dal momento che sono stilnovisti? Una contraddizione in termini, non è chi non veda: e don Ferrante è là, che sorride. Barocco è il Gadda. Loro sono mero oro, oro zecchino d’i’ttrecento. Sognano di sognare una… donna: e gli appare in sogno un pistòla: che gli dice però gran bene della… donna: difatti. Codesto bene l’annotano. Ne viene lode a madonna. È comparata a un’angelella. L’angelella non ha sesso. Tanto varrebbe un angelello.” (in C.E. Gadda, I viaggi la morte, cit., p. 23).

²⁷⁶ “mandargli a remengo”: dial. e gerg. col significato di “mandare in rovina” (GDLI s.v. ramengo²)

²⁷⁷ “Nè una donzella… harmonie préétablie”: il riferimento è al concetto di armonia prestabilita rielaborato da Leibniz e utilizzato per spiegare i rapporti tra le monadi. I casi tetralogici, quelli cioè caratterizzati da anomalie morfologiche, mettono in crisi, spiega Gadda, la proposta del filosofo perché deviano rispetto la norma e turbano il sistema da lui approntato. Sull’importanza di Leibniz nel sistema teorico-filosofico gaddiano e sugli studi filosofici di Gadda, mi limito a rimandare a G. Lucchini, L’istinto della combinazione. Le origini del romanzo in Carlo Emilio Gadda, La Nuova Italia, Firenze 1988, pp. 14-29; Gli studi filosofici di C.E. Gadda (1924-1929), in Per Carlo Emilio Gadda, Atti del Convegno di Studi (Pavia, 22-23 novembre 1993), «Strumenti critici», n.s., IX, 75, maggio 1994, pp. 223-245; P. Italia, Nota ai testi della Meditazione milanese, in C.E. Gadda, Scritti vari e postumi, cit., pp. 1301-1303; G. Roscioni, La disarmonia prestabilita, Einaudi, Torino 1995, pp. 159-196, in part. 189-195; C. Benedetti, Gadda e il pensiero della complessità, in C. Savettieri, C. Benedetti e L. Lugnani (a c. di), Gadda. Meditazione e racconto, ETS, Pisa 2004, pp. 11-30.

²⁷⁸ Bragalenti-Buttafava: uno dei vari epiteti affibbiati a Mussolini, da intendere probabilmente come un’allusione alle braghe allentate e all’organo sessuale in vista.

²⁷⁹ “usucapione”: “Acquisto della proprietà di un bene o di un diritto reale su di esso in virtù del suo possesso acquistato con certe modalità […] e costituito per un determinato periodo di tempo stabilito dalla legge” (GDLI s.v.¹). L’uso in questo caso è ironico e gioca con l’idea dell’astinenza prolungata e abitudinaria, propria tanto della giovane “angelella”, quanto del padre confessore.

²⁸⁰ “virgo prudens”: titolo attribuito alla Madonna nelle litanie (cfr. le Litanie lauretane) e nelle antifone ad alcuni Salmi, qui naturalmente usato in chiave ironica.

²⁸¹ “con lo strumento… bubbole”: cioè con quella parte del cervello che ha a che fare con l’invenzione razionale e coerente che serve agli inventori e ai rivenditori di “bubbole”, cioè di frottole, fandonie (GDLI s.v. bùbbola³).

²⁸² pentácolo: viene introdotto, per ora in forma allusiva, il tema magia, che troverà un richiamo di qui a breve quando la natura sarà definita “strega avveduta”. Come conferma un confronto con Eros e Priapo (C.E. Gadda, Eros e Priapo. Versione originale, cit., p. 149), con “pentácolo” Gadda si riferisce allo strumento del cervello che presiede alla razionalità. La scelta del termine, di incerta interpretazione, è forse dovuta a uno dei significati simbolici del pentacolo, quello cioè legato alla rappresentazione del cosmo e della creazione.

²⁸³ “letáne”: ant. per “litanìe” (GDLI s.v. litanìa¹).

²⁸⁴ “gale”: forma antica per “ornamenti” (GDLI s.v. gala²).

²⁸⁵ “vocabuli”: antico per “vocabolo”, “parola” (GDLI s.v. vocàbolo¹).

²⁸⁶ “scapatamente saltabeccanti”: che saltellano qua e là in modo sconsiderato, incautamente (GDLI s.v.¹). Ritorna il riferimento alle scimmie, unito stavolta ai pappagalli, su cui rimando ancora a S. Vandi, Doppia ecolalia, cit., pp. 606, 613-614.

²⁸⁷ “scialba”: vale probabilmente come “banale”, “sciatta” (GDLI s.v.⁶).

²⁸⁸ “La natura… (Gaddus)”: il processo di imitazione che sta alla base della formazione dell’individuo non è solo razionale, ma si nutre soprattutto, afferma l’autore, di una fondamentale componente omoerotica. A rafforzare questa affermazione contribuisce la citazione di Gaddus, nella quale viene ribadito come l’imitazione del modello non è di natura intellettualistica, ma appunto libidica (e dunque omoerotica).

²⁸⁹ “La carica affettiva… altrui”: si tratta di un altro punto fondamentale dell’argomentazione gaddiana, ancora una volta enunciata attraverso le parole del Gaddus e corollario di quanto precede. I modi in cui si crea un tessuto sociale (la “vita associata”), si dice, non originano soltanto dal bisogno di riprodursi, ma anche da una tensione imitativa necessaria alla formazione del sé e dunque alla base di qualsiasi rapporto umano.

²⁹⁰ “in discorso”: cioè “in questione”, “di cui si parla”.

²⁹¹ “ingredienza… asseverazioni”: l’entrata (nelle “camere timpaniche”, cioè, con una sineddoche, nelle orecchie) delle affermazioni altrui.

²⁹² “sbatacchiamento”: “sbattimento” (GDLI s.v.¹).

²⁹³ “però”: con valore di “perciò”.

²⁹⁴ “mentre una… associati”: il discorso sul narcisismo e sulla pedagogia si riallaccia qui in chiusura alla critica alla retorica fascista, quasi offrendo una chiave di lettura al tratto e all’intero libro (per “associati”, cfr. nota 189). La polemica si innesta in particolare sulla ripetizione retorica dei discorsi e degli slogan di Mussolini, tema centrale di tutta la galassia di Eros e Priapo, dal Libro delle Furie, appunto, ai Miti del somaro, passando altresì per le Favole che vedono Mussolini come protagonista. Cfr. ancora S. Vandi, Doppia ecolalia, cit., pp. 595-617.