Officina n. 12

aprile 1958

NUMERO 12 – APRILE 1958

La nostra storia

F. Leonetti. Due versi sulla rivoluzione

(a cura di M. Rustioni)

Testi e allegati

P.P. Pasolini. La religione del mio tempo

(a cura di C. Verbaro)

R. Roversi. Pianura padana

(a cura di S. Colangelo)

La cultura italiana

F. Fortini. Verso libero e metrica nuova

(a cura di R. Zucco)

G. Scalia. Per uno studio sulla cultura di sinistra nel dopoguerra

(a cura di D. Balicco)

G. Scalia. Il diavolo nella firma

(a cura di S. Peluso)

Appendice

I. Calvino. I giovani del Po [V]

(a cura di M. Martinengo, C. Panella, M. Parigini, M. Quaglino)

La nostra storia

Francesco Leonetti.
Due versi sulla rivoluzione

Nota e commento al testo a cura di Marco Rustioni

Con ogni probabilità l’idea di scrivere Due versi sulla rivoluzione matura all’ombra del cinquantenario dalla morte del poeta ma l’iter compositivo, affiorante dal carteggio pasoliniano, rivelerebbe una pubblicazione tutt’altro che programmata da parte di Leonetti. Inizialmente, i sodali avevano infatti provato ad affidare la stesura del saggio su Carducci ad una personalità esterna, in linea con quel processo di allargamento e di inclusione dialettica che la redazione operava per alimentare il dibattito critico. Ma la strategia adottata risulta inefficace e si scontra con i silenzi e i rifiuti dei contattati. Dopo il primo invito rivolto il 14 novembre 1955 a De Robertis e rimasto senza risposta¹, Pasolini tenta di coinvolgere Cesare Garboli (ne parla con Leonetti e con Sciascia, rispettivamente, il 13 e il 31 marzo 1956)² e in ultimo, con una missiva del 14 marzo 1957, chiede a Sergio Solmi di collaborare ad «Officina» e gli propone di intervenire con «un “Carducci”»³ da destinare alla sezione La nostra storia. A pochi giorni di distanza, in una lettera inviata ai redattori di «Officina» del 25 marzo 1957⁴ il friulano si dichiarava ottimista e intanto, stilando un primo e approssimativo indice della rivista da farsi, auspicava che l’intervento potesse confluire nel numero 9-10 del 1957 (lo dimostra il riferimento alla piccola antologia neosperimentale). Ma anche in questo caso le cose non andranno nella direzione auspicata. Con una lettera datata 17 aprile Solmi risponderà declinando l’invito⁵. Pur tentato, l’autore si dichiara oltremodo pressato da altri impegni editoriali. A questo punto, dopo l’ennesimo tentativo andato a vuoto, per colmare l’assenza dell’intervento progettato Pasolini decide di scrivere un contributo. Si tratta di Noterella sul Carducci (1958), poi confluito in Passione e ideologia senza però passare anticipatamente su rivista (ed è l’unico, tra l’altro, ad aver subito questo destino tra i testi raccolti nel volume). Il motivo è deducibile da una lettera inviata da Pasolini a Leonetti che reca la data 20 gennaio 1958⁶. In apertura, l’autore delle Ceneri si congratula con Leonetti per il saggio su Carducci che gli ha spedito (con ogni evidenza, Due versi sulla rivoluzione). Afferma di trovarlo magnifico ma anche di non essere d’accordo con quanto espresso nel testo; ed è qui che fa riferimento alla Noterella, forse inviata con la lettera o ancora da inviare («come vedrai nella mia noterella»⁷). Si può dunque ipotizzare che dopo il rifiuto di Solmi Leonetti e Pasolini si siano messi a lavorare ad un testo da destinare ad «Officina» e che il secondo, ricevuto l’intervento del sodale, abbia rinunciato alla pubblicazione lasciando a quest’ultimo il compito di ricordare il poeta. Le date peraltro coincidono con un’indicazione temporale contenuta in Due versi sulla rivoluzione dove Leonetti dichiara: «in tal senso noi discutiamo di Carducci, come di altri, come se parlasse ora nel gennaio ’58».

Questo, dunque, appare dall’epistolario. Ciò non toglie, tuttavia, che sul nome di Carducci i due autori si siano precedentemente confrontati, condividendo idee e materiali. È probabile anzi che entrambi conoscessero, se non i rispettivi saggi, l’esistenza di un comune, parallelo, interesse per il poeta.  Lo lascia intuire la lettera del 12 giugno 1957 inviata da Pasolini ai redattori e in cui l’autore dichiara di aspettare da Leonetti, con una certa urgenza, «il suo aiuto bibliografico carducciano»⁸. Il motivo della richiesta non viene reso esplicito e, allo stato attuale, l’ipotesi è che avese cominciato a riflettere sulla Noterella. Ma per comprendere in che modo questa vicenda editoriale si sia intrecciata con quella dei Due versi, è necessario seguire altre tracce documentarie. Nel fondo Pasolini conservato presso l’Archivio Contemporaneo “Alessandro Bonsanti” (Gabinetto Scientifico G, P, Vieusseux di Firenze)⁹ sono presenti dodici fogli dattiloscritti appartenenti a Leonetti e dedicati a Carducci. Si tratta, con una certa sicurezza, dei materiali sollecitati, probabilmente spediti nell’estate del 1957. Si può suddividere questo esiguo corpus di carte in tre parti: Appunti bibliografici sul Carducci (un foglio dattiloscritto); Sogno estivo di un colpo di stato (foglio dattiloscritto su entrambi i lati); testo senza titolo, composto da 10 fogli dattiloscritti e identificabile nella sua totalità con La fortuna del Carducci, saggio posto da Leonetti ad apertura del suo Carducci e i suoi contemporanei (1955), libro che raccoglie quasi mille interventi critici dedicati al poeta (1855-1907) restituiti attraverso una serie di schede bibliografiche, in gran parte accompagnate da commenti e da note esplicative aggiunte dall’autore (annotazioni, tra l’altro, abbondantemente riversate in Due versi sulla rivoluzione). [qui si possono visionare i documenti sopra citati conservati al Vieusseux]¹⁰

Merita soffermarsi sul primo e sul secondo dattiloscritto. Gli Appunti bibliografici sono un documento di lavoro, miscellaneo. Nella parte superiore vengono elencati autori ed opere appartenenti alla critica carducciana. Di seguito, l’autore accenna a un suo saggio, che ritiene possa essere di qualche utilità (si riferisce all’allegata Fortuna del Carducci). Nell’ultima parte figurano altre voci, ma compendiate, quasi fossero delle schede di prova, assimilabili a quelle contenute nel volume del 1955. Quest’ultimo elenco di nomi viene introdotto dalle parole «Per l’antologia». Non è chiaro a cosa si riferisca Leonetti: forse stava pensando ad un nuovo libro dedicato alla critica di Carducci, sul modello del testo già edito. Ma al di là di questo eventuale progetto, resta il fatto che molte delle voci trascritte nel foglio si trovano citate e rielaborate dentro Due versi sulla rivoluzione. Tra l’altro, è presente un richiamo tutt’altro che positivo a Versaglia: sul lato sinistro del foglio, collegato con una linea alla parola, è infatti trascritto a penna un giudizio di valore abbastanza perentorio (illeggibile).  Per quanto riguarda l’altro testo, Sogno estivo di un colpo di stato appare collocabile tra i materiali redazionali della rivista.  Si tratta della programmazione di un numero di «Officina» doppio, conclusivo della prima serie, da pubblicare nel novembre del 1957. Introducendo la sua proposta (rivolta, beninteso, esclusivamente a Pasolini) Leonetti dichiara che sta cominciando a riflettere a «una nota per “due versi”» (forse un titolo provvisorio) a partire da un «campione auerbachiano» di «immani implicazioni culturali», Questa porzione testuale esemplificativa, da analizzare seguendo il metodo adottato da Auerbach in Mimesis, è la parte di Versaglia  citata ad apertura del saggio officinesco, ed altrettanto riconoscibile è la breve sinossi di alcuni contenuti che occupa la parte superiore del foglio. Ma altri sono i motivi di interesse del dattiloscritto, a partire dal coinvolgimento di Pasolini nelle riflessioni di Leonetti. Da un lato, la sua speranza è che dal numero doppio possa scaturire «uno schema folle», e cioè la possibilità di interpretare i poeti del Novecento tra «due occasioni, la pascoliana e la carducciana». Dall’altro, tracciando una bozza dell’indice ipotizza, ad apertura, un testo di Pasolini su Carducci (forse la Noterella) e un allegato di Leonetti, di cui Il sogno sarebbe una prima stesura. Ma soprattutto, nella parte finale l’autore presenta un preliminare progetto della seconda serie, che chiama «Ragionamenti-Officina», con lo scopo di far dialogare le due anime delle riviste (anche nella prima militava Fortini) con un meccanismo non dissimile da quello che poi Leonetti sperimenterà con «Gulliver».

Ad ogni modo Due versi sulla rivoluzione (riecheggiante il più conciso e ben più incisivo «due versi sulla viole» apparso sul primo numero di «Officina») non può essere incluso tra i suoi interventi più folgoranti. Nonostante sia Leonetti stesso a definire tra le righe il contributo «saggio o schema di saggio» resta evidente, sul piano formale, quell’effetto-coacervo che talvolta caratterizza la sua prosa, qui attraversata da una maniacale e compulsiva tensione libresca ed erudita. Dalla lettura traluce infatti la sensazione che tanto la presenza di Carducci quanto quella dei versi estratti da Versaglia siano un pretesto per divagazioni e digressioni storico-interpretative. Il nucleo più autentico del contributo emerge invece laddove Leonetti, rispetto al tema prescelto, manifesta i suoi orientamenti filosofici e li adopera per definire il suo posizionamento intellettuale. Più che per i contenuti insomma, Due versi sulla rivoluzione è un testo che può rivelarsi paradigmatico per comprendere i principi e il metodo perseguiti dall’autore e per restituire non solo i suoi punti di riferimento teorici, ma anche quelli condivisi col nucleo originario del sodalizio officinesco. La scelta, ad apertura del testo, di attribuire ad alcuni tratti prosodici un valore psicologico tradisce, ad esempio, un approccio analitico mutuato da Spitzer, che certo è lettura condivisa con altri autori che ruotano attorno alla rivista. Ma sono le presenze di Croce e di Gramsci ad attraversare il saggio e, non a caso, i quattro versi estratti da Versaglia erano stati oggetto di attenzione da parte di entrambi: Croce ne aveva ricostruito le fonti in una nota apparsa sulla «Critica» nel 1910, mentre Gramsci ne criticava i presupposti ideologici in un passaggio contenuto nel Materialismo storico e la filosofia di Benedetto Croce. Ecco che allora, Due versi sulla rivoluzione rappresenta in qualche modo un attraversamento o, per dirla con quanto Leonetti affermò negli anni Settanta ripensando alla sua esperienza su «Officina», un atto di corrosione dell’idealismo¹¹ allora imperante e che l’autore intendeva superare volgendo l’attenzione a tutto ciò che poteva offrire l’opera di Gramsci fino a quel momento edita. In questo senso, Due versi è il punto mediale di un percorso intrapreso da Leonetti in Leopardi e concluso col Metodo del tardo idealismo, testi che testimoniano la medesima ansia anticrociana.

Francesco Leonetti.
Due versi sulla rivoluzione

e ignoti, in un desio

Di veritade, con opposta fè

Decapitaro, Emmanuel Kant, Iddio,

Massimiliano Robespierre, il re.

I citati mediocri versi di Carducci contengono, sul semplice enunciato: una parola blasonata, desio; uno scandito giuoco di allungamento e troncamento che si ripete tre-quattro volte, con un gran daffare della ghigliottina.

Riescono al lettore un’ingenuità di buon effetto; e sono propriamente carducciani, “montati un gradino sopra la prosa”¹². Carducci sentiva così, innaturalmente per noi, dopo un’evoluzione della tradizione che si è nutrita anche di una ricerca di tono umile-sublime, sviatasi nell’influsso musicale dannunziano (con la depressione del Nulla che segue un puro vitalismo). Naturalmente per Carducci, la cui «tradizione»¹³ linguistica è a tratti ben riconoscibile petrarchesca, e pindarica, oraziana, frugoniana, magari con predilezioni recenti per Fantoni e per Savioli; nonostante il nuovo che si¹⁴ accingiamo a rilevare.

Intendiamo però adoperare i due versi (il nostro «campione», se si vuol serbare questo termine) in senso non storico-formale, bensì anzitutto culturale-strutturale, relativo al contenuto o alla visione del mondo, perché almeno in questo caso tornerà utile illustrare la intenzione del poeta nettamente; avendo presente pure e richiamando lo sviluppo delle forme carducciane come caratterizzato fin qui, in un ciclo critico che si può generalmente dir chiuso e influenzato più o meno evidentemente dalla ideologia e dal gusto del Novecento.

La strofetta che abbiamo scelta per crescere le nostre riflessioni critiche, un po’ inconsuete o irregolari, è in «Versaglia»¹⁵ (che reca la data 1871, 21 settembre: anniversario della proclamazione della République; più tardi Carducci volle stabilire per le sue uscite la data italiana antivaticanesca del 20 settembre¹⁶). Il tema ideologico e storico della Rivoluzione francese è carissimo al Carducci, giacobino nella sua prima maturità, e poi sempre ricco di questa passione. Essa potrebbe apparire mitologica più che attuale e concreta in lui; giacché anche non fu centrata limpidamente nel principio democratico-liberale, la necessità della opposizione, che sul terreno della idealità come della realtà politica fu il portato schietto della nuova classe, la borghesia (mentre in profondo il potere della ricchezza si sostituiva al potere statuale). In Carducci sembrerebbe essere una esaltazione degli impeti rivoluzionari con i necessari delitti, un semplicismo della negatività, piuttosto che una coscienza della libertà e uguaglianza come infinito principio. Ma dobbiamo tener conto che era motivo di forza ideale in Italia.

Precisiamo, giacché l’argomento Carducci è un semenzaio di equivoci, così plurivalente – e vi si usa pescare nel torbido – per le correnti storiche: Carducci passò come è ben noto a riunire l’epopea del Risorgimento, che richiedeva attenzione difficile o vigile, con la aggraziata regina e i cavalieri di Savoia che venivano incontro agli uomini della libertà (come poi scrisse un apologetico Croce¹⁷); quindi col Crispi prefascista¹⁸. E ciò rappresenta enormemente il «poeta della borghesia» nei suoi termini di involuzione. Il giudizio ponderato e severo di certo filisteismo per cui Carducci al culmine trovò ammirazione unanime, è stato già dato dal Sapegno [«Storia di Carducci»: in «Società» 1949, pp. 5-23]: che lo rende partecipe della confusa denuncia di tradimento propria degli strati avanzati della piccola borghesia, quando la rivoluzione risorgimentale si avviava e limitava al compromesso monarchico rinunciando ai problemi di fondo, e partecipe tuttavia, girondino, conservatore¹⁹, della crescente paura e distacco dalle forze popolari quando si profila il conflitto di classi. Di questa storia recente, le mancate soluzioni fondamentali si protrassero a noi. Ma osserva Sapegno che il disorientamento fu pure di uomini non minori della sinistra garibaldina e mazziniana²⁰. Per quanto spetta a Carducci, secondo noi: soffriva certo d’aver perso l’occasione di veder nel vivo, assente a ventiquattro anni dalla guerra seconda (del che addusse più tardi scusante i carichi di famiglia, meschinamente, non si volle confessare essere allora un piccolo classicista della Toscanina²¹); nella sua prospettiva, che è poeticamente eroicistica in vieto senso patriottico, fu anche inevitabile che i «mezzucci» parlamentari, irritanti Garibaldi, sembrassero non incarnare l’ideale; e che il Popolo fosse poi canaglia, eroica sì ma una volta tanto. Fu un atto di forza ideale, tuttavia, che egli divenuto consapevole continuasse a scatenare sull’Italia, nel vagheggiamento di una vita più appassionata e schietta, il suo mito o grande memoria storica, la rivoluzione che, per esser stata vissuta, aveva fatta moderna la Francia (e ha poi fatto moderno là, spregiudicato, anche il cattolicesimo); mentre in Italia le energie risorgimentali si erano convogliate a un progresso equivoco²² (Cavour-Garibaldi, non Mazzini, o Pisacane, o Cattaneo, per usare simboli delle idee in contrasto).

La nostra semplificazione è peggio che rapidissima ma utile a ribadire che una, o altra, coscienza sta nelle parole della poesia; e Carducci fu senza rigore nella incalzante o sorda attualità della storia; uomo d’azione non fu in nessun modo, neanche in quello fortunosissimo che usano talvolta i poeti; la sua esaltazione suona un ufficio generico; tuttavia si riscatta egli per una coscienza storica che, sebbene grossolana, fu tenace o testarda; e in una invettiva presente sempre, anche nella sapienza «barbara», arriva all’ode a Ferrara²³ e a una lettera di morituro (a fine 1905) ²⁴.

Avanti un esame del luogo prescritto, occorre sciogliere una questioncella culturale: Carducci si contraddice nell’altra, e più bella e più nota, precedente di un anno, poesia per l’anniversario della stessa repubblica: «e Kant aguzza con la sua Ragion Pura il fredd’ago del fucil prussiano»²⁵. Si contraddice su Kant, né invero intese affatto Kant né Hegel. Ma un sentore, un fiuto, se non una lucidità progressista, lo ebbe per ogni adesione ben più restaurazionistica che postrivoluzionaria, per ogni conservatorismo implicito in un’idea (magari come in Hegel accogliente con placidità la causale vera, che è opportunismo). E avversò, nella fattispecie, certa idealizzazione del sovrano («Chi è il Sovrano? Il Sovrano è Dio»²⁶, magari Carducci non lesse altro dello scritto, e si infuocò – nel ’68) del candido hegeliano De Meis; indi polemica prolungata, che il Carducci escluse poi nella sua edizione delle opere, e di cui ci ha dati gli atti il Croce [anzitutto nella “Critica” 1910].

Il nostro luogo è illustrato da una nota del Croce e da un’altra consecutiva del Gramsci.

Nota Croce [“La Critica”, 1906]²⁷. Dell’importante paragone registra, come poi sulla ristampa dello scritto in «Conservazioni critiche, Serie II» scriverà Gramsci, «fonti filologiche molto interessanti, ma che per il Croce sono di portata puramente filologica e culturale, senza alcun significato teorico e speculativo»²⁸. E sono: Heine, nutrimento capitale del Carducci in quel periodo, come osserva il Croce (e, aggiungiamo, per la consapevolezza ideologica di lui e per la sua pluralità di toni nella poesia); più indietro, originalmente, una lettera 1795 Hegel a Schelling e poi una sua lezione; qualche anno prima di Carducci, 1868, una lettera a stampa [nella «Rivista bolognese» in cui, notiamo, nello stesso anno Carducci lesse De Meis] di Bertrando Spaventa²⁹. Il Croce, che avanza una puntuale riserva sul paragone in quanto il Kant maturo «oltrepassa la filosofia che s’incarnò nella rivoluzione francese», ha il fine di un intenso ragguaglio di reminiscenze (culturali più che formali) proprio di lui nei primi anni della Critica, in parte attinente alla sua formazione erudita, e professante scrupolo bibliografico, in una certa considerazione della cultura idealmente precedente l’opera dell’artista che poi non gli sarà specifica. Altro fine sottile o rilevabile è il legare il Carducci alla scuola hegeliana napoletana al di là delle di lui bizze contro De Meis e Fiorentino (allora a Bologna e tramite delle collaborazioni alla «Rivista bolognese») e la Philosophia: entro la sua giusta visione di un Carducci, nel suo paganesimo, idealistico³⁰ (non classicista quale è Foscolo, o neopagano in senso parnassiano, o decadente-alessandrino come è senz’altro D’Annunzio).

Nota Gramsci – unica in cui abbia rilievo il Carducci, per il quale si può altrove intuire una ondeggiante valutazione –. Ha tutt’altra motivazione e valore, innervandosi in un capitolo del vol. «Il materialismo storico e la filosofia di B. Croce»: il cap. «Traducibilità dei linguaggi scientifici e filosofici» [pp. 63-71]; tornando a pag. 200 in una sua conclusione sul Croce. Dobbiamo limitarci a ben lievi osservazioni. Gramsci aggiunge nuovi riferimenti; ma va diritto a discutere alcuni punti conclusivi di Hegel, di un Hegel riflessivo della storia reale invece che vanificatore di essa in figure dello Spirito come è nel suo sistema: «la filosofia del Kant, del Fichte e dello Schelling contiene in forma di pensiero la rivoluzione»; il nuovo principio in Germania «ha fatto irruzione come spirito e concetto», in Francia si è esplicato «come realtà effettuale»; il principio secondo cui «la semplice unità dell’auto-coscienza, l’Io, è la libertà assolutamente indipendente e la fonte di tutte le determinazioni universali» «rimase presso i Tedeschi una tranquilla teoria, ma i Francesi vollero eseguirlo praticamente» [nella edizione di Gramsci vedi le esatte citazioni]³¹. Ovviamente la tranquilla teoria è la superiorità della Idea; che torna un residuo contemplativo aristotelico difronte a un concreto storicismo, e in particolare al marxismo, inteso non alla interpretazione in senso spiritualistico ma al diretto mutamento del mondo; diverse locuzioni vivacissime e note di Marx vi si riferiscono. Nella sua discussione con Croce, di cui tocchiamo qui un nodo, Gramsci si pone come il Marx di Croce; e lo dice esplicitamente anche nel secondo luogo che ho sopra indicato, che parte dal desiderio di rintracciare in Croce le sopravvivenze dei suoi studi sul materialismo storico. Però la visione di Gramsci, incredibilmente semplice, e quasi una profezia, inattuale ovvero sempre attuale, sta nel voler «sollevare questa concezione [la filosofia della prassi] che si è venuta, per le necessità della vita pratica immediata, volgarizzando… alla creazione di una nuova cultura integrale, che abbia i caratteri di massa della Riforma protestante e dell’Illuminismo francese e abbia i caratteri di classicità della cultura greca e del Rinascimento italiano; una cultura che riprendendo le parole del Carducci sintetizzi Massimiliano Robespierre ed Emanuele Kant…»³².

Ho parlato di profezia; devo spiegarmi dicendo che è da rifiutarsi secondo noi l’intenzione volontaristica immediata di siffatto principio (Kant insieme a Robespierre); è essa che nel dopoguerra ha prodotto sic et simpliciter una istituzionalizzata funzionalità dei termini, che sono in parte un dilemma, cultura e politica; essi piuttosto (sì come Carducci dice nella strofetta: «ignoti» ovvero con autonomia³³) sussistono o devono sussistere con unità tendenziale, in una continua complicata contraddizione utile, secondo «classici» modi che per la cultura sono una letteratura consapevole, e la speculazione filosofica (riducibile a metodologia) e la ricerca scientifica, attive in e per una trasformazione della realtà, ma indirettamente, indipendentemente. Ci pare che bisogna tener fermo quel principio siccome ideale normativo, e, nel proprio campo specifico, lavorare con tale integrità o tensione verso essa; in tal senso noi discutiamo di Carducci, come di altri, quasi parlasse ora gennaio ’58, s’intende in profondità, senza impugnarlo politicamente; e «adoperiamo» il Gramsci letterariamente, appunto per una letteratura intera, dove i contenuti felicemente siano forme: non già passando a viziare essa nella maniera esattamente (e forse o certo utilmente fin qui) opposta a quella del Novecento, con implicazione vistosa della storia economica-politica; sia questa nostra idea di una politicità di fondo, o sia l’impegno come già inteso nel dopoguerra, la intenzione che fu propria di Gramsci. È così anche accaduto che a noi Gramsci ha riproposto la nostra letteratura classica nei suoi problemi più vivi. Crediamo tuttavia – se è necessario altro chiarimento – a una «ragione» nella politica, a una scientificità o tensione scientifica in essa, non già ad una distinzione fra l’utilità pratica, efficacia o successo, e la verità, come è in Pareto³⁴ con una sociologia e una critica delle ideologie di alto buonsenso positivistico che si oppone, anzitutto, allo storicismo idealistico e liberale nel suo élan di realizzazione possibile delle verità interiori-razionali.

Abbiamo dunque toccato, secondo noi, il filone della nostra storia intellettuale-letteraria più alta, che, con la sua stimmata «provinciale»³⁵, è la nostra sola altezza in Europa [come par vedere anche bene un insigne critico straniero, il Wellek, in un suo capitolo desanctisiano anticipato in «Convivium» maggio-giugno ’57]. Dico, a rovescio, Gramsci-Croce-Carducci-De Sanctis con i suoi poli (Manzoni e Leopardi) nella nostra letteratura ottocentesca. Il De Sanctis significa una sinistra hegeliana applicata in Italia alla critica letteraria: riassumendo così, da una parte, la sua anticipazione del rapporto crociano fra il pensiero classico tedesco e il preromanticismo storicistico del Vico erede del Rinascimento; e dall’altra, il ricupero gramsciano, così stimolante secondo noi, di De Sanctis in senso anticrociano, che sul Croce e sullo stesso vivo superamento di Croce nella stilistica, propone e intende la storia della letteratura come storia letteraria-civile, come spirito o contenuto comune. Vorremmo compiere una riparazione, ottimistica e crociana, di tutti i dissidi interni e fecondi in tale linea continua di contemporanei, come Croce la faceva di De Sanctis e Carducci inimici personali con la sua dedica del cuore, un libro…

Di questa tradizione culturale il richiamo ingenuo è, del nostro saggio o schema di saggio, un motivo; insieme a un proporre un Carducci nella stessa sede, dall’interno appassionato dei nostri problemi generali e dedicati alla poesia. Ci sembra che l’evoluzione del Novecento, la sua spiritualità, cui siamo collegati, abbia condotto fuori dei termini storiografici possibilmente più giusti il problema Carducci: da forzarci, nel nostro presupposto di allargamento in una maggiore tradizione, quasi ad un semplice preambolo o impostazione al riguardo.

È la nota storia delle forme carducciane nei suoi primordi che va ora ricordata. Vi fu un iniziale servilismo verso i classici; con giovanile burbanza promuovendo una chiassata «antieuropea». Solo lo sviluppo posteriore fa illustre la combriccola «scolastica» carducciana che si eleggeva modello Pietro Giordani, mentre ci erano stati Leopardi e Manzoni. Il giovane classicista fu contrastante in posa donchisciottesca al romanticismo deteriore in auge (di sognante tendenza cristiano-cattolica); e si capisce come, data una ricostruzione che a lui sembrava ineccepibile, e dati i suoi parti poetici non degni, tanto si travagliasse Carducci, già creato professore nel punto in cui la Toscana fu Italia, a qualche soluzione, con ansietà molto segreta e amara.

La soluzione, naturalmente insieme spirituale e stilistica, fu il suo momento realistico-giambico, il suo periodo di engagement, il suo buffo pseudonimo italianeggiante ma non arcadico³⁶ (o della arcadia artigiana, con sua officina, che egli distingueva lavorando intorno al Parini), i legami molto coperti di articolista de “il popolo”, il Satana-progresso buttato poi in faccia al Concilio Ecumenico. Tutte cose che col Carducci de «la sua solit’aria baldansosa, lo stravagante suo incedere per le pubbliche vie, il suo modo ridicolo di tenere il cappello, e la bieca sua guardatura» [un ritrattino da un «rapporto» del ’57 ripescato da Pistelli Ermenegildo per «Il Marzocco» 6 sett. 1908]³⁷ hanno un legame di temperamento: anche se è poco: e ora si cominciano a rovesciare in opera e coscienza. Il suo giacobinismo, insomma, di gesti sconcertanti scandalistici, e con una vasta flessione; essenzialmente, un recupero di romanticismo concreto, e una ricerca espressionistica. «Io plebeo vengo, e vi do sul muso la mia grossa scarpa fangosa… tanto mistico, tanto vapore, tante sfumature hanno avuto gli italiani: o sentano un po’ del crudo vero, del villano reale» [da una lettera del 7 giugno 1870: compiacenza un po’ pesante, a ricerca già sortita]³⁸.

E va bene che: primo, l’atteggiamento di ribellione, che ha lievissimi accenni già nelle Rime del ’57, fosse in fondo contro la sua stessa educazione giovanile (accade sempre così, ed è originale così) e fosse una insofferenza di vita sotto la faccia vera della miseria; secondo, che la libertà della satira e dell’invettiva fosse via traversa di modernità e pure ampiamente tradizionale (e se è nella tradizione linguistica immiserimento, non è di ascendenza tuttavia dantesca?); terzo e più importante, lesse allora gli storici e ideologi francesi rivoluzionari e liberali, che gli spalancarono la mente e gli fecero buttare alle ortiche il saio classicista per pigliare la passione politica (né potremo chiedere a Carducci, invece del cuore libertario di Proudhon e della mitologia di Michelet, una interpretazione più sottile dei fatti storici, non solo affascinata dalle grandi figure).

Ci si può rifare, come mi sono qui rifatto, allo scritto del Sapegno già citato. Egli pure afferma che nell’attrito della polemica quotidiana la lingua del Carducci acquistò energia e concretezza, divennero vere le sue collere e malinconie, si avviò ai raggiungimenti della sua poesia di movimento e tonalità «impetuosa ardente e distesa»; ma svolge un particolarissimo restringimento, dove, se anche i giudizi riescono magistrali come tutti i suoi, il canone marxista o una particolare intransigenza engagé del dopoguerra, che induce a un Carducci tipico della piccola borghesia di fin di secolo, determina il quadro (corroborato, appunto insieme, dalla corrente del decadentismo viva nel gusto del Novecento).

Insistiamo invece per Carducci su quel punto di maturità, sia culturale-intellettuale come poetico; lo studio, la cultura, mentre rovesciò il suo essere, non poteva se non fargli trovare un più vero se stesso. Certo la scarsa durata di tale rottura ideologica, che interruppe la sua ripetizione vuota di forme illustri, si svelò qual era nella transigenza seguente di lui, nella sua antonomastica «evoluzione»³⁹ politica; dovremo pure attribuirgliela come cosa sua, e non annebbiare peraltro l’esame della sua opera specifica, della sua matura opera di poeta. Presiede a questa un atto di profonda coscienza, che restituisce un rapporto ideale-realtà, nella vita privata come nella vita collettiva. Esso nei «due versi» si magnifica per un periodo storico; ed è poi l’elemento, più limpido poeticamente, dell’altro periodo storico carducciano, l’età dei Comuni; ed è la ragione di molti atti di vita e d’arte, prima che diventassero atteggiamenti, in Carducci. Senza accepire una sua vigorosa e caratteristica «fede nel contenuto» insomma non s’intenderà l’opera sua, che presenta, irriducibilmente, una congiunzione di sapienza storico-morale e di tono molteplice ed antilirico; e un superamento, discutibile ma tentato come tale, del proprio engagement (poesia-azione politica) serbandolo come momento ideale-educativo più o meno sempre implicito e utile.

Certo questa nostra impressione fondamentale è pungente per il continuo riguardo alla letteratura del Novecento, per la nostra partenza «militante» – non è sottilmente iniziale, tuttavia, di ogni interesse critico un motivo contemporaneo? –. E forse subiamo la fenomenologia che presiede a tutta l’opera del De Sanctis, che nei modi di quel rapporto ideale-realtà centra le sue interpretazioni; subiamo la antiquata testardissima alternativa del Croce al Novecento, ponendo Carducci come ultimo classico, addirittura nel senso di «omerida»⁴⁰, cui segue il decadentismo, in un morto dilemma, in fondo non riuscendo abbastanza a dire perché…

Il nostro scritto non varrà comunque per una svelta rivalutazione del Carducci giacobino, infine un non nuovo episodio della critica; si ricollega invece al Novecento e a un esperimentato ampliamento dei suoi principi.

Noi tendiamo a localizzare Carducci, col suo umanesimo semplicistico ma storicistico, isolato; dentro gli svolgimenti e la dissoluzione delle forme romantiche; in parte, si può dire, anticipando un loro possibile rivolgimento o evoluzione in modi di spiritualismo concreto. L’atto di coscienza realistica e storica sarà la origine autentica della poesia carducciana più alta: che non è nei Giambi, naturalmente, ma resta dove già la pose la «Nascita della poesia carducciana»⁴¹ del De Robertis, con scelta lucidissima ancora.

La tesi dubbiosamente proposta è contraria di quella fondamentale del De Lollis. Introduciamo uno sguardo comparativo.

Il capitolo per la lingua del Carducci nei «Saggi sulla forma poetica italiana dell’Ottocento» (con data 1912: un anno dopo il libro di Thovez preludio del Novecento, di cui già parlammo anche noi⁴²) è a mezzo del libro⁴³; travasa pure la presenza del problema Carducci in tutte le indagini del libro. Ed è, a leggersi in chiave spassosa, spassosissimo, velatamente polemico e serenamente ironizzatore: rispetto a Croce che aveva dato a principio della Critica, nel 1903, il suo primo saggio carducciano: Carducci poeta della storia, epos riflesso della Storia d’Italia nella poesia. Si sa che le indagini di evoluzione linguistica si rifanno pure, nel fondamento teorico, alla Estetica come scienza dell’espressione e linguistica generale, non svolta nel secondo polo; sta il fatto però che con i sottili filamenti della loro investigazione sopravanzano i modi netti in cui si muove Croce critico. Una rispettosissima coscienza di ciò è già nel De Lollis: che comincia sì a dire che Carducci reagì «a tutto lo sciame canoro in genere del tardo romanticismo», ma subito si attacca ai nomi propri che in Carducci «son cacciati con vera voluttà ad aumentare quell’asprezza a durezza alfieriana che invano si cercherebbero e nel Foscolo e nel Leopardi, maestri anche essi d’arte severa»; «ne fa una vera orgia: un’orgia, non c’è che dire, che ha dell’alessandrino», e i suoi sono eccessi di «storicità maledettamente incapestrata»; persino richiama il Monti poeta della storia secondo lo Zumbini che vide «tempra» dove c’è appunto fluidità vicina alla inconsistenza⁴⁴; eccetera; infine al libro, poeta della storia, invece che rappresentante dello sciame canoro che indignò Carducci, vien presentato, con scelte inconsuete e maliziose, non tenendo conto del tono sostanziale, l’Aleardi⁴⁵. (Tutto era dunque bell’e fatto nell’11-12, o anticarducciani in ritardo).

Il De Lollis, in accordo con la sua elettiva acutissima ricerca nell’Ottocento di un modo umile-sublime, e rivendicando l’innovazione del Berchet, tenendo fermo un elemento di concretezza storico-quotidiana in tutto il primo romanticismo come contrasto problematico con la forma tradizionale, ebbe qui lo scopo di scaricare di ogni novità, in Carducci, la storia come presente, in quanto «attualità gravida di lirismo» (inevitabilmente senza già intenderla come partecipazione); e volle dar evidenza a un Carducci tutto fuso nello svolgimento delle forme romantiche; sicché si arriva già alla sua nostalgia, da una parte per il passato eroico, dall’altra per la propria infanzia maremmana; e il tono sincero è individuato nella confessione e nel paesaggio impregnato di storia⁴⁶.

Le ricerche finissime del De Lollis sono secondo noi predeterminanti della critica al Carducci in tutto il cinquantennio, che risentirà del Pascoli e del D’Annunzio (assai più che non paia oggi, che abbiamo, a esempio, dagli impostisi atteggiamenti e prove estese di decoro aulico e oratorio, dal Pascoli intesa sola eredità carducciana possibile, nettamente isolato il nucleo poetico pascoliano: o meglio la sua importantissima rivoluzione linguistica, antipetrarchesca e anche anticarducciana, come strumento però di un singolare restringimento spirituale, o affinamento se si preferisce, ove è poi la sensibilità e non ancora la coscienza del decadentismo); nella visuale contemporanea Pascoli e D’Annunzio parvero successori del Carducci, muovendosi dal mondo poetico di lui in direzioni più sottili o comunque ulteriori: e non, come a noi può parere oggi, contrarie profondamente. E, se non sbaglio, fu il Cecchi con la sua grande acutezza a dir che la prosa dannunziana sorge dalla carducciana con solo l’accento diverso; sicché subito quell’«umanesimo» si fa sensuale-panico⁴⁷. Invece dall’eccellente considerazione recente del Devoto, piena di misurati suggerimenti preziosi, ora attuali o maturi [«G. Carducci e la lingua italiana», in «Convivium» sett.-ott. ’57] estraggo: «sarebbe eccessivo dire che la tradizione linguistica dannunziana rimonti al Carducci. Ma è un fatto che la sistematica personificazione dannunziana è un’esagerazione della ricca personificazione carducciana; che l’ornamentalità costante presso il D’Annunzio discende da certa quale ornamentalità del Carducci; che la melodiosità della frase dannunziana risale a certa quale melodiosità che affiora presso il Carducci… Uno spunto relativamente modesto, che presso il Carducci era sempre controllato e condizionato da un contenuto, ha potuto apparire, proprio in ragione di quel vuoto [dannunziano, di contenuto ovvero meditata vita interiore] e perché privo di qualsiasi contrappeso, come fecondo di realizzazioni superlative, fantastiche».

Il ripensamento conclusivo od estremista di quel processo critico sta nel libro del Petrini [Poesia e poetica carducciana, Roma 1927] allievo del De Lollis, che, partendo da asserzioni discrete o minori o fortemente dubitate di lui, nel proprio assunto di accepire Carducci con la nuova sensibilità descrisse come anzitutto carducciani i modi di dissoluzione del «discorso poetico», già elemento forte della tradizione letteraria, e il trapassare della mentalità romantica in un mondo di pure forme; con l’analisi di tutti i «frammenti» decorativi offerti dalle Barbare, a cui sposta il culmine dell’arte di Carducci (che, in termini più asciutti, sta in alcune delle precedenti Rime Nuove, comunque intorno al decennio ’70-’80, a unità compiuta, e, si direbbe, con cronologico sostegno alla fisionomia di primo poeta nazionale assunta da lui). Tesi estremistica, espunta nella discussione critica: rimandiamo a una giovanile recensione Sapegno, dove egli distingue i saggi crociani appartenenti «a una generazione più antica e più nobile» [siamo nel settembre ’28, su «Il Baretti»] ma fa valere «l’anima carducciana», «la passione umana e civile», come unità profonda anche nelle Barbare, poi deformata «nelle poesie degli epigoni, D’Annunzio e Pascoli»⁴⁸. Ma tesi conseguente; e immessa in un tempo in cui la sistemazione accademica del Carducci proseguiva immusonita e carducciana, non fine, e l’avanguardia letteraria teneva il «monumento» carducciano come preistorico, inaccettabile (già sentito tale da contemporanei come il Corradino, 1879⁴⁹, e insofferentemente in alcuni articoli non noti del Torelli-Violler⁵⁰); per la nuova letteratura, con definizione complessiva e generalmente valida ancora, Carducci sapeva di scuola e di passato. In contrasto, Momigliano sosteneva che vi si sente una ventata d’aria fresca.

Il corso critico rilevato, con alcune delle sue punte, nel nostro cenno, potrebbe da noi essere inteso così. Lo svolgimento di ogni spirito, come delle idee, dei sentimenti, della lingua, è continuo per momenti più o meno sensibili; considerato che verso fine Ottocento l’umanesimo rivoluzionario-risorgimentale carducciano si sperde non avendo, o non potendo avere, supporti più concreti e tuttavia non esternamente culturali, e considerato che il suo lavoro si muove con una acquisizione di forme tradizionaliste-romantiche sulla nuova struttura, questa tende a divenire vacua o falsificarsi nella pura retorica: annebbiandosi, al lettore che più o meno la echeggia, la sostanziale novità che a noi distanziati si profila⁵¹.

Si tratterà di vedere rapidamente come l’intendimento carducciano di un’altra struttura non ha compiuto il suo fine; è già chiaro: per l’interiore incertezza della sua cultura, il suo rispetto generico per le forme celebrate; essendo attratto o confuso (così, diversamente, attratti furono Alfieri delle Rime, e Foscolo, e Leopardi) dall’equilibrio «classico» petrarchesco, pulito dominio degli impeti sentimentali, linguisticamente preciso nei suoi scarti. Il che presso Carducci è ridondato di frequente in contenuto usufruito invece che proprio, in ideologia invece che spirito, cioè, come dicemmo subito, in prosa accresciuta a poesia: con movimento oratorio. E con minorità (attingendo quindi come risorsa al romanticismo parnassiano) rispetto alla più rigorosa conseguenza che dal romanticismo, attraverso l’esperienza simbolista, si è resa estrema nel decadentismo del Novecento: perché certo il riscontro (thoveziano) delle occasioni generiche, nozze, dediche, busti, ufficialeschi eventi pubblici, nel libro 1901 di Carducci in pagine veline e legatura in setazzurra, è logorante, sebbene non definitivo. Il Novecento che con partenza o constatazione anticarducciana si è svolto, ha potuto investirsi di «coscienza europea»; ha potuto, semplicemente e rigorosamente, identificare, tenendo l’occhio al fallimento poetico del vate, con struttura l’antistruttura, il ritmo interiore e personale, in un culminante «romanticismo cattivo»; la ribellione vera delle origini facendo vera solo se segreta; o piuttosto, mettendo in ciò la ragione dei toni profondi e assoluti della maggiore poesia (che in Carducci vigoroso ed esterno, e, insieme, disinvolto, non rinascono).

Ma una soggettività concreta, che è dunque l’elemento in profondità diverso che abbiamo precisato; e che costituisce una integrità difficile, e comunque crede che l’assoluto stia nel suo relativo (sfuggendo a ogni duplicità che infine si snerva in una lotta privata fra soddisfazione e peccato); sentiamo ciò in Carducci: sia pur quale temperamento, scatti e irruente energia, da cui ci viene la sua poesia, di ritmo intero, spesso, più che di vivi atti del linguaggio, o fatta di caratteristici modi aggressivi o decisi; con i limiti ma la schiettezza, l’autenticità realistica, di tutto questo: che, oltre o fuori dei luoghi in cui egli assume direttamente o torna ad assumere la storia esterna come oggetto di celebrazione o di opposizione, matura una sua propria armonia, in visioni della natura con l’uomo che agisce in essa, e delle passioni e delle persone entro la storia; ricorrenti anche tra e oltre i dorati ozi e le non finissime preziosità barbare-bizantine. Il suo stesso passato nostalgico è ripresa di vigore, non già evasione metastorica e assolutamente individualistica, dove non ci sono neanche «vinti» perché non ci è stata, o non ci è voluta intellettualisticamente essere, speranza viva e ingenua né vero spirito agonico.

È veramente in ciò la famosa sanità del Carducci, il suo attivo equilibrio di «malattia» e di salute, sostanziale e non letterario; in quanto così, sanità, semplicemente, non potrebbe essere «esemplare» come il Flora suggerisce bene, entro un suo largo quadro dei motivi carducciani; né potrà esserlo infine per i soli stilemi di anticlericalismo pure entusiasmanti, a difesa del proprio dio: che il Russo ribadisce con fuoco in una noterella⁵², fra il tanto altro che gli dedica di lavoro, in ambiente, come siamo, di regime politico prevenuto, e di cinquantenario. Che ha indotto a celebrazioni diversamente interessate, non solo perché in tali occasioni è fatale, ma perché nella nostra vita intellettuale (con la riserva dei letterati e altrimenti degli accademici per la poesia in se stessa, da una parte, e con la mentalità che cambia la cultura in propaganda culturale-politica dall’altra) a ciò si riduce, impallidita e falsa, la stessa ragione contemporanea che è sempre nutrimento vivo della critica, la stessa durata aperta e non solo poetica-formale della poesia – cui noi diamo una nostra fatica inutile o ingrata –.

Va ulteriormente definita la «struttura» nella poesia, ovvero della poesia; essa sarà per noi, con frase gramsciana, la «coerenza logica e storico-attuale delle masse di sentimenti»⁵³. Ad essa è contrario il processo della ricerca del Novecento, con i suoi disordini autentici che si depauperano o ristabilizzano in classicismi; ma si dovrà naturalmente distinguere, dal fondo spiritualistico-irrazionalistico, l’aumento di intelligenza, di gusto e di sensibilità critica che è confluito nella cultura intellettuale-letteraria ed è divenuto cosa del nostro spirito, insieme distinguendo le attività della poesia che nei raggiungimenti non contraddicono ma sottilmente rientrano (loro malgrado) nella nostra definizione di struttura. È invece tipicamente contrario il processo della ricerca, quasi allucinante nel suo dissolvimento, che dice «asemanticamente» lo stato d’animo contemporaneo, e che a tratti si muove con intenti espressionistici, per definizione (continiana) antipetrarcheschi, ma attraverso sola violenza verbale, di interiorità che diventa linguaggio estraniato, ovvero, assai semplicemente, non riscontrabile affatto in un lessico comune. Mentre l’espressionismo di Dante, fantastico e forte – un richiamo estremo e inevitabile – si rende in parola storica, interna-esterna, strumentale, grammaticale, realistica, infine caratteristica della struttura come definita sopra⁵⁴.

Se leggiamo nella poesia di Carducci un salto qualitativo rispetto al decadentismo, la nostra impressione alla verifica si riempie di dubbi; non ci riapre egli una letteratura classica come alternativa al Novecento; la ripropone però piena di particolari problemi, soverchianti la spoglia conclusione novecentesca, e illuminanti lo stesso Novecento (quale è nella nostra, sommaria ma sostanzialmente legittima, accezione: ripiegamento sentimentale e conseguente ontologia letteraria).

Il giudizio, insieme rigoroso e corrente, manualistico, che Carducci non abbia inteso e non abbia portato avanti, neppure indirettamente, il principio di modernità o spirito nuovo, insito nella riforma letteraria tra fine XVIII e inizio XIX, e compiuto in Manzoni (con una ricca problematica su «storia e poesia» che tocca le vicende interiori, singole e collettive, in cui ha radice la storia, e con una lingua poetica che ha la tensione di una realizzazione del proprio programma di determinazioni concrete in urto con la tradizione linguistica-letteraria) ed altrimenti in Leopardi (inteso come universalità interiore, lacerazione intimistica, secondo noi con una sforzatura che già discutemmo nel n. 2 di “Officina”), va riveduto, ci sembra; al fine di argomentare e nutrire, con l’attento registro e la disamina necessaria, lo studio dell’opera di Carducci al di fuori di una, più o meno latente e inevitabile, polemicità o incomprensione storiografica, causata, al di qua della critica di maggiore osservanza crociana ch’è magistrale e insieme «antica», dal prevalere e in parte dal ritornare di una spiritualità o sensibilità precisamente contraria o difforme.

L’uso carducciano della «storia», nel suo fondamento, ci sembra dunque non riducibile a contemporanei motivi romantici e formali. La sua esclusione della trascendenza e dei relativi sentimenti e miti religiosi, così caratteristica, non è però sufficiente a dichiarare propria della sua opera una concezione storicistica, da valersene nell’interpretazione direttamente: perché non è essa rigorosa, strutturale, ma intuitiva e prevalentemente effusa, eloquente (alla eloquenza carducciana, assai più che a quella cara al Foscolo, «allude» sempre la costitutiva separazione novecentesca fra discorso e poesia, in certa parte crociana); cioè si volge Carducci alla storia o alla ideologia come oggetto della poesia, anziché averla come principio dell’autocoscienza, come intima storia che si fa; è in lui un atto sentimentale o anche un giudizio riferito ad alcuni periodi storici e contrapposto ad alcune correnti storiche, anziché un principio interiore coerente, intenso, educativo, e primo elemento di attività spirituale-artistica. Tuttavia, non considerando tutto ciò, sfugge come e con quale risultato e con quale validità il Carducci abbia imposto, anche in un irrigidirsi polemizzante e in ragioni più espresse che vitali, un nuovo mondo o nuovo tono storico-lirico.

I due versi con cui abbiamo intitolato il nostro scritto (che sappiamo che patisce un certo o un forte odor teorico) soni i due – potremmo dir simboleggianti – e non i mille versi sulla, o meglio nella «storia», per la sua immanente verità spirituale-storica, rivoluzione o evoluzione, che si ripropongono necessari, determinanti. Chiariremo che ciò non significa intenzione o programma letterario-formale (nel caratteristico immobile esclusivismo culturale della «avanguardia»); o tanto meno prescrizione di engagement: che fin qui è stato non un possibile progresso, un acquisto, attraverso appunto una integrale eteronomia, di un altro contenuto o spiritualità, ma è stato un puro e «inutile» rovesciamento attivistico, facile a illanguidirsi, ed utopistico perché, secondo il decadentismo, poesia si oppone a storia e a ragione, sicché ne esce la figura dell’intellettuale-artista che per carità patria suona il piffero per la rivoluzione, o che distingue tra l’opera letteraria sua e la partecipazione storico-sociale-politica. Il nostro rilievo ha un senso solo se spiritualmente si è mutati (e chi sbaglia sul suo cuore, se non manca a se stesso conclude in una tragedia). I due versi di Carducci sono dunque una esemplare «storia di fondo»: un atto di fede nella convergenza dello spirito e della storia, pronunciato verso un momento del passato, ma non per esso, sibbene come necessario fondamento intimo e virtualmente largo.

Si pone forse un compito poetico affine a quello carducciano?⁵⁵ non già, o non semplicemente; la storicità va centrata nei problemi individuo-storia e storia-moralità, che sono ben più maturi o diversi (anche da quelli manzoniani). Avendo da andar pianissimo con la storia da deversare in poesia, la realtà intima non sarà, però, deiezione nell’esserci, di formula heideggeriana; avviene di rendersi conto che il coincidere colla negatività della «crisi» vuol poi dir soggiacere a una Realtà fuori di noi, secondo uno spirito romantico all’estrema involuzione: e non si può allora condurre, come occorre, una chiarezza nella intimità.

Testi e allegati

Pier Paolo Pasolini.
Da “La religione del mio tempo”

Nota e commento al testo a cura di Caterina Verbaro

Nell’aprile 1958 la pubblicazione nel numero 12 di «Officina» – l’ultimo della vecchia serie – di parte del poemetto La religione del mio tempo nella sezione Testi e allegati, conferma una pratica, già sperimentata nei numeri precedenti, di anticipazione di opere di recentissima stesura, in preferenza dei redattori ma non solo. Altre poesie di Pasolini trovano infatti spazio, prima e dopo la pubblicazione di questa redazione parziale del poemetto, sulle pagine della rivista bolognese (I campi del Friuli, I, 2, luglio 1955; Una polemica in versi, II, 7, novembre 1956; Umiliato e offeso [Epigrammi], n.s., 1, marzo-aprile 1959), a sancire un metodo di lavoro in cui la pubblicazione in rivista funziona come messa alla prova di testi che troveranno poi sede definitiva in volume. Si tratta di un costume pasoliniano non riservato alla poesia (si pensi soltanto al noto caso delle anticipazioni dei capitoli primo e quarto di Ragazzi di vita in «Paragone»), che racconta da una parte un ethos comunitario della scrittura, laddove la pubblicazione in rivista è gesto sociale e occasione di confronto, dall’altra un’attitudine correttiva che nella pubblicazione in rivista individua uno stadio intermedio dell’elaborazione testuale.

A trovare spazio in «Officina» è la prima metà del poemetto La religione del mio tempo, i versi 1-224, corrispondente alle prime tre sezioni sulle sei che comporranno il testo nella versione definitiva in volume. La scelta del titolo La religione del mio tempo per l’intera raccolta – che evidentemente segnala la centralità del lungo componimento nella poetica del libro – risale a poco prima dell’uscita del volume presso Garzanti nel 1961, mentre per lungo tempo il titolo prescelto da Pasolini era stato La ricchezza, tratto dal poemetto incipitario⁵⁶.

Se l’intero testo La religione del mio tempo che uscirà in volume è datato dall’autore 1957-1959, l’incrocio dei dati documentali ci dice che la porzione pubblicata in «Officina» è composta in un periodo che va dal settembre 1957 alla primavera del 1958, nell’imminenza della pubblicazione in rivista⁵⁷. Va d’altra parte osservato che la frazione di poemetto pubblicata in «Officina» nell’aprile 1958 è evidentemente giunta a uno stadio di compiutezza compositiva, se è vero che le varianti rispetto alla versione definitiva in volume saranno irrilevanti⁵⁸. La maggiore differenza rispetto all’edizione in volume, scandita in sei sezioni segnalate da asterisco, è che il poemetto pubblicato in «Officina» è privo di suddivisioni interne, sebbene le prime due sezioni presentino una chiusa con verso singolo.

La conformazione metrica del poemetto, renitente a un’assoluta regolarità, è coerente con quella destrutturazione delle forme che caratterizza la seconda parte delle Ceneri di Gramsci e poi l’intera raccolta La religione del mio tempo, laddove la varietà e irregolarità delle strutture indica il progressivo affievolirsi di ogni ortodossia letteraria nel percorso poetico pasoliniano. Se la raccolta del 1961 sarà caratterizzata da una pluralità metrica, includendo al suo interno testi che vanno dal poemetto in terzine fino ai distici di A un ragazzo e alla canzone delle Poesie incivili, anche il singolo poemetto La religione del mio tempo presenta una serie di violazioni significative. Il modello del poemetto in terzine a rime incatenate, già sperimentato nelle Ceneri di Gramsci su schema dantesco e pascoliano, vede ormai affermarsi una fondamentale irregolarità prosodica: i versi scartano frequentemente dall’endecasillabo, a favore di misure ipermetre (versi alessandrini, con largo ricorso a ottonari associati a quinari o senari) o anche più brevi (ottonari, novenari, senari, settenari, decasillabi). Questa varietà di metri conferisce al poemetto una ritmicità irregolare e scarsamente melodica, propensa piuttosto a un andamento ragionativo o evocativo, talvolta di sentore prosastico. La complessiva fisionomia formale del testo non è dissimile da quella delle Ceneri di Gramsci, a cui la prima parte del volume del 1961 è d’altronde fortemente apparentata, anche per epoche compositive, e presenta fenomeni tipici della poesia di Pasolini. A livello fonico lo schema delle rime incatenate è sottoposto a non poche infrazioni, risolte soprattutto in rime imperfette, un marchio di fabbrica pasoliniano: assonanze (“dolcezza”/ “retta”/ “sommessa”; “quasi”/ “stasi”/ “randagi”) e quasi rime (“primavere”/ “materia”/ “vera”; “sembri”/ “inebbri”/ “settembre”), con un uso insistito di rime tra piane e sdrucciole (“pianto”/ “rantolo”/ “tanto”; “pettine”/ “eretti”/ “garretti”; “poema”/ “suprema” / “tremito”) o catene di rime tronche di memoria palazzeschiana (“avrà”/ “sa”/ “qua”). Altrettanto tipico del Pasolini degli anni Cinquanta è l’uso della metatassi, in particolare delle figure retoriche dell’anafora, dell’anastrofe e dell’enjambement, spesso interstrofico (e particolarmente tipiche e incisive risultano le inarcature interstrofiche tra sostantivo e aggettivo, es. “nemica // dolcezza”, “passata // ora”, “stanchi // moti”, “sommessa // selva”, “fondi // piani”).

Alla definizione del poemetto ben si adatta quanto Pasolini scrive nel novembre 1961 in «Vie Nuove», in risposta alle critiche di Salinari. Al critico marxista che riteneva La religione del mio tempo un “libro attestante una crisi [tra] i due poli del popolo come spontaneità e del popolo come consapevolezza”, Pasolini risponde delineando una dinamica della crisi del tutto diversa da quelli che gli appaiono termini piuttosto adatti alla precedente stagione delle Ceneri di Gramsci: “La religione del mio tempo esprime la crisi degli anni Sessanta… La sirena neocapitalistica da una parte, la desistenza rivoluzionaria dall’altra: e il vuoto, il terribile vuoto esistenziale che ne consegue. Quando l’azione politica si attenua, o si fa incerta, allora si prova o la voglia dell’evasione, del sogno (‘Africa, unica mia alternativa’) o un’insorgenza moralistica”⁵⁹.

Il riferimento pasoliniano al “sogno” è adeguato anche al contenuto di questa porzione del pometto pubblicata in «Officina», in cui risulta centrale la dimensione evocativa degli anni della giovinezza trascorsi a Casarsa. Tale valenza regressiva, in cui si richiama sulla pagina il sé “ragazzo” e “bambino”, nell’incantata e insieme dolorosa “gioventù” friulana, si esprime nella prevalenza delle sue componenti sensoriali, spesso tramite il medium olfattivo (“e in quel pianto il mondo è odore”; “la mia religione era un profumo”), procedendo per analogie percettive che richiamano ricordi e atmosfere. Ma a sottrarre questa dimensione alla pura elegia estatica è un meccanismo tipicamente pasoliniano di interferenza analogica tra i piani del presente e del passato, grazie al quale i giorni di Casarsa non sono semplicemente un ricordo e un rimpianto, ma “riaccadono qui”. A innestarne l’evocazione è una rappresentazione quasi cronachistica di una precisa scena del presente, continuamente interrotta e ripresa, in cui l’io segue con lo sguardo dalla finestra due ragazzi che percorrono la salita di Via Donna Olimpia, e la lunga visione suscita un ampio alternarsi di emozioni e stati d’animo tipici dello schema confessionale pasoliniano, il senso dell’esclusione dal mondo, la dolcezza, la nostalgia, l’impotenza, il dolore di ciò che è perduto. La costruzione del poemetto alterna dunque essenzialmente due moduli, quello rappresentativo e quello evocativo (molto simile in ciò alla struttura enunciativa di Il pianto della scavatrice), a cui si aggiunge, ma solo nelle terzine conclusive (vv. 192-224), il motivo dell’invettiva, che vuole denunciare “la religione del mio tempo”: l’ipocrisia borghese e benpensante che privilegia l’obbedienza ai canoni sociali, la subalternità della Chiesa allo Stato, la rimozione della valenza storica della Chiesa e della religione. Questi motivi, che verranno meglio e più chiaramente sviluppati nella seconda parte del poemetto non pubblicata in «Officina», rappresentano uno scarto irriducibile rispetto a quella religiosità, qui rappresentata in una veste quasi panteistica, che connota i rievocati giorni di Casarsa, in una significativa consonanza con L’usignolo della Chiesa Cattolica, un testo ampiamente presente nel tessuto intertestuale del poemetto. L’ultima parte rappresenta dunque una sovrastruttura ideologica piuttosto declamatoria e non particolarmente felice a livello espressivo, confermando quella frequente doppia valenza autobiografica e pamphlettistica che caratterizza la forma poemetto di Pasolini.

Pier Paolo Pasolini.
Da “La religione del mio tempo”

Se – non vedendoli da soli due giorni,

ora, alla finestra⁶⁰, nel rivederli, un breve

istante, laggiù, ignorati e disadorni,

mentre salgono in un sole bianco come neve⁶¹,

trattengo a stento un infantile pianto –

cosa farò, quando, esausto ogni mio debito,

quaggiù, si sarà perso l’ultimo rantolo

ormai da mille anni, dall’eterno⁶²?

Due giornate di febbre⁶³! Tanto

da non poter più sopportare l’esterno,

se appena un po’ rinnovato dalle nubi

calde, di ottobre, e così moderno

ormai – che mi pare di non poterlo più

capire – in quei due che salgono la strada⁶⁴,

là in fondo, all’alba della gioventù…

Disadorni, ignorati⁶⁵: eppure fradici

sono i loro capelli⁶⁶ d’una beata crosta

di brillantina – rubata negli armadi

dei fratelli maggiori; eppure losca

di millenari soli cittadini

la tela dei calzoni al sole d’Ostia

e al vento scoloriti⁶⁷; eppure fini⁶⁸

i lavori incalliti del pettine

sul ciuffo a striscie bionde e sulla scrima.

Dall’angolo d’un palazzo, eretti,

appaiono, ma stanchi per la salita,

e scompaiono, per ultimi i garretti,

all’angolo d’un altro palazzo⁶⁹. La vita

è come se non fosse mai stata⁷⁰.

Il sole, il colore del cielo, la nemica

dolcezza, che l’aria rabbuiata

da redivive nubi, ridà alle cose,

tutto accade come a una passata

ora del mio esistere: misteriose

mattine di Bologna o di Casarsa,

doloranti e perfette come rose,

riaccadono qui nella luce apparsa

a due avviliti occhi di ragazzo,

che altro non conosce se non l’arte

di perdersi, chiaro, nel suo scuro arazzo⁷¹.

E non ho mai peccato: sono

puro come un vecchio santo, ma

neppure ho avuto; il dono

disperato del sesso, è andato

tutto in fumo: sono buono

come un pazzo⁷². Il passato

è quello che ebbi per destino,

niente altro che vuoto sconsolato…

e consolante. Osservo, chino

sul davanzale, quei due nel sole

andare, lievi; e sto come un bambino

che non geme per ciò che non ha avuto solo,

ma anche per ciò che non avrà⁷³…

E in quel pianto il mondo è odore,

nient’altro: viole, prati, che sa

mia madre, e in quali primavere⁷⁴…

Odore che trema per diventare, qua

dove il pianto è dolce, materia

d’espressione, tono… la ben nota

voce della lingua folle e vera

ch’ebbi nascendo e nella vita è immota⁷⁵.

L’ossessione è perduta, è divenuta

odorante fantasma che si stende

in giorni di luce grande e muta,

quando così debole si accende

l’azzurro che bianco è quasi,

ai rumori dispersi si rapprende

l’assurdo silenzio di stasi

naturali, e agli odori dei pranzi,

dei lavori si mischiano randagi

soffi di bosco, sepolti nei canti

più ombrosi o più assolati

delle prime colline – stanchi

moti quasi di altre età, ora beati

in questa, che vuole nuovo amore⁷⁶.

Da bambino sognavo a questi fiati,

già freschi e intiepiditi dal sole,

frammenti di foreste, celtiche

quercie, tra sterpaglia e rovi di more

sfrondati, nel rossore, quasi svélti

dall’autunno assolato – e seni

di fiumi nordici ciecamente deserti⁷⁷

dove pungeva l’odore dei licheni,

fresco e nudo, come di Pasqua le viole⁷⁸…

Allora la carne era senza freni.

E la dolcezza ch’era nel colore

del giorno, si faceva dolcezza

un poco anche in quel dolore.

La gioventù bendata, rozza, retta

delle famiglie barbare che andavano

emigrando, per la sommessa

selva o l’allagata plaga

consolavano la solitudine

del mio lettuccio, della mia strada⁷⁹.

La storia, la Chiesa, la vicissitudine

d’una famiglia, così, non sono

che un po’ di sole profumato e nudo⁸⁰,

che riscalda una vigna in abbandono,

qualche filo di fieno tra i boschetti

corrosi, qualche casa tramortita al suono

delle campane⁸¹… I giovinetti

antichi, essi soltanto vivi, se pieni

della primavera ebbero i petti

nelle età più belle⁸², erano insieme

sogni del sesso e immagini bevute

dalla vecchia carta del poema

che di volume in volume, in mute

febbri di novità suprema,

– erano Shakespeare, Tommaseo, Carducci… –

faceva d’ogni mia fibra un solo tremito⁸³.

Avrei voluto urlare, e ero muto:

la mia religione era un profumo⁸⁴.

Ed eccolo ora qui, uguale e sconosciuto,

quel profumo, nel mondo, umido

e raggiante: e io qui, perso nell’atto

sempre riuscito e inutile, umile

e squisito, di scioglierne l’intatto

senso nelle sue mille immagini⁸⁵…

Mi ritrovo tenero come un ragazzo

all’entusiasmo misterioso, selvaggio,

come fu in passato, e stente

lacrime mi bagnano la pagina

alla vista, nel solicello ardente,

di quei due, che – loro sì ragazzi⁸⁶ –

si perdono svelti, beatamente,

nella ricca periferia, sotto terrazzi

pieni di sereno cielo di mare,

mattutini balconi, attici⁸⁷

dorati da un sole già serale⁸⁸…

Il senso della vita mi ritorna

com’era sempre allora, un male

più cieco se stupendamente colmo

di dolcezza⁸⁹. Perché, a un ragazzo, pare

che mai avrà ciò che egli solo

non ha mai avuto. E in quel mare

di disperazione, il suo furioso sogno

di corpi, crede di dover pagare

con l’essere follemente buono⁹⁰…

Così, se bastano due giorni

di febbre⁹¹, perché la vita sembri

perduta e intero torni

il mondo (e niente m’inebbri

altro che rimpianto) al mondo io,

nel grande e muto sole di settembre⁹²,

morendo, non saprei che dire addio…

Eppure, Chiesa, ero venuto a te⁹³.

Pascal e i Canti del Popolo Greco

tenevo stretti in mano, ardente, come se

il mistero contadino, quieto

e sordo nell’estate del quarantatre⁹⁴,

tra il borgo, le viti e il greto

del Tagliamento, fosse al centro

della terra e del cielo;

e lì, gola, cuore e ventre

squarciati sul lontano sentiero

delle Fonde, consumavo le ore

del più bel tempo umano, l’intero

mio giorno di gioventù, in amori

la cui dolcezza ancora mi fa piangere⁹⁵…

Tra i libri sparsi, pochi fiori

azzurrini, e l’erba, l’erba candida

tra le saggine, io davo a Cristo

tutta la mia ingenuità e il mio sangue⁹⁶.

Cantavano gli uccelli nel pulviscolo

in una trama complicata, incerta,

assordante, prede dell’esistere,

povere passioni perse tra i vertici

umili dei gelseti e dei sambuchi:

e io, come loro, nei luoghi deserti

destinati ai candidi, ai perduti,

aspettavo che scendesse la sera,

che si sentissero intorno i muti

odori del fuoco, della lieta miseria,

che l’Angelus suonasse, velato

del nuovo, contadino mistero

nell’antico mistero consumato⁹⁷.

Fu una breve passione. Erano servi

quei padri e quei figli che le sere

di Casarsa vivevano, così acerbi,

per me, di religione: le severe

loro allegrezze erano il grigiore

di chi, pur poco, ma possiede⁹⁸;

la chiesa del mio adolescente amore

era morta nei secoli, e vivente

solo nel vecchio, doloroso odore

dei campi⁹⁹. Spazzò la Resistenza

con nuovi sogni il sogno delle Regioni

Federate in Cristo, e il dolceardente

suo usignolo… Nessuna delle passioni

vere dell’uomo si rivelò

nelle parole e nelle azioni

della Chiesa¹⁰⁰. Anzi, guai a chi non può

non essere ad essa nuovo¹⁰¹! Non dare

ad essa ingenuo tutto ciò

che in lui ondeggia come un mare

di troppo trepidante amore.

Guai a chi con gioia vitale

vuole servire una legge ch’è dolore¹⁰²!

Guai a chi con vitale dolore

si dona a una causa che nulla vuole

se non difendere la poca gioia ancora

rimasta a dar rassegnazione al mondo¹⁰³!

Guai a chi crede che all’impeto del cuore

debba l’impeto della ragione rispondere!

Guai a chi non sa essere misero

nel misurare nell’anima i fondi

piani dell’egoismo e le derise

pazzie della pietà¹⁰⁴! Guai a chi crede

che la storia ad una eterna origine

– per candore piuttosto che per fede –

si sia interrotta, come il sole

del sogno; e non sa che è erede

la Chiesa di ogni secolo creatore,

a difenderne gli istituiti beni,

l’orribile, animale grigiore

che vince nell’uomo luce e tenebra¹⁰⁵!

Guai a chi non sa che è borghese

questa fede cristiana, nel segno

di ogni privilegio, di ogni resa,

di ogni servitù; che il peccato

altro non è che reato di lesa

certezza quotidiana, odiato

per paura e aridità; che la Chiesa

è lo spietato cuore dello Stato¹⁰⁶.

………………………………

Roberto Roversi.
Pianura padana [I]

Nota e commento al testo a cura di Stefano Colangelo

1. Con i versi di Pianura padana, torna su «Officina» la presenza della poesia di Roberto Roversi, dopo la piccola silloge Il margine bianco della città (n. 1, maggio 1955), e i poemetti Il tedesco imperatore e Periferia (entrambi sul n. 6, aprile 1956), seguiti poi dalla Raccolta del fieno (n. 9-10, giugno 1957). A questa altezza Roversi ha ormai affinato con decisione il passo epico-descrittivo che caratterizzerà, qualche anno dopo, la raccolta di poemetti Dopo Campoformio (Feltrinelli, Milano 1962; poi, con varianti e sottrazioni, Einaudi, Torino 1965), dopo aver dedicato alle riviste e, più in generale, al dibattito culturale contemporaneo una serie di riflessioni, raccolte nel Prospetto sulle riviste di letteratura dell’ultimo decennio, uscito sui numeri dal 2 (luglio 1955) al 4 (dicembre 1955) della rivista. E soprattutto qui, in Pianura padana, emerge l’attitudine di Roversi al voler trasformare l’anonimità e la distanza ottica dello spazio nella presa soggettiva e corale, insieme, del luogo. Un luogo che, in questo caso più ancora che nei poemetti precedentemente usciti su «Officina», attraversa una metamorfosi continua degli elementi di paesaggio, nella quale si riversano, ora per gradi, ora impetuosamente, i vettori dinamici della storia collettiva, del canto e del lamento di un’intera nazione e del suo popolo. Come l’Isonzo di Ungaretti, nei Fiumi del 1916, permette di “contare” in sé la pluralità di corso e di simbolizzazione dei fiumi dell’intera vita di un individuo-soldato, preso nella riflessione estrema della vita limitanea della trincea, così il Po di Roversi distende il suo passo sull’immaginario sensoriale di una popolazione fiera e sofferente, sulla quale si esercita la compassione di uno sguardo in continuo movimento. Soprattutto per chi lo leggeva allora su «Officina», verso la fine degli anni Cinquanta, Pianura padana non poteva non risuonare come l’epos sommesso - cantato per cenni, per gruppi sintetici d’immagini - di quella potente discontinuità della storia sociale che investì l’Italia contadina con l’alluvione del Polesine del novembre 1951, dalla quale venne messa in ginocchio – per sempre, in molti casi - l’intera economia sopravvissuta alla riva del fiume, soprattutto verso il grande delta. La scelta di seguire il corso del fiume e il suo crescere progressivo, dall’«arido cuore» delle rocce del Monviso fino a quelle «acque amare» che affogano le erbe, le piante, e che tracimano sulle sabbie e sugli argini fino alla linea totalizzante del mare, conferisce a questo poemetto un carattere dinamico, come di documentario in presa diretta, che conserva in sé qualcosa delle istantanee dei Scarabócc del giovane Tonino Guerra – soprattutto nelle pose fotografiche con le quali gli esseri umani vengono fissati a freddo sull’inverno inabitabile della campagna romagnola, mentre è il paesaggio di quell’inverno ad appropriarsi, talora con violenza, dei contorni emotivi di chi lo popola – ma in una forma più distesa, in un respiro di epopea che volentieri allunga le quantità dei versi e li rende ritmicamente più omogenei. Tuttavia, non si deve pensare a un poemetto cantilenante e uniformemente distribuito nella sintassi complessiva di un’architettura ben studiata, anzi. La geografia della Pianura di Roversi arriva abbastanza rapidamente – almeno a partire dalla quarta lassa, tra quelle qui pubblicate – a percorrere e a cantare la grande foce del fiume. Da lì in poi, l’acqua prima impetuosa, poi invasiva, ma non pacificata, accompagna le difficoltà degli uomini che convivono con essa, le loro speranze e i loro tracolli, e la loro volontà di restare lì accanto, di non cedere all’abbandono di quella terra e dei suoi lunghi racconti tramandati. Del resto, sarà poi l’immagine complessiva del «fiume che parla», e che «racconta storie, ricorda storie», soprattutto a partire dall’assetto civile delle città attraversate o lambite dal Po, e dalla loro vicenda di conflitti, a costituire il testo di Roversi, Il Po è un fiume, scritto per un documentario intitolato Sguardi dal fiume, diretto da Francesco Conversano e Nene Grignaffini per Movie Movie nel 1997.

2. Pianura padana verrà incluso nell’edizione Feltrinelli di Dopo Campoformio, uscita nel marzo 1962 all’interno della serie “I contemporanei” della “Biblioteca di letteratura” diretta da Giorgio Bassani. Nel risvolto di copertina, comparirà la celebre nota d’autore che presenta così il volume: «certo non un libro sfolgorante, con su impresso il volto dell’eroe, ma un libro monotono, con pagine di pietra; un libro lento, magari mal scritto, buttato in una oggettività esasperata e dolente, di tristissimo umore, di molto fiele, d’altrettanto forte ribadito amore». Proprio questa peculiare oggettività, che più allarga la propria prospettiva, più si tinge di caratteri e di movimenti umani, è il carattere costante del libro, che riassume e rende compatte e coerenti, disegnate in modo sempre più netto da una volontà progettuale, le prove poetiche di Roversi comparse su «Officina». Nel volume Feltrinelli, Pianura Padana (entrambe le iniziali maiuscole) occupa le pagine dalla 45 alla 60, con tre lasse aggiunte in coda a quelle pubblicate qui su «Officina». Tutte le lasse del poemetto presenteranno, nell’edizione Feltrinelli, una titolatura: non a capo di ciascuna lassa, ma in un indice preliminare a parte, come sarà anche per il resto dei poemetti di Dopo Campoformio nell’edizione successiva, uscita nella “Collezione di Poesia” Einaudi nel 1965 e descritte così dall’autore in una nota a fine volume: «le composizioni che qui si ripresentano […] hanno una collocazione dentro a un tempo ben preciso in cui vogliono e devono confondersi e riconoscersi (dai fatti d’Ungheria all’esplosione di Krusciov) […]; e con questo tempo affatto remoto (e i suoi atti e i suoi fatti) amano misurarsi e scontrarsi»¹⁰⁷.

Roberto Roversi.
Pianura padana [I]¹⁰⁸

Nel fremito delle sue dieci penne¹⁰⁹

nasce il Po da una costola

del Monviso¹¹⁰ incoronato dai venti.

Il bigio monte sassoso

scarse vene possiede, ha un arido cuore,

ma sotto un’ombra sperduta

cresce la polla che fugge

col viso¹¹¹ teso, ridente, alla valle.

Acqua e luce intrecciano

una leggenda e il giovane scontroso

morde la spalla all’orizzonte;

navigatore dei campi, audace nell’avventura

con quanta impreveduta alterezza

ara con la sua fronte la pianura:

risveglia gli occhi ai ragazzi

seduti annoiati sulla riva,

smuove con una tenera corda

il sogno degli uomini, la viva¹¹²

freschezza del tramonto,

mentre i tetti dei paesi

dipingono la notte

e le stelle scoppiano fra l’onde

rotte dal fumo;

segue i ponti di cemento, barche

ancorate, incerte, per traghetti

da meandri oscuri a canali

di misero contrabbando.

Dal silenzio e nell’oro,

con un gemito a tutti sconosciuto

balza ogni giorno con testa di toro¹¹³

e tocca le gazzelle ciminiere,

le baracche, le grotte,

i valloni delle tristi periferie

impalliditi all’ombra di alte

eriche quiete¹¹⁴.

E incontra gli altri fiumi, acque¹¹⁵

aggrovigliate, piume

di falchi, battagliere,

rovinanti fra i sassi, con tonfi

nelle caverne; cagne intisichite

dal freddo, a contendere

sotto i pilastri, in mezzo alle lamiere,

fra scorie di carbone e fra i rottami¹¹⁶.

Lo Stirone¹¹⁷ mescolato col Taro¹¹⁸,

l’Enza¹¹⁹ molle,

Secchia¹²⁰ e Pànaro¹²¹, bigie acque infide

agitate da pensieri di guerra;

Po di Volano¹²², valli di Comacchio¹²³…

Con¹²⁴ passi lieti, pallidi di sole

rubato, nel tonfo di castagne

che incrinano un silenzio da convento,

salutano il gelo delle fonti,

le nebbie, gli schianti

di rami calpestati, lo sgomento

delle brughiere nella galaverna¹²⁵,

Sesia¹²⁶, Agogna¹²⁷; e il Lambro¹²⁸ rinverdisce

in calma luce, in un limbo di foglie

respira il Mincio:

sulla sua polvere antica

scendono i fagiani

con la nebbia d’autunno;

Po di Levante¹²⁹, Foce di Maestro¹³⁰…

Fra queste schiere, opposte

acque furenti,

il grande fiume va¹³¹:

nate dai laghi, sciabordanti tese

o sporche di melma, coi relitti

precipiti dai colli d’appennino,

nel silenzio di terre desolate

dove la gente italiana stenta.

Mela spaccata, la pianura¹³²

da monte a mare è preda del fiume

che ronfa nella spenta

bellezza della notte,

o simile alla vipera s’acquieta.

Mormora, racconta

stupefacenti nomi… poi livido d’orrore,

con la bava alla bocca,

strappa, s’avventa¹³³

verso il suo delta inquieto;

si carica di forza, e vendemmia¹³⁴

pianto da altri cuori;

sempre più immenso, o più terribile¹³⁵

o splendido d’amore.

Strisciano le chiatte appesantite¹³⁶

e frugano l’acqua con le eliche¹³⁷.

Il sambuco riposa

sull’ala dei pavoni,

al lume dei pioppi bianchi¹³⁸

un cane abbaia da una capanna

verso il fumo di pece:

fra questi canneti,

sulle sponde, è un abbandono da cimitero;

dalle prode si diparte

una bassa distesa, poche forme

di vita: l’asino

stanco di mietere indulgenza

appisolato, i rapidi ristori

dei mignattini¹³⁹ sui rami

e pini in lontananza.

Sempre più vasta e sempre più deserta

è la strada dell’acqua,

sempre più rari gli uomini;

barche marce di brina

da riva a riva stentano, vuote

o domestiche, con qualche verdura

o un pescatore addormentato –

sorpresi¹⁴⁰ da un inverno straziante

tra i casolari, abituri

bui di canne e piante,

stridono¹⁴¹ i ragazzi agitati

dalla fame e da tanta libertà;

le donne cariche di estati

imprecano ai vecchi tremolanti

nel sole, a vivere ostinati.

Scema¹⁴² sempre la terra,

l’acqua arriccia il pelo

in un brivido intriso di sterpaglia

mentre le nubi crescono al riparo

di cancellate e di torri;

sospesi ai fili agili, i carrelli

con le scorie di bietole

gocciano miele.

L’ora dei fumi dritti dalle altane¹⁴³.

Le case basse, simili alla stiva

di un barcone in riposo,

con gli steccati gialli di meloni,

si disfanno in dolcezza.

I campi raccolgono il respiro¹⁴⁴

della sera, suoni

di festa, i bambini saltare

– contrabbandieri di piazze.

La pianura è dimessa, esuberante,

con i capelli immersi

nella foschia fluviale;

s’infiamma la polvere sulla coda

degli insetti, le ali aperte

al volo della notte:

accompagnano una voce d’uomo¹⁴⁵,

il tuono di un cuore,

rotte calde parole d’amore

«farò tuto el poder mio

per cavarti fuor di stento».

La brezza copre incerta pioppi e pioppi,

cade dentro i salici frustati,

i groppi della terra, i beati

avvallamenti, tiepidi meandri

di oscurità celestiale;

il fiume scosso dalla risacca¹⁴⁶

e le dune di bianco terriccio

splendono nell’alveo risecchito,

i trattori lasciano le strade,

spengono i fanali.

Serba un ultimo guizzo Venere

prima di morire.

È indice dei tempi¹⁴⁷

che le ragazze alzino un poco

la sottana e ridano negli occhi

con tanto candore d’angelo;

cadono sul prato

ansimando dopo corsa e fuga

per le ripe alberate,

la bicicletta a pezzi

buttata nella polvere;

e che l’innamorato dentro al fieno

bagni la febbre d’amore

stringendo una ladra che dibatte

le ali rondinelle.

Così passano gli anni.

Dura un giorno il furore.

Poi le care ragazze

sbiadiscono nelle case,

appassiscono in cuore¹⁴⁸,

accanto alla fontana delle piazze

coprono il bucato con la cenere.

Adagio alzano il collo a guardare

nelle sere tranquille

il ritorno degli uomini

per gli argini, le scintille

delle sigarette accese.

Steso nell’abbraccio del campo¹⁴⁹

il contadino, a piedi nudi,

i gomiti puntati a spaventare

i voli dell’averla¹⁵⁰,

segue i suoi sogni e sospira¹⁵¹.

Abbandonata, l’acqua piove

sugli argini, tormenta, li ferisce,

gridano trascinate dal libeccio

le quaglie che fuggivano sul mare.

Per le radure una dolcezza squallida¹⁵²:

il vibrare monotono s’accorda

alle ore arrossate in mezzo all’aria:

galli sui rami dei noci¹⁵³ stormire,

vitelli pezzati intenti a bere,

il cane abbaia ai teneri zoccoli ancora…

Sugli argini accosciati posano,

guardano¹⁵⁴ acqua e terra contendere,

gli uomini¹⁵⁵, il fiume che fa paura

dire il suo vecchio pianto.

Si confortano in questa vecchia sventura,

oggi cercano migliore di ieri¹⁵⁶,

insieme uniscono la voce al patire.

Li morde una volontà di restare

non di fuggire,

mortificata la violenza

nella pazienza adunano la speranza

per i giorni a venire.

Sparpagliati sul greto

come in un deserto di neve

i camion raccolgono la sabbia

battuti dal barbaglio che li fiocina

e un passeggero sul treno¹⁵⁷

volge gli occhi a guardare

quelle teste di vecchi in acque amare.

I campi sfiorire dentro il mare¹⁵⁸,

le onde strappare i rami¹⁵⁹

dei cedui, case crollare,

i visi attorno ai tronchi

infuriati di schiuma,

le grida perdersi sulla duna,

cadere il fondo cielo

come una piuma.

Gli uomini con la giacchetta scura

e il bavero rialzato,

la cicca sul labbro paonazzo

seduti sulla ghiaia;

le donne ad amare le case

perse nei gorghi,

poca roba raccolta ad asciugare,

rubato l’ordine misero alla giornata,

perduta la pace guadagnata,

anche il pianto ora è vecchio, inutile:¹⁶⁰

tutto da incominciare.

Gridano gli altoparlanti

nomi sull’erbe affogate.

La sera è ingorda, bagnata, bastarda;

scoppiano scintille, i fuochi stentano,

affidati ai bastoni

pastori dalla secca faccia

fischiano in delirio alla pianura.

Tutto intorno è mare¹⁶¹.

La cultura italiana

Franco Fortini.
Verso libero e metrica nuova

Nota e commento al testo a cura di Rodolfo Zucco

I due sintagmi accostati nel titolo Verso libero e metrica nuova andranno intesi come antitetici. “Versi liberi nel senso proprio della parola”, giusta la definizione che Fortini ne darà in Metrica e biografia (cit. nella Bibliografia, p. 69), sono i “versi che non si propongono di creare un’attesa oltre quella costituita dalla pausa forte di fine verso”; “metrica nuova”, sempre nella definizione del saggio più tardo (p. 64), è quella “(analoga all’anglosassone) fondata sulla prevalenza dell’isocronismo accentuale”. Più estesamente, nella sintesi del 1980, si legge: “Mi sembrava di cogliere, nella pratica metrica di molti autori, la tendenza a costruire il verso sulla alternanza di momenti forti e di momenti deboli, dove il numero di questi ultimi fosse per avere sempre minore importanza”. Segue il richiamo alla nozione di centroide, già introdotto nel paragrafo finale del saggio (dello stesso 1958) Su alcuni paradossi della metrica moderna (cit. nella Bibliografia), che del presente costituisce una prima integrazione (la seconda è nel paragrafo 5 di Metrica e biografia). I versi riconosciuti come appartenenti alla “metrica nuova” (così a p. 816) “invece di fondarsi sul rapporto fra numero di sillabe e cadenze degli accenti ritmici, o sulla analogia con la lunghezza e la brevità della metrica classica, mi paiono riferibili alla nozione anglo-germanica di ‘centroide’, accento corrispondente ad una enfasi logica o retorica che rende, per così dire, enclitiche o proclitiche le sillabe che lo precedono e lo seguono, se logicamente o retoricamente meno importanti”: dove il termine centroide è accompagnato in nota dal riferimento bibliografico a James Craig La Drière, Prosody, in Dictionary of world literature. Criticism, forms, technique, edited by Joseph T. Shipley, new revised ed., Philosophical library, New York 1953, pp. 322-327. Trascrivo da p. 324: “In ordinary speech or typical prose, the stress of accented syllables is weak in words that are logically or rhetorically unimportant; there is a tendency to subordinate these to one main stress (the ‘centroid’), which corresponds to a logical or rhetorical emphasis”. Nella sintesi di Agliozzo, Mutarsi in altra voce (cit. nella Bibliografia, p. 73): “Nella proposta di Fortini, la fisionomia orizzontale del verso si presenta come un blocco materico scolpito dalla prominenza dell’accento in un numero definito di punti corrispondenti a microsistemi di forza retti da un ‘centroide’, attorno al quale gravitano le sillabe vicine. La scansione per accenti definita dal “centroide” determina una lettura percussiva centrata sulla materialità del dettato e non sulla cantabilità”.

Importante che la fase descrittiva di Verso libero e metrica nuova sia preceduta, nel 1957, da un’affermazione senz’altro “progettuale”. La si legge in una lettera a Pasolini del 23 ottobre 1957 (cito da Franco Fortini, Attraverso Pasolini, Einaudi, Torino 1993, p. 85):

Mi pare che, ad evitare la ricorrente tentazione regressiva (metro tradizionale come nostalgia canora ecc.) si debba tendere – parlo al plurale, perché questo è vero e proprio lavoro di ‘scuola’ – a costituire un gruppo di ‘forme’ (versi e strofe), che abbiano carattere ritmico (e cioè aperto, fondato sui piedi piuttosto che sugli accenti) rispetto ai versi tradizionali ma che, per ripetizione ed istituzionalità, per forza cogente nei nostri confronti, abbiano la costanza di una ‘metrica’ vera e propria. Ricordi il verso a cinque percussioni di Pavese? Era su questa strada.

Si tratta, è chiaro, di una legislazione tutta convenzionale, ma solo dopo questa l’impiego dell’assonanza (o della rima), dell’enjambement (o il suo rifiuto) avrebbero un senso. Bisogna fissare le coordinate del nostro spazio (Lebensraum…), altrimenti non si uscirà dall’incomposto o dal falso-nostalgico-composto. Ma, comprendimi bene, questa non è una ennesima nostalgia classicistica, centripeta e monolinguistica, è la persuasione che sessant’anni di ‘verso aperto’ lo hanno reso ormai così corrente per la sensibilità moderna che non si può più considerarlo tale e che bisogna passare ad un verso aperto di secondo grado (gli inglesi ci son già), e cioè, con una contraddizione che tu capisci benissimo, un verso aperto-chiuso, una strofe aperta-chiusa, delle forme irregolari-regolari… Tutto questo naturalmente, se e in quanto si sia persuasi della (relativa) non-viabilità della metrica tradizionale; questione, però, su cui ho ancora i miei dubbi.

Sulla posizione descrittivo-progettuale del 1957-58 Fortini tornerà con due giudizi non del tutto conciliabili. In contrapposizione al linguista Pier Giorgio Bertinetto, che sostiene l’assenza di fondamenti, in italiano, “per edificare una metrica di tipo tonico-sillabico”, in Metrica e biografia (p. 65) Fortini risponde così: “Edificarla non si può; ma praticarla la si pratica e come. Al punto che mi pare possibile affermare che, soprattutto nell’ultimo ventennio, e ad opera di poeti di età assai diverse, si sono venuti costituendo e stabilizzando, come formule metriche che determinano attesa, dei versi su tre o su quattro o (ma eccezionalmente) su cinque accenti forti, la cui legittimità, per così dire, è tuttavia e soprattutto fornita dalla loro ripetizione verticale proprio perché non può più fondarsi sull’isosillabismo” (segue l’esemplificazione su prelievi da Montale, Sereni, Giudici, Bertolucci e Orelli). Tredici anni più tardi, commentando il passo della lettera a Pasolini citata sopra, Fortini usa un aggettivo, irreale, che sembrerebbe rivelare qualche perplessità: “Oggi mi pare di capire che perseguivo l’irreale estensione a norma di gruppo di alcune forme che tentavo di sperimentare in proprio” (Fortini, Attraverso Pasolini, cit., p. 84): una sperimentazione per la quale si vedano, in particolare, i saggi di Paolo Giovannetti (“Metrica è, per definizione, tradizione”), Costanza Giuntini e Bernardo De Luca (Per una verifica del verso accentuale) citati nella Bibliografia.

Indiscutibile il portato storico di Verso libero e metrica nuova e degli altri due saggi metrici del 1957-58. Si consideri quanto scriveva Pier Luigi Contessi in I problemi di una teoria letteraria, introduzione alla prima edizione italiana della Teoria della letteratura e metodologia dello studio letterario (il Mulino, Bologna 1956) di René Wellek e Austin Warren a proposito del capitolo su Eufonia, ritmo e metro (pp. X-XI):

[…] anche questo XIII capitolo può costituire un esempio e un’indicazione di notevole interesse, soprattutto per noi, che in tal genere di studi siamo particolarmente arretrati, rispetto alla cultura letteraria europea, a causa di una nostra inclinazione a coltivare una aprioristica filosofia dell’arte cui ripugna ogni elemento sospetto di porsi come limite materiale all’espressione dell’interiorità.

La nostra concezione delle strutture metriche è generalmente poco più approfondita di quella dei manualetti elementari in uso tra i più volenterosi studenti di ginnasio, forse perché la si giudica questione banale ed estranea all’ideale dell’arte. Sta il fatto che se dovessimo indicare un corredo di contributi italiani alla chiarificazione di questi problemi (qualcosa che, per esempio, equivalga al Grammond [Maurice G., Le vers français, ses moyens d’expression, son harmonie, Paris, Edouard Champion, 1913]), non sapremmo ricordare che qualche saggio, pur limitato e monografico, di Ugo Sesini, il quale portava alla questione i suoi interessi e la sua finezza di musicologo.

Così Stefano Dal Bianco, Una visione dal basso, cit. nella Bibliografia, p. 41: “I tre saggi di Fortini sulla metrica […], oltre ad essere, come di consueto, dei capolavori di intelligenza critica, contengono affermazioni sconvolgenti da un punto di vista tecnico-metricologico. Dico sconvolgenti per la datazione. Tutta la critica stilistica successiva è debitrice di questi saggi di Fortini. Che era in effetti un grande scopritore di territori inesplorati, e anche un grande inventore di strumenti critici. Nessuno più di lui sapeva fermarsi e ascoltare il suono della lingua. E per di più ti dava gli strumenti per ragionarci”. Ma già Mengaldo aveva sottolineato l’importanza dei tre saggi, “in particolare per la tesi – poi ripresa da Giuliani e Contini – di una nuova legalità metrica fondata sul ritorno dello stesso numero di accenti per verso, o di piedi, in assenza della regolarità sillabica” (P.V. Mengaldo, Insistenze critiche di Fortini [1987], in I chiusi inchiostri. Scritti su Franco Fortini, a cura e con un saggio di D. Santarone, Quodlibet, Macerata 2000, pp. 85-90, p. 87). Un aspetto, questo, per cui non si può, qui, che rinviare alla Bibliografia in conclusione del presente commento.

Bibliografia

Scritti di Franco Fortini

F.F., Metrica e libertà, in «Ragionamenti», III, 10-12, maggio-ottobre 1957, pp. 267-274; Saggi italiani, De Donato, Bari 1974, pp. 301-314; Saggi italiani, Garzanti, Milano 1987, pp. 325-339; Saggi ed epigrammi, a c. e con un saggio introduttivo di L. Lenzini e uno scritto di R. Rossanda, Mondadori, Milano 2003, pp. 783-798 (da cui si cita).

F.F., Verso libero e metrica nuova, in «Officina», 12, aprile 1958, pp. 504-511; Saggi italiani, De Donato, Bari 1974, pp. 315-323; Saggi italiani, Milano, Garzanti, 1987, pp. 340-349; Saggi ed epigrammi, a c. e con un saggio introduttivo di L. Lenzini e uno scritto di R. Rossanda, Mondadori, Milano 2003, pp. 799-808.

F.F., Su alcuni paradossi della metrica moderna, in «Paragone», IX, 106, ottobre 1958, pp. 3-9; Saggi italiani, De Donato, Bari 1974, pp. 324-331; Saggi italiani, Garzanti, Milano 1987, pp. 350-358; Saggi ed epigrammi, a c. e con un saggio introduttivo di L. Lenzini e uno scritto di R. Rossanda, Mondadori, Milano 2003, pp. 809-817.

F.F., Metrica e biografia, in «Quaderni piacentini», n.s., 2, 1981, pp. 105-121; I confini della poesia, a c. di L. Lenzini, Castelvecchi, Roma 2015, pp. 39-74.

Scritti su ‘Verso libero e metrica nuova’

A. Agliozzo, Mutarsi in altra voce. Metrica, storia e società in Franco Fortini, Quodlibet, Macerata 2023.

L. Bellomo, Metrica: le parole dei poeti nel secondo Novecento, intervento (inedito) al convegno Come fare storia della metrica contemporanea? Tradizioni, metodi esperienze II, a c. di A. Juri e F. Magro, Università degli Studi di Padova, Padova 23-24 settembre 2024.

S. Dal Bianco, Una visione dal basso, in Dieci inverni senza Fortini, Atti delle giornate di studio nel decennale della scomparsa, Siena 14-16 ottobre 2004, Catania 9-10 dicembre 2004, a c. di L. Lenzini, E. Nencini e F. Rappazzo, Quodlibet, Macerata 2006, pp. 39-43.

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Franco Fortini.
Verso libero e metrica nuova

L’«allusione» metrica [1]

[1] Con riferimento a quanto detto nella nota redazionale, a pag. 462 di “Officina” (n. 11)¹⁶²

è una istituzione stilistica che si può supporre – relativamente – permanente perché, in un certo senso, il metro stesso è allusione, riferimento a qualcos’altro da sé, citazione di una regola [2]

[2] Nel presente scritto, “metro” e “ritmo”, “metrico” e “ritmico” vengono costantemente impiegati secondo quanto ho scritto in Ragionamenti, n. 10-12, pag. 267 sgg. Ritmo è la “forma reale del fenomeno sonoro”, “alternazione ricorrente, in serie temporali di dati percettibili, di uno o più elementi relativamente più evidenti alla percezione con elementi relativamente meno evidenti” (cfr. n. 3 art. cit.). Metro è il ritmo divenuto istituto, ossia l’adempimento, la risposta, la testimonianza di fronte ad una norma o consuetudine o imperativo¹⁶³.

Vi sono gradi diversi di allusività. In una società (letteraria) a canoni metrici relativamente rigidi, il potere allusivo di un sonetto o di un endecasillabo sarà, in quanto forme metriche, minimo; cioè relegato fra i più semplici ed ovvi elementi della convenzione. Nell’età napoleonica, ad esempio, benché avesse perduta la «situazione» privilegiata dei secoli precedenti, un sonetto doveva necessariamente possedere una carica allusiva cioè un significato stilistico incomparabilmente più debole di quanto non abbia oggi il sonetto scritto da un nostro contemporaneo¹⁶⁴.

Per una valutazione delle attuali possibilità e modi di allusione metrica, bisognerebbe cercare di stabilire – seppure con largo margine di approssimazione e di errore – quale sia la «coscienza metrica media» del nostro tempo letterario italiano. Dico italiano e bisognerebbe forse restringere ulteriormente il campo; ogni estensione invece rischierebbe curiosi errori [3]

[3] Contro le apparenze, le ineguaglianze di sviluppo mi sembrano, in questo campo, ancora molto forti.

Si può partire dall’ipotesi che tale «coscienza metrica» sia principalmente costituita da un giudizio, o pregiudizio, di chiara origine romantica ed idealistica¹⁶⁵: l’irrilevanza di qualsiasi convenzione metrica, in nome della identità contenuto-forma; e la dissoluzione di qualsiasi metricità in ritmicità. O, altrimenti: il cosiddetto «verso libero»¹⁶⁶ non è avvertito – almeno in jure condendo – come qualitativamente diverso dal cosiddetto verso tradizionale, accentuativo e denominato dal numero delle sillabe. Il verso

mi allontanai sulla debole bicicletta¹⁶⁷ (Tobino)

non è sentito come appartenente ad una categoria stilistica diversa da quella dell’endecasillabo

non confessare che sono un ragazzo¹⁶⁸ (Pasolini)

con le sue due possibilità tradizionali di cesura¹⁶⁹, dopo la quinta e dopo la sesta; o di quest’altro, di lettura unica e dunque ancor più canonico, nonostante l’enjambement che lo precede

mia sera. Ed io non so chi va e chi resta (Montale)

A questo presupposto, che si è presentato, naturalmente, come la fine dei presupposti, consegue che l’allusività metrica assume potenza prima ignota. Nel cosmo dell’avanguardia, al rifiuto di regole esterne corrisponde il culturalismo, cioè la riduzione del diverso al simile, del remoto al noto. Allusione diacronica e allusione sincronica fanno tutt’uno. La canzonetta di Gatto allude a Di Giacomo e al Rolli o a tutti e due, i madrigali di Ungaretti a quelli del Tasso, una collana di terzine al Pascoli ma anche al Trecento, certe quartine dal piglio impunito fanno una sola schidionata di Jessenin tradotto, di Papini giovane e di Giulio Orsini… La coscienza del potere allusivo cresce con quella della disponibilità ritmica. Nulla somiglia al riconoscimento della regola come il rifiuto della regola. Va detto tuttavia che ormai¹⁷⁰, considerando tutta l’arcata che va dalla «metrica» vociano-futurista alla «restaurazione» tradizionalista del ventennio e poi al dopoguerra, sembra evidente che stia costituendosi una vera e propria metricità, canonica dunque, come «riconoscimento di forme» (o, per usare termini della storia della musica, come riconoscimento del carattere «chiuso» delle forme «aperte», o della melodicità dell’armonia¹⁷¹) su di una ormai più che semisecolare ritmica «libera»; metricità che non ha i caratteri «reazionari» cioè meramente allusivi e restauratorii che ebbe nel ventennio. Ed è di questo che vorrei parlare.

Nella nostra poesia di oggi si danno – sulla comune coscienza di cui ho discorso, cioè di rifiuto delle istituzioni metriche – due posizioni estreme (integrale «allusione» metrica, o pseudo-tradizionalismo, e integrale rifiuto dei metri, o pseudo-ritmicità «pura») e innumerevoli posizioni intermedie. Per esempio, gli ipermetri ed i faux exprès che interrompono gli endecasillabi di Luzi¹⁷² e gli sparsi endecasillabi che emergono entro i versi «ritmici» di non poca poesia di intenzionale andatura prosastica (Tobino, Arpino…)¹⁷³ hanno funzioni inverse e simmetriche. Nel primo caso la interruzione della sequenza endecasillabica serve a sottolineare il carattere «stilistico» e, perciò appunto, allusivo, di quell’endecasillabo, svelando dunque come l’autore partecipi o sembri partecipare della «comune coscienza» di cui ho detto. Nel secondo caso, gli esempi di melodia tradizionale servono invece di richiamo minimo alla collocazione generale del discorso nell’ordine della “poesia” e della “lirica”. Esempio invece di un diversamente meditato uso di metrica tradizionale¹⁷⁴ e di ritmicità aperta sono talune celebri composizioni di Montale (Barche sulla Marna, fra le altre) dove il verso ritmico è impiegato nel momento discorsivo, di avvicinamento alla tensione esistenziale (o “poesia” come raptus) cedendo – o salendo – all’endecasillabo quando la fase di avvicinamento è compiuta.

Tutte le uscite, ottocentesche e novecentesche, dalla metrica tradizionale avevano come radice, e come abbiamo detto, un pregiudizio che era a un tempo naturalistico ed idealistico. Idealistico perché credeva alla indistinguibilità della forma dal contenuto, naturalistico perché tendeva a far coincidere autenticità espressiva con intonazione e quindi il verso con la cadenza sintattica. Condotte alle loro estreme conseguenze¹⁷⁵, avrebbero dovuto portare o ad un eccesso di sussidi tipografici (da Igitur¹⁷⁶ ai futuristi) o alla forma grafica della “prosa”, come nel poema in prosa¹⁷⁷ o nei testi dei surrealisti¹⁷⁸. Al di fuori di queste due soluzioni, il verso, perduto quello scheletro o schema, a partir dal quale poteva tentare, vera barre d’appui, tutti i volteggi, non poteva non cercare di secernere, come che sia, un tegumento, o procurarselo, pena la propria morte in quanto verso e cioè l’inutilità di ogni distinzione tipografica dalla prosa. E invero così ha fatto la maggior parte dei poeti in versi liberi, riducendo insomma, volontariamente, quella astratta “libertà” e compiendo, ciascuno per proprio conto, una convenzione privata fra sé e sé, una recinzione metrica; come ci fu una recinzione linguistica. E tuttavia non si poteva ancora parlare, a rigore, di metrica; era necessario che emergessero delle costanti intersoggettive. Ed è quello che, secondo me, è accaduto nel corso degli ultimi dieci-quindici anni.

Detto brevemente: se, sulla scorta degli studi più recenti ed avanzati di metrica¹⁷⁹, si rinuncia sia alle classificazioni scolastiche fondate sul numero delle sillabe e sul sistema degli accenti ritmici sia a quelle fondate sull’analogia fra metrica quantitativa classica e “durata” delle sillabe italiane; e se si considerano, nel loro insieme, i testi poetici del nostro tempo, credo si possa affermare senza grave rischio di errore che – eccettuate quelle composizioni, o parti di esse, che esplicitamente si richiamano alla metrica tradizionale o alle forme “barbare” ormai assimilate a quella – il verso si fonda su di un compromesso fra numero di sillabe, ricorrenza di accenti forti (o ritmici) e durata temporale fra l’uno e l’altro di questi. Siccome non è mio proposito, ora, entrare nei particolari di uno studio analitico, mi limiterò ad affermare che l’elemento prevalente sembra essere quello temporale ovvero l’isocronismo fra gli accenti forti¹⁸⁰. Ma – e questo è un punto che non sarà mai sottolineato abbastanza – la possibilità di determinare l’esistenza di un determinato ritmo di accenti¹⁸¹ e cioè di un determinato tipo di verso, è data, nella poesia contemporanea, esclusivamente dal contesto in cui quel verso e quegli accenti sono inseriti. Ovviamente questo è vero anche per qualsiasi forma metrica tradizionale, se è vero che l’affermazione seguente

La verità è che il mondo si fa piccolo (Avanti!)

non è un “endecasillabo” fintanto che non sia inserito in un contesto dove l’abitudine metrica lo riconosca come tale¹⁸² (e la controprova si ha inserendo quelle medesime 11 sillabe in una serie pentapodica; il lettore tenterà di adattare anche quelle undici sillabe ai cinque accenti forti, ad esempio portando al valore di accento ritmico due accenti tonici: “La verità | è che | il mondo | si fa | piccolo”). Ma nella coscienza metrica tradizionale esiste una sorta di correzione automatica delle deviazioni ritmiche, grazie alle figure metriche (dieresi, sineresi, elisione ed jato); mentre in quella moderna esiste semmai la tendenza contraria, e cioè ad affidarsi alla sola intonazione sintattica o alla punteggiatura. La forza dell’ossequio metrico, quanto è più intensa, tanto più subordina a sé la ritmicità affettiva e sintattica e i suoi “segni” grafici; quanto meno è intensa tanto più divengono importanti le indicazioni grafiche, massima fra queste l’interruzione di riga o cesura fortissima¹⁸³. In pratica è talvolta difficile distinguere quanti siano gli accenti forti di un dato metro libero¹⁸⁴; ma credo di non sbagliarmi affermando che la grande varietà dei versi liberi tende ormai a ridursi sotto uno dei tre tipi che già Pavese, quasi venticinque anni fa, aveva creduto ritrovare; a tre, a quattro e a cinque accenti maggiori¹⁸⁵, con una maggiore frequenza dei primi due tipi, naturalmente.

Il primo modulo è quello di Maia¹⁸⁶, e si ritrova in Cardarelli¹⁸⁷, nel Quasimodo degli anni Trenta¹⁸⁸, in De Libero¹⁸⁹ e in altri, oggi in Volponi¹⁹⁰ e in Zanzotto¹⁹¹:

e il Piave muscolo di gelo

nei lacci s’agita, nel bosco.

Ecco il mirifico disegno

la lucente ferma provvidenza

la facondia che esprime

e riannoda e sfila

echi gemme correnti.

Tra voi parvenze e valli appena… (Zanzotto)

Le dieci sillabe di la lucente ferma provvidenza hanno qui la durata medesima e i tre medesimi accenti forti delle sette (o sei se fossero inserite in una serie di senari…) di e riannoda e sfila. Una dialefe scinde ri-annoda¹⁹² e conferisce alla parola un doppio accento: e rì|annòda-e|sfìla. La E iniziale viene ad avere il medesimo valore temporale di La lu; ma-provvi equivalgono a da-e… Naturalmente – e qui ricompare il carattere eteronomo e convenzionale della metrica – quel limite che la metrica tradizionale mantiene ben fermo tra una forma e l’altra e che concede alla coscienza metrica di tendersi e di giocare, essendo qui molto più debole, quando si trovi, nella medesima lirica prima considerata, il verso

valgo oltre il dubbio oltre l’inverno (Zanzotto)

nulla ci dice che la lettura debba richiedere tre accenti (valg-òltr-il-dùbb-oltre-l’invèrno) o non piuttosto quattro (valg-òltr-il-dùbbio-òltre-l’invèrno)¹⁹³.

La medesima incertezza si ritrova nei casi in cui il verso fondato su quattro accenti principali¹⁹⁴, che è quello più usato da Pavese e molto frequentemente da Montale (e che spesso si confonde con l’endecasillabo ipermetro), come

Tornerebbero intorno alla donna i villani

dalle scarne parole, in attesa del sole

e del pallido cenno di lei, rimboccati… (Pavese)

sfuma nel terzo tipo, quello di cinque accenti principali, come

Ho visto alzarsi il fagiano. Gridar «ghereghè!»

rosso il fagiano, fra i larici, come il sole;

e l’avrebbe colpito, a volo, anche un fanciullo,

e io, invece, stavo a pensare alla Anna¹⁹⁵! (Bartolini)

Ripeto: la nuova metrica sta formandosi, sta uscendo fuori dalla ritmica del verso libero, ma è processo relativamente lento; né d’altra parte è detto che tale metrica debba avere tutti insieme i caratteri cogenti della metrica tradizionale¹⁹⁶. Anche il passaggio dalla metrica quantitativa a quella romanza richiese lunghe incertezze e quindi lungo periodo di apparente “libertà” o arbitrio¹⁹⁷. Vale piuttosto chiedersi quali siano i primi elementi costituiti. Per rispondere, bisogna prendere in considerazione chi obiettasse che l’isocronismo tendenziale degli accenti tonici – supposto come l’elemento ritmico fondamentale destinato a generare le nuove “norme”, – richiede una dizione, qualcosa dunque di molto estraneo alla poesia contemporanea e dunque proprio alla poesia che di quei versi si serve. La lettura mentale – ammesso che esista una lettura mentale che non sia, o sia sempre meno, lettura detta “fra sé e sé” – non sentirebbe questi “tempi”, non porrebbe in opera le “figure” metriche, leggerebbe insomma quei versi come “prosa” affidandosi tutt’al più ad un’ombra di intonazione, quella sintattica, ma soprattutto a quella suggerita dalla punteggiatura… Ebbene (in attesa di conoscere i resultati della psicologia sperimentale) si può almeno affermare che la coscienza media dei lettori accetta dalla convenzione tipografica¹⁹⁸ del verso-riga (cioè della interruzione grafica del continuum tipografico, e sia a fine verso, sia con interlinee e “bianchi” ecc.) un sistema di pause, cioè una punteggiatura supplementare a quella della prosa.

Ma ben più importante della convenzione tipografica è l’attesa [4]

[4] Questa nozione di “attesa” ci consente di affermare che versi come

…e ingenuo amore sensuale…

…prenatali vizi e quali… (Pasolini)

solo se letti fuor del loro contesto paiono fondarsi su tre accenti forti (quelli dell’endecasillabo, secondo la metrica scolastica), mentre il contesto crea anche per essi l’attesa di quattro accenti forti (“è / ingènuo / amòre / sensuàle”, “prè / natàli / vizi / e quali”) e dunque una lettura incomparabilmente più lenta di quelli di quest’altra serie, tutta davvero su tre accenti forti:

È nel tempo puramente umano

accoratamente umano che

s’incide il vostro guizzo vano

di animale dolcezza, è… (Pasolini)¹⁹⁹

provocata da una serie²⁰⁰, prova della impossibilità di isolare la metrica del singolo verso da quella del gruppo o della serie in cui è inserito. L’isocronismo di una serie di versi, provocando l’attesa, genera una lettura, per dir così, coatta, che si ripercuote sul singolo verso; si crea qualcosa di molto simile ad una “legislazione” momentanea destinata a durare almeno quanto dura la composizione che si sta leggendo. Ma la velocità di formazione di una attesa ritmica, che è massima (o che almeno era massima fino a venti o quarant’anni fa) di fronte ad una composizione che si attenga alla metrica tradizionale, pur diminuendo di fronte a composizioni che a quella metrica tradizionale non si attengano, sta crescendo nella medesima misura in cui, come ho detto, il “metro libero” tende ad assumere forme sempre meno “libere” e dunque ad istituzionalizzarsi; come prova, fra l’altro, la tendenza [5]

[5] Un verso assolutamente ritmico potrebbe esistere forse solo qualora si affidassero alla convenzione tipografica tutti gli elementi dell’«esecuzione», conferendo ad esempio all’a capo il valore di una unità di interpunzione (la virgola, ad esempio), alla doppia interlinea quello del punto, ad una tripla interlinea quella del capoverso della prosa ecc. Ad esempio:

È l’inevitabile conseguenza psicologica

di due malattie gravi del Presidente.

Qualche mese fa,

come si ricorderà,

una sua lieve indigestione produsse a Wall Street

uno spettacolare crollo di valori azionari,

con perdite di due miliardi di dollari.

La notizia dell’infreddatura odierna

è stata annunciata alle 18,

quando la Borsa di New York era già chiusa. (Corriere della Sera)

 – ormai sfruttata dalla tipografia pubblicitaria – ad una lettura fortemente ritmica “lapidaria”, delle composizioni tipografiche cosiddette “a bandiera”.

Il discorso ci ha portati a riconoscere il valore della serie; dobbiamo dunque chiederci se il medesimo fenomeno di assestamento e di istituzionalizzazione²⁰¹ che si è rilevato a livello del verso non stia avvenendo anche a livello dei “gruppi” di versi (e cioè della “strofe”) e a quello dell’intero organismo poetico (e cioè della “composizione”). È quanto mi propongo di vedere altra volta.

Intanto credo che si possano così riassumere i più evidenti caratteri della situazione a noi contemporanea:

a)Le forme di versi tradizionali hanno ormai carattere proprio solo nella misura in cui la ripetizione di ognuno di essi o delle loro combinazioni non è inferiore ad una “soglia” al di là della quale il loro carattere metrico cede di fronte a quello ritmico.

b)La coscienza della “libertà” dalla metrica tradizionale è divenuta a tal punto tradizionale essa stessa da formar nuove convenzioni, fondate su accenti ritmici. La promozione di un accento tònico ad accento ritmico si ha, esattamente come nella metrica tradizionale, quando si sia creata una conveniente attesa.

c)Anche le nuove convenzioni ritmico-metriche (principalmente a tre, quattro o cinque accenti ritmici) perdono, al disotto di una certa “soglia” il loro carattere metrico (o diciamo: neometrico) per tornar meramente ritmiche. Ma tale soglia non è la medesima al disotto della quale si disfà il carattere metrico di un verso formalmente «tradizionale».

Franco Fortini

Gianni Scalia.
Per uno studio sulla cultura di sinistra nel dopoguerra

Nota e commento al testo a cura di Daniele Balicco

L’articolo intitolato Per uno studio sulla cultura di sinistra nel dopoguerra analizza la contemporanea pubblicazione di due saggi di memorialistica politica: il Diario in pubblico di Elio Vittorini (prima edizione 1957, Bompiani) e la raccolta di saggi Dieci inverni. Contributo ad un discorso socialista (prima edizione 1957, Feltrinelli) di Franco Fortini.

Ci troviamo dopo la crisi internazionale del 1956 che sancisce, in Italia, la fine dell’alleanza fra il Partito Comunista di Togliatti e il Partito Socialista di Nenni. Scalia decide di interpretare questo anno spartiacque attraverso una complessa (e va detto: faticosa e, a tratti, caotica) recensione incrociata a due libri simili, di due intellettuali amici, legati dalla comune esperienza del Politecnico, e attestati ormai su posizioni politiche inconciliabili: da un lato il liberalismo radicale di Elio Vittorini, dall’altro l’autonomismo socialista di Franco Fortini. I due libri sono simili. Comune, infatti, è lo sguardo testimoniale su un presente politico che appare ad entrambi, benché per cause diverse, congelato - di qui il titolo famoso della raccolta di saggi di Fortini. Comune è anche lo stile, nel senso che in entrambi gli autori la forma saggio serve a trasformare lo sguardo diaristico in una riflessione metateorica sulle contraddizioni soprattutto culturali – e dunque non solo politiche – che bloccano le energie latenti di un presente che fatica a trasformarsi. Ci troviamo per altro alla fine di un ciclo economico: la ricostruzione è quasi ovunque completata e, di lì a breve, quello che verrà chiamato Boom travolgerà impetuosamente la società italiana. Società che però resterà imprigionata dentro una gabbia istituzionale incapace – per moltissime ragioni, soprattutto internazionali – di guidare questa accelerazione, bilanciandone squilibri e violenza. Come sappiamo, negli anni che seguono alla pubblicazione di questi due diari saggistici, Vittorini osserverà con grande curiosità, insieme ad Italo Calvino, dalle pagine del Menabò, la modernizzazione culturale della nuova Italia industrializzata; mentre Fortini sarà, in quegli stessi anni, uno dei pochi intellettuali della sua generazione a non lasciarsi incantare dal progressismo allora trionfante. Insieme a Raniero Panzieri, dalle pagine di Quaderni Rossi, preparerà la cassetta degli attrezzi teorici per le lotte operaie che di lì a breve esploderanno. Se gli anni del Boom appaiano a Vittorini, tutto sommato, come una modernizzazione salutare e necessaria, lo sguardo di Fortini, all’opposto, non si sposterà mai dalla difesa di una verità storica oggi compiutamente documentata: il successo del Boom stava anzitutto dall’imposizione di una violenta compressione salariale. Per l’insieme di queste ragioni, entrambi i saggi si prestavano molto bene ad un’analisi incrociata. Complementari, descrivono infatti un ritratto verosimile delle idiosincrasie, degli equivoci e della visionarietà imperfetta di una generazione intellettuale ancora segnata dalla guerra e impossibilitata a decifrare realmente le mosse di una partita a scacchi internazionale, di cui l’Italia era solo semplice pedina. Ma come procede Scalia?

Scalia struttura un’analisi comparata dei due testi, e del profilo intellettuale dei due autori, confrontandoli su alcune questioni teoriche generali: il rapporto fra responsabilità individuale e impegno civile, il rapporto fra marxismo critico e togliattismo, il ruolo del laboratorio Politecnico nella comune, per quanto poi ideologicamente opposta, dissidenza; il rapporto fra autonomia individuale e minoranza politica; il conflitto, da entrambi sperimentato e patito, che oppose nell’Italia del secondo dopoguerra lavoro intellettuale, potere politico e industria culturale. La prima parte del saggio si concentra sulla figura di Elio Vittorini, delineandone l’itinerario intellettuale, dall’adesione al PCI al successivo distacco, presentato non come un semplice atto di ribellione individuale, ma come logica conseguenza di una riflessione morale, prima che politica. Centrale in questa prima sezione è infatti l’analisi del conflitto che ha opposto Elio Vittorini a Palmiro Togliatti; un conflitto su strategie politiche e questioni teoriche di fondo che, nel suo equivoco originario, tenderà a ripetersi, nonostante il cambio dei protagonisti, per tutti gli anni successivi della “guerra fredda”. Da un lato l’idea, difesa da Vittorini, che il marxismo sia un metodo d’indagine libero e sperimentale; dall’altro la consapevolezza, più o meno dissimulata da Togliatti, che in un mondo diviso in due blocchi belligeranti, il marxismo non sia una semplice opzione culturale fra le altre, ma un preciso strumento ideologico di organizzazione politica della vita delle masse. Ma come si può essere intellettuali politici al di fuori dell’adesione ad un grande partito popolare? Scalia analizza a lungo il dibattito intorno al concetto sartriano di engagement che Vittorini fa proprio, soffermandosi tanto sui rischi di dilettantismo ideologico e di improvvisazione scientifica connaturati ad un lavoro intellettuale privo di vincoli e contropoteri reali; quanto mostrando le potenzialità conoscitive che all’opposto una ricerca aperta, spregiudicata, perché vincolata solo dalla difesa della propria verità morale, necessariamente apre in un contesto storico bloccato come fu quello italiano negli anni dell’immediato dopoguerra. Il confronto con Dieci Inverni di Franco Fortini prepara e complica ulteriormente la seconda sezione del saggio. Mentre Vittorini, infatti, è presentato come un esempio di impegno culturale rigoroso, ma di fatto individuale e autonomo, Fortini appare come una figura più complessa, perché indipendente, ma in minoranza; vale a dire, non battitore libero come Vittorini, ma militante di base interno alla lotta antistalinista dentro il partito socialista italiano: la sua scrittura, infatti, viene definita come cronaca e non, come quella di Vittorini, diario soggettivo. Scalia interpreta Fortini come un testimone critico degli eventi, un intellettuale politico con una scrittura rigorosa, anche se non priva di contraddizioni. Secondo Scalia, infatti, mentre l'impegno civile di Fortini è indiscutibile, la sua scrittura, pur acuta e critica, rischia di essere eccessivamente polemica e ideologica, limitando così la possibilità di un dialogo costruttivo. L’approccio di Fortini, se da un lato offre una lettura lucida e implacabile delle distorsioni reali dello stalinismo italiano, dall’altro si presenta però più come un monito che come una proposta alternativa strutturata. La sua critica culturale sempre acuta, benché spesso priva di sfumature, rischia di cadere così in un’eccessiva semplificazione politica; talora Fortini trascura la complessità delle dinamiche sociali dell’Italia dell’immediato dopoguerra, limitando così l’efficacia pratica di un dialogo costruttivo e, quindi, di un rinnovamento sociale sostanziale.

Gianni Scalia.
Per uno studio sulla cultura di sinistra nel dopoguerra

Il Diario in pubblico²⁰² di Vittorini non ha mosso troppo le acque. Si è discusso, in genere, sulla «forma» del diario più che del suo contenuto. Noi vorremmo parlare del «contenuto», prendere sulla parola Vittorini, reagire alle sue affermazioni nell’unico modo valido e vitale: assentire, dissentire. Il libro di Vittorini non è un libro facile; raccoglie, dentro l’arco della sua vita stessa, di scrittore e di uomo di cultura, il tempo più affaticato e ansioso di questi ultimi dieci anni: fascismo e antifascismo, la speranza rivoluzionaria e democratica, e poi la guerra fredda, l’agonia del capitalismo e lo stalinismo, l’orrore abituale della società in cui viviamo e il lungo orrore «eccezionale» del comunismo staliniano. Tutto questo Vittorini lo ha vissuto intensamente e interamente. Tra le perplessità nostre sulla sua esperienza, una sola accusa ci è impossibile fargli: di insincerità, di mancanza di partecipazione e di fedeltà al suo tempo.

Persino nell’abbandono del comunismo e del partito comunista – lo vediamo, ora, a distanza – non è stato semplicemente un ribelle; del ribelle, del «rivoltato» non ha nulla: né il terrorismo dell’innocenza o della purezza ritrovate, né la polemica estremistica, al limite, carica di una nuova mitologia. Vittorini non aveva sacrificato a nessun idolo e non ha avuto bisogno di cercare nuovi dèi. Gli è estraneo il terrore religioso del Dio che ha fallito, e il nuovo fideismo in un Dio che non fallisce mai. L’abito della sua accettazione del comunismo non era stato fideistico o praticistico, ma, nei suoi limiti, pienamente morale e razionale. Il suo rifiuto è stato una conseguenza concorde; e si fece nel silenzio, con poche pagine di spiegazione, con serietà e dignità.

Tale tono fu del resto fondamentale del Politecnico²⁰³; Vittorini difendeva con il Politecnico le ragioni essenziali del lavoro culturale e letterario, un organismo di ricerca e non politico, il libero confronto del marxismo, inteso come metodo di ricerca, come professione ed esercizio intellettuale e insieme esame di coscienza, come obbedienza e insieme come contestazione dell’autoritarismo: come disciplina e come libero esame, interrogazione critica. In tutto questo c’era il rischio delle difficoltà intrinseche ad ogni atteggiamento di ricerca (soprattutto in quegli anni): il ritardo oltre che la impazienza dell’indagine, il dilettantismo dei confronti, l’improvvisazione scientifica, lo stupore di vecchie scoperte o di nuove meraviglie; ma c’era anche tutto il positivo che si ricava da una nozione e da una pratica dell’esercizio intellettuale come ricerca aperta, non definitiva, non garantita, disposta al rispetto non meno che alla difesa della propria verità, al rischio e al diritto di sbagliare non meno che alla coscienza della severità della propria posizione politica e culturale.

Infatti Vittorini si è rifiutato di passare da una «fede» ad un’altra «fede» rimanendo nell’ambito della loro potenza temporale e secolare e questo Diario gli sarà costato anni di fatica, materiale e morale, l’ansia di ripercorrere pagine che, già cadute dalla cronaca, sono ancora vive nella coscienza e nella storia proprio perché ancora il terrore, l’orrore e la speranza da cui sono nate esistono nel mondo. Il suo engagement era, evidentemente, qualcosa di più che un’avventura di idee o di sentimenti, un’occasione politica o morale, una «generosa illusione» (come più volte è stato ripetuto, fino al luogo comune); era – ed è – una educazione alla libertà critica, alla forza interiore della ragione, alla pazienza morale di chi ricerca nelle sue ragioni di sempre la possibilità di continuare ad esprimersi, il suo diritto e il suo dovere di capire, di agire, di partecipare.

Per questo si è posto naturalmente come esempio. E per questo, dunque, il discorso non può che essere pregiudicato, tendenzioso e compromesso, da parte nostra. Non si può non entrare nel merito. Certo non si può trovare in Vittorini un pamphlet di attualità; egli non può essere oggetto di polemica politica, è prima o oltre: è uno scrittore che fa parlare in pubblico i suoi scritti di «occasione», per giudicarsi, essere giudicato, e giudicare ancora. Anche se del suo fervore interno ed esterno, della sua compromissione aperta degli anni 1945-47 non sembri restare che la traccia scritta, la memoria pubblica, la materia allo storiografo. È un libro, questo, che non muove ad agire, e muove piuttosto a riflettere sulle azioni compiute: una specie di paradossale educazione retrospettiva, i Lehrjahre²⁰⁴ di una, o più?, generazioni, tutta risolta in alcune occasioni e operazioni storiche decisive: l’antifascismo, la fede democratica, l’esperienza e la crisi di un certo comunismo, la conoscenza critica della società presente.

Il vasto materiale è raccolto in diversi momenti o capitoli: la ragione letteraria (1929-1936), la ragione antifascista (1937-1945), la ragione culturale (1947-1950), la ragione civile (1951-1957): altrettante tappe del suo cammino, in ognuna delle quali è ritornante la parola «ragione» nell’accezione particolare, tutta vittoriniana, di esperienza umana, di traduzione pratica, in esempi e in «atti», di un pensiero, di una meditazione continua.

A noi non interessa un excursus interpretativo e documentario. Basterà accennare ad alcuni elementi essenziali che spiegano l’«ultimo» Vittorini. Di tutte le pagine, le fondamentali sono quelle dal 1937 al 1950. Si tratta del periodo antifascista e poi etico-politico di Vittorini. È un precisarsi di ragioni culturali, politiche, di moralità e di intelligenza storica di fronte all’oppressione: il rifiuto dello storicismo giustificatore e dell’«ordine» esistente, la richiesta di una nuova cultura nata su una solidarietà umana, su un fondamento realistico e popolare (una cultura, cioè, di chiarificazione umana e di liberazione sociale; non professionale, aristocratica ed evasiva, come era la maggior parte della letteratura «non fascista» coeva), l’identità tra lavoro manuale e lavoro intellettuale, vissuta nella stessa persona di Vittorini e nella sua partecipazione diretta alla classe, al popolo: la battaglia sempre più precisa ed evidente contro la cultura e la letteratura ufficiale «fascista», intitolata all’apertura liberatrice della letteratura americana²⁰⁵. L’America e la sua letteratura soccorse a questa fame di realtà, se non di storia. È il periodo dell’Americana di Vittorini, uscita nel marzo 1942: ma di cui qui, nel Diario, possiamo leggere la prima stesura, dell’aprile 1941 (già data in “Prospetti”, n. 8 e 15). Si conosce il luogo che ha avuto Americana nella leggenda di quegli anni, di quel giro stretto e denso di passione, di ribellioni, di maturazione rapida e intensa. Insieme a Pavese o alle pagine di Pintor²⁰⁶, che portava nel 1942 in terra «nemica» l’Americana, concludente «l’età delle traduzioni», questa scoperta vittoriniana aveva un carattere insieme politico, educativo, letterario. L’America terra promessa era – come disse Pavese – una proiezione dell’Italia reale, della libertà di tutto il mondo libero e vivo oltre di noi, oltre la nostra chiusura. Ma il contrappasso di questo «realismo» era evidente: un eccesso idealistico, un’interpretazione attivistica e irrazionalistica: «L’America non è più l’America, non più un mondo nuovo; è tutta la terra». Solo più tardi il momento dell’antifascismo radicale doveva portare alla opposizione, alla resistenza armata, alla liberazione politica; doveva diventare un ufficio storico, la cultura facendosi strumento di vitalità e di attività, identificandosi con il dovere civile, la lotta politica, la speranza rivoluzionaria. Tutte le esperienze confluivano in questa identificazione totale e sommaria, civile e storica: l’aumento di pienezza umana, il supplemento di vitalità (il mas hombre) della guerra di Spagna, che era stata la «prova» fallita ma viva, contro il fascismo e l’oppressione. Le due facce della verità, politico-morale e letteraria, si identificavano in quella avventura e responsabilità altissime, di piena dignità e nobiltà umana. Conversazione in Sicilia²⁰⁷ fu, allora, il libro di un pessimismo ottimistico, di una violenza amorosa, di una «feroce purezza», di un canto pieno e ferito dal dolore, dall’offesa e dall’umiliazione. La realtà, in un certo senso, era proiettata nel compito, nel dover essere; la realtà pativa violenza: la violenza della passione morale e la violenza del «canto». Come l’America era una postulazione di libertà, così l’Italia era una «parte», in simbolo, del mondo offeso. Ma già la ribellione interiore, gli astratti furori, il sogno della nuova «città» libera (Sicilia o Venezuela), trasformavano la feroce purezza in una ricerca di impegno politico collettivo, di solidarietà sociale e di classe: la ferocia in calma solidale e la purezza in un rapporto storico concreto.

Tutto si versava e risolveva quindi nell’antifascismo politico, nella Resistenza e nelle sue conseguenze concrete, nella milizia comunista. È il momento del Politecnico. Anni di fervore e di responsabilità piena, e di lucide contraddizioni.

Al culmine di esso il contrasto «concreto» scoppiò per una questione che rischierebbe di sembrare politico-disciplinare; in realtà dietro la polemica di Vittorini con Togliatti (e, per copia conforme, Alicata²⁰⁸) si consumava tutto il dramma dell’impossibilità di congiungere organicamente ricerca culturale e milizia politica «ufficiale». Ma problemi essenziali erano posti: il comunismo inteso come «via» e mezzo per una compiuta e integra giustizia e libertà umane, non come fine giustificato in se stesso; l’eticità della rivoluzione e la necessità di una etica del marxismo (magari con una confusione di politica e morale, un oscillare tra la giustificazione etica della rivoluzione politica e la proposta di una rivoluzione solo etica, «individuale», cioè come trasfigurazione spirituale); e soprattutto il problema dei mezzi e del fine, del metodo, cioè, della lotta politica.

Il rapporto tra moralità e politica, essere e dover essere, violenza e democrazia, angoscia e storia, interiorità e responsabilità oggettiva fu la tipica problematica di Vittorini, e del pensiero della sinistra italiana marxista, in quegli anni. Si tendeva a risolverla con la nuova nozione di engagement²⁰⁹. Esso appariva azione, attività «assoluta» più che storica e relativa, volontaristica più che di metodo politico e scientifico: era quella purezza e ferocia attiva e trasformatrice, fondata sul primato della ragion pratica (volontà e rivoluzione) al di là e sopra la ragion scientifica e storico-sociologica. L’engagement presupponeva un «senso della storia» (sia che questo fosse una postulazione di «libertà» identificantesi nell’unica scelta possibile e gratuita della ragion politica o del Partito; sia che fosse una forza unica, «privilegiata», la classe-partito investita di una missione storica, di un compito dialettico e assoluto, di un «senso della storia», арpunto) e una concezione della azione come praxis, come efficacia e successo.

Anche l’engagement del Politecnico non usciva da questa alternativa, dalla contraddizione tra moralità ed efficacia, scelta e determinismo, azione libera e necessità storica.

Vi erano contenuti alcuni principi validi e legittimi ma con una espressione incerta, o meglio una debole e provvisoria difesa interna nella forma, nel modo dell’engagement. Infatti la cultura appariva più che come opera, istituto aperto, critico e responsabile, come «virtù», personalizzazione individuale o collettiva; il «misticismo» di certa solidarietà culturale tout court; l’equivoco del «paragone ellittico» cultura-società, ecc. La cultura diveniva, da soggetto scientifico, soggetto etico-giuridico; si parlava di sue «colpe» come se si potesse alla cultura attribuire una imputabilità o un’assoluzione giudiziaria. La polemica di Vittorini contro la cultura «metafisica», consolatoria, edificante, spiritualistica, era del tutto giustificata, appunto per la separazione della cultura tradizionale dai problemi stessi della realtà politica, sociale e storica; ma era espressione solo parziale di una nuova concezione scientifica della cultura, e piuttosto nasceva dal suo bisogno di «purezza», di civiltà e di redenzione morale.

Vittorini metteva in questione l’aspetto meramente tecnicistico, professionale, specialistico, ma non coglieva il carattere scientifico della cultura, tendeva ancora a rappresentarla come una mitologia umana e morale, che, del resto, nella testimonianza letteraria e figurativa trovava la sua più alta forma di ribellione e di protesta civile. È stato fondamentale aver posto il problema della responsabilità politica e sociale della cultura (contro tutta la cultura precedente, astrattamente idealistica e spiritualistica); ma è stato generico e provvisorio aver considerato la cultura come strumento e azione politica tout court, come politicità, attività «dirigente», «potere», e gli intellettuali come intellettualità dirigente (con un equivoco tra crociano e gramsciano che si protrarrà per anni). Il «potere» della cultura non è politico, ma è scientifico-tecnico, operativo, sociologico, ed è politico in questo senso mediato, baconiano, galileiano, e illuministico.

L’incertezza era al fondo, nella stessa funzione pubblica: l’équipe del Politecnico era più un gruppo di solidarietà etico-politica che una autentica comunità di ricerca, aveva il sapore, anche per certo forte moralismo, più di un «ordine» laico che di un istituto. E, aggiungiamo, la responsabilità politica tendeva a trasformarsi in una responsabilità istituzionale diretta di fronte al partito (cioè al partito comunista) piuttosto che alla società civile e all’organizzazione sociale. Cosicché la «politicità» dell’intellettuale e della sua ricerca ed espressione fu considerata – anche ossessivamente – come il rapporto difficile e teso, crudele, tra cultura e partito, piuttosto che come rapporto tra scienza e società in cui la responsabilità di fronte al partito è una responsabilità di fronte a un mezzo non a un fine dell’organizzazione culturale.

Per questo Vittorini insisteva sulle colpe e sulla responsabilità della cultura o accennava al laicismo e al clericalismo della cultura, piuttosto che alla «metafisicità» della cultura tradizionale e alla necessaria «scientificità» della nuova cultura da proporre e da praticare; sosteneva il motivo della cultura libera di fronte a quello dell’«organizzazione della cultura»²¹⁰ (l’indicazione gramsciana è in modo caratteristico non compresa coi suoi nuovi problemi, non è svolta, anzi è rifiutata da Vittorini), e il motivo della risoluzione della cultura «libera» nell’organizzazione politica, accettando e per forza insieme rifiutandone la identificazione. Per questo ancora la cultura appariva come tensione tra cultura-pensare e cultura-fare, tra cultura-cultura e cultura-politica, piuttosto che come equilibrio vivente e istituzionale, mediato nella partecipazione e organizzazione sociale al sapere e alla sua libera diffusione.

Il problema essenziale – e irresolubile in tali termini – era quello della cultura come totalità e integrità umana (di qui il «pensare con tutto il corpo», il «libro che si beve come la cicuta», il «libro-verità» o «dinamite») in confronto alla totalità e integralità umana della politica e dunque il contrasto di due engagements integrali e perciò necessariamente contradditori.

Ne deriva, appunto, l’equivoco di una terminologia come: potere della cultura, cultura che prende il potere, cultura come quarto potere (addirittura istituzionalizzato appare il potere culturale, tra quelli esecutivo, legislativo, giudiziario, in Fortini, in un «politecnico» insieme consenziente e critico, cfr. Nuovi argomenti, n. 1), che è poi – ormai, a distanza di anni, è sempre più chiaro – un’altra incarnazione decadentistica della cultura come possibilità di «cambiare il mondo» non mediatamente ma immediatamente, divenendo quindi strumento politico e necessariamente confondentesi e immedesimantesi con le funzioni di un partito.

L’engagement (questo equivoco storico-psicologico dell’immediato dopoguerra e della guerra fredda) è stato il volto intellettuale, culturale e individuale, del «partito», del politicismo integralista e demiurgico, della versione volontaristico-leninista (e staliniana, nelle forme della «politica culturale» come amministrazione burocratica nel PCI) della «politicità» della cultura marxista.

Vittorini ne è stato insieme l’inconscio portatore e il diretto e lucido avversario, il paziente e il clinico. Ha resistito, con gli strumenti a sua disposizione, alla dissoluzione logica e pratica, date le premesse, di un tale rapporto nel momento o termine politico-partitico; e le conseguenze non potevano che essere «disciplinari» e, in certo senso, di ordinaria amministrazione «poliziesca» nella pratica dei partiti comunisti stalinizzati.

La concezione della cultura come strumento politico immediato, strumento di potere, aveva l’altra faccia (quella istituzionalizzata nella politica culturale dei professionisti politici) nella concezione della cultura come strumento del potere, come elemento di un gioco, di una tattica, di una finalità esterna ed eteronoma. Si doveva consumare così il contrasto tra i «laici» e i «chierici» politici: tra la cultura come ricerca, postulata come «azione immediata» e diretta «critica permanente», e la cultura come espressione della lotta politica, suo mero attributo o aggettivo. Si doveva consumare il problema «socratico» del rapporto tra ricerca della verità, e sua coscienza critica, e le leggi e gli dèi della città (di quella città in nuce, di quello stato in nuce o antistato che sono i partiti comunisti rivoluzionari).

Lo stesso problema si poneva per il rapporto tra arte e politica, tra necessità espressive e «contenuti» sociali e politici. Rifiutando il rapporto deterministico tra arte e società e arte e politica, Vittorini rifiutava anche, insieme, il concetto di una arte pura, gratuita, soggettiva, intuitiva (della tradizione decadentistica, e in parte anche idealistica). La letteratura e l’arte gli apparivano avere una funzione e un compito in quanto engagées. L’arte è un «prodotto della società», una «ricchezza fantastica», una testimonianza storica, impegnata nel più profondo movimento storico della realtà.

Ma sfuggendo a una assoluta eteronomia o causalità politica, al volontarismo programmatico dei contenuti o al precettismo rivoluzionario (idest pseudorivoluzionario) Vittorini oscillava già verso una forma di determinismo spontaneo, naturalistico: che sarà più tardi la nozione di «engagement naturale» dell’arte. Certo l’arte engagé è un’arte rivoluzionaria non per imposizione, sur commande, ma perché esprime il movimento rivoluzionario della realtà, la stessa dialettica storica, in cui affonda le sue radici e di cui si fa fantastica testimonianza. Ma è una concezione insufficiente. Se Vittorini resisteva ai due equivoci più pericolosi e pressanti di quegli anni, il pedagogismo e la precettistica rivoluzionaria, la richiesta dell’«arcadia e del lirismo di partito», quello che efficacissimamente chiamava «suonare il piffero della rivoluzione», tuttavia non riusciva a sfuggire al pericolo della concezione dell’arte engagé come azione immediata, lotta prima che opera; non era ben difeso dal pericolo del romanticismo rivoluzionario della poesia-combat, della poesia come volontà e intuizione pratica meglio che discorso razionale. L’arte trasforma il mondo direttamente o è un’espressione «naturale» (e in qualche modo deterministica), non volontaria (240, 248, 305, 308 e passim), della dialettica e del divenire storico. L’engagement porta da un lato a contestare l’«eteronomia» implicita nell’engagement stesso (il precettismo politico, rivoluzionario, «progressivistico»), cadendo però nella spontaneità naturalistica e sociologica, o viceversa. Per sfuggire all’arte come anticipazione, profezia, annuncio, ante factum si cade nell’arte «retrospettiva», postuma, «addita» (240), post factum. Come dire che nel quadro dell’accettazione dell’engagement (come si è sviluppato nel pensiero critico e teorico della «sinistra» italiana, o, con diversità che qui non ci interessano, francese) la difesa dell’autonomia, o della distinzione dell’arte, è difficile se non impossibile, condannata, cioè, sempre al circuito di un determinismo o politicistico o sociologico-naturalistico; mentre l’autonomia relativa, aperta, critica è possibile solo in una concezione dell’arte come «istituzione» sociale e semantica, vivente rapporto significativo e comunicativo, engagement (se così vogliamo continuare a chiamarlo) socialmente intersoggettivo.

Nel quadro dell’engagement Vittorini ha resistito alle tentazioni assolutamente «eteronome», ma a prezzo di un recupero di elementi crociani-idealistici²¹¹, o anche decadenti, e persino positivistici, sia pur rinnovati da un pathos di riflessione intima e originale. Ha distinto linguaggio poetico e linguaggio scientifico-razionale (il «linguaggio dei concetti»), per assorbire il secondo nel primo (296); ha esaltato la fede nella parola «poetica» («capace di trasformare la sostanza di una cosa», 294) fino alla «magia»; ha affermata sempre più chiaramente l’«autonomia conoscitiva» dell’arte, «intraducibile» in altre attività (con sottolineatura mistico-romantica) postulando una gerarchia gnoseologica in cima alla quale è l’arte – anche se con molte cautele e difficile equilibrio – come «grandezza maggiore», «misura maggiore» (284), cioè conoscenza superior; ha ammesso la risoluzione della storia politico-sociale nella storia della letteratura (contro la risoluzione contraria di tipo desanctisiano²¹², 308, 309, della storia letteraria nella storia civile e politica); ha distinto tra «storicità» dell’arte e «storicità» sociale-politica come distinzione tra storia in prospettiva, a lunga scadenza, lavoro profondo e qualitativo, immortalità e storia contingente, relativa, mortale, dimensione superficiale e quantitativa. Elementi decadentistici che coabitano con la matrice fondamentale della poetica o estetica vittoriniana: la «moralità» rivoluzionaria dell’arte, l’«azione sulla conoscenza umana»; il «volume di voce» (283 ecc.) che essa promuove e figura.

Si giunge così alla conferenza del 1950 alle Réncontres ginevrine: l’engagement volontario si trasforma in engagement naturale; l’attivismo moralistico si tramuta in una forma di spontaneismo etico-sociale, in una forma di radicalismo democratico e giusnaturalistico, di tipo quasi positivistico. Come si vede, Vittorini ha così corretto e integrato la propria posizione, ma non è riuscito a capovolgere la nozione, ancora, di engagement come impegno eteronomo, criterio extraestetico, cioè extralinguistico e extrasemantico; non è riuscito a proporre gli elementi di una scienza o sociologia dell’arte, a vantaggio di una mera pedagogia o etica letteraria. Rimane al fondo la nozione di engagement ora a una finalità volontario-politica ora a una «naturalità» estetico-sociale.

Il Politecnico si chiude con una questione disciplinare, abbiamo detto²¹³. Non credo che la «morte» si debba a difficoltà economiche, a stanchezza distratta di Vittorini, a discordia dell’équipe soltanto; credo invece che si debba alla polemica con Togliatti. Di questa polemica qui, nel Diario, è riportata molta parte e la più importante.

Il Politecnico era per Vittorini una équipe libera, un «comune lavoro di marxisti e non marxisti», non un organo politico «comunista»; né la sua «esigenza culturale» era un «sottoprodotto dell’esigenza politica del PCI» ma il tentativo di esprimere una «esigenza storica della cultura italiana stessa». Le risposte di Vittorini ad Alicata e a Togliatti hanno aspetti di ingenuità (l’illusione di una possibilità di libertà della cultura nella «politica culturale» di un partito comunista stalinizzato), qualche contraddizione (la distinzione tra politica come cronaca e cultura come storia, abilmente rilevata e sofisticata da Togliatti); incertezza nel discorso generale sul problema di una organizzazione democratica della cultura, tale da poter investire alle radici la «politica culturale» zdanoviana²¹⁴ (Vittorini è sempre rimasto perplesso e incerto su questo punto: ha frainteso sempre il Gramsci «organizzativista», per una esigenza non bene intesa di «storia naturale» degli uomini). Ma restano validi alcuni punti fondamentali: il rifiuto del controllo politico, il diritto dell’errore, la necessità di un confronto aperto e critico del marxismo con la cultura e la scienza contemporanee, inteso e praticato come metodo, non come «prigione ideologica»; il rifiuto di una cristallizzazione, in «sistema», della cultura o dell’automatismo di economico e culturale; il disprezzo delle «ragioni politiche mascherate da menzogne culturali» che conducono all’«oscurantismo», «all’insincerità, all’aridità, alla mancanza di vita, all’abbassamento di livello, all’arcadia e infine all’arresto totale».

E restano valide e vive, anche come scrittura, le pagine dove, con passione intatta, Vittorini parla del marxismo come «sapere», «acqua di vita», verità pratica e morale, «filosofia» nel senso socratico.

«Io trovo nel marxismo una fonte di freschezza culturale che mi arricchisce. Vi trovo vita per il mio cervello: propriamente dell’acqua viva nel senso che è scritto nell’Evangelo di Giovanni… penso che per chiamarmi marxista dovrei essere in grado di apportare io qualche cosa al marxismo e di arricchir io il marxismo, di essere io stesso acqua viva che affluisce nell’acqua viva del marxismo… II diritto di parlare non deriva agli uomini dal fatto di «possedere la verità»: deriva piuttosto dal fatto che si cerca la verità. E guai se si volesse legare ad una sicurezza il «possesso della verità»: lo si legherebbe alla presunzione di possedere la verità, e non parlerebbero che i predicatori, i retori, gli arcadi, tutti coloro che non cercano» (Politecnico, n. 35, gennaio-marzo 1947: non riportato nel Diario).

Ora Vittorini a conclusione del suo libro ha posto alcune pagine, intrecciate ai testi già scritti, come espressione definitiva del suo pensiero, che già poteva leggersi «nel tempo»; è la conferma di un «socratismo», che ha aspetti, ora, come abbiamo visto, di neo-storicismo liberale, etico-religioso. Il senso della storia, la religione della libertà, il rinnovato antifascismo (come sorveglianza e battaglia continua contro il «fascistizzarsi» e del liberalismo e del comunismo – come dice con un neologismo tutto suo) l’anti-organizzativismo e l’anticlericalismo culturale (per una rinnovata richiesta di una cultura libera, non diretta o protetta, non organizzantesi in sistema (358), che tocca il liberismo culturale piuttosto che proporre una concreta funzionalità pluralistica e strumentale); la esigenza del diritto della coscienza morale, il giudizio contro la «fatalità» storica e le «necessità» politiche.

Tali riflessioni più tarde (dopo la fine del Politecnico al n. 40, dicembre 1947) conducono Vittorini a una più precisa coscienza delle proprie affermazioni precedenti: la polemica contro l’alienazione ideologica e il potere alienatore della ideologia; la sopraffazione della totalità sulla particolarità e il pluralismo; la riduzione della complessità vitale e razionale al finalismo politico ecc. Chiaramente nel 1950 diceva che «ogni parte di conoscenza che si ponga come conoscenza totale è idealismo alienatore o lo diventa» (304), il che, prima di essere distinzionismo crociano²¹⁵, è richiesta di un empirismo etico-razionale, beneficio di costume critico, invocazione suprema del principio di tolleranza.

C’è ancora e sempre una riflessione sull’attuale storia del mondo. Vittorini ancora una volta non può non abbandonarsi al suo istinto (o alla sua vocazione, il suo demone?) che gli impedisce di scrivere quando gli avvenimenti storici e politici pesano su noi con un peso, con un senso di urgente decifrazione. (Si pensi a quello che scrisse nella lettera indirizzata a Moravia e Carocci come introduzione alla pubblicazione del «Romanzo interrotto» in Nuovi Argomenti, n. 9, luglio-agosto, 1956). È il suo immanentismo²¹⁶, il suo razionalismo sui generis, il suo rifiuto continuo di una trascendenza mistica o personalistica dello scrivere sul vivere.

Il suo discorso sull’attuale storia del mondo non è storico, economico, sociologico: è un discorso per dir così etico-psicologico, nato dalla partecipazione e dall’«osservatorio» della coscienza intellettuale, e dalla trama complice del tempo; ha un valore relativo, da attribuire senz’altro all’ordine della educazione dei sentimenti, del giudizio individuale. Ma si devono sottolineare i punti fondamentali: la considerazione della storia del marxismo come componente essenziale del divenire storico, con le sue differenziazioni e l’importanza delle sue variations; e il suo intimo contrasto tra una natura e una vocazione liberatrice, libertaria, egualitaria, e una tendenza autoritaria, autocratica, dogmatica, intollerante. Il marxismo come «filosofia» del proletariato nei paesi capitalistici è una forza liberatrice, una dignità umana più alta, una speranza di trasformazione; ma questa sua carica trova opposizione e soffocazione nella società capitalistica e liberale; il movimento operaio e le masse popolari non riescono a realizzare la loro spinta liberatrice e sono costretti ad un piano di lotta chiusa, soffocata, anti-liberale; il marxismo tende a chiudersi nella intolleranza o dogmaticità di fede, di religione secolare e terrena, di volontà di credere. Così l’umanesimo marxista si trasforma in storicismo mistico, in giustificazione totale, in realismo politico, in autoritarismo totalitario; oppure in una angoscia di minoranza, di resistenza profonda e immobile; diventa romantico, nella linea hegeliana-assolutistica, perde le ragioni del suo liberalismo profondo, critico, progressivo.

Vittorini vuol giustamente dissociare due interpretazioni del marxismo: quella scientifica, democratica, egualitaria (di tipo illuministico) e quella autoritaria, assolutistica, fatalistica (di tipo romantico); ma non spinge a fondo la sua caratterizzazione; nelle sue riflessioni si ferma alla soglia di tale distinzione. Il suo anti-ideologismo e anti-dottrinarismo, il suo empirismo morale, il suo solidarismo egualitario e socialista sono più postulazioni che ricerche, più asserti che principi di dimostrazione. Sente necessaria la fiducia nella storia come ragione ed opera umana, nel progresso (dissociato dalla «provvidenza» hegeliana), nel costume critico del dubbio, nel libero esame, nell’intelletto (dissociato dalla «ragione» dialettica) come progetto, previsione e riforma. Vittorini sente che il marxismo è ancora una forza libera e liberante se saprà superare e distruggere i suoi miti e i suoi dogmi, certe sue atroci incarnazioni; sente che bisogna scegliere, ormai, decisamente, tra due modi di pensare e di agire socialista; tra l’atteggiamento chiuso, poliziesco, accentratore, aristocratico, pianificatore, e quello aperto, dinamico, egualitario, repubblicano. La terminologia è, ovviamente, imprecisa, composita ed eclettica: si mescolano fraseologia economica e linguaggio politicizzato, richiami storici al socialismo pre-marxista e al pensiero liberale illuministico; passione libertaria e «corretta» ideologia marxista. Ma, mentre si distingue pur nettamente tra le due «facce» del marxismo, si ripropone incertezza con altre proposizioni. Si pensi alla tesi del comunismo come continuazione del liberalismo, o alla loro «identificazione» liberale, alla tesi della dissociazione tra capitalismo e liberalismo (che deve essere ragionata criticamente, e cioè tenendo conto dei profondi legami); si pensi all’incomprensione delle radici economiche e politiche del neo-capitalismo (che Vittorini intravvede solo come individuazione di «due facce» del capitalismo), e della funzione del progresso scientifico-tecnico come elemento di organizzazione sociale e non certo di «socializzazione» del potere. E, al fondo, c’è una tendenza all’equivalenza delle ragioni, mentre il problema è quello di una revisione dell’analisi economico-sociale e politico-istituzionale sia capitalistica-liberale sia marxista, come fondamento di una nuova azione politica, critica e scientifica.

Vittorini tuttavia serba una fiducia «illuministica» nel progresso, nella ragione, nella «democratizzazione» del comunismo (si veda l’interesse verso la posizione rappresentata da Krusciov²¹⁷ e dal Ventesimo «la Würtenberg del protestantesimo» comunista) nella sua intima rivoluzione contro se stesso, contro il proprio momento burocratico, autoritario, totale. E per tutto questo sono in lui un realismo politico-storico liberale e un’istanza etico-sociale di tradizione marxista, un aristocraticismo dell’indagine che persino si colora di un distacco storiografico, e una «passionalità» di buona tradizione vittoriniana, del Vittorini scrittore dans le coup, scrittore di événements che oppone lo spirito di ricerca alla «religione», il libero esame alla teologia e al fanatismo, per una nuova disponibilità etica e universale: una fede senza più «fede».

Col suo titolo, Dieci inverni²¹⁸, Fortini ha voluto definire l’arco di questo dopoguerra italiano, dal 1947 al 1957, dalla battaglia della Resistenza e della pur mo’ nata democrazia italiana alla crisi dell’Ungheria²¹⁹, dell’inverno ’56. Fortini, si sa, è un giudice severo, senza illusioni e senza pietà; la sua stessa scrittura è stata ed è tuttora una scrittura di polemica politica e morale, di intervento compromesso e senza compromessi; è un continuo giudizio anche politico. Si sente la «cronaca» più che il diario soggettivo, la partecipazione politica, la volontà «organizzativa», l’ideologia, insomma; in quanto per Fortini il marxismo è un’esperienza intellettuale, critica, teorica, da continuamente integrare, verificare, realizzare.

Il libro è carico, a volte anche allusivamente (e quindi è da decifrare con gli strumenti di una conoscenza e di una informazione approfondita di motivi e situazioni particolari) di un dibattito e di un tormento in cui sono riflessi i fatti essenziali della vita politica e culturale socialista e comunista di questi anni.

La stessa struttura del libro lo dichiara. A parte la prefazione e la conclusione, che sono un consuntivo, la raccolta dei documenti è distinta in scritti «indiretti», cioè di metodo culturale più che di intervento politico, e in scritti «diretti», cioè di partecipazione diretta e particolare nella disputa politica. Ma tutti gli scritti sono a rigore «diretti», anche quelli sul problema del metodo, della ricerca culturale, perché essa implicava e presupponeva un problema di «direzione» culturale e quindi politica. Troviamo qui i punti di riferimento più sicuri e validi per definire l’esperienza e la polemica di una generazione intellettuale che ha combattuto e spesso è caduta «correttamente» (così dice Fortini) per un principio di libertà, per un discorso sul metodo. Per Fortini il problema essenziale dei rapporti tra cultura e politica è stato (ed è) quello dei rapporti tra cultura e «potere» politico, e, cioè, quello di «un più preciso ed umano rapporto fra vita dell’arte e organizzazione sociale» (p. 124). Come testimonianza diretta di questa esigenza capitale (che è insieme di libertà e di responsabilità autentiche sia di fronte alla cultura che di fronte alla società), Fortini ha difeso gli «eroici renitenti dell’arte e della letteratura che la borghesia, con le sue contraddizioni, ha fatto morire» e a un tempo gli eroici renitenti che «nei paesi comunisti sono correttamente caduti [appunto] per un più preciso ed umano rapporto fra vita dell’arte e organizzazione sociale». È stato ed è testimone di questi «renitenti»; prima e più che la suprema renitenza dell’arte nelle opere, contestatrici dell’oppressione e rivelatrici della libertà, ha voluto praticare la difesa «istituzionale» di questa libertà. Si potrebbe dire che Fortini è stato il difensore della legislazione della libertà letteraria e artistica; e la sua scrittura è stata una continua «dichiarazione dei diritti» del cittadino e dell’artista. Ha incontrato l’incomprensione, l’ostilità della parte avversaria, e della sua stessa parte. A questo ufficio, a questa funzione di metodo (e di chiarezza), di difensore del diritto e della «cittadinanza» dell’arte e della cultura nella «repubblica» politica, Fortini ha sacrificato la sua stessa parola di artista e di poeta; scegliendo di entrare nella cronaca dell’opposizione politica e morale, anzi che nella storia della letteratura contemporanea. Contro molte sue preferenze, la sua vocazione, la sua stessa abilitazione professionale, ha scelto il discorso sul metodo, la problematica etico-disciplinare, il libero esame. Per questo la sua opera assume anche un aspetto di casistica, entra spesso nel territorio del «contenzioso», o della polemica della coscienza e dell’interiorità morale; ma è qui la sua funzione civile e democratica. Se Vittorini ha espresso la sua esperienza di intellettuale e scrittore non politicamente e socialmente «separato» ed ha accettato di combattere in persona propria o di rifiutarsi quando gli sembrava impossibile fare altrimenti, Fortini ha continuato la sua «petizione dei principi», non solo in nome dei principi ma anche, e più, in nome di una pratica, di un costume, di una consuetudine, di una applicazione delle leggi. Non si è chiuso solo nell’interiore convinzione della legge. È entrato in tutte le discussioni, utili o purtroppo inutili, autentiche o ipocrite, giustificate o tattiche sul rapporto tra politica e cultura e sui «casi» da essa sollevati. La sua polemica antiburocratica lo ha visto oppositore e renitente e insieme militante disciplinato, membro fedele di un organismo politico. In questo c’era una contraddizione «interiore» vissuta con una forza morale non frequente, diciamo pure rara, in un periodo come quello dei duri inverni dell’età staliniana, dove la pratica più costante è stata quella della «doppia verità», dell’integrazione disciplinare o dell’obbedienza di fatto e non di coscienza, della convinzione dogmatica o della «dissimulazione onesta» (che si accompagna sempre come si sa alla ragion di stato).

Ma Fortini nel momento in cui richiedeva l’habeas corpus²²⁰ della cultura e della letteratura, esigeva la responsabilità dell’arte di fronte alla società, e alla classe, la vocazione della letteratura come espressione anticipata di una unità, di un’eguaglianza e di una giustizia più profonde. Aderente alla cronaca e alla pratica culturale, attento ai movimenti della cultura e della letteratura come riflessi e sintomi di una fenomenologia sociale e politica, Fortini è stato, per dir così, sociologo e attore politico-culturale della intellighentsia della sinistra italiana, in questi dieci inverni; ha decifrato situazioni, ha avanzato pareri, ha impiegato strumenti diversi, rimanendo fermo a certi principi di condotta, a certe regole del metodo: la sincerità, la libertà delle opinioni, la volontà della critica «dall’interno». Del resto la distinzione con Vittorini è evidente. La fedeltà di Fortini è stata non solo ai principi ideali, a una dialettica storica, ma a una «parte» politica, a uno strumento concreto e particolare di organizzazione e di lotta. Qui è il «marxismo» di Fortini di fronte al «liberalismo» di Vittorini.

Il tema della organizzazione della cultura, il senso politico-pubblico della lotta culturale, la ripetuta affermazione del criterio extra-estetico, morale e ideologico dell’arte, come vedremo: tutti questi elementi lo portano lontano da una concezione liberale e idealistica della cultura, della vita della cultura e dell’organizzazione sociale. La sua polemica è stata istituzionalistica, anti-liberalistica, organizzativa, di tipo tecnico-scientifico e «pianificatore». Fortini è marxista e socialista (a parte alcuni aspetti del pensiero politico-ideologico marxista nella versione leninista e in quella stalinista cui è stato sempre contrario: la «partiticità» della scienza, la gnoseologia materialistica, il demiurgismo politicistico ecc.) proprio per questa concezione sociologica, diciamo meglio, «socializzata», coordinata, della cultura e della scienza. Fortini non ha raccolto che poca parte dei suoi scritti in tal senso, e pensiamo sia stato per una rinnovata o recuperata consapevolezza del momento individuale, non totalmente sociologizzabile, scientificizzabile, razionalizzabile della cultura. Ma non c’è dubbio che il senso dell’«ordine», della coordinazione interdisciplinare e interindividuale, dell’«organizzazione» e «razionalizzazione» del lavoro intellettuale, gli è stato e gli è proprio. È il suo particolare «socialismo»: nel senso più profondo e integrale, come «socializzazione» non solo dei mezzi di produzione e delle forme del potere politico, ma anche delle forme di conoscenza, degli strumenti di ricerca e dei mezzi di comunicazione e d’informazione.

C’è un fondo di socialismo-passione, di «populismo», di solidarismo etico e di libertarismo egualitario nel marxismo di Fortini, e anche questo conferma che la sua richiesta di «libertà» non appartiene al registro liberale, liberista o individualistico-borghese, ma a quello federalistico, solidaristico, anti-autoritario della tradizione socialista premarxista, e, per così dire, infra-marxista.

Molti elementi: la concezione della moralità e della socialità dell’arte, la critica come «servizio sociale», la nozione di una «letteratura popolare» (nel senso illuministico e socialista di Populärphilosophie) e, al fondo, l’affermazione del socialismo come «ordine nuovo» di decentramento, autogoverno, democrazia dal basso; concorrono a farlo collocare nel marxismo, o meglio in una delle sue variations. Del resto lo stesso Fortini lo dichiara apertamente: l’«età staliniana» lo ha visto oppositore non transfuga del socialismo, renitente ma non ribelle, critico intellettuale non avversario politico e di classe alla «sua» parte politica e alla «sua» classe. Ha resistito nel suo campo a tutti gli attacchi degli avversari e degli amici, ha sofferto – come confessa qui con una commozione severa e dura – la solitudine profonda nella propria parte. Ha accettato di rimanere «al di dentro», in disciplina, nel momento stesso in cui contestava il disciplinarismo, in obbedienza a una professione di fede socialista nel momento stesso in cui contestava, razionalisticamente, le fedi o le teologie.

Qui la sua onestà e il suo limite. Il limite, cioè, «politico» della sua battaglia. Fortini ha operato, in fondo, su un terreno pre-politico; la critica che gli si può rivolgere (e che del resto fa a se stesso) è questa: di aver «tradotto» un diritto politico in diritto culturale (o, che è lo stesso, di non aver «tradotto» un diritto culturale in diritto politico). Ha praticato un metodo piuttosto che una incipiente ricostruzione ideologica-politica che fosse scientifica, prima di tutto; ha iniziato dall’autorità il discorso sul metodo invece di iniziare il discorso sul metodo con il dubbio sull’autorità. Ma questo limite è stato un limite storico della «opposizione». Le affermazioni della superiorità della classe sul partito, «della base» sui «vertici», del «popolo» sul «principe» erano inquadrate spesso nella richiesta di un assolutismo illuminato, di un autoritarismo «legale», di un riformismo attivo ma limitato; non si è avuta la forza di passare dal metodo alla sostanza ideologica del marxismo, criticamente. È questo un compito del presente. E del resto questa stessa capacità critica di «revisione» del marxismo può essere anche più cosciente e sicura con l’esperienza dei limiti, delle insufficienze fin qui compiute.

Oggi l’«opposizione» deve trasformarsi in una nuova potenziale «posizione», in una nuova ricostruzione, in una riforma del sapere e della pratica socialista. Fortini ne è consapevole nelle sue pagine finali che vogliono essere un «contributo a un discorso socialista».

Questo engagement ha avuto in sé i suoi limiti (e Fortini non se lo nasconde, con quella sincerità aperta e radicale che gli è propria, che rifiuta la ipocrisia del «superamento», la finzione postuma o l’escamotage delle difficoltà, fino a un eccesso di durezza, di giudizio «calvinista» su se stesso). Il suo lavoro è stato propedeutico, e istituzionale; le sue pagine sono sempre state più introduzione che conclusione, problemi di organizzazione piuttosto che essere produzione culturale, questioni di metodo piuttosto che diretta invenzione o creazione intellettuale e artistica. In questo, Fortini ha sacrificato molte delle sue forze, ed oggi, nelle conclusioni 1957, se ne sente, insieme alla giustificazione storica, l’amarezza, l’insofferenza; e la delusione. Prive sempre di tòno attivistico-ottimistico, di volontà di integrazione o di obbedienza confessionale e devota, le pagine di Fortini 1957 (le pagine di conclusione) sono dolorose, patetiche, deluse. La prima conclusione – che apre il libro – intitolata con volontaria autocritica Il senno di poi, ha un sapore improvviso e netto di distacco, di ciclo concluso, di amara constatazione di un fallimento. Non comunica al lettore, tuttavia, una sfiducia dolorosa per il futuro (correggerà ogni emozione e commozione pessimistica l’ultima conclusione Lettera a un comunista); ma dà la misura di una fatica ormai giunta al culmine, o al fondo di un engagement che vuole ormai considerarsi ed essere considerato concluso. La fine dell’engagement fin qui praticato è forse il più evidente motivo di queste pagine «ultime» del libro, una specie di congedo – non di abbandono o fuga – dalla milizia e dalla lotta politica e pubblicistica, una volontaria «inumazione» o «ritorno al lavoro letterario».

Ma noi non possiamo accettare l’aria di destino o di fatalità degli anni vissuti nella impazienza, nell’angoscia, nell’attesa «invernale»; quell’aria di fine, di chiusura o di liquidazione, che è, per la persona individuale, «inumazione», e per la storia collettiva, crisi negativa.

Le pagine di Fortini sono state per molti di noi un riferimento valido, legittimo, un nutrimento di coscienza e di resistenza, proprio anche per il loro pessimismo attivo, lucido, per la loro problematicità morale, radicale ed estremistica, per il loro stesso furore giudiziario. Ma non possiamo accettare che gli errori e gli orrori diventino o si trasformino (sia pure negli accenti acuti e drammatici di una introduzione, scritta a conclusione di una tragica vicenda umana, come quella dell’inverno ’56), in una fatalità storica, in un senso di fine, di «gioco chiuso» o di colpa.

Il «protestantesimo»²²¹ di Fortini può portare alla identificazione di errore e di colpa, di storia e moralità; a uno storicismo rovesciato, che trascina tutti in un giudizio dove tutti siamo insieme da condannare. La dialettica di coscienza storico-politica e coscienza morale non può e non deve rovesciarsi in una forma di pessimismo penitenziale, di condanna totale di sé e della propria storia; perché potrebbe allora condurre da una comunione di plenaria giustificazione, come nello storicismo idealistico, a una comunione «nera», come nel pessimismo decadente e irrazionalistico. Queste le parole che, ad esempio, «incriminiamo»:

«Ed ora tocca a noi. In questo, nell’aver costretta la maggior parte degli intellettuali, degli studiosi e dei politici sui quarant’anni a dar testimonianze più che opere, più profezie che istituzioni, più interrogativi che risposte, sta la rovina della guerra fredda, la colpa dell’anticomunismo e del comunismo; in questo anche la nostra colpa… Tutti siamo stati sconfitti; ma non dai nostri avversari» (pag. 12).

La coscienza della crisi se non ci fa superare le contraddizioni (e la polemica fortiniana contro la idealistica «vittoria della coscienza» è sempre giustificata) certo non ci travolge in essa; non ci risolve nel trionfo, ma ci sottrae anche alla rovina, alla agonia, alla fine.

Questo aspetto di pessimismo moralistico si traduce nello stesso riconoscimento di «dilettantismo» degli scritti raccolti, di sfiducia (o poca fiducia) sul proprio discorso «di tipo emotivo, o persuasivo, parenetico, o letterario» (13, n. 1). Non ci sembrano valide, a parte obiecti, queste autodenunce e queste autoaccuse. Se la battaglia di Fortini è stata pre-politica, morale e moralistica per certi aspetti, più che scientifica e critica, lo è stata anche per i limiti stessi della situazione storica, della destinazione sociale e politica del suo discorso, per la difficoltà di elaborazione disinteressata propria dell’età della «guerra fredda» da parte della cultura marxista e democratica; e, cioè, è stata una battaglia sur le coup più che sulla distanza, aderente, appassionata, implicata nella contingenza piuttosto che centralizzata e finalizzata für ewig²²².

Il suo discorso è stato e non poteva non essere, in certe condizioni e nel quadro di certe intenzioni, un discorso parenetico e psicagogico. L’importante è che non sia stato, nei suoi limiti, sofistico, ma razionale, non deduttivo ma empirico, non dogmatico ma intransigentemente libero e liberante; Fortini non può rimproverarsi, fino in fondo, di non aver svolto un altro discorso, e di aver sbagliato il proprio bersaglio, di non avere scelto un’altra strada. Questa si chiamava: ricerca scientifica, elaborazione teorica e specialistica, e, in una certa misura, abdicazione alla immediata critica del costume, alla milizia pubblicistica. Ma la caratterologia di Fortini è anche quella pubblicistica, «libellistica» (nel senso più storicamente nobile e liberale), pamphletaire, altamente tradizionale, «classica».

Di questa inclinazione o di questa volontaria assunzione di un incarico o, per dirla con sue parole, di un «servizio» sociale, la scrittura è, in tante difficoltà e contraddizioni, inevitabilmente diretto riflesso: una scrittura, appunto, innervata, spietata, di difficile e spesso aspra esecuzione, persino oscura. Una scrittura che rifiuta le attribuzioni scientifiche della trattatistica ideologica, le qualificazioni stilistiche della coscienza letteraria; che è, direttamente, una «forma» del pensiero. Fortini ora dice la sua disapprovazione per questa scrittura eteronoma. «Scrivendo queste parole… so bene di affrontare la disapprovazione di alcuni cari amici… A rigore anche la disapprovazione mia, per non saper dare una forma diversa a certi pensieri, ossia per non saper pensare diversamente» (pag. 12). Non lo seguiamo. Siamo consapevoli che un’altra «forma» non c’era per questi pensieri di Fortini; ma bisogna accettarne, con le premesse, le conseguenze, i risultati; con la ganga la «percentuale di minerale di vena».

In questa scrittura lo «stile» è realmente il «significato», il contenuto: l’appello, l’evocazione, il sarcasmo, la passione, la tensione stessa del pensiero. Una scrittura di questo genere non è di riposo; è un combattimento, un discorso non verbale, rettorico, letterario ma direttamente etico, sociale, comunicativo, «utile». Fortini ha negato la dignità stilistica applicata, e l’artificio letterario (pur essendo egli carico di quelle convenzioni che ogni scrittura ricava dal fondo stesso della lingua, del «sistema dei segni» in cui è implicato: e che per Fortini sono una coniugazione di écriture²²³ nel senso di Barthès, propria dell’engagement – dal Politecnico e dalla gauche francese –, e di stilistica individuale, moralistico-intimistica della formazione decadente ermetica fiorentina). Ma questa scrittura ha una caratteristica capitale, una sua originalità (nel piano della langue, dico, non dello stile) nel sistema linguistico, nella «écriture», dunque, della sinistra italiana: il rifiuto dello scolasticismo, del didascalismo che ha coperto – copre, ancora – l’intolleranza dogmatica, la povertà morale e intellettuale e la miseria critica. La scrittura di Fortini, entrando nella lotta delle parole d’ordine, degli slogans, della rettorica politica, ha mantenuto la sua intatta forza di urto, di fantasia, di inventività morale e intellettuale. Non ha conosciuto la «tattica», il prestigio della popolarità, l’autorità della divulgazione politica, l’apparente chiarezza dei mots d’ordre, e delle facilitazioni scolastiche.

Le difficoltà di questa polemica etico-culturale sono le difficoltà della sua stessa lingua; implicante richiami ai principi e alla casistica contingente, paratassi concettuale ed esemplificazione politica, diciamo addirittura strumentalità politica. Bisogna rendersi conto che Fortini perpetuamente presupponeva (e ora si vede chiaramente il «diritto» di quel «rovescio») nei suoi interventi di metodo culturale o di metodologia artistica e storiografica il fondo ideologico del marxismo senza, peraltro, «accusare» questa operazione; voleva a un tempo metaforizzare le richieste generali in «acconti» particolari, far capire le intenzioni coprendo i risultati. È questa diacronia che spiega, anche in parte, l’oscurità della scrittura fortiniana, il suo «gergo» o ermetismo politico, la necessità, cioè, e il limite soggettivo, di tutto un periodo della sua pubblicistica (solo ora storicamente e storicisticamente chiarita dall’autore stesso). Non possiamo non mettere nel conto questa che potremmo chiamare l’«accelerazione» ideologica dei suoi scritti, la furia di ellissi concettuale e ideologica, di prolessi inventiva, di «utopismo», anche, che è stata l’accusa più frequente fatta a Fortini. Possiamo aggiungere (implicando noi stessi che scriviamo e giudichiamo) che era in parte inevitabile un traumatismo anticipatorio con conseguenze obbiettivamente «utopiche». Era la faccia ipotizzata e cristallizzata della volontà riformatrice, del rifiuto del compromesso, di parte della cultura di sinistra, di fronte alla immobilità e all’inefficienza della «politica culturale» o della politica dei partiti di sinistra, e della «tregua convenuta» nella cultura italiana tra marxismo e restaurazione idealistica e cattolica; era la risposta possibile al traumatismo integratorio e integralistico dei conformisti disciplinari.

L’oscurità dunque derivava anche dalla posizione di «opposizione» come contraddizione tacitata, dall’intransigenza morale e intellettuale, che, in una situazione obiettivamente chiusa, disciplinare, diplomatizzata, oscillava tra estremismo e pericolo di latitudinarismo, eccesso e difetto. Fortini ha vissuto questa «opposizione» eretica, ambigua, ossessiva e snervante, la cui condizione normale era l’anormalità polemica, la «tattica» della libertà (cioè una contraddizione in termini), lo strazio oggettivo e soggettivo della coazione²²⁴, della censura con sé, dell’oscillazione dilemmatica tra conferma conformistica e dimissione patetica, obbedienza e abiuria, ossessione dell’eresia e ossessione dell’autorità e dell’unicità.

Fortini getta l’ironia, ora, sul carattere di «emergenza», di «volontariato culturale» degli anni invernali. Questo «volontariato» è evidente nei suoi scritti, che sono tutti scritti di occasione, di emergenza, diciamo meglio, di mobilitazione intellettuale. Questa situazione Fortini chiama di «leninismo obiettivo» (l’altra faccia, cioè, nella realtà, del «leninismo» volontaristico dell’engagement); ma la strada breve e sicura non esisteva, o esisteva quella lunga e faticosa: della ricerca di un nuovo metodo o organo del sapere, fondato sulla collaborazione, sul servizio civile e incarnato della verità scientifica, sulla responsabilità democratica fuori di ogni intolleranza e insofferenza delle «fedi» mistiche e storicistiche.

Intanto in Fortini possiamo trovare, come in una cronaca compiuta, tutti o quasi i problemi che ci hanno impegnati e tormentati in questi anni: la richiesta di una solidarietà profonda della cultura di sinistra, marxista e democratica, al di là della solitudine ereticale o dell’integrazione disciplinaristica, la rottura della identificazione di «politica culturale» di partito e di autentica partecipazione politica e sociale della scienza e della cultura; la esigenza di una «organizzazione della cultura» (nel suo significato gramsciano, ma criticamente rinnovato) che permettesse di uscire sia dal «corporativismo» degli intellettuali separati o indipendenti, sia dall’ancillarità politica dell’esercizio intellettuale, e che permettesse di opporsi al «liberismo» e «concorrenzialismo» della cultura in una rinnovata forma di funzionalità sociale, operativa, democratica.

Richieste legittime e insieme, ancora, imprecise o ambigue: il motivo della organizzazione della cultura era ancora posto come un problema di autonomismo rivendicativo, di ulteriore illusione «corporativa» nell’istituzionalizzare lo specialismo e la classe speciale degli intellettuali (quando non si trattasse del misticismo dell’integrazione nel «corpo» collettivo e anonimo della base); come una autonomia dell’organizzazione culturale accanto a quella politica; una reduplicazione organizzativo-tecnica, insomma, più che una traduzione politico-ideologica di questa richiesta, cioè una aperta revisione della nozione stessa di partitarietà della scienza, del partito come «ideologo collettivo», della autorità politica come legislatrice e depositaria della verità scientifico-sociale.

Si giunse a proporre, a un certo punto, la gestione «collettivizzata» degli strumenti di produzione culturale e degli istituti culturali (censimento dei ricercatori, «tavola delle precedenze», «pianificazione» degli studi e degli studiosi), ma sempre nell’ambito del «corpo» degli intellettuali senza comprendere che tutto questo era ancora un aspetto di quella cultura di emergenza e di «volontariato» che si voleva sopprimere. Il problema era più ampio e radicale, investiva alle radici l’organizzazione stessa del partito marxista e leninista, della struttura sociale, della legittimità delle forme medesime di conoscenza e di comunicazione nella società liberale capitalistica.

I limiti dell’azione dell’intellighentsia oppositrice, «eretica», sono stati, quindi, gravi. Si è accettato l’equivoco della immediata «politicità» della cultura, dello strumento, del metodo scientifico, e della sua possibilità immediata di modificare e trasformare l’organizzazione politica di massa. Noi ci siamo convinti invece che la cultura non è uno strumento politico, né nel senso passivo della utilizzazione e strumentalizzazione che di essa viene fatta dalla autorità e dal potere politico, né nel senso «attivo» di una sua funzionalità prammatica, volontaristica, attivistica di diretta trasformazione della realtà. La cultura è un complesso ordine di strumenti, di metodi e di tecniche, che pone le condizioni di una continua trasformazione politica e sociale, e comporta perciò in ognuno comunicazione e responsabilità determinata, oggettiva e particolare.

La richiesta di autonomia culturale e di autonoma organizzazione della cultura si rovesciava nella nozione di una «politicità» engagée, in un’altra forma di «politicizzazione» della scienza, in un estremismo culturale che contrastava con l’autentica collaborazione scientifica, che sempre è intersoggettiva, aperta e critica. Molte di queste considerazioni sono anche nel Fortini 1957: sopra tutto la esigenza di una nuova organizzazione politica, cioè di una ricostruzione del lavoro politico collettivo, di partito e sindacato, prima della stessa organizzazione della cultura (o meglio, diciamo noi, come suo fondamento «collettivo», sociale); il rifiuto di una opposizione «anticipatrice» di una totalità «buona» a una totalità «cattiva» di politica e cultura, di cultura borghese e di cultura socialista; il rifiuto di una lotta ideologico-dogmatica e la proposta inoltre di una funzionalità sempre attiva, partecipata e aperta del metodo conoscitivo; e infine il rifiuto del «volontariato» e della mobilitazione culturale, insieme esasperata e dilettantistica, per un ritorno a una normalità concreta e responsabile, all’autentica funzione critica, liberatrice e promotrice, della cultura e della scienza.

Fortini del resto non ha mai abbandonato, anche se lo ha limitato, il campo dell’interesse letterario, teorico, critico, saggistico. E se egli ha accettato o accetta, criticamente, nel suo libero indagare, le proposizione lúkacsiane dell’arte come «riflesso»²²⁵ della realtà nella sua «essenza dialettica», o le affermazioni (più recentemente) del Goldmann²²⁶ sull’arte come «visione del mondo», sempre relativa e mobile, di un gruppo sociale, o i suggerimenti gramsciani dell’arte come complesso fenomeno sociale-culturale, ha sempre rifiutato, tuttavia, il determinismo (o la interpretazione deterministica) della Viederspielung marxista²²⁷, la concezione dell’arte come «ontologia» sociale, la caduta in un ideologismo sociologico o in una dissoluzione dell’arte in una mera problematica di «educazione estetica» o di «organizzazione della cultura».

In questa distinzione per ora problematica, non dovrà rimanere al fondo nessun residuo o postumo dell’engagement sia pur tradotto in formula hegeliana, dell’arte come annuncio, anticipo, profezia, o rappresentazione dell’«essenza» della realtà. Perché c’è una costante che vorremmo chiamare «hegelismo dell’engagement» in Fortini: il concetto della «morte», cioè del «superamento» ideale dell’arte che viene oltrepassata dalla sua qualità alla sua «funzione» sociale e morale; come dire che l’arte ha non solo il suo avant ma il suo après, porta in sé «la sua limitazione», «fa posto a forme più alte di coscienza», «ha per noi qualche cosa di passato» (Hegel, Estetica; Paris, 1945; I). Al fondo dell’arte c’è, per Fortini, «un pregiudizio extraestetico», morale, pedagogico, sociale (una antropologia o concezione dell’uomo) che la condiziona, della cui fondatezza si deve discutere, ma della cui presenza per il giudizio non è possibile fare a meno (cfr. «Ragionamenti», n. 5-6, giugno-dicembre 1956). E insieme a tale registro hegeliano, c’è il registro della inesauribilità dell’arte, della sua insaziabile originalità, della sua «polisignificanza» irriducibile.

Ma l’arte è piuttosto espressione e critica del presente, rappresentazione di una umanità e di una condizione storica, nella consapevolezza delle sue contraddizioni: opera storica, insomma, sistema plurimo e complesso di «significati», istituzione, dove si tendono e si compongono, in un equilibrio perpetuamente nuovo e «traducibile», espressione individuale e bisogni collettivi, innovazioni creatrici e convenzioni stabilizzate, intuizione e discorso, rappresentazione e giudizio. Un’istituzione complessa e determinata dove si contengono e si spiegano le scelte facoltative nella obbligatorietà del rapporto, del «sistema» semantico di una società, in una comunicazione sempre aperta, continuamente minacciata e continuamente promossa. In quanto l’arte non sopporta di essere rappresentazione del futuro, di rivelare la futura storia del mondo; la sua più alta dignità è quella del presente, della sua contraddizione e della sua verità.

Certo è presente in Fortini (e soprattutto in scritti qui non raccolti) un tentativo di una «sociologia dell’arte» in atto, di una «lettura» come servizio sociale. Esso rappresenta qualcosa di vivo, di stimolante e di relativamente originale per la cultura critica italiana che si è svolta in maniere diverse e opposte ma scarsamente integratrici o socialmente utili e funzionali (sia che nell’ortodossia crociana riveli la sua sempre più debole «storicità» nell’irrigidimento del canone monografico, del «giudizio estetico», della distinzione poesia-non poesia²²⁸, sia che nella critica stilistica e linguistica affronti piuttosto la diacronicità della «parole» o la storicità della tradizione letteraria e artistica, piuttosto che la «sincronicità» della langue e dell’istituto²²⁹; o si risolva in una forma di misticismo della Innere Sprachform²³⁰, dell’«étimo spirituale», dell’obra absoluta; sia che nella critica marxista ufficiale oscilli tra una forma di «neocrocianesimo» più realistico, senza mutare il quadro della teoria e della pratica metodologica idealistica, e una massiccia «eteronomia» del giudizio politico e ideologico in funzione prescrittiva).

Così Fortini ha tentato una «lettura» critica non più di tipo intimistico e formalistico, di raptus mistico o di mera approssimazione didattico-stilistica, ma come incipiente, anche se ancora generica, indagine sociologico-istituzionale; è penetrato nella letteratura contemporanea (Mann, o Proust, Kafka, o Camus, o Sartre, o la coetanea letteratura italiana) delibandone – se non approfondendone – il quoziente di «vita morale», di politicità, di socialità umana, di «ideologicità»; ha procurato di promuovere un saggismo critico militante a una forma di «educazione» estetico-morale più ampia e generale, di una riforma intellettuale ed etico-politica come condizione, gramscianamente, di nuova cultura e di una nuova arte.

Certo la sua scrittura critica è spesso difficile, allusiva, ancora immatura e non cosciente di queste stesse esigenze; e la sua pagina assume la forma della testimonianza, dell’appello, del programma, della défense et illustration. Si allontanano, spesso, la diagnosi critica, l’approccio metodico misurato ed equilibrato e irrompe, con la nozione di letteratura e arte come engagement, nel senso di immanente politicità, strumento di persuasione e di «virtù», l’atteggiamento della militanza engagé e della polemica etico-politica, lontana da quella pacificazione di oratoria e di persuasione, di passione intellettuale e di forza storiografica e documentaria che a noi sembra, in definitiva, il più alto segno del raggiungimento critico.

Perché se l’arte vive nella sua aperta semanticità sociale, e non è uno «strumento» o veicolo pratico di una organizzazione, ma una forma autonoma e originale del complesso ordine preesistente e concomitante di strumentazione culturale; e se è una continua affermazione di libertà, in se stessa, senza essere, per se stessa, un valore «liberante» tout court; è evidente che non si risolve solo nella critica del presente, nella «minaccia» del potere, nella problematica dell’arte-politica, o dell’arte di engagement (consecutiva alla contestabile affermazione della poetica decadentistica dell’arte come diretta facoltà e potere interiore di «changer le monde», coniugatasi spesso con una nozione «rivoluzionaria», «progressistica» pseudo-marxista, e semplificatrice).

Fortini vuole ora riprendere forse il suo lavoro specificatamente letterario come una «inumazione», un volontario seppellimento o un fasciare di «bende» l’impotenza, ormai, dell’engagement? Non è questo, ci sembra, il significato del suo «ritorno». Non è un ritorno allo specialismo perché Fortini sa troppo bene quale pigrizia e debolezza morale ci può essere in questo «ovile» che è per molti la stessa «serietà scientifica», e cioè la giustificazione della conservazione politica (e culturale); e non è un ritorno alla nozione decadentistica e novecentistica della «letteratura» come valore in sé, interiore e intuitivo, liberante tout court.

Dopo la fine del presente engagement, non è più legittimo ricadere nell’angoscia dell’interiorità morale o nel virile pessimismo dei «forti»: l’abbandono letterario della politica e della storia è un’altra forma di paradossale conferma di un falso engagement. È sempre più evidente, ormai, che la doppia faccia dell’engagement nasconde uno stesso errore: il dégagement politico presuppone l’engagement formalistico, il dégagement formale implica un falso engagement politico.

Ma questo non può accadere a Fortini, nonostante ogni umana e pubblica delusione o amarezza o disgusto; non può accadere se, come è per noi che non di troppi anni gli siamo minori, anche per Fortini già si è consumata, nell’engagement, la parte prima di una trasformazione che può compiersi sulla «tradizione» letteraria e politica fin qui vissuta (la diseducazione dell’engagement formalistico-decadente e dell’engagement politicistico). Del resto tutto questo è chiaro nello stesso motivo dell’«al di là della speranza» che è la chiave degli «Inverni». Le due epigrafi del libro, la haine du present e la tentation de l’avenir capable de tout perdre²³¹, si tendono e si completano a vicenda; annunciano un’ardente pazienza, una forza nuova di resistenza, di opposizione e di ricostruzione; dànno la misura della giustizia della continua lotta dell’uomo per non consumarsi nella inutile accettazione dell’ingiustizia, e per non straziarsi nella negazione.

Gianni Scalia

Bozzetti e scherme.
«Il diavolo nella firma»

Nota e commento al testo a cura di Sabatino Peluso

Questo testo, pubblicato anonimo, ma probabilmente attribuibile a Francesco Leonetti (cfr. Gian Carlo Ferretti, «Officina». Cultura, letteratura e politica negli anni Cinquanta, Einaudi, Torino 1975, p. 422) è il terzo e ultimo tra quelli usciti sulla rivista all’interno della sezione Bozzetti e scherme («Officina», I, n. 12, aprile 1958, pp. 535-7), una delle appendici della rubrica «La cultura italiana». Nata con l’intento di offrire ai redattori di «Officina» uno spazio «libero a tutti, per polemizzare o discutere in tono minore»²³², all’interno di Bozzetti e scherme erano precedentemente apparsi soltanto i testi di F. Leonetti, «Due versi sulle viole», «Officina», I, n. 1, maggio 1955, pp. 32-5; e di P.P. Pasolini, La posizione, «Officina», I, n. 6, aprile 1956, pp. 245-50; (per un approfondimento sui testi, si rimanda alle note e ai commenti di Diego Varini e di Gian Luca Picconi presenti all’interno dei fascicoli citati).

La nota è divisa in due parti. La prima compie una ricostruzione, in tono ironico-satirico, degli aspetti regressivi radicati nella cultura italiana per mano dei detentori dell’opinione pubblica: si richiama alla memoria il controllo fascista della produzione culturale e il forte legame di quest’ultimo con il mondo culturale cattolico, sottolineando la forte ingerenza di questi in ambito civile, morale, spirituale e nel costume. La seconda parte prende invece le mosse da un episodio di cronaca (a cui rimanda anche il titolo – ovvero, la firma che sancisce il matrimonio, secondo il rito civile, di una coppia di sposi pratesi; vedi oltre la relativa nota) e punta polemicamente a mettere in rilievo gli elementi di continuità tra passato e presente sul tema della gestione della cultura, con particolare insistenza sull’influenza moralistica del mondo cattolico nella sfera dell’opinione pubblica.

Sul piano stilistico, il testo è modulato attraverso un accentuato tono sarcastico, che coinvolge soprattutto il piano lessicale, con l’utilizzo di vari latinismi e arcaismi, nonché una sintassi a tratti volutamente sfarzosa e altisonante. A sostegno dell’ipotetica attribuzione a Leonetti della paternità del testo, suggerita già da Ferretti, concorrono sia alcuni tratti stilistici che alcuni elementi testuali, tra cui spiccano in maniera significativa i riferimenti ai conterranei Tommaso Campanella, filosofo calabrese al quale Leonetti aveva peraltro dedicato la sua tesi di laurea e Bernardino Telesio, altro importante filosofo cosentino letto dall’autore negli anni giovanili; su questo punto, cfr. F. Leonetti, La voce del corvo. Una vita (1940-2001), Deriveapprodi, Roma 2001, p. 32.

Bozzetti e scherme.
«Il diavolo nella firma»

Mentre Croce²³³ viveva nella biblioteca dei suoi pensieri, e accumulava i libri e i fascicoli “mattone”²³⁴ di fronte al Truce²³⁵, forse permissorio alquanto verso lui, il giuoco fu preparato altrove, e dovevano le grandi braccia romane distendersi assai, allora riunendosi già in massa prelatizia ed occhio sornione il neo-tomismo e lo spiritualismo controriformistico, gesuita²³⁶…

Un atto di questo processo è stato incominciato per cura dei signori Manzini²³⁷ e Dominedò²³⁸. I quali hanno predisposto una Censura contro gli scrittori di teatro, e di cinematografo, in modo che solo con mano educata nei Collegi, come la loro, si tocchi il senso morale, l’ordine pubblico, la fede religiosa, il sentimento patrio; o simili motivi che altrimenti saranno poi dichiarati in commi²³⁹.

Il Manzini è il fondatore dello «Avvenire d’Italia»²⁴⁰; sicché pur egli vorrà coire: ovvero il mezzo ammettere, per il mischiato fine, a confusione dei più poveri, della generazione. L’altro è un modo molto bonario e paesano (nomina sunt omina²⁴¹) di ricordare l’Ente onorevolmente provvidenziale.

Viva le virtù della stirpe; perché il sentimento patrio conduce ordinatamente ai macelli dei deserti africani e delle montagne del Pindo²⁴²; la patria è una molto più grande famiglia che grandemente le magagne ricopre, avendo il potere di farne Croci e pensioni.

Per i consigliati da’ chiercuti²⁴³, e i futuri giudici di Censura che devoti ufficiali e non magistrati fossero, ancora:

La fede religiosa non è già quella che in Francia ammette una “gauche” cattolica, ed un film come «Chiens perdus sans collier»²⁴⁴ che termina con la salvezza d’uno di tali cani mentre dice insistenti le parole della vita: «Per il diavolo, per il diavolo» (è forse questa, per il cattolicesimo, profondamente, la figura della vita...). È quella fede che invece ci dà lo spettacolo dell’Italia paesana com’è, stantia, in costumi tradizionali, col campanile, le pecore e l’onore, il carabiniere che ha fiamme al sedere, e il bracciante e il barone. Senza che ironia si conceda a un «europeo».

L’ordine a tutto questo vale. Il senso morale è la distinzione che si vuol stabilire invece nella nazione evoluta: la doppia vita, le forme, cioè le giovani sostanze della domestica e le apparenze del puro cavalierato d’ufficio; la duplicità, l’intimismo corrotto con l’orrore delle parole; o, nell’uomo al punto, la rivoluzione interiore.

Gli spettacoli non hanno da essere opere, ma una certa qual dimostrazione della bellezza italiana, con l’abbondanza ad altri riservata, portata in presenza di milioni di “voyeurs”²⁴⁵. E non è forse vero che il socialismo instaurato²⁴⁶ disconosce il dolce rossetto? mentre noi, pur avendo dogmatizzato Maria, per la cattolica antica misura comprendiamo con un sorriso (ed è anche possibile il gesto mettendosi in tonaca come D’Annunzio, predace e in guerra ardito)²⁴⁷. Gli artisti dimentichino così la politica: discutendo di strategia, certo, come vuole il motto dei tempi veramente migliori “donne e politica”. Si sono ingaggiati in partiti nutriti non già di ribellione all’ipocrisia, ma di ipocrisia nella ribellione; e che li han fatti crepare di fame di verità nelle spire dell’istituto della Storia; proclamandosi concordemente che l’anticlericalismo era una vecchia idiozia²⁴⁸…

Dov’è, dov’è, per nostro cibo²⁴⁹, «L’Asino»²⁵⁰, indice di una nazione quale, concordemente coi veri cattolici, desideriamo, semplicemente civile? E avremo la forza per non introvertirci²⁵¹, all’ombra di un Padre mistico, cancelleresco e poligrafo, o di un piccolo padre, o d’un industriale alacerrimo e simpatico? la forza per credere in un’opera indiretta e profonda, e credere in un’attiva contemplazione come ricambio di una vita intera, e scaturire dal disordine con l’ordine della coscienza e non la pulita menzogna?²⁵²

Dopo che avevamo vergato in dicembre ’57 questa breve filippica, una chiara apparizione dell’invadenza vaticana nella vita nazionale – e non più presentabile come l’opporsi al comunismo eversore della distinzione e della città, quasi nella Chiesa ritornasse una difesa della persona, e degli averi, dai barbari – è stata provocata dal “diavolo nella firma”: quella dei signori Bellandi di Prato²⁵³; che sul solo registro civile (vichianamente, da bestioni facendosi umani col “dì che nozze e tribunali ed are…”²⁵⁴) han creduto giustamente di volger già in condotta etica una congiunzione carnale. La quale, con voluta intera ingenuità stimando sentimento unito al senso, noi tuttavia intenderemo secondo Rosmini²⁵⁵, idealmente, atto in cui si fondono le vite, le anime. E che si nobilita, e col dovere si misura, pubblicandosi.

Concioni nel tempio ha provocate la pura firma, minacce superbe, fogli volanti. E in Bologna suonano campane gravi; giacché il vescovo che gli sposi per risanare la plaga ingiuriò è dal tribunale sentenziato diffamatore. Noi per il solidale a lui schiamazzo delle bolognesi campane dovremmo domandare, alla quiete dei nostri studi, sul sig. Lercaro una multa semplicissima.

Ma, meglio, interrompiamo lo studio, con reverenza all’esempio famoso del De Sanctis, che volle far parte del suo discorso intorno a Machiavelli «pazzo» un suono, che lì intento lo sorprese, di campane 1870 annuncianti Roma italiana. (Un revocato dì? ²⁵⁶)

Ora, a riflettere non con ragione strettamente politica, ma in profonda coscienza, ci accade di risapere questo.

Il Novecento, la letteratura e l’arte in mezzo secolo, ha detto la «autenticità» della vita intima con esclusione dalla vita sociale, inautentica; sino a rischiare, per questa innocente purezza esistenziale aldiqua di ogni condotta, la propria integrità in una storia e in una nazione; e a sentire la realtà come gratuita o caotica (che quasi abbisogna di una diversa «verità»), non fatta d’uomini operanti fra contraddizioni, oppure dolorosamente schiavi materiali o psicologici d’un ambiente. E persino mutando il vivere in assenza, o compromesso o estranea rovina, purché non si corrompesse la bellezza o la fonte segreta, e chi la specchia.

Le istituzioni della società ci sono state perciò trasmesse, nello spirito, come storicamente dubbie o falsificate, con necessità di un qualche divenire altre, inverarsi o rinnovarsi; mentre noi perplessi possiamo a noi stessi apparire, a volte, ai margini della società presente, delusi o disperati anticipatori dell’avvenire; e cani nelle vie di questa società; invece che creder l’arte, per essa e in essa, «istituto» che dichiara il fondo autentico della vita comune.

Però al punto, dunque, in cui si insidia e si vorrebbe destituire valore in una istituzione per se stessa – il matrimonio civile – il suo motivo ci si spiega dinanzi come sviluppo spirituale assolutamente «vero», anche fosse usuale e vizioso in tutti coloro che lo compiono perché passivamente lo compiono, senza saperlo. Ecco a esempio così, fuori d’ogni Patto quieto, un «ordine» ora ridato come opera della coscienza, atto intimo-esterno, fondamento dell’umana società…

E il cattolicesimo, la chiesa, ha più che mai vivo il suo dramma eterno: consacrare, per tolleranza, ogni cosa che lo comporti o chieda, e famigliarizzare la carne a “remedium concupiscentiae”²⁵⁷ e a prolificazione (ma senza farsi proletari, tuttavia solo giorni adottando di inconcepibile luna); ed è un “imprimatur, fiat, coniungantur”²⁵⁸ sempre più “post” impressione, azione, o congiungimento… mentre porta dentro sé l’orrore del mondo, e ha paura del diavolo «materialista», che si è reso loico²⁵⁹ anzi si dialettizza²⁶⁰; materialmente vuole un proprio Stato-esercito contro lui, a perdurare accampata sul mondo che non accetta mortificazione, mentre essa in difficile vocazione mortificandosi tutta, almeno nei suoi umili partecipanti, partorisce l’orrore-ossessione della vita; e in sé non ammette svolgimento, storia: teme anche la leggera moda, non ha certo sentito l’influsso neppure dei tempi del «vestire alla ghigliottina»²⁶¹ di pariniana esecrazione e memoria. E intravede seriamente il suo collo, circa così, nudo con rosso nastro del martirio, attraverso L. 40.000 che l’Italia onesta a riparazione sentenzia.

Un dramma che non avrà una fine, ma nuovi momenti di storia. E S. Pietro agli assalti resisterà, noi lo crediamo come Heine²⁶², scuotendo la testa; perché dai Concili che il Mansi²⁶³ ci esibì innumerabili è uscita una sua suprema sapienza sull’umana debolezza, e anche sul bisogno umano, altrui, inteso come debolezza da lenire o stordire e strappare all’Avversario che soffia sul fuoco, quale il bisogno atrocemente è. (E, certo, perché il cristianesimo è la prima delle rivoluzioni, da adempiersi infinitamente: la soggettività unita all’intuizione dell’«interumanità», e il futuro dell’uomo nell’amore).

Ma il maggior prete, e la gerarchia, il papato, gli ordini cattolici, vogliono forse credersi il centro originale delle istituzioni come delle virtù, invece che supplemento di coscienza utile a molti o a ciascuno, e vivente esortazione di educazione, e termine “a quo” e “ad quem”²⁶⁴ si muove o si rappella presso noi la soggezione devotamente infantile – in senso romantico – insomma il sentimento che è, come Schleiermacher²⁶⁵ dice, religione? Non chiederemo allora ad essi di farsi migliori; perché distinguere è giusto fra umanità che manca (o se si vuole è peccatrice) e missione. Ma sarà bene di proposito offendere con semplicità l’eventuale invasore, con “Quisling”²⁶⁶ al governo, del nostro territorio insieme storico ed invisibile, ateo non già, ma “iuxta propria principia”²⁶⁷ divino nelle sue scienze. Simile a quella campanelliana «in bocca al mostro che poi la devora – dònnola incorre timente e scherzante» non potrà di nuovo essere in nessun modo, sotto inquisizione o pena, chi puramente

audace passa dalla morta gora

al mar del vero, di cui s’innamora²⁶⁸.

***

Appendice

Italo Calvino.
I giovani del Po

Commento al testo a cura di Margherita Martinengo, Claudio Panella, Margherita Parigini, Margherita Quaglino²⁶⁹

Appendice bibliografica valida per tutte le puntate del romanzo di Calvino

I riferimenti ai testi di Calvino sono ripresi da:

I. Calvino, Romanzi e racconti, 3 voll., edizione diretta da C. Milanini, a c. di M. Barenghi e B. Falcetto, Mondadori, Milano 1991-1994 (indicati rispettivamente come R1, R2, R3);

I. Calvino, Saggi 1945-1985, 2 voll., a c. di M. Barenghi, Mondadori, Milano 1995 (S1, S2);

I. Calvino, Lettere 1940-1985, a c. di L. Baranelli, introd. di C. Milanini, Mondadori, Milano 2023, nuova ed. riveduta e ampliata (1a ed. 2000; abbreviato nelle note come L).

Lettere in cui si fa menzione de I giovani del Po:

Lettere di Italo Calvino edite in L:

-I. C. a Mario Motta, 16-1-1950 (breve riferimento);

-I. C. a Elsa Morante, 9-8-1950;

-I. C. a Felice Balbo, [primavera 1951];

-I. C. a Michele Rago 30-5-1951, 28-1-1952, 27-6-1952, 12-7-1952;

-I. C. a Silvio Micheli 28-1-1952;

-I. C. a Carlo Salinari, 7-8-1952, 22-12-1952;

-I. C. a Dario Puccini, 24-2-1954, 17-3-1954;

-I. C. a Giuseppe De Robertis, 3-4-1953;

-I. C. a Dario Ortolani, 7-8-1954 (breve riferimento);

-I. C. a Pier Paolo Pasolini, 18-2-1957;

-I. C. a Francesco Leonetti, 19-2-1957;

-I. C. a Lanfranco Caretti, 19-1-1958;

-I. C. a Giuseppe Bonura, 6-5-1972;

-I. C. a Antonella Peruffo, 26-5-1977;

Lettere di P.P. Pasolini, edite in Le Lettere, a c. di Antonella Giordano e Nico Naldini, Garzanti, Milano nuova ed. 2021.

-lettere ai redattori di «Officina», 29-1-1957; 5-2-1957; 25-3-1957; 30-5-1957; 24-10-1957;

-lettera a Francesco Leonetti, 25-5-1957;

-lettera ai redattori di «Officina», 5-11-1957;

-lettera ai redattori di «Officina», 28-3-1958 e 3-5-1958.

Letteratura secondaria su I giovani del Po (in ordine cronologico):

E. Ferrero, Edizioni Calvino, in «L’Espresso», XXXVII, 20, 19 maggio 1991, pp. 108-111 (paragrafo intitolato Il romanzo nel cassetto, con estratti del romanzo);

J. Stephens, Calvino's “I giovani del Po”: A Study in Grey, in «Romance Studies: A Journal of the University of Wales», 22, 1993;

Sezione Prove di romanzo delle Note e notizie sui testi in RR3, pp. 1340-1344;

D. Abdulla, Frammentazione e interezza ne “I giovani del Po” e “Il visconte dimezzato” di Italo Calvino, in «Narrativa», 27, 2005, pp. 15-30;

F. Serra, Calvino, Salerno, Roma 2006 (paragrafo intitolato Tre prove di romanzo nella monografia, pp. 71-81);

Id., Calvino 1956. Tre libri e la fine del mondo, in «Revue des Études Italiennes», n.s., LVII, 1-2, 2011, pp. 125-140;

M. Parigini, I “Giovani del Po” di Calvino. Storia di una difficile impresa letteraria, Carocci, Roma 2022;

M. Martinengo, “Del tutto staccato da me”: Calvino e “I giovani del Po”, in Contaminazioni, dissonanze ed eterotopie nella modernità letteraria. Atti del XXIV Convegno Internazionale della MOD Foggia, 15-17 giugno 2023, a c. di A.R. Daniele, ETS, Pisa 2025, pp. 309-319.

M. Martinengo, Italo Calvino e gli anni Cinquanta. Stile, racconto, ideologia, Mimesis, Milano-Udine 2025.

V. Giustetto, Gli spazi di Italo Calvino. Luoghi, mappe, movimenti nell’opera dello scrittore, Carocci, Roma 2026.

[V]

Caro Nanin, ti scrivo con la testa piena di bernoccoli e con un occhio nero. Una scolaresca di teppisti c’è venuta contro ma ne ha prese più che date. L’atmosfera si scalda: i ragazzi che venivano con noi per la prima volta, ora non stanno più nella pelle e vorrebbero che tutte le sere succedesse qualcosa.

Bodrero dice: – Vedi? Tutto serve. – Per me, che dalle scuole vengano fuori tanti ignoranti e incoscienti, è un cattivo segno: non può che riportarci indietro.

C’è una cosa che nessuno sa e tu sei il primo a cui la dico: in quest’aggressione degli squadristi c’entra la storia di me e di Giovanna. Lei è una dei loro.

Adesso tu non scoppiare a ridere e a dire che mi sta bene, che mi sono andato a cercare proprio quella che mi ci voleva. Sta a sentire: lei è quella che è, non discuto; però per far dispetto a loro si mette con un operaio. Ti par poco? Pensa che è vissuta sempre in mezzo a quei là, con quelle idee. Sarà una testa leggera finché vuoi, ma spirito e coraggio ne ha, non ti pare? Tu sai che io vado coi piedi di piombo, che illusioni non me ne sono mai fatte. Ma, ora come ora, pensandoci, non escludo che vagliato il pro e il contro, io creda di poterne essere ancora innamorato. In barba a te e a tutti. NINO²⁷⁰

Caro Nino. Ho da comunicarti una disgrazia²⁷¹. A Niculin è scoppiato un cartoccio d’esplosivo in mano mentre lo preparava per pescare. Non è morto. Una mano l’ha persa. Forse gli si salva un occhio. È tre giorni che grida, all’ospedale. Se scampa gli faranno la plastica, ma resterà svisato. Il cuoio capelluto dovrà aspettare che gli si riformi. L’Annina sembrava pazza, ma non è neppure entrata a vederlo; l’ha sentito gridare ed è scappata; figurati se gli torna insieme. Il mare in quel punto mentre lo portavano via era tinto di rosso e venivano a galla i saraghi morti a pancia all’aria. Sembravano pesci rossi, lì nel sangue. Della mano non s’è trovata traccia: pensa che effetto a ritrovarla sulla ghiaia, o ti battesse contro un fianco della barca.

Così Niculin è rovinato; dai e dai l’hanno avuta vinta i pesci. Alle volte penso che sto dalla parte sbagliata, che dovrei tenere per i pesci, i corvi, le formiche²⁷². E quando gli uomini hanno il fatto loro, rallegrarmi. Forse il genere umano sta per distruggersi; io al momento buono passerò dall’altra parte: con le formiche o con chiunque verrà.

Ma non c’è modo d’uscirne. Chi ama i pesci e gli animali selvatici fa come me, gli dà la caccia, finché uno distrugge l’altro, come capita. Non c’è altro rapporto che questo farsi a pezzi. Tu lo stesso, coi tuoi avanguardisti e le tue piccole italiane. Ci sbraneremo tutti finché ne resterà intera una fibra. Ma forse ogni cosa si disfa e ricresce. Ti lascio alle tue legnate e ai tuoi amori; a me che me ne importa? Che mi mangino i pesci quando muoio. Ciao. NANIN²⁷³

Forse era da un pezzo che Giovanna lo aspettava, dietro i cancelli²⁷⁴. Quando Nino uscì, la vide che passava sul marciapiede di fronte allo stabilimento, senza guardare nessuno in faccia. Capì che doveva seguirla. Senza parere Giovanna sbirciava indietro; quando vide che lui veniva accelerò il passo. Era l’ora che in quel quartiere operaio riprende il viavai per le piccole botteghe. Lei si fermò come guardando le merci esposte fuori, e si lasciò raggiungere.

– Cosa fai da queste parti? – chiese Nino.

– Niente. Volevo vedere come eri ridotto. – disse Giovanna.

– E perché scappi?

– Ora l’ho visto.

– Ridotto male, trovi?

– Macché. Vedessi gli altri!

– Peggio di me?

– Chillo? Uh!

– Già, l’altro è restato a fare il capo, in macchina.

– Chillo, come si batteva?

– Mah, l’imboscata era un colpo vigliacco, ma una volta che si sono trovati al brutto, hanno tenuto.

– Di te non ti chiedo. So già che eri un leone.

– Non far la scema. La vittoria è di Chillo, l’ho capito.

– La vittoria con chi?

– Tra i due, no? Lui e Filiberto.

– E se ci fosse il terzo?

– Chi?

– Tu, per esempio.

– Ritorni a canzonarmi? Io sono fuori causa.

Nino non vedeva l’ora di fare la pace. Invece finì per litigare. Andò così: le chiese: – Ma se li tieni tutti in casa…

– Se vengono a trovarmi non posso mica mandarli via. In casa mia entra sempre chi vuole.

– Io no.

– Perché non vuoi.

– È un invito?

– Uffa.

– Dovrei venire a tenerti il lume?

Lei s’arrabbiò. Lui non fece nulla per rappacificarla²⁷⁵.

Ormai si domandava se l’aveva conosciuta davvero, se non era stato un sogno. Finì per decidersi a seguire in ritardo quel suo invito; andò a cercarla a casa²⁷⁶.

Ogni passo che l’avvicinava a lei, ogni immagine che si proponeva al suo sguardo, erano altrettanti ostacoli imprevisti alla sua fretta, e ad ognuno il suo animo aveva uno scarto d’impazienza²⁷⁷.

Così il portone, la scala, l’uscio che dopo il suono del campanello si schiuse appena, l’apparizione di sbieco del viso secco di quella vecchia dell’altra volta, il suo affrettarsi a dirgli, prevenendolo: – La signorina è malata, non può vedere nessuno, buon giorno, – gli sembravano tutti fatti concatenati non obbligatori, a preparazione del loro incontro. E anche il suo cercar di tirare in lungo con la vecchia, per impedirle di richiudere, domandandole come se davvero credesse che lei fosse malata: – Ma è grave? Ah, no? Meno male! Ma è a letto? Oh, poverina, avrà caldo. E ha la febbre? – gli appariva una complicata procedura che lui fosse obbligato a seguire; ed i fatti favorevoli che vennero poi, l’altra donnetta, quella che già aveva visto seduta a rammendare sola in una stanza, il suo arrivare in tempo in tempo e parlare all’orecchio dell’altra, e dire a lui: – Venga, la signorina l’attende di là, – anche questo era un anello immancabile della catena, un punto per il quale si doveva passare, come l’anticamera che attraversò, come la stanza con pochi mobili coperti di fodere bianche in cui fu introdotto e in cui, finalmente, vide Giovanna.

Giovanna era in pigiama azzurro, seduta su una sedia a sdraio con un libro sulle ginocchia. E alzò una mano e Nino avanzò la sua, e come un baratro profondissimo li dividesse si strinsero la mano, e quel gesto, così inadeguato a esprimere ciò che Nino sentiva, bastò a tenergliela lontana, smentendo quell’apparente vicinanza fisica²⁷⁸.

Le frasi che diceva lei: – Sei stato caro a venirmi a trovare; ma no, chi t’ha detto che sono malata?; mai stata tanto bene; solo ho da studiare perché sto per finire le lezioni e tra poco parto; oh sì, vado in montagna, – e l’andirivieni alle sue spalle, di quelle vecchie serve che pareva si fossero messe proprio allora a spostare mobili, a sbattere tappeti, e l’interruzione contradditoria di quella magra e severa, che diceva: – Giovanna, ancora alzata? Sai che devi stare a letto, – avvolgevano Nino in un’atmosfera inquieta e precaria in cui era impossibile trovare un bandolo, ed allora avevano buon gioco quelle serve a volere, con ossequiosità cerimoniosa, accompagnarlo fuori, mentre lui non riusciva che a scambiare con Giovanna goffi addii.

Così ritornò a scendere quelle scale, ma non aveva ancora il senso d’aver mancato la sua impresa. Perché forse, nel labirinto in cui girava, aveva solo preso una via falsa, era arrivato a un punto cieco, vicinissimo alla meta ma cieco, e adesso doveva trovare un altro varco. Fu la porta socchiusa, sul pianerottolo di sotto, a dargli l’idea, e già lui entrava e trovava a tentoni, nelle stanze tenute al buio, la strada del terrazzo, ed ecco che s’arrampicava su per quel muro angoloso, e saliva deciso, come se quella fosse la vera e l’unica via che doveva percorrere²⁷⁹.

Sul terrazzo del secondo piano non c’era più roba stesa, ma solo oblique corde orizzontali con le pinze di legno appese, e Nino si trovò come allo scoperto. Traversò la tenda d’un finestrone, e nella stanza c’era un letto e Giovanna seduta in letto, con le ginocchia alzate sotto il lenzuolo e le spalle nude in una sottovestina bianca. Il modo come s’afferrarono e ruotarono uno sulle labbra dell’altra, ecco questo era già un vero essere vicini, un vero aver comunicazione, o meglio un principio di comunicazione²⁸⁰ che continuamente chiedeva d’aumentare, di procedere²⁸¹.

Come da quella tenerezza arrivassero tutt’a un tratto a respingersi, scontenti e lontani, Nino non capì mai bene. C’era in lei un’attesa troppo fiduciosa, un rifiuto a pensare, che a un certo punto si tramutò in una ribellione rabbiosa: – No! No! No, no ti prego! Vai via, via, via! –

Nino che aveva cercato fin’allora di mascherare a se stesso la propria insicurezza, a quello scatto di lei si sentì ferito e però suo malgrado quasi come liberato, e provò a insistere contro la ribellione di lei, ma ormai sapeva d’essere goffo e senza fiducia, e il sentimento che li univa era svanito. Si staccarono quasi di colpo e s’abbatterono lontani l’uno dall’altro.

Così restarono, distanti, proni, con i visi sepolti come scavandosi una tana. Ma attraverso il lenzuolo scomposto cominciarono un braccio di lui e uno di lei a muoversi, a allungarsi, a avvicinarsi. Si sfiorarono con le dita, prima in una specie di diffidente incontro animale, poi con l’ansia di ritrovarsi, e infine avvinghiarono le mani, le strinsero intrecciate come se il sentimento che prima li aveva presi ora si fosse rifugiato solo in quelle mani. Così cercavano di riguadagnare quell’intrinsichezza di prima, ma la forza della stretta si sfaldava a ogni momento in un contatto carezzevole, quello di lei – sembrava a lui – con un piglio di dolcezza consolatoria, quello di lui con una timida vergogna. Perciò finirono per sfuggirsi. Nino si sentì sconfitto.

Quando uscì nella strada movimentata e rumorosa, le aste dei tramvai, lo srotolo delle manovelle delle tende, lo stridere dei freni agli incroci, la tromba dei militari, tutto il ginepraio della vita là fuori lo punse con un dolore insostenibile. Durò un secondo; poi fu ripreso nel giro e continuò la sua strada²⁸².

Caro Nanin. Brucia tutte le lettere che ti ho scritto finora, tutte quelle in cui ti parlavo di quella ragazza, tutte quelle in cui ti parlavo di cose non sicure, di fantasie, di avventure, di abbandoni alla fortuna²⁸³. Che senso ha la fortuna? Uno resta quello che è; arriverà fin dove vale. Molte battaglie sono perdute prima che incomincino. La fortuna può anche prendere in giro, concedendo tutt’a un tratto la vittoria a portata di mano: «Té, scemo, perché non la pigli?» e invece è il vuoto.

Certo mi restano ancora altre cose, che ho sempre pensato m’importassero di più. Ma perché non riesco a entrarci dentro anima e corpo, in modo che niente di me rimanga fuori? Forse m’aspetta un crollo generale. Quando si comincia a escludere delle possibilità, a poco a poco tutto potrà venire escluso. Niente più appuntamenti con lei, niente più pensare a lei; cancelliamola. Cancelliamo tutti questi inganni che mi tendevo io stesso. Già una voce continuava a ripetermi: «Scemo, che ti ci metti a fare? Tanto…». Ora penso alle ferie, e quando ritornerò da voi. Ma anche i desideri più forti sbiadiscono. Arrivederci. NINO²⁸⁴.

Caro Nino, ecco che fai lo scemo, ecco che sarò io a consolarti²⁸⁵; io, il più scarognato, il più sacramentato degli uomini. E cosa dovrei dire che ieri m’è scappato un lovasso che sarà stato d’otto chili, già con l’amo in gola? E cosa dovrei dire che un cortocircuito sabato m’ha bruciato il saldatore elettrico, tutto perché non stavo attento? E anche la brutta figura che ho fatto con una signora milanese la settimana scorsa? Credi che mi disperi? Macché: non saranno né le prime né le ultime a andarmi male. Ne vedrai ancora di meglio e di peggio, sta tranquillo. Se ne hai passato una triste, adesso cerchi di dimenticare, ma verrà il giorno che a ricordartela sarai contento. Vacci, a quell’appuntamento, dà retta a me, riprovaci: e poi ancora una terza volta e una quarta e una quinta. Non che io creda che te ne verrà mai niente di bene, ma questa è la regola: ci si fa a furia di sbagli, e testate e delusioni. Né a lavorare da meccanico, né a pescare, né a cacciare ti va bene la prima volta. E spesso neanche la seconda. E alle volte alla cinquantesima, alla millesima, ti capita di sbagliare ancora. E che te ne importa? È un po’ come se ognuna fosse la prima; sto parlando sempre delle donne, avrai capito. Ogni cosa che fai, del resto, c’è il rischio che ti vada male; è solo per questo che se ti va bene sei contento e prendi gusto a vivere. Tu sai come sono fatto io: le donne tante me ne capitano tante ne pianto dopo una settimana, quelle che non m’hanno piantato loro prima. Però ti dico questo: da ognuna c’è da imparare, e a ognuna puoi farle imparare tu qualcosa. Tutte, poi, alla fine, ti penti d’averle conosciute, ma che importa?

La prossima lettera che riceverò da te sarà più allegra. Vacci piano, però. A presto. NANIN.

A Nino dispiaceva rincontrarsi con il pirata delle aranciate, ma la domenica quando si trovarono all’altezza dell’ombrellone rosso Giovanna volle che accostasse la barca, per andare a bere qualche cosa.

– Vendono porcherie, lo sai, – disse lui, – cos’è che t’attira lì, l’ambiente?

Lei si difese offendendo: – Di’ che non vuoi pagare, spilorcio!

L’ometto ghignò con quella sua aria piena di sottintesi: – Buona remata, signorini…

– Beviamo in fretta e andiamo, – disse Nino.

Ma Giovanna voleva attaccare discorso col pirata: – L’altra volta ci ha annunciato la pioggia e la pioggia è venuta…

– Spero che abbiano trovato un posto per aspettare che spiovesse… – ghignò l’uomo, – girare insieme è bello, da innamorati, se poi si ha un tetto per ripararsi…

– Eh, cosa sei sempre lì a dire… – lo interruppe la moglie, arrivandogli alle spalle.

– Cos’hai capito? Ho detto tetto, non letto…

Nino posò il bicchiere e tirò via Giovanna.

Si voltarono e sulla riva Nino vide i suoi compagni che scendevano d’in barca. C’erano Aldo, Ernesto, Armando e qualcun altro. Allora il primo pensiero fu: «Speriamo che non mi vedano», ma non avrebbe saputo dirne la ragione²⁸⁶. I compagni invece, l’avevano subito riconosciuto e s’erano fermati intorno alle barche guardandoli scendere giù per il sentiero. Nino li salutò con l’aria più usuale che gli venne, senza far caso alla bocca atteggiata a fischio di Aldo e degli altri, e solo impercettibilmente rispose all’occhiata di Armando, che ne sapeva più degli altri già da prima. Ma il suo disagio continuava, mentre slegava la barca sotto gli occhi dei compagni. Gli sembrava che farsi vedere con Giovanna dagli amici fosse come voler strafare; dopo aver tenuto la «relazione organizzativa» la sera prima a una riunione, mostrar loro l’indomani anche la sua straordinaria fortuna amorosa. Ecco quello che voleva poter spiegare loro: che non s’impressionassero, che non si facessero di lui un’idea esagerata, avrebbe voluto dire che era quasi un caso che si trovasse con lei, che ancora non sapeva dire se questa fosse davvero la sua ragazza.

– Cos’hai? – lei gli chiese.

– Lo sai che cosa ho.

– Ma cosa?

– Ma che se non facciamo l’amore subito, è meglio che ci lasciamo.

– Subito qui? – e indicava il fiume pieno di gente.

– Subito appena possiamo.

– Campa cavallo, allora, – disse lei.

Il fiume la notte perdeva quel tanto di misero che c’era nella vista delle sue rive magre e spelate e nel colore dell’acqua. Nel buio la città che l’imprigionava era sparita, e il fiume ritornava natura, lunga ruga della terra. Per la corrente passavano ombre nere di barconi e la città affacciava alle murate dell’altra riva un ventaglio di sagome di case, appena illuminate da uno sparpagliato riflesso di finestre e di fanali²⁸⁷.

Nino e Giovanna, scendendo per il prato, si tenevano per mano con una stretta secca e tirata, come se volessero comunicare non con le palme appena premute, ma con le ossa dure e sottili delle dita.

– E non mi dici niente? – ripeteva lei.

Era l’ultimo appuntamento. Giovanna aveva finito le lezioni private che l’avevano trattenuta in città, e doveva l’indomani raggiungere i genitori in montagna.

– E cosa vuoi che ti dica? – rispondeva lui.

S’erano seduti sull’erba, vicini e nervosi e quasi ostili.

– È l’ultima sera che passo a Torino e la dedico a te. E tu non mi dici niente. Credi che non mi sia costato? Sapessi cosa ho dovuto inventare per uscir di casa!

Nino cercò d’improvvisare un litigio che sapeva ingiustificato: – Perché sei venuta con me stasera? Perché non mi eviti? È inutile che tu finga: tu mi disprezzi, mi odi, lo so!

Doveva essere una di quelle battute da farla saltar subito su, e tirar fuori le spine come un istrice. Invece si voltò appena, disse: – Idiota.

Sembrava una risposta remissiva, in una chiave, nonostante l’insulto, più dolce del suo solito. Ma insieme, gli aveva conficcato le unghie nelle braccia, e Nino che la teneva appena allacciata la strinse di più, non tanto per rabbonirla quanto per resistere al male che gli faceva, e lei continuava con le unghie a tormentargli le braccia, ripetendo: – Idiota, idiota, idiota.

Nino apriva la bocca per parlare e a un tratto si sentiva un povero operaio²⁸⁸ con quattro idee in testa che non interessavano nessuno, o comunque non interessavano lei, idee lente, argomentate, inadatte al piglio capriccioso di quella ragazza. Pure, bastava riuscire con lei come con gli amici: obbligarla a seguire il suo discorso, farle prendere il proprio ritmo, e raccontarle il perché e il percome, farla entrare nel giro d’uno di quei ragionamenti in cui era sicuro d’essere lui il più forte. Una volta aveva saputo farlo, anche con lei: ma adesso, dopo quest’ultima volta a casa sua, non riusciva a prendere il vantaggio necessario, gli sembrava che a lei non dovesse importare niente di quel che lui poteva dirle, e scopriva che forse non importava più neanche a lui.

Potevano essere più distanti e diversi? Lui con quella testa a mola di frantoio, che macinava, macinava, lui pieno di logica e d’idee fisse, lui che voleva esser ben sicuro di tutto, non escludere nessun particolare. Lei pazza, trillante, infiocchettata, eppure saggia anche lei, alla sua maniera.

A Nino sembrò che così fosse tutta l’umanità: il mondo delle macchine, delle vie dritte, degli uomini vestiti di grigio, dei turni, degli orologi marcatempo, e, in mezzo a questo mondo, le donne, col capo carico di penne, con striature colorate sui visi, con indosso le pelli delle fiere, con un loro modo d’affrontare le cose, di risolvere i problemi.

Le donne? Pensò alle donne nerovestite che raccoglievano le olive al suo paese, pensò al quartiere dove abitava, alle donnette con la sporta che trottavano per i negozi, ai gruppetti di operaie con i grembiuli azzurri che all’intervallo venivano a prendere il fresco sotto gli alberi del cortile d’uno stabilimento lì vicino… Le penne multicolori sparivano: erano le donne, semplicemente, come noialtri siamo gli uomini, inseparabili da tutto il resto di cui facciamo parte. C’era qualche errore nei suoi pensieri di dianzi, un disorientamento, una prospettiva falsata. Forse lo sbaglio era in Giovanna, era lei sbagliata, sbagliata per lui, il loro incontro era solo un equivoco. Questo pensiero sembrò cadergli addosso come un verdetto: ecco, non c’era più niente da fare, ormai era deciso, non gli restava che lasciarla. Ma lo prese un improvviso dolore, come lo si volesse strappar via.

Il cielo, compreso tra una fascia d’alberi sopra di loro e la linea dei tetti sull’altra riva, sembrava coprisse solo il fiume con la sua chiara oscurità venata. Il fiottare della corrente assorbiva ogni rumore, non più per sovrapposizione di suoni ma per sommessa imposizione del suo ritmo, ed era il fiume a dare un’andatura continua e ansiosa a ogni moto naturale: al respiro della ragazza, al battito del cuore di Nino.

Quando lui per la prima volta si disse: «Ecco, ora è mia! Ora è proprio mia!»²⁸⁹ la gioia di poterlo pensare fu più forte del piacere che sentiva. In seguito questo distacco tra i due piaceri scomparve, ma allora fu così.

Poi rimasero in silenzio. Lei non lo guardava più in viso, e si tenevano ancora per le braccia con un gesto diventato fraterno. Nino ascoltava il fiume e era sereno.

– E non mi dici niente? – saltò a dire lui, tutt’a un tratto, quasi gridando in quel silenzio²⁹⁰.

Lei restò zitta e immobile; sembrava che non stesse allo scherzo. Invece gli rimandò piano la battuta:

– E cosa vuoi che ti dica²⁹¹…?

Caro Nino. Ti mando questa cartolina perché usandola da ventaglio forse sentirai anche tu un po’ d’aria di montagna. (Vedi come penso a te?). Sulla cima che ho segnato con una freccia, abbiamo fatto un’escursione. Ossia, dovevamo farla, ma ci siamo fermati prima del ghiacciaio, perché quegli stupidi ragazzi del mio albergo volevano fare uno scandalo a proposito di me e di una guida. Io volevo solo farli arrabbiare²⁹². A ogni modo, balliamo tutte le sere nella hall, ma è una noia che non ti dico; tutti vecchioni e sbarbatelli. Litigo sempre con mio padre e mia madre. Ho detto loro che stavo meglio a crepar dal caldo a Torino. Mi hanno chiesto se sono pazza. Naturalmente dicevo apposta: non ti montar la testa che l’abbia detto pensando a te, mi raccomando. Abbracci. GIOVANNA

Cara Giovanna. Non mi monto la testa, sta tranquilla. Maneggio un tornio dalla mattina alla sera, e sto diventando magro come un chiodo a furia di sudare, – e mi preoccupo di cose ben più importanti, – (cancellato). E ancora tu cerchi di farmi ingelosire con storie di guide o taglialegna o che so io. Mi credi uno degli sbarbatelli del tuo albergo? Noi delle fabbriche siamo diversi. Di carne e ossa anche noi, però. È per questo che non vedo l’ora di rivederti. Perché io di tutto quel che faccio sono ben sicuro, – e dico pane al pane e vino al vino – (cancellato). Ti bacio. NINO²⁹³.

Era un agosto pesante e afoso, ma le giornate di Nino sembrava avessero raggiunto un difficile equilibrio, e rispecchiassero la tinta del cielo, carica e tesa ma sempre serena. Ma quel che le aveva scritto era vero: il pensiero di Giovanna entrava in ogni cosa che lui pensava o faceva. Ma era un pensiero contento; non tranquillo forse, ma contento.

L’avvicinarsi delle ferie faceva passare più svelti i giorni, e impediva di cascare nel torpore. Nino però sembrava non averne bisogno: era pieno d’energia, dedicava il tempo libero all’attività politica, ed era lui, adesso, a tener duro, a tirarsi dietro i compagni.

Una domenica le organizzazioni operaie indissero una grande festa popolare al bosco del Sangone²⁹⁴. Nino ci andò con gli amici; Aldo portò la fidanzata, Armando la ragazza, che per l’occasione anche lui chiamò per la prima volta davanti a tutti «fidanzata». C’erano anche altre ragazze: una bella compagnia.

Nino era solo e gli altri gli dicevano degli scherzi: – Eh, lui la sua ai compagni non la presenta! Eh, per la sua ci vuol altro che le feste al Sangone! – Le ragazze gli tenevano gli occhi sempre fissi addosso, e Nino si sentiva un po’ confuso. Quella di Aldo era bassottina, senza traccia di rossetto, graziosa. Nino da principio la pensò un po’ scialba, poi s’accorse che era saggia e solida, sotto un’apparenza un po’ timida. Aveva una sorella magrolina e s’intendevano a occhiate; una lavorava in casa, l’altra era operaia; organizzate tutt’e due, si davano da fare nelle sezioni e avevano già preso un po’ il modo di parlare delle riunioni. Quella d’Armando era sarta, un altro tipo; meno carina di quella d’Aldo, ma con qualche pretesa, e già qualche delusione. Fino a poco tempo prima doveva aver creduto al cinema e ai giornaletti, ed ora aver scoperto che erano tutte storie, ma che si poteva vivere lo stesso. Aveva con sé altre due della sua sartoria, e scoppiavano sempre a ridere tutte e tre insieme²⁹⁵.

Anche quando Nino disse: – Mi guardate come una bestia rara.

– Bestia non so, ma raro lo sei! – disse Aldo. – Sapessi quanto dicevano, prima che tu arrivassi: «Ma ci sarà Nino? Ma Nino verrà davvero?»

– Racconta meno storie! – disse Nino. – Non mi conoscevano e non m’avevano mai sentito nominare!

– Uh, proprio! Con Aldo che da un mese mi parla di te per delle ore! – disse la fidanzata di Aldo, – e Nino qui, e Nino là; una testa così, m’ha fatto venire!

– Con Armando, lo stesso, – disse l’altra, – e «sai cosa direbbe Nino!» e «lo voglio domandare a Nino!». Io però me l’immaginavo differente.

Nino, impacciato, cercò di tirare in ballo Ernesto, che era l’altro giovanotto della comitiva senza compagna. Poi si pentì, perché cominciarono a prendere in giro Ernesto, a chiedergli se era vero che si sposava, e Ernesto in quelle situazioni ci soffriva. Pareva impossibile, ma Ernesto non riusciva a farsi una morosa; faceva finta d’esser superiore, ma era chiaro che non poteva rassegnarsi. Non ci sapeva fare, con le ragazze; tutte le volte che ci si metteva, per una ragione o per l’altra andava a finir male. Adesso queste si mostravano gentili con lui, e se lui si faceva avanti gli davano un po’ corda; conoscevano il caso, dai discorsi di Aldo e di Armando, e mostravano verso di lui una simpatia forse un po’ troppo protettiva. Ma Ernesto non si sentiva sicuro, e finiva sempre per far qualche goffaggine.

Passarono per il bosco e Nino riconosceva i luoghi dove lui e Giovanna s’erano rincorsi, adesso invasi da una folla accaldata, da famiglie sedute sull’erba ingombra di cartaccia, con striscioni e scritte sui tronchi dei pioppi, mentre negli spiazzi s’improvvisavano le corse nei sacchi e i giochi delle bocce.²⁹⁶

S’erano seduti sull’erba anche loro a far merenda, e gli innamorati si scambiavano carezze e litigi, ma i maschi avevano sempre da smaltire, canzonando Nino, l’invidia per quella sua ragazza così bella e ricca e irraggiungibile. Nino avrebbe voluto rispondere, cominciare un lungo discorso e certo quelle ragazze sarebbero state a sentirlo e l’avrebbero capito, avrebbero replicato, discusso: tutte cose che con Giovanna erano impossibili. Bastò questo pensiero, e gli andò via la voglia di parlare, e si trovò diviso da loro, addentrato in un’altra terra, e per un momento gli parve di non meritare la loro invidia e quasi invidiò loro che potevano invidiarlo.

Al ritorno, restò ultimo della comitiva con Ernesto. Non s’era divertito, Ernesto, e sotto una maschera un po’ sprezzante d’uomo che la sa lunga, era triste. E Nino gli si sentiva vicino: l’uno troppo fortunato e l’altro troppo sfortunato. Ma non sapevano che dirsi²⁹⁷.

Caro Nanin, prepara le lenze, gli ami, i vermi, gli arpioni, le punte per i ricci, i fucili, le maschere, le vele, i remi, cos’altro?, la nostra motocicletta se non te la sei venduta, il mio tascapane. Sabato arrivo. Evviva. NINO.

Cara Giovanna, tutto è come l’avevo lasciato: le frane, le pietre, i muri, e la cadenza del mio dialetto, l’alzata di spalle dei miei amici, i gesti che si fa quando si pesca, quando s’innaffia i garofani, il verso della ghiandaia, il sapore della focaccia, degli zucchini ripieni²⁹⁸. Ma ora è come se avessi quattro occhi: i due di me che sono cresciuto qui e ho sempre avuto intorno queste cose tutti i giorni della mia vita, e i due di me che sono arrivato da fuori e per cui tutto è nuovo e straordinario. Quattro occhi non sempre dànno una vista completa: spesso ci sento in mezzo il vuoto dei mesi che sono stato via e che intanto sono passati anche qui. Ed ecco quel che devo dirti: se ci fossi tu, mi piacerebbe ritrovare i miei posti mostrandoli a te. Ora, per me solo, tutto mi sembra un po’ sprecato, anche i ricordi. NINO²⁹⁹.

Caro Nino, sei il primo a cui comunico la notizia: papà oggi mi ha promesso che se passo gli esami di settembre mi regala la «topolino». Sono contenta che ti diverti ai bagni. Ciao. GIOVANNA³⁰⁰.

Caro Nanin, per te l’estate continua ancora e per me è già finita. Tornati dalle ferie, tutti si sono ributtati dentro la fatica che li macina un anno dopo l’altro. E anch’io ormai ci sono dentro, a questa macina.

Il cielo già comincia a essere più grigio che azzurro; ogni giorno mi metto a guardare come cambia di colore; non so ancora bene come sarà l’autunno, qui. Questo, dice il nostro giornale, sarà un autunno duro; forse presto cominceremo un’agitazione sindacale. Io sono tutto dentro queste cose, lo sai, eppure alle volte mi sembra che più di tutto mi piacerebbe avere da godermi ancora questa fine d’estate, perché in fondo mi spetta, in fondo tante cose non sono ancora finite³⁰¹.

Domani lei torna dalle ferie, e abbiamo appuntamento. Chissà se continueremo. Ti saluto. NINO.

Fu un incontro impacciato. – Ciao… –, – Oh, oh, ciao… oh, oh. – Ognuno stava sulle sue, lui a nervi tesi, forse un po’ intimidito, lei sempre tagliente ma sulla difensiva, questa volta. Commentavano la ciera che avevano, la diversità da prima delle vacanze e dopo, senza sapersi togliere dalla voce un tono di canzonatura. Erano legati per un filo tanto sottile che non seppero resistere alla tentazione di spezzarlo: – Io adesso ho lezione… Ti saluto… – Aveva dei libri in mano. – Ed io ho un impegno… Arrivederci… –. Ma non si spostavano.

– Ti accompagno fin là… – fece lei, pigra.

Andando, non seppero dirsi molte cose, ma al momento di separarsi lui fece: – Vengo con te ancora un pezzetto…

***³⁰²

– Ti volevo parlare un momento con calma, Torre, – disse Bastia.

Aveva fatto chiamare torre nell’ufficio della Commissione interna. Erano soli.

– So quello che hai da dirmi, – disse Nino, – che sono un compagno meno serio di quello che si credeva, che mi prendo degli impegni e non li mantengo, eccetera. Già i compagni mi hanno tenuto tutta una sera a farmi critiche su critiche. Cosa vuoi che ti dica? Hanno ragione.

Stringeva con le dita lo spigolo del tavolo di Bastia e lo guardava con la fronte aggrottata, e un mezzo sorriso amaro sulle labbra. Era una situazione spiacevole, avrebbe preferito non trovarcisi, ma ci si trovava, le cose erano a questo punto.

Bastia stava guardando ancora certe sue carte, poi si tolse gli occhiali e gli alzò in viso i suoi occhi tondi, emettendo un leggero soffio d’asma preoccupata.

«Con Bodrero posso polemizzare, con lui no, – pensò Nino, – basta una sua parola per far crollare tutte le giustificazioni che mi vado costruendo. Ma è giusto che sia così: non ce l’ho fatta, mi sono lasciato andare. La classe operaia andrà avanti lo stesso. Qualche aiuto ai compagni l’ho dato e lo darò ancora: ma si vede che non ho la tempra del dirigente, e questo va detto chiaro, una volta per tutte».

– Dunque, cosa succede, Torre? – fece Bastia. – Si faceva parecchio assegnamento su te. È quadrato, quel giovane, si diceva³⁰³. E allora? Ti sei messo a battere la fiacca? Se non c’è l’attaccamento, caro mio, tutte le tue belle qualità… Certo, anche tra noi, c’è quello che tien duro, c’è quello che molla…

Nino faceva di sì col capo. «Ecco, – pensava, – io sono di quelli che mollano, ora me lo dà³⁰⁴, mi dirà che la classe operaia di tipi come me non sa che farsene. A me resta Giovanna, per farmi venir matto. Ma che senso avrà, dopo, per me, Giovanna? Tutto quello che volevo e pensavo va alla malora. Chi riderà sarà Nanin».

– Tutti siamo stati giovani, lo so… – diceva Bastia. – Chi me l’avrebbe detto, quando avevo la tua età, che avremmo dovuto passarne tante, e persecuzioni, e alti e bassi, e trovarci adesso ancora a questo punto…

«Se si mette a fare del sentimentalismo anche lui, è finita, – disse Nino. – Almeno, per me è finita. Tutto quello che mi dirà m’entrerà da un orecchio e m’uscirà dall’altro. E lui continuerà per la sua via, io per la mia».

Ma Bastia non era tipo da continuare su quel tono. Tornava subito al concreto: – Qui nella fabbrica, per esempio, la situazione in cui siamo, con i collettori…

– La questione dei collettori mi sembra che finora sia stata male impostata, – disse Nino. «Ho fallito come dirigente, – pensò, – ma questa volta posso ancora dire la mia opinione ed essere ascoltato».

– Come, mal impostata? - chiese Bastia.

– Ecco, io la vedrei così… – cominciò a spiegare Nino, ed ora Bastia lo ascoltava, prendeva sul serio quel che lui diceva e gli faceva delle altre domande, e così uno a uno, passavano in rassegna tutti i problemi in sospeso della fabbrica, i sistemi d’organizzazione, le insufficienze dei quadri, le rivendicazioni più sentite, la mentalità e gli umori degli operai non organizzati… Bastia lo stava a sentire con gli occhi sul foglio e facendo dei disegni tutte linee rette e quadrati con una grossa matita, e ogni tanto lo interrompeva, obiettava qualcosa che faceva crollare tutta la critica di Nino, ma poi continuava a fargli domande in quella direzione finché non ricostruiva il filo esatto del ragionamento. Ecco ora Nino si trovava nel suo, bastava discutere con Bastia per avere il senso di muoversi sul sicuro, per riuscire a scoprire d’ogni reparto il particolare che definiva la situazione, a esaminare d’ogni direttiva la possibilità di realizzazione pratica, l’applicazione sugli uomini, e nell’operato di ogni quadro arrivare al nocciolo, a stabilire gli opportunismi e gli estremismi, e a individuare quella linea difficilissima che era la giusta. Ecco quello che piaceva a Nino: ragionare di queste cose con un compagno come Bastia, un po’ restio a dargli ragione certe volte, ma che sapeva ascoltarlo e dargli soddisfazione; queste erano le cose che interessavano Nino, le uniche, questo capire e muovere le persone, era venuto lì per quello, lui, e tutti gli altri problemi erano falsi, anche quelli che gli giravano per il capo pochi minuti prima, e lui nemmeno li ricordava, ormai³⁰⁵.

Discussero per mezz’ora, e ne venne fuori il programma per presentare la nuova commissione interna alle elezioni che ci sarebbero state tra poco.

– S’era detto di presentare anche te, candidato alla commissione interna, – disse Bastia. – Ora, tu sai cosa vuol dire. Te la senti d’impegnarti? Di filare dritto come questo regolo che ho in mano?

Certo, Nino non aveva dubbi: c’era mai altra via possibile?

– M’impegno, – disse. – Dritto come quel regolo che hai in mano.

Caro Nanin. Non so se a te queste cose interessino, ma sono stato eletto membro della commissione interna del nostro stabilimento. Non è una cosa da scherzare, coi tempi che corrono. La direzione respinge tutte le nostre richieste d’una migliore retribuzione dei cottimi; vogliono indebolirci e arrivare a uno sciopero con le maestranze divise. Da molti giorni non ho più testa ad altro.

Certo, una volta credevo di poter correre dietro a ogni cosa che vedevo, e così a poco a poco arrivare a rendermi ragione di tutto. Ma non me ne veniva che confusione in testa. Invece, attaccarsi a fare una determinata cosa seriamente, tener duro cercando di risolvere problemi precisi: forse è l’unica via per arrivare a qualcosa d’assolutamente vero. Ecco come la penso. Ti saluto. NINO³⁰⁶.

Caro Nino. Puoi fare l’operaio e il sindacalista e il filosofo, non ti dirò mai che non devi farlo, e se lo fai bene ti dirò anche bravo. Però l’unica cosa che non credo buona è che tu parta sempre con illusioni spropositate: arrivare al nocciolo di tutto, trovare la chiave del meccanismo generale. Non c’è né meccanismo né chiave, sta’ tranquillo. Se arrivi a capire bene una cosa, tutte le altre ti sfuggono e smentiscono quella che capisci. Una cosa è vera solo se serve a qualcos’altra vera allo stesso modo. Tutto quel che facciamo è limitato e misero. Fabbrichiamo motori e fucili e siamo in questo più bravi degli uccelli, dei pesci e dei molluschi. Ma chi ti dice che abbiamo ragione noi? Le patelle che stanno attaccate allo scoglio³⁰⁷, e sono rotonde e piatte, e hanno un guscio di silice, e non hanno occhi né bocca, e non formulano pensieri ma solo aderiscono col loro corpo a ventosa e si tengono protette in quel loro duro guscio, chi ti dice che non ne capiscano di più di tutti gli uomini di quel che è successo e succede e può succedere? T’ho detto come la penso io. Ciao. NANIN³⁰⁸.

I tram che portano gli operai all’uscita dei turni di notte, non si chiamano coi numeri ma con le lettere dell’alfabeto. Non fanno le fermate degli altri, ma lunghi percorsi, ognuno fino alla barriera³⁰⁹ dove abitano i propri passeggeri.

Su uno di questi tram era Nino, con gli amici, sulla piattaforma posteriore, tutti con le cartelle della colazione in mano, e parlavano dello sciopero che ormai era difficile si potesse evitare. Era con loro anche Bodrero.

– Però il Torre marcia bene, neh? – disse Ernesto, rivolto agli altri.

Per un momento sembrava che stesse per mollare, poi s’è ripreso.

– La stagione, era, – disse Nino. – Erano finite le ferie, ma l’estate no, e sentivo che me ne spettava ancora un pezzo.

– Non siamo ancora al ventuno di settembre, – disse Bodrero, – sta’ attento.

– Eh, ormai siamo in ballo… – disse Nino.

– È l’essere eletto nella commissione interna che t’ha quadrato³¹⁰, – disse Aldo. – Quando uno ha una responsabilità che non sia superiore alle sue forze, se ha delle buone qualità è obbligato a buttarle fuori.

– Siete sicuri che non sia superiore alle mie forze?

– Eh, storie! – disse Bodrero. – Non c’è mica da meravigliarsi. Il Torre è un compagno preparato, si sa! Se ha una responsabilità non sgarra, ci mancherebbe altro! – In bocca a Bodrero questi elogi erano rari; però aveva il tono di chi vuole troncare il discorso, come per cose di cui non si deve discutere nemmeno. Nino non era mica di parere diverso; in certi momenti Bodrero cominciava a piacergli.

– Non c’è da meravigliarsi? Cribbio! Gli abbiamo mandato a monte la grande passione, a forza di fargli delle critiche! – disse Armando³¹¹.

Tutti risero e cominciarono a scherzare, a canzonare un po’ Nino e a dargli manate sulle spalle.

– Come va con la bellissima? – gli chiede Aldo.

– E chi l’ha più vista? – disse Nino, anche lui ridendo; ma gli dispiaceva.

– T’ha piantato? – chiese Ernesto.

– Macché piantato! – Nino fece il gradasso. – Ti sembro tipo da farmi piantare? Ma ora sono commissione interna³¹² e, capirete, non posso più mettermi con le miliardarie… Collaborazione di classe, sarebbe, no?

– E già, – rise Armando, – proprio per questo noi non andiamo con le miliardarie, mica per altro… Se no, vedresti! Altro che la tua!

– Invece, noialtri che siamo stati più modesti, la fidanzata ce l’abbiamo e nessuno ce la toglie… – disse Aldo.

– Eh, basta con questi discorsi. A Torre gli mettiamo melanconia!

Caro Nanin. Mai ho avuto tanto da fare come da quando c’è lo sciopero. Da una settimana siamo in ballo, e se non avvengono cedimenti, la direzione sarà obbligata a mollare quello che chiediamo. Ma per tener duro bisogna darsi da fare: gli operai senza opinioni precise, sapessi che teste dure hanno, quanti ragionamenti bisogna fare per convincerli. Se a un gruppo gli salta l’idea di tornare a lavorare, sapessi che lavoro riportarli indietro, lì davanti alla fabbrica, con le camionette della polizia che volano addosso agli assembramenti e giù botte da orbi. Noi della commissione interna, poi, siamo sempre a far la spola tra la Camera del lavoro, la fabbrica e la prefettura: lì abbiamo gli incontri con gli industriali, nientemeno! Poi, a girare per i negozi del quartiere per fare propaganda; e a cercar fondi di solidarietà dagli operai delle altre fabbriche… Una vita!

Così, sono contento, Nanin. Tutte queste cose che si muovono, e io che mi ci muovo in mezzo… Vuoi mettere, da noi? Ora quel senso d’esser staccato dalle cose che succedono nel mondo, non l’ho più, non so più neanche cosa sia. E non ho neanche il rimpianto d’aver perso qualcosa della mia vita di prima: più ho cose da fare e impegni e grane, più mi sento addosso il fuoco di una volta: quello che di questa stagione mi faceva prendere i sentieri della montagna e andare a caccia, e dormire nei casolari, insieme a te ed ai nostri cani… Vorrei poter portare, in mezzo alle mie giornate d’oggi, dei pezzi di quei nostri tempi là. Io credo che non stonerebbero. Ma come si fa? Certo tra le une e le altre cose una separazione c’è. Meno male che ho quella ragazza; non so se sono ancora tanto innamorato proprio di lei, o è solo che lei vuol dire l’acqua, il verde. Ma una separazione c’è. E è solo questo a impedirmi d’essere felice. Credi che io pretenda troppo? NINO³¹³.

Giovanna aveva passato gli esami e le era stata regalata una «topolino» nuova fiammante. Venne all’appuntamento in macchina e fece salire Nino. Farsi portare in macchina dalla ragazza era un po’ buffo; ma non spiacevole, anche se Giovanna guidava male³¹⁴ e Nino doveva sempre stare attento a suggerirle e a correggerla: – Cambia… Frizione!…. Frena… Stai più a destra… Adesso accelera… La freccia! Frizione e terza!

Presero una via di collina e al volante andò Nino, che con quelle salite e quelle curve ci sapeva fare meglio. Era primo pomeriggio, e per le strade della collina andavano i camion in collaudo, carichi di blocchi di cemento³¹⁵. Ogni tanto se ne vedeva uno fermo, e su un prato vicino i camionisti sdraiati al sole.

Giù s’apriva la città irriconoscibile, rossa di tetti e grigia di fumo e asfalto e vetri, solcata dai viali dritti, cinta dal nastro lucido del fiume, la città che pochi mesi prima Nino girava spaesato, e che adesso era sua³¹⁶.

Aveva fermata l’auto.

– Allora, vuoi spiegarmi perché non ti sei fatto più vivo? – chiese Giovanna.

– Hai mai sentito parlare dello sciopero alla YYY?

– Belle cose… – disse lei. – Ebbene, se fai sciopero non hai niente da fare tutto il giorno.

– Sono uno di quelli che comandano lo sciopero, – disse Nino. – Uno di quelli che fanno tanta paura ai tuoi parenti.

– Mio padre dice che dovrebbero mettervi fuori legge.

– Io dico che dovrebbero mettere fuori legge lui.

– Mio padre non fa niente di male.

– Non so cosa faccia tuo padre, ma il sistema di cui fa parte andrebbe messo fuori legge.

Era una delle prime volte che faceva discorsi di questo genere con Giovanna. Forse avrebbe dovuto parlare così più spesso, cercare di tirarla alle sue idee; forse, presa da ragazza, anche una come lei avrebbe potuto ragionare come ragionava lui. E se la loro distanza diminuiva, allora anche il loro amore non sarebbe più stato così in contraddizione con tutto il resto.

Ma come si faceva, con Giovanna, a tenere un ragionamento filato? La miglior cosa era lasciarla giudicare da sé, mettendole sotto gli occhi i fatti. Dunque la coerenza e l’interezza della propria vita Nino doveva cercarla stando di più insieme a lei, non sfuggendola come aveva inutilmente fatto sinora³¹⁷…

Lei disse: – Ci capisci ancora poco, in queste cose; lo sai?

Nino guardava con un occhio lei, con l’altro la città giù a valle. – Cosa c’è da fare, allora, secondo te?
Giovanna stava di traverso sul sedile della macchina e aveva allungato le gambe sulle ginocchia di Nino.

– Baciarmi.

Nino aveva le labbra fredde come pietra.

– Forse non sono un vero operaio, – disse Nino³¹⁸.

– Perché? – chiese Aldo.

Scendevano le scale della Camera del Lavoro. Erano nel momento più delicato dello sciopero e la giornata era piena di cose da fare. Che c’entrava quel discorso?

– Perché mi tocca sempre scegliere. Voialtri invece avete una strada davanti e andate; più forte o più piano, uno magari si fermerà, ma la strada è quella.

– E tu?

Erano nel corso e s’era messo fresco.

– Io d’esser operaio l’ho scelto di mia testa, e ho sempre le due vie aperte davanti; torno dal mio amico Nanin o rimango qui? E anche d’essere attivista sindacale: o non potrei passarmi le ore libere a pescare? E la ragazza: devo star dietro a questa borghesetta che mi fa venir matto o mandarla al diavolo?

Io dico che tu per esempio questi problemi li senti meno.

– Io dico che hai delle gran balle in testa.

– Ecco; per voi è così. Voi credete che mi piaccia fare una vita un po’ da sfaticato, mentre invece il problema per me è un altro. È poterci avere nella vita tante cose che ci sono al mondo e da cui staccarsi vuol dire restare un po’ come diminuito.

– Parli come fossi un possidente, che ha tante ricchezze e non le vuole perdere. E siamo tutti qui che da un momento all’altro possiamo trovarci licenziati e senza un soldo.

– Parlo di come si dev’essere, non di cosa si ha. Tu forse hai più preoccupazioni di me, ma vivi meglio. Io non riesco a avere una vita che non sia fatta a pezzi: al paese mi mancava la classe operaia, qui mi manca il mare e il bosco; con la ragazza mi mancano quei rapporti ragionati, esatti che ho coi compagni; coi compagni mi manca quel restare ogni tanto a bocca aperta come con la ragazza.

Erano arrivati alla fermata del tram e aspettavano passeggiando su e giù sull’isolotto della pedana.

– Ma non sono mica cose staccate, – disse Aldo. – Io ho il posto alla fabbrica, le responsabilità politiche, la famiglia, la ragazza… Alla domenica vado con lei in campagna… Ogni cosa è legata alle altre… e dappertutto ci sono dei problemi…

– Ma non ci sono contraddizioni, nella tua vita, è questo il punto…

– Vuol dire che tu ci hai qualcosa di sbagliato.

– La ragazza…

– Mah. Questi sono affari tuoi. Io con la mia sto bene. E non ho da chiedere consigli a nessuno.

– Parlo a te perché a te si può parlare. Bodrero m’avrebbe già detto che non sono un vero operaio.

– Anch’io lo dico.

Voleva aspettare che uscisse Bastia, e parlare con lui³¹⁹. Non sapeva bene cosa voleva dirgli; se con gli amici non riusciva a spiegarsi, figurarsi con Bastia, con la difficoltà di parlarsi che c’è tra un vecchio e un giovane, e con la distanza di mentalità tra loro due.

Veniva avanti in un gruppo d’operai, Bastia, con la bicicletta per mano, e discutevano. Nino stava in disparte dal gruppo e nessuno fece segno d’accorgersi di lui. Bastia salutò i compagni, inforcò la bici e Nino gli s’avvicinò, disse: – Bastia, permetti una parola.

Bastia riabbassò il piede che aveva sul pedale, annuì, e in quel momento vennero degli altri, – Bastia! Bastia! – e gli sottoposero un quesito, e cominciarono a discutere, e altri ancora s’unirono, e non la finivano più. Nino stava discosto. «Ecco, – pensava, – ora non lo lasciano più solo, poi sarà tardi e avrà da andare a casa. Io potrei benissimo andarmene. Tanto nemmeno si ricorda d’avermi visto. E poi, cos’ho da dirgli?».

Ma non si mosse finché Bastia non restò solo. Gli si riavvicinò. Bastia gli piantò gli occhi addosso. Chiese: – Desideravi? – come a uno che avesse aspettato il suo turno per chiedere una spiegazione alla commissione interna. – Parlarti un momento, – disse Nino, in fretta. – Ma forse è un discorso un po’ difficile da fare e tu hai altre cose per il capo. Oppure mi giudicherai male, perché vi siete fatti un’opinione di me, che sono un mezzo vagabondo, uno che ha delle idee storte in testa, e io non posso mica dire di no, avete tutte le ragioni… Ecco, era proprio di questo che volevo parlarti. Io son convinto che se ho fatto delle stupidaggini le ho fatte non per leggerezza, per debolezza, o che so io… le ho fatte credendo come fossero cose serie…

S’interruppe. Cosa voleva dire? Era impossibile spiegare. Bastia l’avrebbe creduto matto.

Invece non dava affatto segno di meraviglia, Bastia: camminava conducendo la bicicletta per mano, con quella sua faccia fissa, senz’espressione, e quel corto ansito che gli usciva dalle labbra.

– Non capisco bene quello che dici… – cominciò, lentamente.

«Certo, non può capirmi. Perché ho voluto parlargli?» pensava Nino.

– …Io voialtri giovani non posso seguirvi tanto, – continuava Bastia, – ho la mia età, sono d’altri tempi, ho avuto un’altra vita, tutta diversa dalla vostra…

«Ecco, la solita storia,…» penso Nino.

E Bastia: – Tornassi a nascere, mah! rifarei da capo quello che ho fatto… non c’era altro da fare. Certo il mondo è grande… la vita d’un uomo è fatta di tante cose…

Nino drizzò le orecchie.

– …Noi siamo gente che non vuole rinunziare a niente…

«Ecco quel che volevo dire,» pensò Nino.

– …ma quando ci troviamo in ballo, che vuoi fare?… Tante cose che ci piacevano si perdono per strada, e si va avanti lo stesso… Mah… Voi siete giovani… Vedrete tante cose che noi non vedremo…

«Lo so, – pensava Nino, – ma io dico…».

– …Certo sarebbe meglio non perdere niente per strada… non dimenticare niente… nemmeno i desideri…

«Capisce, capisce tutto, il vecchio! Accidenti se capisce!». Nino era tutto ansioso.

– Mah… Cose che pensavo quand’ero in prigione, i primi tempi… Ero appena un po’ più vecchio di te… Cinque anni ci son stato…

Non era solito a tirar fuori i suoi ricordi, Bastia; e nemmeno a fare dei discorsi tanto lunghi: quindi stette zitto. E adesso era tutto concluso. Ma non l’aveva disapprovato per il tono di quel discorso, non se n’era neppure stupito. Tutto andava avanti come prima.

Si salutarono, Bastia rimontò in bicicletta e pedalò via, Nino gli aveva stretto la mano macchinalmente ed era rimasto fermo sull’orlo del marciapiedi.

Caro Nino. È ridicolo che sia io a correrti dietro. Prima di conoscerti non m’era mai capitato di dare un appuntamento a un ragazzo e d’aspettarlo inutilmente. Se ci tieni di più ai tuoi complotti e alle tue rivoluzioni che a me,…

Nino non continuò nemmeno a leggere: fece una pallottola del foglio³²⁰.

Presero i cartelli e uno disse: – Sarebbe meglio prendere degli ombrelli. Va a piovere.

– Stingeranno, se piove? – disse un altro; si bagnò di saliva un dito e toccò la sua scritta.

Nino aveva un cartello «Pane e lavoro».

Salirono sul camion ed erano una gran colonna. I camion andavano al centro per la manifestazione. Loro erano stretti in piedi sui camion grigi, con le pertiche dei cartelli poggiate giù e le scritte su petto.

In ogni camion qualcuno cominciò a cantare, ma non insieme, cosicché ogni gruppo era una strofa diversa. La corsa si portava via il canto a strappi; di giù ci s’accorgeva che cantavano quand’erano già passati. Ma non s’incontrava quasi nessuno, per quei viali. Il mattino era di piombo.

Più i giorni si facevano gravi, più a Nino cresceva dentro una specie d’allegria a denti stretti; pareva sempre che fischiettasse a fior di labbra. In ogni cosa metteva una furia contenuta, una febbre di fare, ma di fare pulito, calmo, esatto. Quel giorno invece, niente: si sentiva teso e sordo; forse era il tempo. Si lasciava portare dagli altri, invece d’esser lui a dirigerli.

Incontrarono qualche camionetta della polizia. In certe vie laterali, stavano radunate, ferme, pronte a intervenire se fosse stato il caso. Poi una squadra, correndo velocissima, sorpassò i camion, con un fischio di sirena.

– Ho idea che non va a piovere solo acqua, stamane, – disse un operaio, dietro a Nino.

– Io preferisco, – disse un altro. – L’acqua non c’è che prendertela; le botte puoi anche darle.

Nino si sforzava di riflettere a una battaglia con la polizia; ogni eventualità andava prevista, non si poteva lasciare nulla al caso. Ma subito quei pensieri gli fluivano via dalla mente, mentre fissava le ruote delle camionette in corsa sull’asfalto, ora in direzione opposta a quella della colonna. Cos’era questa debolezza che l’invadeva al momento in cui doveva essere più padrone di sé, più responsabile? Era paura, a legarlo tutt’a un tratto? «Ora ho paura, – pensò – ecco dove son arrivato, ecco come m’ha ridotto…». D’istinto, gli veniva di dar la colpa a lei; ancora, in fondo ai suoi pensieri, ai suoi umori, c’era lei, con tutto che non si vedessero più, che si fossero lasciati, che non contassero più nulla l’uno per l’altro. Si sentì soffocare la mente: non era più amore, più nulla, e che significava allora questa donna per lui?, questo ricordo che veniva a togliergli significato al resto, a spezzargli la catena di ragionamenti che teneva insieme quei camion, quel bosco di cartelli, e le strofe mozzate degli inni, e i visi dei compagni, e i poliziotti senza viso, e quei discorsi: pioggia… darle… prenderle³²¹…?

Respirò forte, strinse le dita al bordo del camion, ed ecco forse ormai tutto era superato, tra un momento sarebbe ritornato calmissimo, padrone della situazione, di nuovo lui, insomma. Già la sua attenzione ormai era presa dal va e vieni delle camionette rosse per i controviali: era chiaro che quei caroselli servivano per impaurirli, per provocarli, perché qualche incidente mandasse a monte la manifestazione. Tra la colonna dei camion e le macchine della polizia, in quel corso non si circolava più: le auto dei borghesi dovevano farsi dar la strada pestando sui clacson a tutta forza. Un’auto «topolino» s’era infilata tra il camion dov’era lui e quello che seguiva³²², e continuava a star Iì, sebbene i camion procedessero lenti e il resto della via si fosse fatto sgombro. «Che vogliono da noi quei lì?», stava già pensando Nino, quando insieme a quel pensiero gli venne da riconoscere la macchina e vide lei al volante.

Non era del tutto un caso, certo: Giovanna, girando da quelle parti, doveva aver visto la colonna e s’era messa a seguirla, a passarla in rivista, cercando Nino. Lui subito capì: voleva solo farsi vedere da lui e fargli dispetto³²³. Difatti non faceva segno d’averlo visto, pur tenendo lo sguardo verso di lui, guidando lenta la sua macchina. Vicino a lei sedeva uno di quei suoi tipi: il bruno, Chillo, che le faceva segno di sorpassare il camion, ora che la via era libera. E lei niente: il suo gioco. Ma l’amico insisteva; non doveva ancora aver capito.

Nino si mise a cantare: s’attaccò al coro degli altri con decisione improvvisa ma macchinalmente, senza neppur rendersi conto di cosa stessero cantando. Qualcuno che gli stava vicino disse: – Cosa ti piglia, tutt’a un tratto? Mi sfondi i timpani. – Nino cantava a piena gola, ostinato, sotto lo sguardo di lei, senza guardarla.

Questo contegno non mancò d’effetto su Giovanna: sterzò tutt’a un tratto per sorpassare il camion. Fortuna che Chillo fu pronto a strapparle il volante di mano: una squadra di camionette rosse sopraggiungeva in direzione opposta proprio allora e avrebbe certo investito l’auto. Tornarono a fronteggiarsi, impassibili: lui sul camion martellando un inno, brandendo quel cartello «Pane e Lavoro»; lei dietro il parabrezza, le mani strette al volante. «Roba da scemi, – pensava Nino, – roba da scemi». Ma non voleva perderla di vista.

Adesso era lei a non voler più allontanarsi, e Chillo, vedendo la via sgombra, dovette quasi costringerla a uscire dalla colonna. Poteva esser stato il loro ultimo addio, quello? si domandava già Nino. Forse l’avrebbe vista più?

Ma non tardò a scorgere la «topolino» che tornava indietro; per un controviale, stavolta. Ecco che girava ancora, s’accodava alla colonna, superava un camion, poi un altro, ora s’infilava nella colonna per lasciar passare la polizia, risbucava fuori, raggiungeva il camion di Nino, s’affiancava per un tratto, poi accelerava di nuovo.

Già qualche operaio aveva notato gli armeggi della macchina: prima credevano fosse della polizia anche quella, di qualche commissario che dirigesse le manovre; poi s’accorsero che c’era una donna al volante, e non capivano. Qualcuno, come da soldato, gridò – Ciao, bella! – ma lì stonava; qualcun altro disse: – Deve tener per noi, vedi come ci segue!

L’unico a poterne capir qualcosa era Nino; solo Nino in quella giostra senza senso poteva riconoscere lei: lei cattiva, lei debole, lei pietosa e disperata. E lui, di fronte a lei, ora era forte, era dalla parte delle cose chiare e sicure, sopra quel camion, con intorno il carosello rabbioso dei nemici. Davvero, di quel carosello faceva parte anche Giovanna: la polizia e lei, un correre insensato intorno, e lui in guerra con loro, insieme ai suoi compagni. Gli prese una furia terribile, come l’ultimo lampo d’odio di chi sta per distruggere il nemico e s’infuria a vederlo ancora esistere; e anche non vuole che lo prenda un riflusso di pietà prima che tutto sia finito. «Roba da scemi». Cominciava a piovere.

I camion si misero ad andare più veloci. La polizia passava schizzando acqua. Pioveva forte e crudele, e tutto prendeva un tono di sfida. Gli operai si tirarono addosso certi grandi tendoni e li tenevano sollevati sul capo con le mani. Nino badava a sporgere la testa fuori per vedere Giovanna. L’auto li seguiva sempre, ma la pioggia impediva a Nino di vederla in viso. «Potrebbe proprio andarsene via, adesso», pensava. Il tergicristallo si mise tutt’a un tratto a andare e attraverso lo spicchio limpido del parabrezza apparvero i suoi occhi. Poi la perse di vista; andava come una pazza tra quegli ululati di sirena. Ma gli rimasero nel pensiero quegli occhi, come ingranditi dal vetro bagnato e con davanti il va e vieni del tergicristallo.

Le camionette e gli autocarri s’incrociavano e si sfioravano come ormai tutto fosse in mano all’abilità dei guidatori³²⁴.

– Tirano allo scontro, i bastardi, – disse un operaio. – Qui finché non si ribalta qualcosa non sono contenti –. Erano eccitati e zuppi d’acqua. Qualcuno per ripararsi s’era messo il cartello di piatto sulla testa.

Uno chissà perché faceva: – Aaah… –, il verso della sirena, e il verso gli finì in un feroce rumore. Veniva da venti metri più avanti: uno schianto di ferro, poi più niente. – C’è! È lo scontro! – Si sarebbe detto l’aspettassero. II camion si fermò. Tutti si sporsero.

– Niente! Non è dei nostri! È quella «topolino»!³²⁵

S’era presa con una camionetta e adesso era a ruote all’aria sul marciapiede.

– Ecco i lavori che son buoni a fare! Bastardi! Ammazzagente! – Qualche operaio saltò giù dai camion.

Il ragazzo bruno usciva dalla macchina capovolta tenendosi un fazzoletto di sangue sulla testa e lo spingevano via. La ragazza era sull’erba dell’aiuola, distesa, e adesso le mettevano addosso dei giornali.

Intorno, i questurini non sapevano che fare. Arrivò un ombrello e lo tennero aperto lì sopra.

Gli operai erano in piedi sui camion fermi sotto la pioggia. Qualcuno cominciò a fischiare contro la polizia, ma con un tono basso e triste.

Nino correva attraverso la via e s’incontrò con Aldo.

– Vado a dire che stiano zitti, – fece Aldo, – che nessuno fischi. Qui se succedono incidenti facciamo il gioco della polizia. Non ti sembra?

Si sentì una sirena di nuovo, e veniva l’ambulanza.

Nino era già andato avanti, ma si fermò, rifletté un momento, si voltò e disse in fretta: – Oh… è chiaro, Aldo… È questa la linea, è così…

Aldo lo trattenne per un braccio: – Di’: s’è messa nei pasticci da sé, la polizia!

– Sì, sì… – ma voleva correr via.

– Ma tu dov’è che vai, ora?

S’era cacciato avanti, in mezzo al cordone dei questurini che facevano ala alla barella.

I questurini lo spingevano indietro facendo forza con le spalle e con i moschetti tenuti di piatto. Lui aveva ancora in mano il cartello «Pane e Lavoro» e si sforzava di sporgere il capo lottando in mezzo ai questurini per vederla.

Caro Nanin, lo sciopero è vinto ma continua a piovere. Si lavora, e l’estate è lontana, ormai. M’è costato caro, uscirne. Era la prima volta che passavo qui: m’aveva dato un po’ alla testa. Poi, quel giorno di pioggia: un brutto modo per guarire dalla sbornia.

Chissà ora l’autunno. Penso che i mesi freddi siano i più intonati ai tempi che dovremo attraversare. Io, le busse che ho preso, spero m’abbiano fatto più robusto. Non tanto cambiato: solo più robusto; cambiare in fondo non vorrei.

Il fiume è in piena: l’acqua copre gli imbarcaderi. Le barche le hanno ormai tirate al chiuso. Ogni tanto passo ancora a guardarci e ci ripenso. Tutta una storia sbagliata: cominciata storta e finita che non ci si può neppur pensare. Ma non proprio tutto era sbagliato, dammi retta. Quel che non smaltirò vuol dire che non era sbornia. Era confuso, questo sì; ma un giorno o l’altro ci vedrò più chiaro³²⁶.

Adesso il mare volta al brutto anche da voi, del resto. E tu lasci la lenza e vai via con la doppietta. Hai questo sfogo di prendertela coi merli e con le lepri; però lo sai, che è tutto un vivere insensato. L’estate è finita anche per te.

PER BAGNOLI inserire indice della prima serie

¹ P.P. Pasolini, Le lettere, a c. di A. Giordano e N. Naldini, Garzanti, Milano 2021, p. 963.

² Ibidem, pp. 989 e 991.

³ Ibidem, p. 1070.

⁴ Ibidem, pp. 1072-1073.

⁵ Ibidem, p. 1073.

⁶ Ibidem, pp. 1116-1117.

⁷ Ibidem, p. 1116.

⁸ Ibidem, p. 1089.

⁹ Nelle note al testo, laddove vi siano notizie estrapolate dalla consultazione di questi documenti, si ricorre alla sigla ACGV, fondo Pasolini.

¹⁰ ￼Immagine 1 ￼Immagine 2 ￼Immagine 3

¹¹ È quanto afferma nella testimonianza raccolta in G.C. Ferretti, «Officina». Cultura, letteratura e politica negli anni cinquanta, Einaudi, Torino 1975, p.468.

¹² “montati un gradino sopra la prosa”: l’espressione è posta non casualmente tra virgolette in quanto rinvia a G. Carducci, Arte e poesia, in «Nuova Antologia», LXXXVIII, 4, 1886, pp. 5-21. Il saggio è un’ampia e ragionata recensione dedicata ad una serie di novità editoriali apparse in quell’anno e pubblicate da giovani poeti (Mazzoni, Ferrari, Marradi, Pascarella, Firdusi). Nell’occasione Carducci (ibidem, p. 17) commentando positivamente gli esametri di Mazzoni e il contenuto storico dei suoi testi, aggiunge che «la poesia non ha ragione d’esistere se non con l’intonazione montata almeno d’un grado su la prosa».

¹³ “«tradizione»”: anche stavolta le virgolette suggeriscono la presenza di una fonte. La tradizione linguistica rilevata da Leonetti era già in N. Sapegno, Storia di Carducci, in «Società», V, 1, 1949, p. 7. Per l’influenza del saggio si rinvia alla nota 19)

¹⁴ “si”: refuso. Sicuramente ci.

¹⁵ La poesia, che reca il sottotitolo Nel LXXIX anniversario della repubblica francese, è confluita in Giambi ed epodi (1882). Per le citazioni dalla raccolta si fa riferimento a G. Carducci, Giambi ed epodi, a c. di M. Sterpos, Edimedia, Firenze 2021, pp. 108-113.

¹⁶ “Più tardi… 20 settembre”: Per spiegare questo passaggio occorre rinviare a F. Leonetti, Carducci e i suoi contemporanei, Sansoni, Firenze 1955, p.141. Nella scheda dedicata al testo Il papato romano e Giosuè Carducci, in «La vera Roma», V, .44, 1895, nel quale viene recensita la prefazione carducciana a U. Pesci, Come siamo entrati in Roma, Treves, Milano 1895, così chiosa Leonetti: «È noto che la data del 20 settembre era molto cara al C[arducci] che allora pubblicava ogni anno una nuova ode il 20 settembre».

¹⁷ “l’epopea… Croce”: in questo passaggio Leonetti condensa e rielabora da B. Croce, L’epopea italiana della casa di Savoia e Giosuè Carducci, in «La critica», XXV, 1927, pp. 128-132. Si veda, nello specifico, ibidem, p. 131: «e poi si sentì raddolcire il cuore quando vide, attraverso la figura della prima regina d’Italia, le antiche figure dei cavalieri di Savoia muoversi verso gli uomini che egli amava, gli uomini della libertà». Il riferimento era già stato registrato da Leonetti in Carducci e i suoi contemporanei, cit., p. 77.

¹⁸ “Crispi prefascista”: è nota l’evoluzione politica di Carducci, dai furori repubblicani all’adesione monarchica, nonché il ruolo decisivo assunto dal politico siciliano in questa conversione. Proprio perché Leonetti intende alludere alle correnti storiche, merita qualche riflessione ulteriore l’uso dell’aggettivo prefascista, che potrebbe rinviare ad un orientamento storiografico del regime, che assimilava le figure del Risorgimento all’ideologia del fascismo (esisteva anche una collana di medaglioni apologetici, intitolata I prefascisti). Utile, in proposito, C. Gigante, Scrittori del Risorgimento o precursori del fascismo? A proposito di un luogo comune della storiografia letteraria fascista, in «Intersezioni», XXXI, 3, 2011, pp. 349-368.

¹⁹ “girondino, conservatore”: è espressione che riecheggia quella più aspra adoperata da Sapegno nel saggio apparso su «Società» e che Leonetti aveva poco sopra citato (N. Sapegno, Storia di Carducci, cit., pp. 5-23). Il critico definisce infatti Carducci (ibidem, p. 18) «un girondino annacquato e conciliante» che si chiude «un po’ per volta, nel bozzolo di un ideale conservatore». Poeta della borghesia, dunque, che accetta (ibidem) «l’ordinato e sano svolgimento delle forze economiche nelle classi mezzane» e che guarda con sospetto allo sviluppo della forma repubblicana perché quest’ultima rischia di fondersi con pulsioni socialisteggianti.

²⁰ “garibaldina e mazziniana”: ancora concetto ripreso, come dichiarato dall’autore, da N. Sapegno, Storia di Carducci, cit., p. 20: «E del resto questo processo involutivo interno, che costituisce la parabola dello spirito, e anche dell’arte carducciana, con le sue contraddizioni invano dissimulate all’ombra di un generico patriottismo, risponde assai da vicino all’analogo svolgimento dei ceti politici dell’Italia (si pensi all’evoluzione di tanti uomini, e non dei meno in vista, della sinistra garibaldina e mazziniana)».

²¹ “piccolo classicista della Toscanina”: l’espressione è assorbita da P. Bargellini, Giosuè Carducci, Morcelliana, Brescia 1934, p. 80: «[In riferimento a Fanfani] un buon posto al Ministero dell’istruzione lo aveva convinto anche di più che la Toscanina granducale era podere da tenersi caro e con gran rispetto». La conoscenza da parte di Leonetti di questa ampia (anche se un po’aneddotica) biografia su Carducci è confermata dalla citazione dello stesso passo in P. Fanfani, Trattatello delle ingiurie letterarie, con una nota di F. Leonetti, Palmaverde, Bologna 1953, p. 14.

²² “la rivoluzione… equivoco”: in questo passo risuona l’eco di alcune riflessioni gramsciane, le stesse peraltro già utilizzate da P.P. Pasolini Pascoli, in «Officina», I, 1, pp. 2-3. Per l’annotazione dei Quaderni rinvio a A. Gramsci, Letteratura e vita nazionale, Editori Riuniti, Roma 1975, pp. 88-89.

²³ “ode a Ferrara”: si fa riferimento alla terza parte della poesia Alla città di Ferrara, consultabile in G. Carducci, Rime e ritmi, a c. di G. Biancardi, Mucchi, Bologna 2022, pp. 71-77.

²⁴ “lettera di morituro (a fine 1905)”: probabilmente Leonetti si riferisce qui allo sferzante anticlericalismo che anima due brevi lettere inviate da Carducci nel dicembre 1905 a «Il Secolo» di Milano, colpevole di aver diffuso improvvide notizie sulla sua morte imminente. Ne dà ancora notizia F. Leonetti, Carducci e i suoi contemporanei, cit., p.180.

²⁵ L’autore cita i versi vv.18-19 della poesia Per il LXXVIII anniversario della proclamazione della repubblica francese, consultabile in G. Carducci, Giambi ed epodi, cit., pp.92-98.

²⁶ “«Chi è il Sovrano? Il Sovrano è Dio»”: si tratta dell’incipit de Il sovrano, testo pubblicato da Angelo Camillo de Meis sulla «Rivista bolognese di scienze, lettere, arti e scuole» nel gennaio del 1868. Il breve trattatello filosofico-politico di ascendenza hegeliana provoca la reazione sdegnata di Carducci su «L’amico del popolo». Ne nacquero la risposta risentita di Francesco Fiorentino (tra i compilatori della rivista) e quella più ragionata e pacata del De Meis. La polemica a cui Leonetti fa riferimento è stata ricostruita e commentata da B. Croce, Documenti carducciani. Una dimenticata polemica tra il Carducci, F. Fiorentino e A.C. de Meis (1868), in «La critica», VIII, 1910, pp. 401-421.

²⁷ Si tratta di B. Croce, La preistoria di un paragone, in «La critica» IV, 1906, pp. 87-88.

²⁸ Per il riferimento rinvio a A. Gramsci, Il materialismo storico e la filosofia di Benedetto Croce, Editori Riuniti, Roma 1975, p. 78. Gramsci riflette sui versi di Carducci a margine di una osservazione svolta da Marx nella Sacra famiglia relativamente all’equivalenza tra linguaggio politico francese e linguaggio filosofico tedesco. Questo passo è stato tra i primi ad essere considerato da Leonetti, come dimostra la sua presenza negli Appunti bibliografici sul Carducci (ACGV, Fondo Pasolini).

²⁹ “Bertrando Spaventa”: in effetti, l’immagine di un dio decapitato da Kant (ma in unione con Vico) è contenuta in una lunga lettera di Bertrando Spaventa diretta a Camillo de Meis e pubblicata sulla stessa «Rivista bolognese» (vedi nota 26) nel maggio del 1868. Per il testo, cfr. B. Spaventa, Paolottismo, positivismo, razionalismo, in Id., Scritti filosofici raccolti e pubblicati con note e con un discorso sulla vita e sulle opere dell'autore da Giovanni Gentile; e preceduti da una prefazione di D. Jaja, Morano, Napoli 1900, pp. 291-314.

³⁰ “paganesimo, idealistico”: si notano concentrate in questa icastica definizione le riflessioni svolte da Croce in Note sulla letteratura italiana nella seconda metà del secolo XIX. Giosuè Carducci, in «La critica», I, 1903, pp. 14-15.

³¹ Le citazioni di cui parla Leonetti sono ancora rintracciabili in A. Gramsci, Il materialismo storico e la filosofia di Benedetto Croce, cit., p. 78.

³² Ibidem, p. 237.

³³ “«ignoti» ovvero con autonomia”: si tratta di una forzatura interpretativa. Nei versi analizzati dall’autore “ignoti” può essere parafrasato con “ignorandosi a vicenda”; senza sapere nulla dell’altro. Ma qui il discorso vira sull’endiadi politica e cultura e sul dibattito che nel secondo dopoguerra ha visto confrontarsi, su opposte posizioni, Togliatti e Vittorini. Segnalo che Leonetti tornerà con diverso approccio sulla questione negli anni Settanta nel volume La polemica Vittorini-Togliatti e la linea del PCI nel ’45-’47, con testi di F. Lupetti, N. Recupero, E. Fiorani, F. Leonetti, A. Brandirali, Lavoro Liberato, Milano 1974.

³⁴ “utilità… Pareto”: in questa citazione è ravvisabile la conoscenza da parte di Leonetti del “principio Pareto” di cui potrebbe aver avuto una conoscenza indiretta da V. Pareto, Corso di economia politica, Einaudi, Torino 1953.

³⁵ Il testo è consultabile anche in R. Wellek, Storia della critica moderna, Il Mulino, Bologna 1990, vol. IV, pp. 123-155. La “stimmata provinciale” a cui si riferisce Leonetti è probabilmente ricavabile da Ibidem, p. 124: «Inoltre egli è così decisamente un patriota italiano del Risorgimento, così preoccupato della rinascita politica, intellettuale e morale del suo paese, e così facilmente identificabile con Napoli ed il Sud, che, per questi soli motivi, potrebbe apparire provinciale, didattico e pedagogico ad uno straniero».

³⁶ “pseudonimo italianeggiante ma non arcadico”: è lo pseudonimo Enotrio Romano, utilizzato da Carducci nella sua poesia giovanile fino ai Giambi ed epodi. L’origine del termine è da Enotria, antico nome dell’Etruria.

³⁷ Il testo, intitolato Carducci e il governo toscano. Da documenti d’Archivio inediti, 1856-1858, evoca un episodio avvenuto a San Miniato, dove Carducci aveva ricevuto l’incarico di insegnamento. Venne denunciato a seguito di alcune parole irrispettose pronunciate nel caffè cittadino nei confronti degli abitanti. Ma più in generale, emergono una serie di atteggiamenti pieni di irriverente ribellismo. L’articolo riporta i verbali stilati nell’occasione e i documenti del processo, dai quali emerge il ritratto di Carducci ricordato da Leonetti.

³⁸ La lettera ha come destinatario Giuseppe Chiarini e Leonetti ne ricorda il contenuto dentro una scheda dedicata a Fogazzaro in F. Leonetti, Carducci e i suoi contemporanei, cit., p. 83.

³⁹ “Antonomastica «evoluzione»”: sottintesa allusione a A. Panzini, L’evoluzione di Giosuè Carducci, Libr. ed. Galli di C. Chiesa & F. Guindani, Milano 1894.

⁴⁰ espressione usata dal filosofo in B. Croce, Giosuè Carducci, Laterza, Bari 1920, p.152.

⁴¹ G. De Robertis, Nascita della poesia carducciana, in «Pan», III, 12, 1935, pp.418-435, dove il critico manifesta la propria preferenza per le poesie maremmane che rappresentano (Ibidem, p.433) «quanto di più vivo, più vero, più resistente il Carducci abbia scritto».

⁴² “Thovez… di cui già parlammo anche noi”: rimando interno ad «Officina». Cfr. F. Leonetti, Leopardi, in «Officina», I, 2, 1955, p.43.

⁴³ C. De Lollis, Appunti sulla lingua poetica del Carducci, in Saggi sulla forma poetica italiana dell’Ottocento, Laterza, Bari 1929, pp. 99-138. Il saggio è particolarmente utilizzato in questa parte da Leonetti e ad esso rinviano le frasi poste tra virgolette (in particolare Ibidem, pp.99-101). Da notare è che in questa porzione testuale De Lollis esamina i versi di Versaglia al centro di questo saggio leonettiano.

⁴⁴ Ibidem, p. 105.

⁴⁵ Il riferimento è allo stesso volume ma al saggio Aleardo Aleardi poeta della storia, in Saggi sulla forma poetica italiana dell’Ottocento, cit., pp. 207-215.

⁴⁶ “ebbe… storia”: giudizio e interpretazione rielaborato in particolare a partire da ibidem, pp. 127-128.

⁴⁷ “«umanesimo» si fa sensuale panico”: per un parziale riscontro si rinvia a E. Cecchi, Intorno a B. Croce e a G. D’Annunzio, in Ritratti e profili. Saggi e note di letteratura italiana, Garzanti, Milano 1957, pp. 223-224.

⁴⁸ Per esteso, cfr. N. Sapegno, Un Carducci parnassiano?, in «Il Baretti», V, 9, 1928, p. 48.

⁴⁹ Il piemontese Corrado Corradino (1852-1923) è stato un poeta minore dell’Ottocento (figura tra l’altro antologizzato da Angelo Romanò in Poeti minori del secondo Ottocento italiano, Guanda, Parma 1955). Leonetti ricorda qui l’ampio saggio contenuto in C. Corradino, Poeti contemporanei. Prati, Aleardi, Carducci, Praga, Giacosa, Casanova, Torino 1879, pp. 109-140. L’autore deplora qui l’eccessiva e acritica passione di Carducci verso il mondo classico e nega in particolare che nelle Odi barbare si trovino abilmente mischiate disposizione antica e moderna. In questo senso, si può dire che Corradino ha fatto i conti con la monumentalità del poeta. L’indicazione bibliografica non manca in F. Leonetti, Carducci e i suoi contemporanei, cit., p. 82.

⁵⁰ Eugenio Torelli Viollier (1842-1900), giornalista tra i fondatori del «Corriere della sera», manifestò le sue posizioni anticarducciane in una serie di articoli apparsi tra febbraio ed aprile del 1883 sul settimanale «Il pungolo della domenica». Elaborati in risposta all’uscita di Confessioni e battaglie, gli interventi si soffermano sulla musicalità, sulla forma e sulle scelte lessicali del poeta. Di questa posizione avversa a Carducci dà notizia F. Leonetti, Carducci e i suoi contemporanei, cit., p. 106.

⁵¹ Nota di Leonetti: “Noteremo che la nostra tesi si conforta ora di un recente scritto di U. Bosco [in Giornale storico, quarto trimestre 1957] che ricerca i «preannunci» dello spirito o gusto concreto carducciano, e lo intende «letterariamente» però distinguendolo in questo nettamente da un «sentimentalismo romantico sfocato» – nel quale vedremo i precedenti degli estremi atteggiamenti del decadentismo novecentesco”.

⁵² “Russo….noterella”: è lecito il rinvio a L. Russo, Carducci e la religione, in «Belfagor», VI, 2, 1951, pp. 155-179, poi raccolto con altri interventi carducciani in Ritratti e disegni storici. Da Carducci al Panzini, Laterza, Bari 1953, pp. 153-207.

⁵³ A. Gramsci, Letteratura e vita nazionale, cit., p. 21.

⁵⁴ L’allusione all’opposizione vettoriale tra monolinguismo e plurilinguismo viene assorbita precocemente da Leonetti sin da G. Contini, Preliminari sulla lingua del Petrarca, in «Paragone», II, 16, 1951, pp. 3-26, poi in Varianti e altra linguistica. Una raccolta di saggi (1938-1968), Einaudi, Torino 1970, pp. 169-192. Essa diventa un asse portante della sua riflessione e continua ad influenzare le sue posizioni teoriche fino ad anni più recenti, come dimostra, tra l’altro, F. Leonetti, L’espressionismo trovato fresco, in «Alfabeta: supplemento», VII, 74-75, 1985, pp. III-VII.

⁵⁵ “Si pone…carducciano?”: la risposta alla domanda è negativa, ma vale la pena sottolineare che il fulcro del saggio (e dell’ethos culturale di «Officina») risiede in questa interrogazione del passato compiuta in funzione delle scelte presenti; scelte che non devono essere solo, strettamente letterarie, ma anche morali e di impegno individuale. In questo senso nella riflessione su Carducci agisce uno sguardo dialettico, teso alla ricerca di valori in cui riconoscersi ma anche di modelli su cui confrontarsi per distinguere e per separare; e ciò avviene nel segno della militanza e della battaglia culturale. Non stupisce allora che l’autore delle Odi barbare abbia recitato un ruolo che va ben oltre Due versi sulla rivoluzione nelle strategie dei sodali. Lo comprova una lettera destinata a Roversi e a Leonetti datata 11 marzo 1955 e dove Pasolini, discutendo del nome da dare alla rivista con i futuri fondatori, suggerisce accanto a «secondo Novecento» anche «Il Carducci». A dimostrazione che questa presenza è tutt’altro che marginale nell’orizzonte ideologico di «Officina». Per la lettera citata si fa riferimento a P.P. Pasolini, Le lettere, cit., p. 901.

⁵⁶ Nell’agosto 1960 Pasolini risponde a una lettera di Scheiwiller, che vorrebbe aggiungere un testo alla ristampa di Sonetto primaverile, proponendogli “una lunga poesia ‘La ricchezza’, a cui sto lavorando da anni, e che doveva dare il titolo alla mia nuova raccolta (che esce in primavera, e si chiamerà invece ‘La religione del mio tempo’)” (P.P. Pasolini, Le lettere, Nuova edizione a c. di A. Giordano e N. Naldini, Garzanti, Milano 2021, p. 1208). A ulteriore riprova di questo cambio di titolo, i materiali preparatori allocati presso l’Archivio Bonsanti del Gabinetto Vieusseux sono conservati in tre cartelle denominate La ricchezza 1 (R1), La ricchezza 2 (R2), La ricchezza 3 (R3). Le tre cartelle sono consultabili presso il Fondo Pasolini dell’Archivio Bonsanti con le segnature PPP. II. 1. 77; PPP. II. 1. 72; PPP. II. 1. 73.

⁵⁷ Per quanto riguarda il termine a quo, ci riferiamo alla cartella R1, che reca indicazione manoscritta in biro blu e poi rossa “(settembre 1957) novembre 1958”. La cartella riporta, in foglietti dattiloscritti con numerose correzioni autografe, quattro versioni frammentarie del poemetto, le cui prime due intersecano parzialmente la porzione pubblicata in «Officina», ma in una versione con tutta evidenza precedente. Per un elenco delle relative varianti più interessanti si rimanda a La religione del mio tempo. Note e notizie sui testi, in P.P. Pasolini, Tutte le poesie, t. 1, a c. di W. Siti, Mondadori, Milano 2003, pp. 1667-1669, ma anche passim al nostro commento testuale. Riguardo al termine post quem, il 27 febbraio 1958, dunque un mese prima dell’uscita in rivista, Pasolini scrive ai redattori di «Officina»: “‘La religione del mio tempo’ (il primo frammentone) è ricopiato: ma devo fare un’altra serie di correzioni. Comunque sarà pronto a giorni” (P.P. Pasolini, Le lettere, cit., p. 1121). Si osservi che l’espressione “il primo frammentone” fa pensare che Pasolini avesse già scritto almeno una parte dell’intero poemetto, o che quantomeno fosse consapevole che ciò che si proponeva in «Officina» rappresentasse solo un “frammentone” di un testo più ampio.

⁵⁸ Si segnalano: v. 5 “trattengo a stento” > “a stento trattengo”; v. 18 “negli armadi” > “nell’armadio”; v. 40 “chiaro, nel suo scuro” > “chiaro nel suo buio”; v. 80 “svélti” > “svèlti”; v. 201 “gioia” > “fede”.

⁵⁹ Id., Dialoghi coi lettori [1960-1970], in Saggi sulla politica e sulla società, a c. di W. Siti e S. De Laude, Mondadori, Milano 1999, p. 978 (lo scritto di Salinari è riportato Ibidem, pp. 975-977, citazione p. 976). La discussione tra Pasolini e Salinari era iniziata già alcuni mesi prima, con la recensione di quest’ultimo alla Religione del mio tempo (C. Salinari, Diagnosi per Pasolini, in «Vie Nuove», 35, 2 settembre 1961), ed è significativa di un modello ideologico di approccio al testo poetico che Pasolini patisce, ma a cui egli stesso non si sottrae, preoccupato di sostenere il proprio posizionamento nell’area del marxismo: “In realtà l’ideologia di un poeta non è solo quella politica, in linea o no, con quella di un partito. È anche quella. Ma ad essa si aggiunge, a integrarla, senza soluzione di continuità, con la compattezza e la complessità di ogni fenomeno culturale, la sua specifica ideologia letteraria. L’ideologia de La religione del mio tempo, si deduce da La religione del mio tempo: non ne è preesistente in uno schema politico, più o meno rigido. Le opinioni politiche del mio libro non sono solo opinioni politiche, ma sono, insieme, poetiche; hanno cioè subito quella trasformazione radicale di qualità che è il processo stilistico” (P.P. Pasolini, in «Vie Nuove», 44, 9 novembre 1961, ora in Id., Saggi sulla politica e sulla società, cit., p. 972).

⁶⁰ Nella poesia di Pasolini è ricorrente la funzione prospettica della finestra e delle sue varianti (si pensi al finestrino del tram in Il pianto della scavatrice o al finestrino del treno in La Terra di Lavoro). La finestra rappresenta quel confine prospettico che allo stesso tempo separa e unisce la condizione autobiografica e quella dell’oggetto precipuo dello sguardo, il mondo del sottoproletariato o anche più genericamente lo spettacolo vitalistico fuori di sé. Nell’attacco del testo si osservi il motivo compositivo ricorrente della posposizione dell’oggetto del discorso (“quei due che salgono la strada”, v. 14).

⁶¹ La tipizzazione impressionista dei versi pasoliniani si manifesta frequentemente nell’uso del cromatismo e nella rilevazione degli stati di luce. Si ricordino ad esempio i versi incipitari di Le ceneri di Gramsci: “Non è di maggio questa impura aria / che il buio giardino straniero / fa ancora più buio, o l’abbaglia // con cieche schiarite… questo cielo / di bave sopra gli attici giallini / che in semicerchi immensi fanno velo // alle curve del Tevere, ai turchini / monti del Lazio…” (P.P. Pasolini, Le ceneri di Gramsci, in Tutte le poesie, cit., p. 815). Nel verso qui chiosato, inoltre, il sintagma “un sole bianco come neve” contiene un ossimoro implicito tra le due opposte temperature alluse dai sintagmi “sole” e “neve”. Si noti inoltre l’espressione “un breve / istante”, che fa pensare a una visione fulminea dei ragazzi che passano, mentre il prosieguo del testo tornerà più volte su questo gesto dello sguardo pasoliniano, evidentemente prolungato lungamente, oltre ogni verosimiglianza. Sulla centralità dello sguardo in Pasolini cfr. A. Cortellessa e S. De Laude, a c. di, Vedere, Pasolini, Ronzani editore, Dueville (VI) 2022.

⁶² La poesia di Pasolini presenta spesso questa visione prospettica mitizzante rivolta a un futuro indicibile in misura ragionevole, e invece espresso come prospettiva mitologica (“ormai da mille anni, dall’eterno”). Interessante come questo passaggio venga rielaborato e ampliato rispetto alla versione precedente conservata nel Fondo Pasolini dell’Archivio Bonsanti, in cui si legge: “cosa sarà, quando la tragedia sarà vera? // Quando avrò perduto l’ultimo / rantolo / ormai da mille anni, dall’eterno?” (La ricchezza 1, cit.).

⁶³ Quello della febbre è topos di straniamento, i cui effetti si traducono in angoscia e paura di affrontare il mondo, similmente a ciò che accade col topos del “sogno mattutino” in Le belle bandiere, ibidem, pp. 1175- 1181. Ma lo stato febbrile è anche probabilmente la reale condizione in cui i versi vengono scritti. Una lettera di un Pasolini febbricitante a Paolo Volponi del 25 settembre 1957 manifesta esattamente lo stato d’animo di isolamento e struggimento espresso in questi versi: “Carissimo Paolo, se l’asiatica non mi avesse inchiodato in casa, chissà quanti anni ancora aspettavo prima di risponderti! Lo faccio con la tremarella della febbre. Fuori è il sole, dolcissimo, una piaga: mi sembra mille anni che ne sono escluso. Non ho mai amato tanto la vita! (mi pare dica un’opera di Puccini). Mi curo con cupa testardaggine (Cebion, Farmidone, Terramycin) al solo scopo di tornare al più presto a peccare” (Id., Le lettere, cit., p. 1099).

⁶⁴ La costruzione dell’intero poemetto utilizza i due ragazzi “che salgono la strada” come punto focale e continuamente ritornante di un lungo arco di evocazione e riflessione. Si tratta di una struttura tipica del Pasolini poeta degli anni Cinquanta, in cui le modalità dell’evocazione, del ragionamento, del racconto si dipanano entro lo schema spazio-temporale di un movimento lungo un dato percorso. L’esempio più lampante è dato da Il pianto della scavatrice, condotto quasi cinematograficamente lungo un cronotopo che muove dalla serata a Trastevere e approda il giorno dopo al risveglio nella sua casa di via Fonteiana e all’epifania della scavatrice (cfr. Id., Tutte le poesie, cit., pp. 833-849). Nel poemetto che qui si esamina si noti ancora la ricorrenza del verbo “salire” (v. 4, “mentre salgono in un sole bianco come neve”), che rimanda alla reale topografia di Via di Donna Olimpia, nel quartiere Monteverde di Roma. La prossemica della scena evocata nel testo appare realistica, se si considera che Pasolini abitava in quegli anni in via Fonteiana 86, proprio all’incrocio con via Donna Olimpia. A rafforzare tale effetto di realtà, si osservi il tipico uso del deittico in funzione localizzante (“quei due ragazzi”), seguito dalla deissi avverbiale (“là in fondo”) del verso successivo (ma anche, al v. 3, “laggiù”). Per osservazioni sul significato del deittico e degli avverbi di luogo nelle Ceneri di Gramsci mi permetto di rimandare al capitolo introduttivo, Pasolini e il paradigma antropologico, in C. Verbaro, La faccia d’ombra della realtà. Pasolini e l’antropologia, Metauro edizioni, Pesaro, 2025.

⁶⁵ Il poemetto è intessuto di molteplici ripetizioni e riprese. Qui il dittico aggettivale “disadorni, ignorati” riprende in costruzione chiastica il v. 3, “ignorati e disadorni”.

⁶⁶ Quello dei capelli è uno dei topoi più ricorrenti della caratterizzazione pasoliniana dei ragazzi. Si veda A. Sebastiani, La metamorfosi del “ciuffo”. Una parola chiave da Casarsa a Roma, in P. Martino, C. Verbaro, a c. di, Pasolini e le periferie del mondo, ETS, Pisa 2016, pp. 75-94. In questa e nelle prossime terzine troviamo le più tipiche marche di rappresentazione dei ragazzi pasoliniani, i capelli – spesso connotati dal “ciuffo” e dalla “brillantina” – e i “calzoni”.

⁶⁷ La “tela” dei “calzoni”, scolorita al sole e al mare di Ostia, è “losca / di millenari soli cittadini”: siamo davanti a un tipico procedimento mitizzante di Pasolini, in quanto con questa espressione i ragazzi sembrano assumere connotati mitologici, diventare portatori di una storia più antica di loro, ‘losca’ anche solo per il fatto di essere opaca e di perdersi nel tempo.

⁶⁸ La triplicazione avverbiale dell’“eppure” a inizio del secondo emistichio di ciascun primo verso della terzina rappresenta una costruzione anaforica molto frequente nella poesia di Pasolini, specie nelle raccolte, come Le ceneri di Gramsci e La religione del mio tempo, non ancora del tutto sottoposte a quella destrutturazione delle marche di letterarietà che caratterizza i testi successivi, con conseguente riduzione della metatassi.

⁶⁹ Prosegue il racconto fortemente visivo e spazializzato, fondato sul punto prospettico dello sguardo dalla finestra sui due ragazzi. Qui i due personaggi sono colti in una cornice urbana, e come da quinte teatrali appaiono e scompaiono dall’angolo di due diversi palazzi. Si noti il forte senso registico della spazialità che si manifesta in questa scena.

⁷⁰ La sparizione dei ragazzi appena osservata si traduce in cancellazione della vita stessa, con un’assolutizzazione che dal tempo contingente dell’oggetto appena scomparso alla vista, i due ragazzi, conduce a un’atemporale cancellazione della vita stessa, in un crescendo di pathos di mitizzazione.

⁷¹ Inizia qui il movimento di evocazione analogica che caratterizza questo poemetto: il presente è immediatamente ricondotto al proprio passato, quello del “ragazzo” nei suoi giorni a Bologna, dove Pasolini nasce e trascorre i primi vent’anni della sua vita, e a Casarsa, dove abita dalla fine del 1942 ai primi giorni del 1950. L’evocazione della “passata ora del mio esistere” è indotta senza soluzione di continuità dalla sparizione dei ragazzi dietro l’angolo del palazzo e dall’atmosfera che ad essa succede, “il sole, il colore del cielo, la nemica / dolcezza” dell’“aria rabbuiata da redivive nubi”. Non si tratta di un ricordo, bensì di un ‘riaccadere’ del passato (“tutto accade come a una passata // ora del mio esistere”, “riaccadono qui nella luce apparsa / a due avviliti occhi di ragazzo”). È ancora lo sguardo del soggetto a determinare lo stato d’animo. L’evocazione procede secondo un andamento tipicamente ossimorico, laddove il ragazzo, “chiaro”, si smarrisce “nel suo scuro arazzo”: l’antitesi posta tra il soggetto e il mondo in cui agisce è espressa, com’è tipico di Pasolini, in termini di luce e ombra, chiaro e oscuro. Si noti infine che “arazzo” è in rima – quasi riprendendolo in un gioco fonico di paranomasia – con il termine “ragazzo”, centrale nel poemetto, oltre che nella raccolta (e si veda soprattutto il poemetto che precede La religione del mio tempo, A un ragazzo, in Tutte le poesie, cit., pp. 949-958).

⁷² Il motivo della bontà e purezza del sé ragazzo (ma si noti qui la formula semanticamente complicativa e ambigua, “buono come un pazzo”) è ricorrente e particolarmente pregnante nell’Usignolo della Chiesa cattolica, un testo spesso evocato da La religione del mio tempo, in cui si adombra l’immagine vittimaria dell’io, “un uccelletto / insanguinato / su una proda” (Ibidem, p. 390), in tensione tra purezza e peccato (si veda ad es. La crocifissione, Ibidem, pp. 467-468).

⁷³ In maniera intermittente ritorna la visione dall’alto dei due ragazzi (“Osservo, chino / sul davanzale, quei due nel sole / andare, lievi”), ora alternata alla propria immagine di bambino emersa dal ‘riaccadere’ del passato. Si noti l’opposizione tra i predicati assegnati ai ragazzi e a sé stesso, “andare” e “sto”, a significare un’antitesi irriducibile di condizioni. Il pathos confessionale che si esprime nel ‘gemere’ di questo bambino sarà ripreso e accentuato nel verso successivo dal motivo del pianto (“E in quel pianto il mondo è odore”), particolarmente stigmatizzato da alcuni critici di quegli anni, tra cui ricordiamo Alfredo Giuliani e Giorgio Barberi Squarotti (“La sua buona misura è l’elegia l’invenzione autobiografica e sentimentale del mondo”; A. Giuliani, Recensione a Le ceneri di Gramsci, in «Il Verri», 4, 1957; “In sostanza il diagramma privato, costituito dalla fenomenologia di una sensuale laus vitae, diviene il simbolo, sofferto nella persona, della sopravvivenza dei termini umani e storici del decadentismo”; G. Barberi Squarotti, Prima e seconda parte di un discorso su Pasolini, in Poesia e narrativa del secondo Novecento, Mursia, Milano 1978, p. 157). Si noti ancora ai vv. 52-53 l’insistito parallelismo dei tempi espresso dalla dittologia “ciò che non ha avuto” e “ciò che non avrà”, a significare uno stato di privazione irredimibile.

⁷⁴ Il motivo olfattivo, molto ricorrente nel poemetto, è spesso legato in Pasolini alla figura della madre e in generale al mondo contadino friulano (ad es. in Quadri friulani si legge: “L’odore precoce e stento / di primavera che spande, scioglie / ogni difesa nel cuore”, in P.P. Pasolini, Tutte le poesie, cit., p. 807). Si tratta di un motivo regressivo e associativo, che vuole riproporre una condizione infantile, quasi primordiale, della percezione del mondo. Si rimanda all’analisi dei campi sensoriali nella poesia di Pasolini di M. Rizzarelli, I profumi di Casarsa e la celeste carnalità della poesia di Pasolini, in AA.VV., Contributi per Pasolini, a c. di G. Savoca, Olschki, Firenze 2002, pp. 159-175, analisi poi ripresa e ampliata in Una terra che è solo visione. La poesia di Pasolini tra cinema e pittura, Duetre edizioni, Lentini 2015.

⁷⁵ Con un movimento di sinestesia l’“odore che trema” si trasforma in “pianto” e “voce”: ad essere espresso qui è il passaggio dalla percezione infantile alla parola dell’adulto, “lingua folle e vera”. Questa costruzione della parola mediante l’oralità, la “voce”, è stata indagata da M.A. Bazzocchi, Pasolini e il fantasma della vocalità, in G. Borghello, A. Felice, a c. di, Pasolini e la poesia dialettale, Marsilio, Venezia 2014, pp. 19-27. Rappresentativo di questa dolorosa e contraddittoria conquista della parola è il poemetto del 1947 Lingua, in L’usignolo della Chiesa Cattolica (P.P. Pasolini, Tutte le poesie, cit., pp. 445-449). Ma più in generale è un tema che percorre interamente L’usignolo: “La lingua (di cui suona / in te appena una nota, / nell’alba del dialetto) // e il tempo (a cui ti dona / la tua ingenua e immota / pietà) son le pareti // tra cui sono entrato, / sedizioso e invasato, / coi tuoi occhi mansueti” (Ibidem, p. 502).

⁷⁶ In queste prime terzine, a partire dal verso 62, di quella che nella versione in volume di La religione del mio tempo sarà la seconda sezione, si rafforza la tessitura analogica tra il presente (“giorni di luce grande e muta, // quando così debole si accende / l’azzurro che bianco è quasi”) e il passato della propria giovinezza connotata dall’ambiente naturale del Friuli (“randagi // soffi di bosco”). I versi dichiarano la fine dell’“ossessione” erotica e, insieme, l’età del presente “che vuole nuovo amore”. Il tema dell’eros negato e doloroso percorre il poemetto come uno dei più ricorrenti refrain, correlativo di quella crisi del soggetto che si manifesta come privazione, stasi, nostalgia.

⁷⁷ Vale la pena di notare un esempio di audacia formale pasoliniana: la torsione di una rima incrociata che associa in una catena triadica una parola sdrucciola, peraltro desueta (“celtiche”), una piana (“svélti”) di sentore aulico, e un’assonanza (“deserti”).

⁷⁸ La rappresentazione del paradiso friulano indugia su elementi naturali e boschivi quasi fiabeschi, non a caso introdotti dal verso “sognare” (“Da bambino sognavo a questi fiati”), fortemente connotati dall’ambiente nordico selvatico (“frammenti di foreste, celtiche / quercie”, “seni di fiumi nordici […] // dove pungeva l’odore dei licheni”). Anche le “viole” sono elemento costitutivo dell’immaginario friulano e insieme connotato olfattivo della madre e dell’infanzia (si vedano i versi 55-56: “viole, prati, che sa / mia madre, e in quali primavere…”).

⁷⁹ Il riferimento alle “famiglie barbare che andavano emigrando” fa pensare da una parte alla condizione linguistica del friulano come lingua ‘barbara’, ovvero altro dalla lingua “d’alabastro” e “di avorio” tematizzata in Lingua (Ibidem, p. 448); dall’altra parte l’espressione riporta all’epopea della famiglia Colussi narrata da Pasolini nel secondo volume di La meglio gioventù, e in particolare alla sezione Romancero, risalente a pochi anni prima (1953) (Ibidem, pp. 133- 160). Così inizia ad esempio Il soldàt di Napoleon: “’Adio, adio, Ciasarsa, i vai via pal mond, / mari e pari, iu lassi, vai cun Napoleon. / Adio, veciu paìs, e cunpàins zovinùs, / Napoleon al clama la miej zoventùt.’” (Ibidem, p. 137).

⁸⁰ L’espressione “sole profumato e nudo” presenta un a tipica endiadi aggettivale pasoliniana, che compone le valenze sensoriali del calore, del profumo, della povertà, connotanti la rappresentazione nostalgica di Casarsa. Il sintagma vale anche come esempio di quella che Siti, nel saggio del 1972 che rappresenta il primo studio scientifico sull’autore, definisce la “ridondanza aggettivale” della poesia di Pasolini (W. Siti, L’endecasillabo di Pasolini in Quindici riprese. Cinquant’anni di studi su Pasolini, Rizzoli, Milano 2022, p. 342, già col titolo Saggio sull’endecasillabo di Pasolini, in «Paragone», 270, agosto 1972, p. 47).

⁸¹ La composizione del quadro di vita casarsese ripropone gli ingredienti più tipici, a partire dalla Chiesa e dal suono delle campane, elementi ben presenti nell’esordio poetico di Poesie a Casarsa (Ibidem, pp. 163-193). Il suono delle campane è ad esempio al centro di Ciant da li ciampanis, con una consueta accezione di annuncio di morte: “Sùne il Rosàri, pai prâs al si scunìs: / jo soi muàrt al ciànt da lis ciampànis” (Ibidem, p. 182).

⁸² Evidente qui il calco leopardiano: “Ed ancor sana e snella / Solea danzar la sera intra di quei / Ch’ebbe compagni dell’età più bella” (G. Leopardi, Il sabato del villaggio, in Poesie e prose, vol. I, a c. di M. A. Rigoni, Mondadori, Milano 1987, p. 91). Il sabato del villaggio è un testo che agisce fortemente nella memoria poetica di Pasolini, tanto che numerose sue ricorrenze intertestuali si riscontrano anche nel poemetto Le ceneri di Gramsci.

⁸³ Dei due elementi che compongono l’epica personale della giovinezza a Casarsa – il desiderio dei corpi e la passione letteraria – nei versi 101-110 si dichiara la sovrapposizione, quasi la con-fusione: sebbene “essi soltanto vivi”, i “giovinetti” sono anche proiezioni del “poema”, termine con cui si allude per sineddoche cumulativa all’insieme delle letture – “di volume in volume” - del Pasolini ventenne, “Shakespeare, Tommaseo, Carducci”. Si tratta di autori nel pantheon delle letture degli anni di formazione, come testimoniano le lettere di quegli anni, con particolare riferimento ai due letterati italiani. Carducci, ben rintracciabile nel tessuto intertestuale delle Ceneri (cfr. Federico Bindi, Occasioni carducciane nelle Ceneri di Gramsci di Pasolini, in «Antologia Viessieux», n.s., 29, maggio-agosto 2004, pp. 71-99), è, insieme a Pascoli, tra i primi e più significativi autori della formazione bolognese (e carducciano è il titolo della prima rivista progettata da Pasolini, «Eredi»). Tommaseo è presente in particolare in controluce negli studi pasoliniani sulla poesia popolare (cfr. P.P. Pasolini, La poesia dialettale del Novecento e La poesia popolare italiana, in Passione e ideologia, Garzanti, Milano 1960, ora in Saggi sulla letteratura e sull’arte, t. 1, a c. di W. Siti e S. De Laude, Mondadori, Milano 1999, pp. 713-857 e 859-993). Meno rilevanti sembrano essere, almeno negli anni della formazione, le letture di Shakespeare, a cui anni più tardi Pasolini dedicherà Poema per un verso di Shakespeare, in Poesia in forma di rosa (Tutte le poesie, cit., pp. 1161-1174).

⁸⁴ “La mia religione era un profumo” appare come un verso concettualmente centrale, in quanto introduce la contrapposizione tra la religione come esperienza intima e sacrale propria dell’universo rurale di Casarsa, spesso legata alla figura della madre, a quella “religione del mio tempo” istituzionale, che ha perduto la profondità del vissuto. Qui si attesta un senso di religiosità preverbale, un grumo di sensazioni che non si traduce in parola (“Avrei voluto urlare, e ero muto”) ma che si esprime come “profumo”, risolta quindi in esperienza sensoriale.

⁸⁵ Continua l’alternanza speculare tra il passato evocato e il presente in cui esso si riverbera, in cui il “profumo” ritorna (“Ed eccolo ora qui, uguale e sconosciuto // quel profumo”). La parola poetica, la produzione di immagini, è il tentativo continuamente reiterato nel presente di tradurre e dire altrimenti quel “profumo”, “scioglierne l’intatto / senso nelle sue mille immagini”. Si nota ancora una volta la costruzione del dittico aggettivale, stavolta doppio: il tentativo è “riuscito e inutile, umile // e squisito”, laddove i quattro aggettivi si legano tra loro in plurimi rapporti fonici (riuscito/squisito, inutile/umile) che ne accentuano l’efficacia espressiva e il senso di indissolubilità. Si noti ancora qui l’uso ricorrente della sintassi sospensiva, segnalata dalla proposizione lasciata aperta dai puntini sospensivi, un espediente che funziona come connessione associativa tra le immagini e i pensieri del passato e del presente. L’uso massiccio dei puntini sospensivi caratterizza ampie zone del poemetto.

⁸⁶ Ritorna il refrain che struttura il poemetto, la visione dei due “ragazzi” che si muovono per le strade della città. Come sottolinea l’inciso “ – loro sì ragazzi –”, si contrappone la loro reale giovinezza, con quel tanto di ingenuità e bellezza reale che essa comporta, al proprio essere “tenero come un ragazzo”, che è piuttosto motivo di sofferenza e disadattamento al mondo.

⁸⁷ Si osservi la connotazione urbana in cui avviene la scena nella “ricca periferia, sotto terrazzi / pieni di sereno cielo di mare, / mattutini balconi, attici”. Nella risposta che Pasolini dà alle critiche di Salinari (vedi nota 59), egli obietta, tra le altre cose, a quanto il critico diceva sull’ambientazione sociale del libro: “Hai sbagliato, hai sbagliato, caro Salinari. Non c’è un punto rilevante del libro che descriva il mondo sottoproletario, sordido e vivace, di cui tu parli: portando acqua, senza volerlo, al mulino dei diffamatori della stampa fascista e borghese. Guarda caso, i punti migliori del libro La religione del mio tempo, I parte, Una luce, Un ragazzo, La rabbia, Il glicine, sono tutte poesie che descrivono il Friuli, o i quartieri borghesi di Roma, dove si possono fisicamente e visivamente collocare drammi totalmente interiori, che non hanno nulla a che fare con quel realismo ‘creaturale’(Auerbach) di cui tu parli” (Id., Dialoghi coi lettori, cit., pp. 978-979).

⁸⁸ L’ambiente circostante annotato dal poeta in questi versi allude a un trascorrere del tempo, se è vero che la visione dalla finestra dei due giovani in strada era iniziata “in un sole bianco come neve” (v. 4), e proseguita osservando “quei due nel sole” (v. 50), mentre ora i due si muovono “nel solicello ardente” (v. 123), in un “sole già serale” (v. 129). Di tale scena si noti la durata, in contraddizione con la prima terzina, in cui si parlava della visione di “un breve / istante”.

⁸⁹ Tipicamente pasoliniano, e sovente stigmatizzato dai suoi detrattori, è il sentore decadente di questa associazione tra “male” e “dolcezza”, sofferenza e nostalgia, qui perfettamente declinato come “senso della vita” che raccorda il passato del ragazzo al presente dell’uomo.

⁹⁰ Il motivo della bontà e della purezza si incrocia sempre in Pasolini con quello del peccato e della battaglia con l’eros. È un tema che percorre con forza le poesie dell’Usignolo della Chiesa Cattolica, il libro della “purezza perduta” (P.P. Pasolini, L’usignolo della Chiesa Cattolica, in Tutte le poesie, cit., p. 459), rivisto e poi pubblicato proprio in coincidenza con la composizione di La religione del mio tempo. Nelle lettere di questi anni si può osservare come i piani di lavoro tra L’usignolo e La religione procedano in contemporanea. Il 30 ottobre 1957 Pasolini scrive al cugino Nico Naldini, responsabile della collana di poesia Longanesi in cui uscirà un anno dopo L’usignolo: “Sulle mie poesie ‘L’usignolo della Chiesa Cattolica’ puoi contare: le ho riguardate in questi giorni, e ne sono stato piuttosto contento” (Id., Le lettere, cit., p. 1102). E il giorno dopo, il 31 ottobre 1957, scrive a Fortini: “Cose sparse su riviste non ce n’ho, che importino in qualche modo. Sto raccogliendo quelle rimaste nei cassetti: due volumetti, cioè: ‘L’usignolo della Chiesa Cattolica’ (1943-1949), e ‘Diari’ (1945-1951). La ‘Ricchezza’ è fermo. Sto scrivendo invece, in contemporanea gestione, altre due poesie una ‘A un ragazzo’ (il figlio di Bertolucci) il cui senso è il nostro invecchiamento in quanto legati a tempi e a temi che al ragazzo interessano come passato, e ‘La religione del mio tempo’ (il titolo dice tutto: polemica anticattolica e anticonformista: sono proprio esasperato)” (Ibidem, pp. 1102-1103). Interessante poi il dissidio con Garzanti, che da editore di Pasolini (ricordiamo che di lì a poco, nel 1959 e nel 1961, pubblicherà Una vita violenta e La religione del mio tempo) non gradisce che L’usignolo esca per un altro editore. Perciò strumentalmente nelle lettere Pasolini minimizza l’importanza della raccolta: “si tratta di poesie vecchie, prodotto più che di un giovane, di un ragazzo: hanno valore solo documentario e di curiosità per competenti” (Lettera di Pasolini a Livio Garzanti del 10 gennaio 1958, Ibidem, p. 1115).

⁹¹ Torna il motivo della febbre, e più precisamente dei “due giorni di febbre” (v. 139, che riprende il v. 8, “due giornate di febbre!”) e dello straniamento che essa comporta, da cui aveva avuto avvio il poemetto. Molto fitta la tessitura dei motivi ritornanti nel testo: la febbre, il sé ragazzo, i due giovani sulla strada, il presente che richiama il passato, gli odori di Casarsa, l’ambiente naturale del Friuli, il motivo della bontà e dell’eros-peccato, la crisi dell’io. In questo frammento pubblicato su «Officina» la polemica con la Chiesa come istituzione, indicata dallo stesso Pasolini nella lettera a Fortini come motivo centrale (vedi la nota precedente) risulta limitata all’invettiva anaforica delle ultime terzine, come se ad essa si giungesse per via di una lunga preparazione che ne fa da premessa.

⁹² Si noti una tipicamente pasoliniana rima imperfetta “sembri”/ “inebbri” /”settembre”, i cui fonemi si saldano a loro volta in una catena allitterativa liquida con “giorni”, “febbre”, “perduta”, “intero”, “torni”.

⁹³ È un verso di frattura, la cui incisività è segnalata dalla flessione allocutiva, che introduce il motivo polemico nei confronti dell’istituzione ecclesiastica e della religione, anche se è solo nelle ultime 11 terzine anaforiche che si noterà una dizione più prossima all’invettiva che alla dolorosa elegia, com’è stato finora.

⁹⁴ Si noti l’uso non inconsueto in Pasolini dell’indicazione dell’anno, così come accade nei versi iniziali di Il canto popolare: “Improvviso il mille novecento / cinquanta due passa sull’Italia” (Id., Il canto popolare, in Tutte le poesie, cit., p. 784).

⁹⁵ Nei versi 147-159, segnati dall’evocazione degli anni di Casarsa, si citano alcune delle letture del periodo friulano (Pascal, Tommaseo), segnate dal motivo dell’ardore: il giovane che si confronta con la Chiesa negli anni di Casarsa è rappresentato come “ardente”, incantato dal “mistero contadino”, ovvero da quella scoperta di un mondo altro che caratterizza quel periodo. Come testimoniano le lettere da Casarsa agli amici, letture e vita sono assunte in quegli anni come un tutt’uno, ferventi della stessa passione. Scrive ad esempio Pasolini a Luciano Serra il 12 agosto 1942: “i libri, strappati dalla libreria di Bologna, qui vivono in un’altra aria, oscura nei loro confronti, ed essi vi brillano come austere costellazioni” (Ibidem, pp. 425-426). In Atti impuri (Id., Romanzi e racconti, vol. I, 1946-1961, a c. di W Siti e S. De Laude, Mondadori, Milano 1998, pp. 3-128) si raccontano i tormenti e le gioie della scoperta dell’eros negli anni di Casarsa, legati alla passione per la poesia e per l’arte. Tommaseo e i bagni alle Fonde, nei pressi di Casarsa, vi si attestano qui nella medesima associazione di questi versi: “[…] era estate. Si tornava a nuotare alle Fonde […]. Per lo più lo attendevo per ore e ore, seduto col mio Tommaseo o col mio Tasso su un bellissimo prato, cinto da un filare di viti e da un fosso stracarico di piante” (Ibidem, p. 51). Le Fonde sono il luogo degli amori clandestini giovanili. Ancora in Atti impuri si legge: “ogni giorno ci si vedeva, non più in quella cava, ma presso la ferrovia oltre il borgo delle Aguzze, sulle sponde di uno stagno chiamato ‘Fondis’” (Ibidem, p. 45). Le letture di Pascal di quegli anni casarsesi lasciano invece traccia in Volontà poetica ed evoluzione della lingua, un articolo uscito nel 1946 nella rivista «Il Stroligut» (2, aprile 1946), ora in Id., Saggi sulla letteratura e sull’arte, cit., pp. 159-161.

⁹⁶ Questa tonalità penitenziale, di contrizione e insieme esibizione del peccato, è tipica dell’Usignolo della Chiesa Cattolica. Si veda ad esempio Il canto degli angeli: “Io sono il reo, / Egli il giudice: ma che m’abbandoni / io Gli chiedo, anche senza il suo perdono…” (Id., Tutte le poesie, cit., p. 451).

⁹⁷ Il suono delle campane che tre volte al giorno, all’alba, a mezzogiorno e al tramonto, chiama i fedeli alla preghiera mariana dell’Angelus, rappresenta qui una scansione cronologica propria di quella civiltà rurale che Pasolini vive nella comunità di Casarsa. La campana dell’Angelus è citata anche in L’usignolo della Chiesa cattolica: “GIOVINETTO – Campana dell’Ave, campana dell’Angelus; STRANIERO – Sentite sempre la voce del cielo?” (Id., Tutte le poesie, cit., p. 394). Nello specifico in questi versi della Religione si racconta l’attesa dell’Angelus che segna la fine della giornata (“aspettavo che scendesse la sera”). In filigrana il ricordo dell’Usignolo della Chiesa Cattolica agisce anche nella parificazione dell’io con gli “uccelli” che “cantavano” (“e io come loro”). Si osservi l’identificazione quasi panica dell’io con la scena naturale e il chiasmo tra il “nuovo, contadino mistero” (che a sua volta riprende il “mistero contadino” del v. 149) e l’”antico mistero consumato”. Pasolini insiste sulla valenza misteriosa e sacrale dell’universo contadino che alcuni anni più tardi segnerà la scoperta e la consonanza con le teorie di Mircea Eliade, su cui mi permetto di rimandare a C. Verbaro, Cristianesimo antropologco tra Pasolini e Eliade, in La faccia d’ombra della realtà. Pasolini e l’antropologia, cit.

⁹⁸ Il motivo del ‘possesso’ rimanda al poemetto La ricchezza. Nell’accezione pasoliniana il possesso è qui l’immateriale connessione alla vita che si manifesta nelle generazioni di “quei padri e quei figli” segnati da “severe […] allegrezze”.

Il topos del succedersi dei padri e dei figli è centrale in L’usignolo della Chiesa Cattolica, e in particolare nel testo di apertura, Le albe, rispetto al quale si osservano numerosi intrecci intertestuali, a partire dall’ambientazione in chiesa e dal concetto di servitù: “Dove sono volati gli anni che dividono il corpo di questi ragazzi da quello dei loro padri? […] O piccolo servo! Corpo di tuo padre, labbra di tuo padre, petto di tuo padre, che morte risuona nel tuo canto, che vita nel tuo quieto non esistere? Io guardo in questi ragazzi il riso dei loro morti quando venivano in chiesa, e, cantando, credevano di essere vivi per sempre” (P.P. Pasolini, in Tutte le poesie, cit., p. 387).

⁹⁹ Sul piano dell’evocazione atemporale interviene ora un mutamento: il testo afferma che il mondo finora convocato sulla pagina è scomparso, che “la chiesa del mio adolescente amore / era morta nei secoli”, laddove l’uso di una connotazione temporale così indefinita e ampia, “nei secoli”, sottrae comunque il discorso a una dimensione storico-realistica, per mantenerlo su quello della connotazione metastorica. L’espressione l’”odore // dei campi” riconduce nuovamente alla dimensione sensoriale e affettiva in cui la religione può soggettivamente ancora consistere, associandosi al verso 112, “la mia religione era un profumo”. Inizia qui una progressiva presa di distanza dalla Chiesa come istituzione, compromessa con la cultura del neocapitalismo, che si chiarirà meglio nei prossimi versi.

¹⁰⁰ Pasolini parla della propria storia, in cui la “Resistenza / con nuovi sogni” viene a sostituire, come nuova incarnazione degli ideali umani, “il sogno delle Regioni / Federate in Cristo”: una trama che ricorda quanto raccontato nel poemetto La scoperta di Marx che chiude L’usignolo della Chiesa Cattolica (Ibidem, pp. 497-503). Il motivo di questo cambio di ideali è nella capacità di rappresentare “le passioni vere dell’uomo”: in ciò è implicita l’accusa alla Chiesa dei suoi tempi di avere dimenticato la ragione prima della sua esistenza, ovvero l’uomo. Potrebbe legarsi a questa impotenza della Chiesa l’espressione “Regioni Federate in Cristo”, alludente a una ipotetica e mai realizzata unità delle diverse Chiese cristiane nel nome dei comuni valori cristiani ispirati all’incarnazione, e dunque delle “passioni vere dell’uomo”. Il mito resistenziale, molto presente nell’opera di Pasolini, si attesta qui come ‘antidoto’ alla religione e rappresentativo di questi valori umani, mentre più spesso se ne focalizza la crisi: si pensi al poemetto Comizio nelle Ceneri di Gramsci, ma soprattutto a testi della raccolta La religione del mio tempo come La ricchezza o A un ragazzo. Da notare, ancora, il neologismo aggettivale “dolceardente”, che, sempre riferito alla funzione dell’io come “usignolo” della Chiesa Cattolica, sarà presente anche nella sezione del poemetto non pubblicata in «Officina» (“Com’è giunto lontano dai tumulti / puramente interiori del suo cuore, / e dal paesaggio di primule e virgulti // del materno Friuli, l’Usignolo / dolceardente della Chiesa cattolica!”, Ibidem, p. 987). Guido Santato ipotizza che l’aggettivo sia un calco dal gozzaniano “dolcesorridente” presente in Le due strade; cfr. G. Santato, Pier Paolo Pasolini. L’opera poetica, narrativa, cinematografica, teatrale e saggistica. Ricostruzione critica, Carocci editore, Roma 2012, p. 143.

¹⁰¹ Inizia qui una lunga sequenza di ammonimenti scanditi dall’interiezione “guai”, forse di memoria dantesca (“Ed ecco verso noi venir per nave / un vecchio, bianco per antico pelo, / gridando: ‘Guai a voi, anime prave! // Non isperate mai veder lo cielo’”, Inferno, III, 82-85). Da un punto di vista retorico siamo davanti a una lunghissima catena anaforica che procede fino alla fine del poemetto, per ben 32 versi e 11 terzine, la cui resa espressiva è inficiata da una certa contorsione e opacità. Da un punto di vista stilistico si dovrà notare come qui venga a realizzarsi una netta virata del poemetto verso una tonalità lontana dall’elegia e dai moduli confessionali finora dominanti, e piuttosto vicina all’andamento dell’invettiva, sebbene in un procedere del discorso piuttosto oscuro e allusivo. È solo a questo punto del testo che è possibile esperire una certa duplicità del modo poematico pasoliniano, che tiene insieme l’autobiografismo confessionale e patetico con il modello del pamphlet sociale e politico, tipico proprio della raccolta La religione del mio tempo. Nei versi “guai a chi non può / non essere ad essa nuovo!”, in cui la doppia negazione opacizza il significato, il poeta esprime l’esortazione a non essere passivi nei confronti della Chiesa, ad essere, appunto, “ad essa nuovo” (con una costruzione frequente in Pasolini che ricalca la sintassi latina).

¹⁰² Il “guai a chi non può” del v. 192 funziona da reggente anche per i quattro versi successivi, da intendersi quindi come “Guai a chi non può / […] /Non dare ad essa ingenuo […]”. L’esortazione è all’anticonformismo e all’autenticità, contro l’obbedienza della “legge” a cui sottomettere la propria “gioia vitale”.

¹⁰³ Tra i motivi di opacizzazione dei significati in questa ultima parte del poemetto, si osservi l’intreccio di ripetizioni tra i versi 197 e 201, come tessere variamente riutilizzabili: “gioia vitale”- “vitale” – “gioia”; “legge ch’è dolore” – “vitale dolore”. Significativo di un necessario chiarimento dell’enunciato il fatto che nella versione in volume si senta il bisogno di correggere “la poca gioia ancora / rimasta” in “la poca fede ancora / rimasta”.

¹⁰⁴ In questi passaggi versali si esprime piuttosto oscuramente un elogio dell’umiltà (“guai a chi non sa essere misero”), della passione (l’“impeto del cuore”), di un’autentica interiorità non arresa al moralismo manicheo e all’illusorio dominio della ragione: tutti motivi che diventeranno più chiari nella seconda metà del poemetto non pubblicata in rivista. Ma si osservi la qualità opaca dell’espressione, fondata su circonlocuzioni di non immediata comprensione (“nel misurare nell’anima i fondi // piani dell’egoismo”). È implicita la connessione con l’autoritratto di soggetto appassionato e puro che finora era stato condotto nelle zone evocative del testo. Qui però il discorso di Pasolini si fa declamatorio e assolutizzante, e in ciò pare perdere mordente evocativo ed espressivo.

¹⁰⁵ L’esortazione è a non credere che la Chiesa sia ferma nella propria origine, a non ignorare la sua valenza storica di difesa del potere costituito. Si tratta di un motivo che negli anni immediatamente successivi, fin dai dialoghi coi lettori di «Vie Nuove», sarà ben presente nello scenario ideologico di Pasolini.

¹⁰⁶ Il testo si chiude con una presa di posizione netta nei confronti della Chiesa, “spietato cuore dello Stato” e baluardo del “privilegio”, ormai ben altro dalla religione intima e spirituale evocata nelle lasse precedenti del poemetto. Non siamo lontani dall’accusa che nella pubblicistica degli anni Sessanta e Settanta, prima nella rubrica del «Tempo» Il Caos, e poi con più forza negli articoli successivamente raccolti in Scritti corsari, l’autore rivolgerà all’istituzione ecclesiastica di complicità col neocapitalismo e col consumismo del tutto irreligiosi, centro della polemica pasoliniana. Nei versi che concludono questa prima parte di La religione del mio tempo pubblicata in rivista, si esorta alla consapevolezza storica di uno scenario in cui “è borghese / questa fede cristiana”, perché portatrice di un ipocrita comportamento sociale che rimuove il “peccato”, “odiato / per paura e aridità”: si delinea in nuce quel canovaccio sociale di perbenismo borghese che agisce nei confronti di Pasolini una dichiarata ostilità, destinata a trasformarsi negli anni a venire in una vera e propria persecuzione, nel nome di valori che in un concetto travisato e strumentale di religione trovano schermo e riparo.

¹⁰⁷ R. Roversi, Note, in Dopo Campoformio, Einaudi, Torino 1965, p. 111.

¹⁰⁸ La numerazione romana indica la prima parte di un insieme che in effetti, già nell’edizione 1962 Feltrinelli di Dopo Campoformio, si arricchirà di tre lasse in coda a quelle qui pubblicate, con la seguente titolatura: IX. Fermi sulla strada; X. Un legno alla deriva; XI. Al Polesine dei Sospiri. La medesima numerazione e titolatura sarà presente anche nell’edizione Einaudi, 1965, di Dopo Campoformio.

¹⁰⁹ In Dopo Campoformio questa lassa è titolata, in indice: I. Dal silenzio e nell’oro. Ritmicamente, qui, Roversi propone una dominante che tende all’endecasillabo nelle misure più ampie, ma non sempre ne raggiunge la misura compiuta. In questa lassa, l’endecasillabo è spesso, infatti, solo alluso, o evocato in forma difettiva, con versi di dieci sillabe che si prestano a inarcature continue. Si può avanzare timidamente l’ipotesi di una memoria, forse qui parodiata, dell’ode Al re giovine, inclusa nel secondo libro, Elettra, delle Laudi di G. d’Annunzio: “per l’ombra era un fremito di penne. / Lampeggiavano i monti e le coste. / Gravido di vita e di morte / anelava il Mare”.

¹¹⁰ Le sorgenti del Po sono convenzionalmente identificate da una pietra nei pressi di Pian del Re, località del comune di Crissolo (CN), a quota 2020 m. s.l.m., nel Parco naturale del Monviso, sulle Alpi Cozie.

¹¹¹ Come spesso accadrà in questa Pianura padana, i caratteri naturalistici assumono una fisionomia umana, qui sottolineata dal termine “viso”, che richiama il monte ai piedi del quale si trova la sorgente del fiume.

¹¹² Da “smuove” a “viva”, i due versi di dieci sillabe costituiscono il passo dominante del ritmo epico di questa lassa, con una forte tendenza all’inarcatura che conferisce grande fluidità, ma non aperta liricità, all’insieme ritmico.

¹¹³ Il “viso” del fiume assume ora il carattere violento e animalesco della “testa di toro”, efficacemente in rima contrastiva con l’“oro” di due versi prima.

¹¹⁴ Diversamente che nella consuetudine ermetica, i plurali di Roversi non servono a rendere la rappresentazione più vaga e sfuocata, ma a moltiplicarne l’ampiezza sul piano visivo.

¹¹⁵ In Dopo Campoformio questa lassa è titolata, in indice: II. Schiere opposte. I versi seguenti recitano: “aggrovigliate, piume di falchi / rovinanti fra i sassi / nelle caverne; cagne intisichite […]”. Nelle edizioni Feltrinelli ed Einaudi di Dopo Campoformio, Roversi sopprimerà quasi tutti i toponimi, lasciando solo, chiuso tra parentesi, quello al fiume Mincio. In questa lassa, tendente al racconto epico ritmato dalla presenza degli affluenti del Po e dalle città alle quali essi vengono metonimicamente associati, il respiro endecasillabico si fa più esplicito che nella precedente. In Dopo Campoformio, la rinuncia a una toponomastica così serrata permetterà di ricondurre il racconto a un passo più costante.

¹¹⁶ In Dopo Campoformio: “tra i rottami”. I cinque versi che seguono, fino a “Comacchio…”, sono soppressi.

¹¹⁷ Torrente emiliano, affluente del Taro. Scorreva anticamente nel centro della città di Fidenza (PR).

¹¹⁸ Affluente di destra del Po, nasce in territorio ligure e scorre quasi interamente nella provincia di Parma.

¹¹⁹ Affluente di destra del Po, nasce in territorio toscano e demarca per un lungo tratto il confine tra le province di Parma e Reggio Emilia.

¹²⁰ Affluente di destra del Po, nasce nell’appennino tosco-emiliano e attraversa da sud-ovest a nord-est la provincia di Modena, per terminare il proprio corso in provincia di Mantova.

¹²¹ Affluente di destra del Po, scorre per lo più nella provincia di Modena (l’accentazione corrente è tuttavia “Panàro”).

¹²² Ramo del fiume Po che si separa dal Delta e attraversa Ferrara, per sfociare nell’Adriatico presso il Lido di Volano.

¹²³ Vasta zona umida tra le province di Ravenna e Ferrara, a sud del delta del Po.

¹²⁴ Il verso recita: “Altre con passi lieti, pallidi di sole” nelle due edizioni, Feltrinelli e Einaudi, di Dopo Campoformio.

¹²⁵ La galaverna è un deposito di scaglie di ghiaccio opache, in genere su rami o rocce, determinato dal solidificarsi della nebbia in situazioni di temperatura particolarmente rigida. In Dopo Campoformio, i due versi successivi recitano: «(così in un limbo di foglie / respira il Mincio: / sulla sua polvere antica / scendono i fagiani / con la nebbia d’autunno).».

¹²⁶ Affluente di sinistra del Po, nasce dal ghiacciaio del Monte Rosa, e attraversa per buona parte il Piemonte, per sfociare in Lombardia.

¹²⁷ Affluente di sinistra del Po, attraversa le attuali province del Verbano-Cusio-Ossola, di Novara e di Pavia.

¹²⁸ Affluente di sinistra del Po, attraversa da nord a sud diverse province della Lombardia.

¹²⁹ Si tratta della parte terminale del Tàrtaro, o Canalbianco: un canale navigabile che sfocia in Adriatico nel territorio veneto.

¹³⁰ Foce di Maestro, correntemente di Maistra, è il ramo più rilevante del delta del Po. Questo verso è soppresso nelle due edizioni, Feltrinelli e Einaudi, di Dopo Campoformio.

¹³¹ In Dopo Campoformio, la scelta è per l’endecasillabo esplicito: “acque furenti, il grande fiume va”.

¹³² In Dopo Campoformio questa lassa è titolata, in indice: III. Splendido d’amore. L’immagine ossimorica del fiume, portatore di dolcezza e di distruzione, è di influenza evidentemente pasoliniana.

¹³³ In Dopo Campoformio: “strappa, avventa / verso il suo delta inquieto il suo furore”, dove “avventa” ha valore transitivo.

¹³⁴ In Dopo Campoformio: “si carica di forza e vendemmia”, senza virgola frapposta.

¹³⁵ In Dopo Campoformio: “sempre più immenso, sempre più terribile”, con una decisa scelta per l’endecasillabo.

¹³⁶ In Dopo Campoformio questa lassa è titolata, in indice: IV. Alla foce.

¹³⁷ In Dopo Campoformio: “frugano con le eliche il fondale”.

¹³⁸ In Dopo Campoformio: “al lume dei pioppi per il viale / un cane abbaia da una capanna / verso il fumo di pece; dalle prode si diparte / una distesa; poche forme / di vita: l’asino / stanco di mietere indulgenza / appisolato, i rapidi ristori / dei mignattini sui rami; barche marce di brina / da riva a riva stentano, vuote / o domestiche, con qualche verdura / o un pescatore addormentato”. Qui Roversi lascerà dunque cadere l’immagine della strada dell’acqua “sempre più vasta e sempre più deserta”, di innegabile eco eliotiana, e soprattutto quella degli uomini “sempre più rari”, troppo risonante, forse, rispetto a quella dei pescatori ritratti nella Dora Markus di Montale.

¹³⁹ Piccoli uccelli acquatici, simili alle sterne.

¹⁴⁰ In Dopo Campoformio: “Sorpresi”.

¹⁴¹ In Dopo Campoformio: “gridano”.

¹⁴² In Dopo Campoformio, tutto il finale subirà queste modifiche, per lo più sottrattive: “Scema la terra, l’acqua arriccia il pelo / in un brivido pieno di sterpaglia / mentre nubi s’ammassano al riparo / di cancellate e di torri; i carrelli sospesi ai fili lucidi / gocciano miele”. La resa è più sintetica, e il passo endecasillabico viene privilegiato con una decisione.

¹⁴³ In Dopo Campoformio questa lassa è titolata, in indice: V. I fumi delle altane.

¹⁴⁴ In Dopo Campoformio: “I campi raccolgono il respiro / della sera, i suoni / di festa, bambini saltare». Il verso: «- contrabbandieri di piazze” è soppresso.

¹⁴⁵ In Dopo Campoformio, una notevole forma di compenetrazione tra il suono della voce umana e quella del contesto naturale: «accompagnano una voce d’uomo / rotte calde parole d’amore / “farò tutto el poder mio / per cavarti fuor di stento” / come un tuono che si perda nel vento». La citazione del canto all’interno della lassa ricorda quella del “ragazzo Ghiuvanni” all’interno del Monologhetto di Giuseppe Ungaretti, pubblicato in Un grido e paesaggi.

¹⁴⁶ In Dopo Campoformio, molto più sintetico ed efficace il finale: “sul fiume scosso dalla risacca / serba un ultimo guizzo Venere / prima di morire”.

¹⁴⁷ In Dopo Campoformio questa lassa è titolata, in indice: VI. Così passano gli anni.

¹⁴⁸ In Dopo Campoformio: “il cuore”.

¹⁴⁹ In Dopo Campoformio questa lassa è titolata, in indice: VII. La volontà di restare.

¹⁵⁰ Piccolo passeraceo generalmente carnivoro.

¹⁵¹ In Dopo Campoformio: “segue i suoi sogni e sognando sospira”.

¹⁵² In Dopo Campoformio: “squallida”.

¹⁵³ In Dopo Campoformio: “del noce”.

¹⁵⁴ In Dopo Campoformio: “guardando”.

¹⁵⁵ In Dopo Campoformio: “uomini”, senza articolo.

¹⁵⁶ In Dopo Campoformio questo verso è soppresso.

¹⁵⁷ La presa d’immagine soggettiva si sposta qui improvvisamente al passeggero del treno, dando a tutto il quadro un notevole dinamismo documentario.

¹⁵⁸ In Dopo Campoformio questa lassa è titolata, in indice: VIII. L’alluvione. I primi versi seguono un passo più endecasillabico e distribuiscono in modo diverso le inarcature:

¹⁵⁹ In Dopo Campoformio questi versi distribuiscono in modo diverso le inarcature: “le onde strappare i rami dei cedui / case crollare, i visi intorno ai tronchi / infuriati di schiuma / le grida perdersi sulla duna / cadere il fondo cielo come una piuma”.

¹⁶⁰ In Dopo Campoformio: “inutile”.

¹⁶¹ In Dopo Campoformio, questa lassa è seguita da altre tre, titolate: IX. Fermi sulla strada; X. Un legno alla deriva; XI. A Polesine dei Sospiri.

¹⁶² È la Nota non firmata (ma evidentemente da attribuirsi a Fortini) che in «Officina», 11, novembre 1957, pp. 458-462, interviene su Una polemica in prosa di Edoardo Sanguineti (pp. 452-457), che a sua volta risponde a La libertà stilistica di P.P. Pasolini, in «Officina», 9-10, giugno 1957, pp. 341-346: saggio premesso alla Piccola antologia neo-sperimentale, pp. 347-358 (testi di A. Arbasino, E. Sanguineti, E. Pagliarani, B. Rondi, M. Diacono, M.L. Straniero, M. Ferretti). Trascrivo da p. 462: “Tuttavia la Polemica in prosa ci può anche dare un avviso, nel nostro contesto, contro i pericoli del genere ‘poemetto attuale’, storico e giambico; con una ironizzazione di due specie: primo, metrico-formale (l’endecasillabo di Pasolini è una novecentista benché propria ‘allusione metrica’ allo schietto endecasillabo con i suoi accenti che esprimono diversi toni; l’endecasillabo di Sanguineti è un fonema di undici sillabe esatte, sfuggendo così per giuoco alla prosopopea classicistica); secondo e più importante, riguardo al contenuto: perché vi riversa, in luogo delle idee complesse, perplesse, discutibili ma rappresentative di Pasolini, una calcolata autoesaltazione […]; vi riversa di proposito un simbolo narcisistico: come se in tutti e in tutto l’operare umano non ci fosse in fondo che un travestimento di sé”.

¹⁶³ La prima delle due definizioni virgolettate per ritmo fa dunque riferimento a Metrica e libertà (cit. nella Bibliografia, pp. 784-785). Questo il passo implicato: “Secondo il Tomaševskij, rappresentante della scuola formalista russa che Wellek e Warren sembrano singolarmente pregiare, il metro ‘dev’essere considerato come uno schema astratto di certe interrelazioni del verso e il ritmo come la forma reale del fenomeno sonoro’; ma questo – soggiunge – non significa che il metro non corrisponda a nulla di reale: ‘la trama metrica è un fatto obiettivo’”, con rinvio in nota a “Boris Tomaševskij, Ruskoie Stikhoslozhenje. Metrika (Versificazione russa. Metrica), Pietrogrado 1923, p. 43 sgg.” (non sono in grado, purtroppo, di indicare la fonte della traduzione dal russo). Può essere utile accostare alla citazione fortiniana questo passo da B. Tomaševskij, Sul verso, che leggo in I formalisti russi. Teoria della letteratura e metodo critico, pref. di R. Jakobson, Einaudi, Torino 1968 (rist. 1987), pp. 187-204, a p. 192: “Il campo del ritmo non è quello del computo: è il campo del suono reale, non quello artificiale della scansione. Il ritmo non può essere spiegato in sé, poiché, all’opposto del metro, non è attivo ma passivo, non dà origine al verso ma ne è originato. Mentre il metro è pensabile in astratto, poiché è presente in tutta la sua completezza nella nostra coscienza e solo a questa è dovuta la generale obbligatorietà delle sue norme fondamentali, grazie alle quali esso collega il poeta con l’ascoltatore o lettore, il ritmo non può essere altro che concreto, può fondarsi solo su elementi acustici, accessibili al nostro udito o da noi praticamente riscontrabili sia nel discorso ritmico, sia in quello non ritmico. Il metro può solo essere riconosciuto e riprodotto, il ritmo può invece essere percepito perfino quando l’ascoltatore non conosca le norme insite nei versi, quando non ne colga il metro. Ecco perché si incontrano così spesso persone sensibili al ritmo e alla ‘musica’ del verso, ma del tutto impotenti nel campo del metro, incapaci di distinguere un giambo da un trocheo o di leggere versi senza deformarne profondamente la natura metrica”. Il secondo virgolettato riprende una citazione – in nota nello stesso saggio Metrica e libertà (p. 785) – da J. Craig La Drière, Prosody, in Dictionary of world literature. Criticism, forms, tecnique, cit., a p. 323, lì riportato in inglese (più ampiamente: “Rhythm may be generally defined as recurring alternation, in temporal series of perceptual data, of an element or elements relatively more conspicuous for perception with elements relatively less conspicuous”) e qui tradotto. Le definizioni di metro sono elaborazioni fortiniane. Citando più ampiamente: “Si può dire insomma che esiste tutto un ordine di ‘comportamenti ritmici’ i quali, in misura più o meno cosciente, si pongono come adempimento, risposta, testimonianza di fronte ad una norma, o consuetudine o imperativo, interiore o esteriore; nei quali sembra manifestarsi insomma una necessità e non un arbitrio; dal ‘si piange così’ della lamentatrice lucana, alle dodici forme fisse e agli ottantadue tipi di strofe delle Leys d’Amors, fino alla ‘libera’ scelta stilistica del poeta contemporaneo. Questa intenzione di ossequio ritmico ad una norma può dirsi metricità” (F. Fortini, Metrica e libertà, pp. 786-787, con corsivi originali); “Quello che diciamo ‘discorso letterario’ non è tale […], ad esempio, solo per le scelte lessicali, ma anche per le scelte ritmiche, che sono, al pari delle altre, e com’è ovvio, scelte stilistiche. Per complessi motivi storici talune organizzazioni ritmiche si costituiscono in modelli, o segni, privilegiati, astratti e a un tempo reificati. Questi finiscono col diventare qualificanti per una intera categoria di espressioni (‘parole in rima’, ‘verso’, ma anche, più in genere ‘poesia’, con relative sottospecie strofiche, ecc.). Il metro è un ritmo diventato istituto” (ivi, pp. 787-788, con corsivo originale). Il quadro terminologico è confermato, preliminarmente, in Su alcuni paradossi della metrica moderna (cit. nella Bibliografia, pp. 809-810): “È dunque opportuno avvertire il lettore che impiego ‘ritmo’ nel senso di ‘forma del fenomeno sonoro’ o ‘alterazione ricorrente, in serie temporali di dati percettibili, di uno o più elementi relativamente più evidenti alla percezione con elementi più evidenti’, mentre con ‘metro’ intendo ‘l’intenzione di ossequio ritmico ad una norma’ o anche ‘il ritmo divenuto istituto; l’adempimento, la risposta, la testimonianza di fronte ad una norma, o consuetudine o imperativo culturale e sociale concernente l’organizzazione ritmica della espressione poetica’”: dove il primo virgolettato rinvia implicitamente al passo di Tomaševskij citato supra, il secondo reca in nota l’indicazione della fonte (“J. Craig La Drière, in Dictionary of world literature, cit., pp. 322-7”), gli altri due riprendono (il secondo in forma ampliata) le formulazioni di Metrica e libertà. Commenta A. Agliozzo, Mutarsi in altra voce, cit. nella Bibliografia, p. 59: “Sembrerebbe a prima vista delinearsi una scissione tra un elemento ‘fisiologico, universale, cosmico’, come il ritmo, e uno culturale, il metro, suscettibile di trasformazioni che interessano l’evoluzione delle forme nella storia. Ma non basta. Il ritmo si storicizza in accordo con un sistema di attese e di risposte nel pubblico variabili a seconda delle epoche in cui è inscritto. La persistenza di un’organizzazione ritmica – e dunque dell’elemento apparentemente incommensurabile, ‘naturale’, individuale – va inquadrata, nel corso delle epoche, insieme a un’organizzazione metrica –, razionale, storica, collettiva. La dissociazione tra i due termini risulta tuttavia apparente. Il rapporto tra metro e ritmo è presentato non in termini dualistici, ma dialettici, in un movimento di compensazione dell’uno e dell’altro polo accordato alle scelte di comportamento individuali e collettive”. Una bibliografia sul rapporto tra metro e ritmo in relazione ai saggi fortiniani si legge nello stesso A. Agliozzo, Mutarsi in altra voce, cit. nella Bibliografia, p. 51. Si aggiunga G. Baratta, Ritmo, in Enciclopedia, vol. XII, Einaudi, Torino 1981, pp. 185-209, con bibliografia alle pp. 207-209). Si veda anche, sui concetti di ritmo e metro in Metrica e libertà, S. Ghidinelli, Norma, orma, forma. La metrica per Fortini, cit. nella Bibliografia, pp. 110-113.

¹⁶⁴ “…il sonetto scritto da un nostro contemporaneo”: è questo un passo in cui Fortini scrive pensando anche alla propria esperienza di scrittore in versi. Si veda, per una sintesi della questione e per i sonetti dello stesso Fortini, F. Magro, A. Soldani, Il sonetto italiano. Dalle origini a oggi, Carocci, Roma 2017, pp. 189 e sgg.

¹⁶⁵ “…un giudizio, o pregiudizio, di chiara origine romantica ed idealistica…”: osserva Aldo Menichetti (Metrica italiana. Fondamenti metrici, prosodia, rima, Antenore, Padova 1993, pp. 81-82) che la svalutazione della metrica da parte di Benedetto Croce avvenne “nel concreto della sua attività di critico più ancora che nella teoria”, con allegato prelievo da B. Croce, Il carattere di totalità dell’espressione artistica [1917], che leggo in Id., Nuovi saggi di estetica, a c. di M. Scotti, Bibliopolis, Napoli 1991, pp. 110-136. A p. 117: “Dare, dunque, al contenuto sentimentale la forma artistica è dargli insieme l’impronta della totalità, l’afflato cosmico; e, in questo senso, universalità e forma artistica non sono due ma uno. Il ritmo e il metro, le rispondenze e le rime, le metafore che si abbracciano con le cose metaforizzate, gli accordi di colori e di toni, le simmetrie, le armonie, tutti questi procedimenti che i retori hanno il torto di studiare in modo astratto e di rendere in tal guisa estrinseci, accidentali e falsi, sono altrettanti sinonimi della forma artistica che, individualizzando, armonizza l’individualità con l’universalità, e perciò stesso universalizza”. Aggiungo questo passo da La poesia [1935], che cito da B. Croce, La poesia. Introduzione alla critica e storia della poesia e della letteratura, a c. di G. Galasso, Adelphi, Milano 1994, p. 129: “Il critico, a complemento del suo giudizio, non offre né rifacimenti intuitivi né equivalenti logici della poesia, ma ne dà – che è cosa assai diversa – una caratterizzazione. E questa determinazione di carattere non può riguardare […] la forma della poesia, una, indivisibile e identica in tutti i poeti, perché è la forma della bellezza; cosicché sempre che si dice che una poesia piace per questo o quel suo carattere particolare o si cade in un’ingenua illusione attribuendo a una particolarità astratta e morta quello che è del tutto concreto e vivo, o si ripete, come si è avvertito, tautologicamente, se pure in varianti forme verbali, che la bellezza è la bellezza. Meno ancora può consistere nell’ibrido lavoro tra estetico e grammaticale, rettorico e lessicale, che esercitano alcuni filologi positivistici e che, come tutti gl’ibridismi, è affatto sterile. Con lo spezzettare le forme della poesia in vocaboli e metafore, comparazioni, figure, nessi sintattici, schemi ritmici e via, non si consegue il carattere della poesia, che si rivive e contempla solo nella totale e unica intuizione, ma si finisce col mettere insieme un miserando mucchietto di frantumi inanimati, del quale non si può far altro, in definitiva, che buttarlo via come roba che non serve”. Lo stesso Menichetti rimanda, per le “responsabilità di Croce”, alla recensione di Luigi Blasucci a Metrica e poesia di Mario Fubini (Feltrinelli, Milano 1962) in «Belfagor», XVIII, 1, 31 gennaio 1963, pp. 74-88. Dà seguito a questo passaggio la parte centrale del saggio Su alcuni paradossi della metrica moderna, dove Fortini si propone, appunto, “di sviluppare […] alcune considerazioni sui paradossi cui ha condotto il più diffuso luogo comune dell’estetica idealistica, cioè quello dell’identità contenuto-forma, che ha lungamente portato a combattere come irrilevante e ‘allotria’ qualsiasi convenzione metrica ed a risolvere qualsiasi metricità in ritmicità” (p. 810).

¹⁶⁶ “il cosiddetto «verso libero»…”: per il quale non ci si può che limitare, qui, a richiamare le sintesi nella manualistica più avanzata: A. Menichetti, Metrica italiana, cit., ad indicem, e P. Giovannetti, G. Lavezzi, La metrica italiana contemporanea, Carocci, Roma 2010, pp. 173-280 (con bibliografia a p. 280). Si aggiungano due contributi recenti sulla fase aurorale: F. Massia, Il ‘fogliame’ americano. Whitman in Italia e la nascita del verso libero, STEM Mucchi, Modena 2021; E. Coppo, La nascita del verso libero tra Italia e Francia, Padova University Press, Padova 2022.

¹⁶⁷ Il verso «mi allontanai sulla debole bicicletta» (Tobino)…: è il v. 8 di Era bionda e l’amavo, in M. Tobino, ’44-’48, Edizioni della Meridiana, Milano 1949, p. 49 (poi, senza varianti, in M. Tobino, L’asso di picche, con il seguito di Veleno e amore secondo, Mondadori, Milano 1974, p. 66): “Era bionda e l’amavo / e persi la guerra, / ero italiano, / e uno di quelli che amano gli altri italiani, / un soldato che ha visto tutte le cose. / Ed essa sorrise agli stranieri. / Non dissi neppure una parola, / mi allontanai sulla debole bicicletta, / e la campagna, i fiumi / erano la mia amante, / le parole italiane erano il mio canto”.

¹⁶⁸ “…dell’endecasillabo «non confessare che sono un ragazzo» (Pasolini)…”: è il v. 49 del poemetto (in terzine incatenate) Una polemica in versi, ne Le ceneri di Gramsci (Garzanti, Milano 1957).

¹⁶⁹ “…con le sue due possibilità tradizionali di cesura”: a Endecasillabo e cesura Aldo Menichetti dedica le pp. 466-477 del suo Metrica italiana, cit. Per quel che riguarda il verso “non confessare che sono un ragazzo” il richiamo a “due possibilità tradizionali di cesura” rende perplessi, giacché l’unica lettura possibile del verso come cesurato lo deve analizzare come endecasillabo a minori (“quinario piano, tronco o sdrucciolo seguito dal numero di sillabe necessario a completare la misura”: ibidem, p. 397), essendo da escludere che la cesura cada dopo una parola priva di accento linguistico proprio, come sarebbe se il verso fosse letto come endecasillabo a maiori (“settenario pure piano, tronco o anche sdrucciolo più quel che occorre”: ibidem): “non confessare che | sono un ragazzo”. Anche rende perplessi l’affermazione che il montaliano “mia sera. Ed io non so chi va e chi resta” (è il verso conclusivo de La casa dei doganieri, ne Le occasioni, Einaudi, Torino 1939: “Tu non ricordi la casa di questa / mia sera. Ed io non so chi va e chi resta”: trascrivo, qui e più avanti, da E. Montale, Le occasioni 1928-1939, Mondadori, Milano 1949) sarebbe “di lettura unica”, laddove sono, qui sì, chiare le due possibilità: a minori (“mia sera. Ed io | non so chi va e chi resta”) e a maiori (“mia sera. Ed io non so | chi va e chi resta”).

¹⁷⁰ “Va detto tuttavia che ormai…”: il passo è ripreso, in estrema sintesi, in una lettera ad Hans Magnus Enzensberger del 6 luglio 1961: “[Da noi] Anche il metro libero non è mai, in verità, tale (ho scritto due saggi su questo argomento” (F. Fortini, H.M. Enzensberger, Così anche noi in un’eco. Carteggio 1961-1968, a c. di M. Manara, Quodlibet, Macerata 2022, p. 69; il commentatore cita Metrica e libertà, mentre è più probabile che il saggio che Fortini accosta a Verso libero e metrica nuova sia Su alcuni paradossi…, cit. nella Bibliografia).

¹⁷¹ “…come riconoscimento del carattere “chiuso” delle forme “aperte”, o della melodicità dell’armonia…”: per “il carattere chiuso delle forme aperte”, che è metafora relativamente trasparente, basti rinviare al passo della lettera a Pasolini citata supra, richiamando al contempo la voce Melodia del Dizionario dei termini musicali di E. Napoli e A. Polignano, Bruno Mondadori, Milano 2006 (p. 100), dove si legge: “In passato la melodia è stata essenzialmente di tre tipi: 1) a forma chiusa (o strofica), basata sul principio della ripetizione, più o meno variata, secondo uno schema che muta in base ai tempi e alle circostanze strofiche, tipica dell’aria, della romanza, del Lied strofico ecc.; 2) a forma aperta (o libera, recitativa) senza riprese o comunque senza ritorni simmetrici stabiliti a priori, caratteristica del Lied e di tutti gli episodi in forma Durchkomponiert, del recitativo, dell’arioso ecc.; 3) a forma tematica, propria della scrittura polifonica […] e quindi dei motivi-parola imitati tra le diverse voci nel mottetto e nel madrigale, del soggetto e del controsoggetto nella fuga, dei temi esposti e trasformati nel poema sinfonico, del Leitmotiv nell’opera wagneriana ecc.”. Meno trasparente il richiamo alla “melodicità dell’armonia”. Chi scrive non può che limitarsi a trascrivere dalla voce Melodia nel Dizionario enciclopedico universale della musica e dei musicisti, diretto da A. Basso, Il lessico, vol. III, UTET, Torino 1984 (p. 85): “La M. è uno degli elementi fondamentali del linguaggio musicale; comunemente la si definisce ‘successione di suoni disposti organicamente’, ossia in modo da formare un’entità di valore espressivo ben definito; più completa, tuttavia, è la definizione che pone in rilievo la struttura stessa della M., intesa come ‘successione di intervalli’ (o valori intervallari) di una struttura musicale (mentre l’armonia costituisce quello ‘verticale’ o sincronico)”.

¹⁷² “…i faux exprès che interrompono gli endecasillabi di Luzi…”: si prenda, per esempio, la lassa iniziale di Aprile-amore, in Primizie del deserto (Schwarz, Milano 1952; trascrivo da M. Luzi, Tutte le poesie. Il giusto della vita, Nell’opera del mondo, Per il battesimo dei nostri frammenti, con un’appendice di testi inediti, Garzanti, Milano 1988, p. 205): “Il pensiero della morte m’accompagna / tra i due muri di questa via che sale / e pena lungo i suoi tornanti. Il freddo / di primavera irrita i colori, / stranisce l’erba, il glicine, fa aspra / la selce; sotto cappe ed impermeabili / punge le mani secche, mette un brivido”. Qui la sequenza endecasillabica (leggendo il v. 4 con dialefe: “di primavera V irrita i colori”) è aperta e variata (v. 6) da due ipermetri: il primo di 3a e 7a, il secondo di 2a e 6a (beninteso, leggendo impermeabili come parola esasillabica; giusta questa lettura, la definizione faux exprès torna, nel caso, assai bene, giacché sarebbe bastato a Luzi rinunciare alla congiunzione nella forma ed per ottenere l’endecasillabo perfetto *“la selce; sotto cappe e impermeabili”). Ed ecco, da Onore del vero (Neri Pozza, Venezia 1957, ma trascritta dalle Poesie citate sopra, p. 220), Se pure osi: “Vento d’autunno e di passione. E polvere, / polvere che striscia sulla terra / di queste vie più candide che ossa. / Tempo, questo, che il cuore oppresso s’agita, / revoca in dubbio quel che fu reale, / non fiaba, non apparizione vana. / Tue notizie che possono recarmi? / Ti conosco abbastanza per saperti / inquieta, sono certo che osi appena, / se pure osi, chiederti che penso. / Penso a te, alla tua passione schiusa, / alla luce di gemma ch’è dell’Umbria / di prima estate tra Foligno e Terni, / mi chiedo, scusa la follia, se mai / una gioia sarà gioia per sempre / o comunque sia colma la misura / delle cose che devo amare e perdere”. Sono ipometri, qui, i vv. 2 (“polvere che striscia sulla terra”, di 1a e 5a) e 11 (“Penso a te, alla tua passione schiusa», di 1a, 3a e 7a: a meno che non si legga con dialefe: «Penso a te, V alla tua passione schiusa”).

¹⁷³ “…gli sparsi endecasillabi che emergono entro i versi «ritmici» di non poca poesia di intenzionale andatura prosastica (Tobino, Arpino)…”: ecco, di Tobino, Sono un bambino che vede la prima volta il colore celeste (in Tobino, L’asso di picche, cit., p. 97), con sottolineatura degli endecasillabi: “Sono un bambino che vede la prima volta il colore celeste, / un demonio che bistra gli occhi col nero / e indugia davanti allo specchio. / Ho immaginato troppe cose / e il sasso che le lavandaie urtarono / per anni con acqua e sapone / e lindo brilla è il mio animo; / sono ormai come le querce / che dai neri rami / ridono i giovani; / sono sempre più bello e maledetto, / canto; / e un’avida attenzione mi sorveglia / uguale alle miriadi d’insetti / che tra le radici della campagna / si accoppiano, bevono, guardano, / respirano, si uccidono” (dove, però, il primo endecasillabo è di 2a8a, il quarto di 5a); o Dopo passati gli anni quaranta (ibidem, p. 102): “Dopo passati gli anni quaranta / che nemmeno la polvere è rimasta dell’illusione / quella che nella gioventù cantava / e la carne pende intorno alle ossa, / perdòno! se l’uomo beve. / Nelle vene, per il cuore, nelle braccia, / nella sua mente disillusa / il ristoro versa. / Risorgono le feste di domenica, / le ondeggianti gonne della giostra, / la saettante gioia della gioventù” (con il primo endecasillabo di 1a8a). Di Giovanni Arpino si prenda Operaio delle ferriere, in G.A., Il prezzo dell’oro, Mondadori, Milano 1957, p. 66, ancora con sottolineatura degli endecasillabi: “Le tue viscere incendiate – che richiedono liquidi / e fanno schiumare il nero vino del sud / tagliato da uvaggio e carrubi / nella baracca di questa via Livorno che mai si spegne / tanto è costante il fuoco delle colate delle ferriere – / le tue viscere incendiate e i tuoi occhi lenti di sonno / dicono quale turno tu consumi sulla terra. / Qui tocco il prezzo che paghi per essere uomo, / ed è moneta che brucia le mani, / mi siedo alla tua mensa e scambio / con te la mia porzione di silenzio. / Con la mia giovinezza / che ha piegato i ginocchi nella polvere / e con i miei ricordi di uomo senza avvenire / ti sto davanti, guardo le tue ossa rugginose / il tuo dito che adagio si chiude attorno al bicchiere / come una serpe mozzata ancora si aggrappa alla pietra”. Annoto, scorrendo il libro di Arpino, che il ricorso all’endecasillabo mostra segni di una specializzazione come verso (isolato o in serie) di explicit: “Ma qui sono e conto di restare, anch’io / nel congegno che muove e non domanda / quanto tempo è passato, quanto avanza” (Cronaca piemontese, pp. 14-15), “Gli anni correndo mi avvicinavano a come sono / e vento sempre più forte mi soffiava alle spalle / sì che a tenergli il passo era già morte” (Come sono, p. 24), “Acqua scorre lungo i marciapiedi / e i primi volti pallidi compaiono” (Mattino presto, p. 26), “ho potuto credere in ciò che toccavo / e finalmente ho appreso a non tendere la mano / a quel che era lontano e non per noi” (Parentela, p. 29), “Il primo sparo scosse l’aria tiepida, / ciascuno assorto camminava udendo / il tempo fuggir via, venendo sera” (Giorno di caccia, p. 34), “L’intera città è traversata da uomini / con la borsa stretta sotto il braccio, / l’odore delle case si raccoglie e si espande / spinto dal buio vento della sera” (Gennaio sul Lungarno, p. 42) ecc.

¹⁷⁴ “Esempio invece di un diversamente meditato uso di metrica tradizionale…”: questa la descrizione metrica di Barche sulla Marna in E. Montale, Le occasioni, a c. di D. Isella, Einaudi, Torino 1996, p. 187: “Tre strofe, rispettivamente di dieci, otto e venti versi, suggellate da un distico finale. Endecasillabi, la più parte, di cui tre (vv. 30, 34, 37) franti in due emistichi; gli altri, o supernumerari, di dodici (vv. 1, 5, 7, 8) e di tredici sillabe (vv. 21, 39), o versi brevi: quattro settenari (vv. 13, 18, 19, 40), cui saranno d’aggiungere il primo emistichio dei vv. 30, 34, e un quinario (v. 2)”. A una rilettura della poesia, il luogo a cui Fortini sembra riferirsi è la terza strofa (“Il sogno è questo: un vasto, / interminato giorno che rifonde / tra gli argini, quasi immobile, il suo bagliore” ecc.). Qui abbiamo un settenario, un endecasillabo, un tredecasillabo, tre versi di dodici sillabe, quindi una sequenza di tutti endecasillabi. Quando il rilievo sarà ripreso da Mengaldo il riferimento non sarà a Montale ma a Sereni e, cursoriamente, a Luzi. Trascrivo da P.V. Mengaldo, Questioni metriche novecentesche [1987-1989], in La tradizione del Novecento. Terza serie, Einaudi, Torino 1991, pp. 27-70, p. 48: “La perdita d’egemonia assoluta da parte dell’endecasillabo, di cui i mutamenti morfologici e di contesto sono un aspetto, può portare con sé un suo specializzarsi in senso ‘lirico’. Nella metrica a fisarmonica degli Strumenti umani e di Stella variabile, che mima lo stratificarsi dell’esperienza e i suoi incidenti di percorso, solidalmente alla mescolanza di registri nel rispetto stilistico complessivo, l’endecasillabo ben ritmato di quel maestro del verso libero tende ad essere il luogo privilegiato delle fusées, dell’improvviso verticalizzarsi di un discorso che altrimenti procede di preferenza per accumuli, diversioni, ritorni su di sé”. Quanto Mengaldo osserva per la “specializzazione […] anche topica” dell’endecasillabo in Sereni sembrerebbe estensibile a taluni luoghi di Arpino (cfr. supra).

¹⁷⁵ “Condotte alle loro estreme conseguenze…”: sono considerazioni sviluppate da Gianfranco Contini nel suo Innovazioni metriche fra Otto e Novecento [1969], in Varianti e altra linguistica. Una raccolta di saggi (1938-1968), Einaudi, Torino 1970, pp. 587-599.

¹⁷⁶ “Igitur”: se il riferimento è a Igitur, ou La Folie d’Elbehnon, esso appare incongruo, giacché il testo di Mallarmé è in una prosa priva affatto di “sussidi tipografici”. Bisogna supporre (ma come spiegarlo?) uno scambio con il poemetto dello stesso Mallarmé a cui il pensiero va invece naturalmente, Un coup de dés jamais n’abolira le hasard.

¹⁷⁷ “…come nel poema in prosa…”: per il quale basti il rinvio a C. Crocco, La poesia in prosa in Italia. Dal Novecento a oggi, Carocci, Roma 2021.

¹⁷⁸ “…o nei testi dei surrealisti”: è forse utile ricordare che l’anno successivo a quello della prima pubblicazione del saggio presente esce, di F. Fortini, Il movimento surrealista, Garzanti, Milano 1959.

¹⁷⁹ “…sulla scorta degli studi più recenti ed avanzati di metrica…”: di cui Fortini trovava una sintesi in R. Wellek, A. Warren, Teoria della letteratura e metodologia dello studio letterario, cit., pp. 209-332 (il capitolo dedicato a Eufonia, ritmo e metro), con bibliografia alle pp. 418-421 (A. Agliozzo, Mutarsi in altra voce, cit. nella Bibliografia, p. 72, definisce il libro di Wellek e Warren “testo di riferimento di questi anni, utilizzato come una sorta di Regia Parnassi”). Per una ricostruzione complessiva della bibliografia sulla metrica alla data di stesura di Verso libero e metrica nuova si può ricorrere alle Indicazioni bibliografiche per ulteriori approfondimenti in conclusione de La metrica, a c. di R. Cremante e M. Pazzaglia, il Mulino, Bologna 1972 (1976²), pp. 475-518.

¹⁸⁰ “…isocronismo fra gli accenti forti”: come chiarisce l’esempio portato più avanti (“Le libere sillabe di la lucente ferma provvidenza hanno qui la durata medesima e i tre medesimi accenti forti delle sette […] di e riannoda e sfila”), si tratta della mutuazione alla metrica della linguistica isocronia accentuale (stress-timing), per cui vedi la voce isocronia accentuale/sillabica nel Dizionario di linguistica e di filologia, metrica, retorica diretto da G.L. Beccaria, Einaudi, Torino 1994. Secondo la distinzione di M. Gasparov, Storia del verso europeo, il Mulino, Bologna 1993, p. 298, quello che Fortini sta descrivendo è un “verso tonico” nella forma “più regolata”. Nel “verso tonico”, dunque, “le posizioni forti occupate di solito da sillabe accentate sono divise da intervalli interaccentuali con un numero non fisso (come nel verso sillabotonico), ma variabile di sillabe atone. Nella forma più regolata questo numero di sillabe negli intervalli interaccentuali ha una variabilità limitata percepibile ad orecchio: 1-2 sillabe (questo verso nella terminologia russa si chiama dol’nik) o 1-2-3 sillabe (nella terminologia russa taktovik). Qui si conserva ancora, sebbene in forma meno distinta, la percezione del metro, cioè della differenza tra posizioni forti e deboli e della prevedibilità delle posizioni forti; la varietà delle variazioni ritmiche qui è significativamente maggiore che nel verso sillabotonico, eppure essa non è infinita ed è dunque percepibile”. Più avanti (p. 299) Gasparov trascrive un passo da Coleridge a proposito del poemetto Christabel (“1800: da esso prende inizio il verso tonico inglese letterario”) che può essere utile riportare qui: “La misura di Christabel non è priva di regolarità… ma essa si basa su di un nuovo principio: in ogni verso il computo si effettua non in relazione alle sillabe, ma agli accenti. Il numero delle sillabe può variare da 7 a 12, ma il numero degli accenti in ogni verso è solo di quattro. Accanto a ciò la libera variabilità del numero delle sillabe non è arbitraria e non è convenzionale, ma corrisponde a precise modifiche nel carattere delle immagini e dei sentimenti”. Il fatto che Fortini parli di “accenti forti (o ritmici)” – più avanti di “accenti maggiori” e di “accenti principali” – gli consente di attribuire un solo ictus a sintagmi complessi o anche a nessi non sintagmatici: così, poco avanti, nella lettura come verso a tre “accenti forti” dello zanzottiano “Tra voi parvenze e valli appena” (“Tra vòi parvenze e vàlli appèna”, e, in Metrica e biografia – cit. nella Bibliografia, p. 66 –, in quella a quattro “accenti forti” del verso di Sereni “Del tempo che forse cambia discorrono voci sotto casa” (“Del tèmpo che forse càmbia discorrono vòci sotto càsa”; o invece “Del tèmpo che forse càmbia discòrrono voci sotto càsa”?). Di qui l’opportunità del ricorso al concetto di centroide, per il quale vedi supra.

¹⁸¹ “Ma […] la possibilità di determinare l’esistenza di un determinato ritmo di accenti…”: Fortini introduce qui il concetto che più avanti nel saggio definirà come “attesa provocata da una serie”. A. Menichetti (Metrica italiana, cit., p. 362), chiama questa “attesa” inerzia, distinguendo un’inerzia ritmica e un’inerzia verticale (questa seconda corrispondente all’“attesa” fortiniana): “Una volta avviato un determinato ritmo, siamo portati ad aspettarci, per una sorta d’inerzia meccanica (inerzia ritmica), che esso vada avanti tale e quale, senza cambiare modulo”; “Ogni verso, nella verticalità del testo, possiede una certa dose di viscosità: dato un profilo ritmico U_UU_UU_U, il lettore è indotto ad aspettarsi nel verso seguente un’identica (o almeno compatibile) modulazione (inerzia verticale)”.

¹⁸² “…fintanto che non sia inserito in un contesto dove l’abitudine metrica lo riconosca come tale”: “La verità è che il mondo si fa piccolo” è un endecasillabo di 4a6a, atoni i due verbi monosillabici (per i quali vedi M. Praloran, A. Soldani, Teoria e modelli di scansione, in La metrica dei “Fragmenta”, a c. di M. Praloran, Antenore, Roma-Padova 2003, § 96, pp. 120-121: Verbi monosillabici). La lettura di Fortini su “cinque accenti forti” deve promuovere – ma assai innaturalmente – i due verbi a parole portatrici di ictus.

¹⁸³ “…o cesura fortissima”: la sinonimia tra “interruzione di riga” e “cesura fortissima” sembra implicare la denominazione di “cesura forte” per quella che si è sempre denominata “cesura” tout court, ma soprattutto suggerisce una distinzione non qualitativa ma quantitativa della cesura dall’a-capo versale. Sulla questione interviene A. Menichetti, Metrica italiana, cit., p. 472: “[…] precisiamo che non saremmo disposti ad equiparare in toto la cesura alla fine del verso – come, a fini però etimologici, cioè con l’intento di provare la derivazione del nostro endecasillabo dal décasyllabe dei trovatori, fa P.G. Beltrami –, non foss’altro per la perentorietà con cui la seconda ‘fonda’ il verso laddove la pertinenza stessa della prima, almeno nella poesia antica, è alquanto aleatoria (e difatti contestata); tuttavia è innegabile che i due fenomeni presentano anche notevoli analogie”.

¹⁸⁴ “In pratica è talvolta difficile distinguere quanti siano gli accenti forti di un dato metro libero…”: Fortini anticipa qui il problema su cui insistono P. Giovannetti, La proposta di Fortini, cit. in Bibliografia, A. Menichetti, Metrica italiana, cit., pp. 96-97, e B. De Luca, Per una verifica del verso accentuale, cit. in Bibliografia (in part. alle pp. 22-23). Ma è significativa la frequenza delle ammissioni di dubbio nella lettura metrica che P.V. Mengaldo, Questioni metriche novecentesche, cit., pp. 40-41, dà di una lirica dello stesso Fortini, Agli dèi della mattinata (in Questo muro): “È una serie di versi lunghi di varia durata che, a un primo livello, appaiono aggirarsi nell’area alessandrino-esametrica con la possibilità – prevista fra l’altro dal sistema montaliano – di scendere all’endecasillabo crescente (v. 7). Ma da un altro punto di vista l’egual numero di ictus e piedi sembra fare equivalenti, in particolare, i primi due versi (piuttosto a sei che a cinque tempi forti), i vv. 4-6 (direi con cinque arsi) e i due ultimi (piuttosto sei che cinque?); oppure – alternativa concreta – fa equivalenti, su una scansione ridotta di quattro battute, anche due versi di lunghezza molto differente come il quinto e il settimo, già legati dall’anafora e dall’unica rima istituzionale esterna, che è anzi ripercossa (in una partitura in cui sugli allacciamenti fonici verticali prevalgono comunque quelli trasversali e orizzontali, il che è tutt’altro che indifferente per l’analisi metrica; come non lo è la perentorietà delle pause sintattiche). S’aggiunga che interpretazioni simili traggono qualche autorizzazione dalle auto-letture fortiniane, vigorosamente appoggiate ai tempi forti e tendenti a porre – ma ciò appartiene generalmente al codice di ogni poesia per piedi, barbara compresa – accenti metrici dove accenti linguistici di solito non figurano”.

¹⁸⁵ “…uno dei tre tipi che già Pavese, quasi venticinque anni fa, aveva creduto ritrovare; a tre, a quattro e a cinque accenti maggiori”: il riferimento (ribadito in Su alcuni paradossi della metrica moderna, p. 816) è a un passo del saggio Il mestiere di poeta (a proposito di ‘Lavorare stanca’), apparso nell’Appendice alla “seconda edizione aumentata” di Lavorare stanca (Einaudi, Torino 1943). Lo trascrivo da C. Pavese, Poesie edite e inedite, a c. di I. Calvino, Einaudi, Torino 1962, p. 198: “Sapevo naturalmente che non esistono metri tradizionali in senso assoluto, ma ogni poeta rifà in essi il ritmo interiore della sua fantasia. E mi scopersi un giorno a mugolare certa tiritera di parole (che fu poi un distico de I mari del Sud) secondo una cadenza enfatica che fin da bambino, nelle mie letture di romanzi, usavo segnare, rimormorando le frasi che più mi ossessionavano. Così, senza saperlo, avevo trovato il mio verso, che naturalmente per tutto I mari del Sud e per parecchie altre poesie fu solo istintivo (restano tracce di questa incoscienza in qualche verso dei primi, che non esce dall’endecasillabo tradizionale). Ritmavo le mie poesie mugolando. Via via scopersi le leggi intrinseche di questa metrica e scomparvero gli endecasillabi e il mio verso si rivelò di tre tipi costanti, che in certo modo potei presupporre alla composizione, ma sempre ebbi cura di non lasciar tiranneggiare, pronto ad accettare, quando mi paresse il caso, altri accenti e altra sillabazione. Ma non mi allontanai più sostanzialmente dal mio schema e questo considero il ritmo del mio fantasticare. | Dire, ora, il bene che penso di una simile versificazione è superfluo. Basti che essa accontentava anche materialmente il mio bisogno, tutto istintivo, di righe lunghe, poiché sentivo di aver molto da dire e di non dovermi fermare a una ragione musicale nei miei versi, ma soddisfarne altresì una logica. E c’ero riuscito e insomma, o bene o male, in essi narravo”. Ora, si può notare: 1) che nella lettera a Pasolini del 23 ottobre 1957 (in F. Fortini, Attraverso Pasolini, cit., pp. 84-86) Fortini richiama il verso di Lavorare stanca come un “verso a cinque percussioni”; 2) che è discutibile che i “tre tipi costanti” che Pavese riconosce nella propria versificazione possano essere assunti come precedente dei versi “a tre, a quattro e a cinque accenti maggiori” di cui scrive Fortini. In realtà, giusta il computo di Alessia Giordano (Il ruolo dei piedi metrici ternari nella letteratura italiana dalle origini a oggi. Strutture assenti o strutture latenti? [tit. provv.], Università per Stranieri di Siena, Tesi di Dottorato in Linguistica storica, Linguistica educativa e Italianistica, Curriculum 2, XL ciclo, Tutor Prof.ssa B. Aldinucci), il verso largamente maggioritario in Lavorare stanca è quello tetrapodico (Giordano: 1560 versi); seguono i versi pentapodici (Giordano: 447 versi, circa il 20%) ed esapodici (Giordano: una decina di versi). Del resto, Pavese dice di un suo “bisogno, tutto istintivo, di righe lunghe”, ed è difficile ritenere una riga lunga un verso su tre ictus, che alla massima estensione si aggira intorno alla misura endecasillabica). Cfr. C. Di Girolamo, Il verso di Pavese, in Teoria e prassi della versificazione, seconda edizione riveduta, il Mulino, Bologna 1983, pp. 183-196, a p. 185.

¹⁸⁶ “Il primo modulo è quello di ‘Maia’…”: così sulla metrica di Maia A. Menichetti, Metrica italiana, cit., pp. 44-45 (Precorrimenti del «verso libero»): “Scritta ‘con ìmpari numero oscuro / E inimitabile’ (XIX, xvi 16-17), Maia ha come base ‘un novenario di variabile accentuazione, ma la misura può eventualmente scendere fino al quinario’ senza escludere i versi parisillabi (come il senario e l’ottonario); G. Contini, Letteratura dell’Italia unita 1861-1968, Sansoni, Firenze 1968, p. 330. Vi si contano anche circa trenta endecasillabi, di cui una dozzina con attacco vocalico e dunque teoricamente, ma improbabilmente, passibili di sinalefe interversale […], nonché un isolato endecasillabo: ‘silente, in cui palpitavan le amiche’ […]”. Dall’essere il novenario la “misura-guida” del verso discende la prevalenza di versi su tre ictus, e dunque la sua individuazione come capostipite del tipo “a tre […] accenti maggiori”. Entro il poemetto, tuttavia, la presenza di versi a due ictus è (come ci si può aspettare, data la presenza di versi brevi) tutt’altro che rara. Si veda questa lassa (III, vv. 358-378), dove è anche un verso che di ictus ne ha quattro (trascrivo da G. d’Annunzio, Maia, a c. di G. Papponetti, Ediars, Pescara 1985, pp. 67-68): “O notte d’estate fra l’altre / memoranda per la bellezza / indicibile onde rifulse / nell’ombra la mia persona / mortale, quasi fosse in lei / espressa l’effigie divina / del Desiderio, sotto i muti / baleni che facean del cielo / estremo una fucina ardente! / Nessuno comprenderà mai / perché nel semplice atto umano / io mi sentissi così bello / per tutto l’esser mio: l’eguale / dei Giovini trasfigurati / nei miti eterni della grande / Ellade. Per un’ora fui / l’eguale dei trasfigurati / Giovini alle soglie dei boschi / e sul margine delle fonti: / nell’ombra calda e sotto i muti / lampi bello indicibilmente”.

¹⁸⁷ “…in Cardarelli”: non ci sono, nelle Poesie di Cardarelli, testi composti integralmente da versi “a tre […] accenti maggiori”, ma sì testi in cui questo tipo versale risulta senz’altro prevalente. Così, per esempio, in Settembre a Venezia (che copio da V. Cardarelli, Opere, a c. di C. Martignoni, Mondadori, Milano 1981, p. 44): “Già di settembre imbrunano / a Venezia i crepuscoli precoci / e di gramaglie vestono le pietre. / Dardeggia il sole l’ultimo suo raggio / sugli ori dei mosaici ed accende / fuochi di paglia, effimera bellezza. / E cheta, dietro le Procuratìe, / sorge intanto la luna. / Luci festive ed argentate ridono, / van discorrendo trepide e lontane / nell’aria fredda e bruna. / Io le guardo ammaliato. / Forse più tardi mi ricorderò / di queste grandi sere / che son leste a venire, / e più belle, più vive le lor luci, / che ora un po’ mi disperano / (sempre da me così fuori e distanti!) / torneranno a brillare / nella mia fantasia. / E sarà vera e calma / felicità la mia”. Qui si debbono leggere con quattro accenti i vv. 4, 6, 9 e 18, con due i vv. 15 (a meno che non si attribuisca l’ictus al verbo monosillabico: “che sòn lèste a venìre”), 19, 20 e 22.

¹⁸⁸ “…nel Quasimodo degli anni Trenta…”: con la premessa che ho fatto, supra, per Cardarelli, si legga Isola (in S. Quasimodo, Acque e terre (Poesie), Edizioni di Solaria, Firenze 1930, che trascrivo da S.Q., Tutte le poesie, con pref. di S. Solmi e C. Bo, Mondadori, Milano 1960, p. 78: “Di te amore m’attrista, / mia terra, se oscuri profumi / perde la sera d’aranci, / o d’oleandri, sereno, / cammina con rose il torrente / che quasi n’è tocca la foce. // Ma se torno a tue rive / e dolce voce al canto / chiama da strada timorosa / non so se infanzia o amore, / ansia d’altri cieli mi volge, / e mi nascondo nelle perdute cose”. Il modello a tre accenti dei primi tre versi induce ad attribuire l’ictus alla congiunzione in attacco del v. 4 (“ò d’oleàndri, serèno”): una promozione che non tocca alla congiunzione in attacco del v. 7 (“Ma se tòrno a tùe rìve”); o si potrà leggere “Mà se tòrno a tue rìve”? Certamente, con un accento di sintagma occorre scandire il v. 11: “ànsia d’altri cièli mi vòlge”.

¹⁸⁹ “…in De Libero…”: avrà avuto in mente, Fortini, testi come Versi d’amore, I: “Non più andrò per campi / odorosi, non più l’arancio / mi guarderà con occhi dorati, / nemmeno il vento per me / vorrà la tua mano sfiorare. / Va tutta in fumo la contrada, / comincia l’inverno degli anni, / dei ricordi una triste follia” (in L. De Libero, Banchetto. Poesie, Mondadori, Milano 1949, p. 63); o Versi d’amore, IX: “Non andremo più nel bosco, / andata è la luna / dove l’acqua come serpe striscia: / celati tra gli alberi allora, / parlavamo meglio con gli occhi. / O tu che dimori nel sonno, / fammi sentire la tua voce, / aprimi la porta del muro” (ibidem, p. 67). Altrove, nello stesso Banchetto, il verso a tre accenti non è esclusivo ma di gran lunga prevalente: “La stanza è un album da sfogliare / e chi guarda nell’ilare specchio / è un’immagine calda di capelli. / Scorre un’acqua lieta di giorni / e l’ombra è proprio quel ramo / di foglie stordite nel vaso: / tu, arabesco di lagrime secche. // È sordo il guanciale ove la testa / brucia nel vino dei ricordi / e chi spalanca la porta dell’alba / è la mucca col naso ghiacciato. / Così fresca l’erba sulla soglia / che la rugiada odora nel latte” (Madrigale, p. 57).

¹⁹⁰ “…oggi in Volponi…”: Fortini potrebbe aver avuto presenti versi come quelli che aprono il poemetto La paura, apparso in «Nuovi argomenti», 34, 1958, poi in P. Volponi, Le porte dell’Appennino, Feltrinelli, Milano 1960, che trascrivo da P. Volppni, Poesie 1946-1994, a c. di E. Zinato, pref. di G. Raboni, Einaudi, Torino 2001, p. 114: “La funivia per il Santuario di San Luca / tutta di ferro e cruda, / oscilla al limite dei campi: / insieme con voi, amici, / m’affido al miracolo volgare / di un gruppo di gente che vola. / Ai finestrini l’Appennino sale / sopra il portico umano, fermo; / la nuvola che gira sulle valli / mi fa temere della sua pazzia. / Sappiate che ho paura di volare, / d’essere chiuso tra questa gente adulta; / ho paura del vento che non sceglie, / d’essere ancora guidato per la mano / nelle strade di passeggiate domenicali” ecc. Il v. 12 si leggerà con due ictus di sintagma: “d’essere chiùso tra questa gènte adùlta”; per analogia, al v. 14 si privilegerà l’avverbio sull’ausiliare: “d’essere ancòra guidàto per la màno”.

¹⁹¹ “…e in Zanzotto”: Fortini trascrive i vv. 2-9 di Epifania, poesia che apre Vocativo. Versi, Mondadori, Milano 1957. Ecco la poesia per intero (da A. Zanzotto, Le poesie e prose scelte, a c. di S. Dal Bianco e G.M. Villalta, con due saggi di S. Agosti e F. Bandini, Mondadori, Milano 1999, p. 133): “Punge il pino i candori dei colli / e il Piave muscolo di gelo / nei lacci s’agita, nel bosco. / Ecco il mirifico disegno / la lucente ferma provvidenza / la facondia che esprime / e riannoda e sfila / echi, gemme, correnti. / Tra voi parvenze e valli appena / sollecitate dal soffio del claxon, / mormorate dall’alba, / valgo come la foglia che riposa / col vivo cardo col bozzolo e l’oro, / valgo l’onda minuscola / che fu tua sete scoiattolo un giorno, / valgo oltre il dubbio oltre l’inverno / che s’attarda celeste ai tuoi balconi, / valgo più che il tuo stesso / venir meno con la neve / che il motore per sempre, fuggendo / dietro al sole, tralascia”. Una discussione sull’interpretazione metrica dei versi zanzottiani è in A. Agliozzo, Mutarsi in altra voce, cit. nella Bibliografia, pp. 73-81.

¹⁹² “Una dialefe scinde ‘ri-annoda’…”: quella dieretica è, nel caso, la scansione prevalente nella poesia italiana, come si ricava da A. Menichetti, Metrica italiana, cit., p. 275 (sulla dieresi con Ri- e altri prefissi): “In questo e altri prefissi […], come in genere nella giuntura di composti quali bi-ennale archi-acuto semi-aperto, nella lingua (emissione non rapida) come nel verso tradizionale si effettua per lo più iato: in Dante D[ivina] C[ommedia] re-iterando ri-accesa ri-armar ri-avesse ri-udir; nei R[erum] V[ulgarium] F[ragmenta] 40 14 ‘e vedrai riuscir cose leggiadre’ (e sempre ri-esci)”.

¹⁹³ “…nulla ci dice che la lettura debba richiedere tre accenti (valg-òltr-il-dùbbi-oltre-l’invèrno) o non piuttosto quattro (valg-òltr-il-dùbbi-òltre-l’invèrno)”: difficile concordare con l’attribuzione degli ictus fortiniana sia nella scansione a tre ictus sia in quella a quattro, a causa della negazione dell’ictus a una parola sicuramente tonica come valgo. Una lettura del verso con quattro ictus, assegnato l’ictus al verbo, potrebbe legittimamente prevedere atono il primo oltre e tonico il secondo: cfr. M. Praloran, A. Soldani, Teoria e modelli di scansione, cit., § 67 (pp. 91-93: Preposizioni bisillabiche).

¹⁹⁴ “La medesima incertezza si ritrova nei casi in cui il verso fondato su quattro accenti principali…”: si potrebbe qui integrare, come esempio, un prelievo dalla seconda parte di Notizie dall’Amiata (nelle Occasioni). Trascrivo i vv. 8-14 con la segnalazione degli “accenti principali” nella forma dell’accento grave e il loro numero fra parentesi quadre: “Ma il pàsso che risuòna a lùngo nell’oscùro [4] / è di chì va solitàrio e àltro non vède [4] / che quèsto cadère di àrchi, di òmbre e di pièghe. [5] / Le stèlle hanno trapùnti tròppo sottìli, [4] / l’òcchio del campànile è fèrmo sulle due òre, [4] / i rampicànti anch’èssi sòno un’ascèsa [4] / di tènebre ed il lòro profùmo duòle amàro [5]”. Quelli di Pavese sono i vv. 8-15 de Il figlio della vedova, in C. Pavese, Lavorare stanca, cit. (P. Giovannetti, «Metrica è, per definizione, tradizione», cit. nella Bibliografia, p. 144, giudica la scelta, a ragione, curiosa). Trascrivo per intero la seconda lassa (da C. Pavese, Poesie edite e inedite, cit., pp. 154-155: “Tornerebbero intorno alla donna i villani / dalle scarne parole, in attesa del sole / e del pallido cenno di lei, rimboccati / fino al gomito, chini a fissare la terra. / Alla voce del grillo si unirebbe il frastuono / della cote sul ferro e un più rauco sospiro. / Tacerebbero il vento e i brusii della notte. / La donnetta seduta parlerebbe con ira”. Lo sfumare del tipo a quattro accenti in quello a cinque è osservabile nelle due lasse successive: “Batte il sole sull’aia e sugli occhi arrossati / ammiccanti. Una nube purpurea vela la stoppia”, “Donne corrono con impazienza le stanze deserte”, “manda un fioco ronzio che è il lavoro di tutti. / La donnetta dal pallido viso ha serrate le labbra”. L’ascrizione della versificazione di Lavorare stanca al tipo “su quattro accenti principali” verrà ripresa da P.V. Mengaldo, Questioni metriche novecentesche, cit., pp. 38 e sgg. I versi di questo Pavese apparterrebbero al tipo in cui “variabili sono sia la lunghezza dei versi che la consistenza sillabica dei piedi, ma costante è il numero dei piedi, cioè degli ictus, di ogni verso”. Diversa la lettura (condivisa da chi scrive) di C. Di Girolamo, Il verso di Pavese, cit., p. 185. In sintesi: “Il verso di Pavese non ha misura fissa, e può variare da un minimo di dodici, a un massimo di diciotto posizioni, seguite generalmente dalla sillaba atona finale. Ciò che rimane invece costante, indipendentemente dal numero delle posizioni, è il preciso ritmo del verso, ‘ternario’ o, come mi sembra preferibile, ‘anapestico’: con l’avvertenza che una semiforte è sempre presente in prima posizione, mentre tutti gli ictus interni sono primari. Ne risulta una sequenza di quattro o cinque o anche sei piedi (ascendenti, se si considerano solo le forti) di tre elementi, più l’atona conclusiva”. Vedi anche, sulla dubbia pertinenza della convocazione del verso di Pavese da parte di Fortini, S. Ghidinelli, Norma, orma, forma. La metrica per Fortini, cit. nella Bibliografia, p. 114.

¹⁹⁵ “…come «Ho visto alzarsi il fagiano. Gridar “ghereghè!” / rosso il fagiano, fra i larici, come il sole; / e l’avrebbe colpito, a volo, anche un fanciullo, / e io, invece, stavo a pensare alla Anna!”»: Il fagiano di Luigi Bartolini si legge dapprima, ma in una redazione diversa, in L. Bartolini, Poesie (1928), Libreria Internazionale Modernissima, Roma 1939, p. 119: “L’ho visto alzarsi il fagiano; gridar: ‘Ghèrèghè!’ / Rosso, il fagiano, fra i larici, come un sole / Un sole d’oro rosso e turchino fra i larici, / e l’avrebbe colpito, a volo, anche un fanciullo. / Io me ne stavo a pensare alla mia Anita / con il libretto delle poesie in mano!”. È probabile che Fortini trascriva la poesia da L. Bartolini, Poesie ad Anna Stichler, con sette acqueforti di Anna [Stichler], Edizioni del Cavallino, Venezia 1941. Nella redazione entro il saggio presente, Il fagiano si legge ora nelle più accessibili Poesie 1911-1963, prefazione di G. Spagnoletti, Rebellato, Padova 1964, p. 130.

¹⁹⁶ “…né d’altra parte è detto che tale metrica debba avere tutti insieme i caratteri cogenti della metrica tradizionale”: è questa affermazione a saldare quella precedente, secondo la quale “la grande varietà dei versi liberi tende ormai a ridursi sotto uno dei tre tipi che già Pavese […] aveva creduto ritrovare” (con corsivo mio) – affermazione che non sembrerebbe prevedere, entro un dato testo, oscillazioni tra un tipo e l’altro –, ad alcune letture metriche in Metrica e biografia (cit. nella Bibliografia, pp. 66- 68), dove Fortini ammette senz’altro la possibilità di alternanze tra tipi. Trascrivo i capoversi che riguardano Sereni e Orelli: “Sereni (1972): ‘Del tempo che forse cambia discorrono voci sotto casa, / si estasiano del ricorrente argento / di chioma in chioma dei pioppi pettinati a rovescio, / altre venute dalla piana riferiscono / che l’estate è tuttora fiammante di miraggi’. Qui l’endecasillabo è quasi irriconoscibile, a differenza di quanto accadeva con le poesie più antiche del medesimo autore; i versi alternano qui 4/3/4/3/4 accenti forti;”. “Orelli: ‘Nicht nur come sei come siamo per giorni / e giorni di fredda pioggia straziamagnolie / e il treno che sommuove da Lucerna / a Berna nel vivo la vacca / con acerbe lucertole in gita scolastica / sondern auch nell’istante che si torna a guardare / non corvi l’uno di fronte all’altro / come in attesa del padrino / ma fermo quasi un piede sul bianco pallone / un ragazzo attizzato per la notturna partita / fresco smeraldo in l’ora che si fiacca’; dove si sente la memoria di Sereni nella alternanza di quattro accenti maggiori (vv. 1-2, 4-5 e 7-8) con misure di cinque accenti (vv. 3 e 6) nonché nella citazione endecasillabica dantesca”.

¹⁹⁷ “Anche il passaggio dalla metrica quantitativa a quella romanza…”: per il quale passaggio rinvio ad A. Menichetti, Metrica italiana, cit., pp. 27-42 (e alla bibliografia citata).

¹⁹⁸ “…che la coscienza media dei lettori accetta dalla convenzione tipografica…”: della “cosiddetta ‘pausa’ di fine verso” A. Menichetti, Metrica italiana, cit., discute alle pp. 483-486. Fortini si sarebbe trovato d’accordo, pare di poter arguire, con la posizione di Umberto Eco da cui Menichetti dissente. Così in U. Eco, Il segno della poesia e il segno della prosa, in Sugli specchi e altri saggi, Bompiani, Milano 1985, pp. 242-260, alle pp. 248-249: “la poesia […] va a capo prima che sia finita la pagina. Ci deve essere una ragione. Nei calligrammi, nei carmi figurati, nella poesia spaziata di Mallarmé, la ragione è appunto grammatologica. Nella poesia tradizionale, e in gran parte di quella moderna, la ragione è fonica. Fonica, non fonologica, e dunque non grammaticale, non linguistica, caso mai tonemica, paralinguistica, soprasegmentale. L’andare a capo suggerisce un respiro, impone una pausa”.

¹⁹⁹ “Questa nozione di «attesa» ci consente di affermare che versi come…”: Cfr. A. Agliozzo, Mutarsi in altra voce, cit. nella Bibliografia, p. 82: “Dove altri hanno scorto un gioco di ipermetri e di ipometri intorno all’asse dell’endecasillabo, Fortini individua nelle Ceneri un verso costruito su un numero di accenti forti, in grado di determinare un’attesa o cavità nella serie di versi successivi, letti all’interno del contesto che li rende tali e ne conferma la regola”. I primi due versi trascritti sono rispettivamente il v. 38 della terza parte de Le ceneri di Gramsci e il sesto della quinta parte dello stesso poemetto. Può essere utile una trascrizione più estesa (da P.P.P., Bestemmia. Tutte le poesie, a cura di G. Chiarcossi e W. Siti, prefazione di G. Giudici, Vol. I, Garzanti, Milano 1995, pp. 227 e 229) dei relativi contesti. Le ceneri di Gramsci, III, vv. 29 sgg.: “Ed ecco qui me stesso… povero, vestito / dei panni che i poveri adocchiano in vetrine // dal rozzo splendore, e che ha smarrito / la sporcizia delle più sperdute strade, / delle panche dei tram, da cui stranito // è il mio giorno: mentre sempre più rade / ho di queste vacanze, nel tormento / del mantenermi in vita; e se mi accade // di amare il mondo non è che per violento / e ingenuo amore sensuale / così come, confuso adolescente, un tempo // l’odiai, se in esso mi feriva il male / borghese di me borghese: e ora, scisso / – con te – il mondo, oggetto non appare // di rancore e quasi di mistico / disprezzo, la parte che ne ha il potere?”; Le ceneri di Gramsci, V, vv. 1 sgg. (si noterà che la trascrizione di Fortini è inesatta): “Non dico l’individuo, il fenomeno / dell’ardore sensuale e sentimentale… / altri vizi esso ha, altro è il nome // e la fatalità del suo peccare… / Ma in esso impastati quali comuni, / prenatali vizi, e quale // oggettivo peccato! Non sono immuni / gli interni e esterni atti, che lo fanno / incarnato alla vita, da nessuna // delle religioni che nella vita stanno, / ipoteca di morte, istituite / a ingannare la luce, a dar luce all’inganno”. I quattro versi successivi sono quelli con cui inizia la terza strofa della seconda parte de L’umile Italia (in P.P. Pasolini., Bestemmia, cit., pp. 207-208): “È nel tempo puramente umano, / accoratamente umano, che / s’incide il vostro guizzo vano / di animale dolcezza, è / – insieme prossimo e lontano – / nel tempo che non torna, e torna / sempre sopra il mondo che non ha / rimpianti, a sprofondar la gorna / solatia, l’acre aia, l’adorna / campagna, quasi in perdute età”. Per la lettura fortiniana delle Ceneri di Gramsci è necessario rinviare alle pagine che all’argomento ha dedicato A. Agliozzo (Mutarsi in altra voce, cit. nella Bibliografia, pp. 82-89).

²⁰⁰ “Ma ben più importante della convenzione tipografica è l’attesa provocata da una serie…”: cfr. S. Ghidinelli, Norma, orma, forma. La metrica per Fortini, cit. nella Bibliografia, p. 115: “Con un ennesimo guizzo del suo estro teorico, qui Fortini si rende conto di dover postulare un doppio momento di codificazione di questa attesa: o meglio una sostanziale ri-gerarchizzazione del doppio livello di codificazione di tale attesa che – come acutamente puntualizza – in certa misura esiste anche nella metrica tradizionale. La nuova sensibilità neometrica starebbe insomma sì attingendo un certo grado di codificazione sociale, anche se ancora molto più precario rispetto a quello di cui godevano le norme della metrica tradizionale. Sicché è necessario, per descriverne il funzionamento, ricorrere al rinforzo di una seconda fonte di generazione dell’attesa, questa volta interna al testo singolo, di portata dunque eminentemente episodica, locale: è la forza auto-modellizzante della serie, il sistema di ricorrenze interne al testo a generare una lettura, per così dire, coatta, tesa a rintracciare la conferma, in verticale, della struttura rilevata nel primo verso […]. Naturalmente a contare, per lui, è l’interferenza fra i due momenti. Nei testi che fanno uso della nuova metrica accentuale, l’intervallo necessario ad innescare il riconoscimento metrico è più lungo che nei versi che si attengono alle norme tradizionali, molto più appoggiato all’effetto di stimolo della serie. E nondimeno anche qui la ‘velocità di formazione di una attesa ritmica […] sta crescendo nella medesima misura in cui […] il «metro libero» tende ad assumere forme sempre meno «libere», e dunque a istituzionalizzarsi’. Resta il fatto che proprio l’enfasi sull’importanza del momento auto-modellizzante, sull’autonomo effetto di metricità assicurato dal riconoscimento lettoriale della ‘legislazione momentanea’, è significativo”.

²⁰¹ “…dobbiamo dunque chiederci se il medesimo fenomeno di assestamento e di istituzionalizzazione…”: l’“istituzionalizzazione” del fenomeno riscontrato al livello versale che a questo corrisponde al livello “dei ‘gruppi’ di versi (e cioè della ‘strofe’)” è quello che P.V. Mengaldo, Questioni metriche novecentesche, cit., p. 35, chiama “mancanza dell’isostrofismo” assunta al suo “grado debole (strofe di configurazione versale differente ma con lo stesso numero di versi”. Ancora, Fortini sta pensando anche alla propria scrittura in versi (si veda la lettera a Pasolini citata supra). Così lo stesso P.V. Mengaldo, Un aspetto della metrica di Fortini [1996], in I chiusi inchiostri, cit., pp. 115-135, a p. 128: “Fortini persegue volentieri l’isostrofismo, per una più esatta scansione del pensiero poetico. Naturalmente si tratta di ciò che ho chiamato a suo tempo isostrofismo ‘debole’, quando cioè le strofe che si susseguono hanno egual numero di versi ma non la stessa conformazione o figura, per diversa collocazione degli stessi versi e assenza o diversa collocazione delle rime” (segue l’esemplificazione). Quanto al livello “dell’intero organismo poetico (e cioè della ‘composizione’)” occorre pensare che Fortini si stia riferendo alla costruzione del libro con sezioni contenenti lo stesso numero (o all’incirca lo stesso numero) di testi. In questa direzione sembra andare La vita in versi di Giovanni Giudici (Mondadori, Milano 1965).

²⁰² E. Vittorini, Diario in pubblico, Bompiani, Milano 1957.

²⁰³ Scalia si riferisce qui alla rivista «Il Politecnico» fondata nel 1945 da Elio Vittorini.

²⁰⁴ “Lehrjahre” è un termine tedesco che significa “anni di apprendistato”. Spesso si riferisce a un periodo formativo nella vita di una persona, durante il quale si acquisiscono competenze e conoscenze fondamentali.

²⁰⁵ Americana. Raccolta di racconti, a c. di E. Vittorini, Bompiani, Milano 1941.

²⁰⁶ Giame Pintor (1919-1943) scrittore, intellettuale e partigiano antifascista. Una raccolta dei suoi scritti si può leggere in: Il Sangue d’Europa. Scritti politici e letterari (1939-1943), a c. di V. Gerratana, Einaudi, Torino 1975.

²⁰⁷ E. Vittorini, Conversazioni in Sicilia, Bompiani, Milano 1941.

²⁰⁸ Mario Alicata è stato critico letterario, filosofo e dirigente del PCI, responsabile della sezione culturale del partito dal 1955 al 1963.

²⁰⁹ Engagement è un termine francese che significa impegno e che, nel secondo dopoguerra, a partire dalla riflessione teorica del filosofo francese Jean Paul Sartre, verrà utilizzato per definire l’impegno civile degli artisti e degli intellettuali nella società moderna.

²¹⁰ Riferimento all’idea di partito politico propria di Antonio Gramsci, per cui il partito è un intellettuale collettivo capace di organizzazione politica e di direzione intellettuale della vita delle masse.

²¹¹ Elementi legati alla riflessione neo-idealistica del filosofo italiano Benedetto Croce.

²¹² Francesco De Sanctis (1817-1883) è stato un importante critico letterario, filosofo e politico italiano, considerato uno dei fondatori della critica letteraria moderna in Italia.

²¹³ Nota di Scalia: “Non vogliamo farne la storia: rimandiamo a un nostro articolo prossimo. E, intanto, ai giudizi espressi da Angelo Romanò, in «Officina» n. 6, n. 11 e al saggio di M. Forti e S. Pautasso che apparirà come prefazione a una scelta del Poli, presso l’editore Lèrici di Milano: è quanto di più equilibrato e sicuro abbiamo letto in proposito”.

²¹⁴ Per politica culturale zdanoviana si intende un approccio culturale e politico adottato in Unione Sovietica negli anni immediatamente dopo la Seconda Guerra Mondiale. Il nome si riferisce ad Andrei Zhdanov, un alto esponente del Partito Comunista Sovietico che promosse una linea di rigore ideologico in ambito culturale, sostenendo che la letteratura e le arti dovessero riflettere i valori comunisti e combattere l’influenza culturale occidentale. Questa politica portò a una forte censura e a una purga delle opere considerate “borghesi” o non conformi, favorendo una produzione artistica che celebrava l’ideologia sovietica e il realismo socialista.

²¹⁵ Teoria delle distinzioni di Benedetto Croce per cui la realtà, interpretata in quanto attività del Geist (Spirito), si suddivide in quattro forme fondamentali: estetica, logica, economia, etica.

²¹⁶ L’immanentismo è una corrente di pensiero filosofico che sostiene che la realtà e i principi divini si trovano all’interno del mondo e non oltre un’esistenza trascendente. Il filosofo che in età moderna è considerato il padre teorico del pensiero immanentista è Baruch Spinoza.

²¹⁷ Nikita Krusciov è stato Segretario del Comitato Centrale dell’URSS dal 1953 al 1964. Fu il primo leader sovietico a denunciare il 25 febbraio del 1956, durante i lavori del XX Congresso del PCUS, le degenerazioni politiche del potere di Stalin e del suo culto della personalità.

²¹⁸ F. Fortini, Dieci Inverni 1947-1957. Contributi ad un discorso socialista, Feltrinelli, Milano 1957.

²¹⁹ La crisi ungherese del 1956 segnò un momento cruciale nella Guerra Fredda, come conflitto fra le tensioni autonomiste e il dominio sovietico in Europa orientale.

²²⁰ L’habeas corpus è un principio giuridico fondamentale che garantisce il diritto di un individuo a non essere detenuto illegalmente e a comparire davanti a un giudice per contestare la propria detenzione. Originariamente sviluppato nel diritto anglosassone, il termine “habeas corpus” deriva dal latino e significa “hai il corpo”. Questo strumento legale protegge la libertà personale e funge da garanzia contro gli abusi di potere, utilizzato per prevenire le detenzioni arbitrarie e garantire che le persone siano informate delle accuse mosse contro di loro.

²²¹ Con il termine “protestantesimo” si indica in questo contesto la postura “protestante” di Fortini – che si convertì al protestantesimo valdese nel 1939 – vale a dire il suo atteggiamento critico incapace di separare dimensione morale da dimensione politica.

²²² “Für ewig” è un'espressione tedesca che significa “per sempre”.

²²³ Secondo Roland Barthes, l’écriture implica una decostruzione dei testi, dove il significato si costruisce attraverso le relazioni tra segni e non come interpretazione del senso autoriale. Questo approccio sfida il tradizionale concetto di autore.

²²⁴ Nella psicoanalisi freudiana il termine coazione viene utilizzato per descrivere comportamenti ripetitivi e compulsivi, suggerendo una relazione tra il desiderio inconscio e il controllo sociale o interno.

²²⁵ Nella teoria estetica, il filosofo ungherese György Lukács applica la teoria della conoscenza di Lenin alle forme artistiche, sostenendo che l’arte riflette efficacemente la realtà quando si orienta a rappresentare la totalità delle esperienze umane in un contesto storico e sociale.

²²⁶ Lucien Goldman è un filosofo e sociologo francese di orientamento marxista, noto per il suo lavoro sulla teoria sociale e la filosofia della cultura. Fra le sue opere più note: ll Dio nascosto. Studio sulla visione tragica nei “Pensieri” di Pascal e nel teatro di Racine (1955), Laterza, Bari 1971; Per una sociologia del romanzo. Una ricerca esemplare sui rapporti tra letteratura e società (1964), Bompiani, Milano 1967.

²²⁷ Qui probabilmente l’autore intendeva con il termine “Viederspielung” il termine “Widerspiegelung”, che in tedesco significa “riflessione” o “rispecchiamento”. Questo concetto è utilizzato nella teoria marxista per descrivere come le idee, la cultura e la coscienza di una società riflettono le sue condizioni materiali e sociali.

²²⁸ La distinzione fra poesia e non-poesia è propria della teoria estetica neoidealistica di Benedetto Croce.

²²⁹ Nella linguistica di De Saussaure, il concetto di “langue” si riferisce al sistema astratto e alle regole della lingua in un dato contesto sociale; si intende, dunque, la lingua come struttura, comprendente grammatica, lessico e convenzioni condivise; rappresenta l’aspetto collettivo e sociale della comunicazione. All’opposto, il concetto di “parole” indica l'uso concreto e individuale della lingua. Si tratta dell'atto di comunicazione specifico, delle frasi parlate o scritte dagli individui. “Parole” è quindi un fenomeno personale e variabile, influenzato da contesto e intenzione. Mentre la “langue” è relativamente stabile nel tempo (da qui l’uso del testo del concetto di “sincronicità” della langue), la “parole” può variare notevolmente e riflette la creatività individuale e la dinamicità linguistica (di qui l’uso del testo del concetto di “diacronicità” della parola).

²³⁰ Il termine “Innere Sprachform” si può tradurre come “forma interna del linguaggio” ed è spesso utilizzato in contesti linguistici e filosofici per descrivere la strutturazione interna del pensiero e dei processi linguistici che avvengono nella mente, prima di essere espressi esternamente attraverso la parola.

²³¹ Le due epigrafi che aprono Dieci inverni di Franco Fortini sono: la prima del matematico francese Evariste Galois: “Qui ne la ressent pas profondément, cette haine du présent, n’a pas vraiment l’amour de l’avenir” (Chi non prova profondamente questa avversione per il presente, non ama veramente il futuro); la seconda del teologo giansenista Martin de Barcos: “La pensée de l’avenir est un tentation fine et dangereuse de l’ennemy, contraire à l’Evangile, et capable de tout perdre” (Il pensiero del futuro è una tentazione sottile e pericolosa del nemico, contraria al vangelo, e capace di far perdere tutto).

²³² Da una lettera a Vittorio Sereni del 24 marzo 1955, in P.P. Pasolini, Le lettere, a c. di A. Giorndano e N. Naldini, Garzanti, Milano 2021, p. 907.

²³³ Benedetto Croce (1866-1952), filosofo idealista, critico letterario e politico italiano.

²³⁴ “i libri e i fascicoli ‘mattone’”: l’espressione rimanda al colore dei volumi delle edizioni Laterza, presso il quale Croce pubblicò la maggior parte delle sue opere.

²³⁵ “di fronte al Truce”: feroce, minaccioso, sanguinario; l’appellativo rimanda a Benito Mussolini (1883-1945).

²³⁶ “e dovevano le grandi braccia…”: il passo rimanda alla diffusione in Italia del neotomismo (o neoscolastica), sancita dalla pubblicazione dell’enciclica Aeterni Patris (1879) di papa Leone XIII e, successivamente, dall’enciclica Pascendi Dominici gregis (1907) di papa Pio X, la quale, giovandosi del contributo dalla Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano e della «Rivista di filosofia neoscolastica», rappresentò la base per la polemica in chiave anti moderna portata avanti dal mondo ecclesiastico. Nel contesto della sua diffusione, notevole fu peraltro il contributo della Compagnia di Gesù, specialmente attraverso l’attività della rivista «Civiltà Cattolica». Oltre a rimettere al centro della propria elaborazione la figura di San Tommaso D’Aquino, quale ispiratore dogmatico, i principi fondamentali di questo movimento nel XX secolo furono l’opposizione al positivismo, all’irrazionalismo e all’immanentismo, e la centralità dell’indagine metafisica.

²³⁷ Raimondo Manzini (1901-1988) è stato un politico e giornalista italiano; fu militante per la Democrazia cristiana e membro dell’Assemblea Costituente nel 1946. Fu inoltre direttore del quotidiano «L’Avvenire d’Italia» dal 1927 al 1960, quando passò alla direzione dell’«Osservatore Romano».

²³⁸ Francesco Maria Dominedò (1903-1964) è stato un politico e giurista italiano; ha ricoperto diversi incarichi ministeriali in materia di giustizia durante i governi di De Gasperi, Fanfani e Scelba.

²³⁹ “I quali hanno predisposto una Censura…”: il passo rimanda alle censure, durante il ventennio 1922-1943, applicate nel campo della produzione artistica da parte del fascismo attraverso diversi organi di controllo e leggi. Assieme a quello della stampa, e dei sistemi di comunicazione in generale, la censura teatrale e quella cinematografica aveva lo scopo di eliminare qualsiasi elemento di critica e di opposizione interna nella vita culturale dell’Italia. L’autore della nota fa inoltre riferimento alla ingerenza, durante il ventennio fascista, della intellettualità cattolica nella vita culturale italiana, con particolare riferimento all’ambito morale e al culto patriottico, i quali ebbero una funzione fondamentale nella stabilizzazione dell’egemonia culturale del fascismo.

²⁴⁰ L’«Avvenire d’Italia» è stato il principale organo culturale del mondo cattolico, con sede a Bologna. Il nome originale della testata era «L’Avvenire» e venne fondato nel 1868 da Giovanni Acquaderni (1939-1922) e Giovanni Grosoli (1859-1937). Nel 1902 la testata prese il nome «L’Avvenire d’Italia» sotto la direzione di Cesare Algranati (1865-1925). Venne diretto da Raimondo Manzini nel periodo che va dal 1927 al 1960; sotto la sua guida, fu uno dei pochi quotidiani a circolare in Italia durante il fascismo.

²⁴¹ “nomina sunt omina”: detto latino (plurale di “nomen omen”) col significato, in questo caso ironico, di “il nome è presagio”: più che a Manzini, il motto si riferisce sarcasticamente soprattutto al nome di Dominedò, e sottolinea il peso della circolazione del pensiero cattolico per opera dei due.

²⁴² “macelli dei deserti africani…”: il passo fa riferimento ad alcuni episodi (avvenuti tra il 1940 e il 1941) della campagna dell’Africa Orientale e di quella dei Balcani, svoltesi durante il fascismo, e alle sconfitte subite dalle forze armate italiane in quelle circostanze.

²⁴³ “chiercuti”: coloro che hanno la chierica (rasatura sul capo che veniva fatta ai membri del clero).

²⁴⁴ «Chiens perdus sans collier»: film di Jean Delannoy del 1955, tratto dall’omonimo romanzo del 1954 di Gilbert Cesbron.

²⁴⁵ “voyeurs”: guardoni.

²⁴⁶ “il socialismo instaurato”: allusione all’Unione Sovietica.

²⁴⁷ predace: dedito a fare prede; aggettivo di marca dannunziana. L’autore qui compie un ironico accostamento tra l’abbigliamento utilizzato da Gabriele D’Annunzio (1863-1938) e il rimando alle posizioni interventiste del poeta durante la Prima guerra mondiale (nonché ad alcuni momenti di pratico coinvolgimento di D’Annunzio negli eventi bellici, come l’impresa di Fiume del 1919-20).

²⁴⁸ “Si sono ingaggiati…”: il passo vuole insistere polemicamente sugli errori politici dei partiti a scapito di una severa critica dei costumi e della morale. Rilevante è l'insistenza sulla necessità di una critica anticlericale della politica e di una autocritica delle direzioni culturali dei partiti.

²⁴⁹ “per nostro cibo”: per accrescere la nostra cultura; per una piena informazione.

²⁵⁰ «L’Asino» (1892-1925) è stata una rivista satirica illustrata fondata da Guido Podrecca (1865-1923) e Gabriele Galantara (1865-1937). Di opposizione al regime fascista, la rivista esprimeva una linea socialista e posizioni fortemente anticlericali.

²⁵¹ “introvertirci”: con il significato di “ripiegamento interiore”.

²⁵² Qui l’autore intende criticare fortemente sia il dogmatismo cattolico (e le sue ricadute su qualsiasi aspetto della vita civile e individuale, col sostegno di un culto della trascendenza), sia quello dei piccoli funzionari locali della Chiesa, quanto, infine, le lusinghe del ceto proprietario e industriale borghese. A questi aspetti della cultura dominante, l’autore contrappone la necessità di coltivare una ragione critica, anche in materia di contemplazione spirituale, che sappia condurre alla demistificazione degli aspetti regressivi della cultura dominante.

²⁵³ Il passo fa riferimento a un episodio, divenuto caso nazionale, che coinvolse i coniugi Mauro Bellandi e Loriana Nunziati, coppia di Prato che si unì in matrimonio con rito civile nell’agosto del 1956, provocando l’indignazione dell’allora vescovo di Prato, Monsignor Pietro Fiordelli (il quale, in una nota vescovile, definì i due sposi “pubblici concubini e pubblici peccatori”). Fiordelli sarà successivamente querelato e processato per diffamazione, assieme a Monsignor Danilo Aiazzi. Nei mesi in cui venne pubblicata questa nota su «Officina», l’eco della vicenda e del processo a Fiordelli fu molto forte nell’opinione pubblica nazionale: si vedano in particolare il volume Il processo al vescovo di Prato, a cura di L. Piccardi, introduzione di A. C. Jemolo, Parenti, Firenze 1958; e il libro di G. Noventa, Il vescovo di Prato, Il Saggiatore, Milano 1958.

²⁵⁴ “dì che nozze e tribunali ed are”: la citazione è tratta da Ugo Foscolo, Dei sepolcri (1807), v. 91. I versi rimandano all’idea, sostenuta da Giambattista Vico nella Scienza nuova (1725, poi 1730 e 1744), secondo la quale il matrimonio rappresenti uno degli istituti fondamentali delle civiltà.

²⁵⁵ Antonio Rosmini Serbati (1797-1855) è stato un sacerdote, teologo e filosofo.

²⁵⁶ “con reverenza all’esempio famoso del De Sanctis…”: l’autore fa riferimento al capitolo dedicato a Niccolò Machiavelli in Francesco De Sanctis, Storia della letteratura italiana (1870).

²⁵⁷ “remedium concupiscentiae”: il “remedium concupiscientiae” [appagamento della concupiscenza] è un principio religioso della fede cattolica che indicava nel matrimonio un rimedio o legittimazione alla necessità di appagamento sessuale.

²⁵⁸ “imprimatur, fiat, coniungantur”: impresso, divenuto, congiunto.

²⁵⁹ “loico”: arcaismo, con il significato di “logico”.

²⁶⁰ “del diavolo materialista…”: probabile riferimento al materialismo storico marxista e alla dialettica marxista.

²⁶¹ “dei tempi del «vestire alla ghigliottina»”: allusione all’Ode XIX. Sul vestire alla ghigliottina, nota anche come A Silvia (1791) di Giuseppe Parini (1729-1799).

²⁶² Heinrich Heine (1797-1856) è stato un poeta del romanticismo tedesco.

²⁶³ Probabile riferimento al Sacrorum conciliorum nova et amplissima collectio (1759) del teologo Giovanni Domenico Manzi (1692-1769).

²⁶⁴ “a quo” e “ad quem”: termine “dal quale”, “al quale”.

²⁶⁵ Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher (1768-1834) è stato uno dei principali filosofi dell’idealismo tedesco.

²⁶⁶ Vidkun Quisling (1887-1945) è stato un politico norvegese, fondatore del partito filonazista Nasjonal Samling. Durante la Seconda guerra mondiale, e l’occupazione tedesca della Norvegia, guidò un governo di collaborazione con i nazisti. Fu condannato a morte alla fine del conflitto mondiale. Dopo la fine della guerra, il termine “quisling” venne spesso utilizzato anche nel senso generale di “collaborazionista”.

²⁶⁷ “iuxta propria principia”: secondo i suoi principi. De rerum natura iuxta propria principia (1570) è il titolo dell’opera principale del filosofo cosentino Bernardino Telesio (1509-1588).

²⁶⁸ Le due citazioni che chiudono la nota sono tratte da alcuni versi della poesia di Tommaso Campanella (1568-1639), Al carcere, sonetto scritto durante il periodo di incarcerazione per eresia presso il Santo Uffizio a Roma.

²⁶⁹ Una nota introduttiva al testo e una nota linguistica sono disponibili alle pp. 64-71 del n. 8 di «Officina» (gennaio 1957).

²⁷⁰ [Adesso tu non scoppiare a ridere… NINO] Il resoconto della frequentazione con Giovanna offerto a Nanin è segnato dalle tipiche contraddizioni che caratterizzano il personaggio di Nino. Un primo segnale in questo senso è dato dall’occorrenza, a breve distanza, di due domande (“Ti par poco?”, “non ti pare?”) che, pur retoriche, suggeriscono comunque il desiderio di Nino di ottenere l’approvazione da parte dell’amico. È poi Nino stesso a riconoscere la necessità di impostare il ragionamento in maniera complessa, vagliando “il pro e il contro” della situazione. Significativamente, non afferma con decisione di essere innamorato di Giovanna ma - con espressione più dubitativa, che dà ancora una volta conto della quota di senso di colpa con cui il protagonista vive la relazione - di “poterne essere ancora innamorato”. Infine, va considerato che nella lettera si registra una certa manipolazione delle informazioni da parte di Nino, che afferma di muoversi “coi piedi di piombo” e di non essersi mai fatto illusioni, in contraddizione sia con le conclusioni della lettera sia, in effetti, con il suo atteggiamento generale nei confronti della ragazza. #comunicazione [MM]

²⁷¹ L’incidente sul lavoro, come quello al centro de Il compagno (1947) di Pavese che lascia Amelio paralizzato e senza più ragazza provocando la svolta esistenziale del suo protagonista, è per Calvino l’occasione per una nuova riflessione sul rapporto umano/natura. Qui Nanin si esprime con lucida consapevolezza in modo simile che in altri passi di sue lettere come in quella in cui riferisce del suo lavoro alla Colla dello Zerbo [puntate II-III]. #pavese [CP]

²⁷² Si tratta di tre animali che compaiono nel titolo di diversi testi calviniani usciti tra fine anni Quaranta e inizio Cinquanta: Ultimo viene il corvo (titolo sia di un racconto, pubblicato sull'«Unità» di Milano il 5 gennaio 1947, che della raccolta apparsa nel 1949 nella collana dei «Coralli»); Pesci grossi, pesci piccoli (racconto pubblicato su «Inventario», n. 3 autunno 1950, pp. 62-63, e poi ripreso nel volume dei Racconti del 1958 in posizione incipitaria); La formica argentina (pubblicata nel 1952 su «Botteghe oscure» con in calce l'indicazione “agosto 1949-aprile 1952”). [MM]

²⁷³ [Caro Nino… NANIN] La risposta di Nanin, come di consueto, riporta il testo a una dimensione più concreta rispetto alle elucubrazioni mentali di Nino. L’incidente di Niculin viene raccontato con una forte insistenza sugli aspetti corporali: il sangue che tinge di rosso l’acqua, i saraghi che, morti, salgono in superficie a pancia all’aria, l’ipotesi che la mano persa nell’esplosione possa ripresentarsi spinta a riva dalla corrente o “bussare” sinistramente ai fianchi di una barca. La violenza è esplicitamente tematizzata nella lettera, e individuata come motore fondante delle azioni e dei rapporti umani, riassunti nelle immagini del “distruggere”, del “farsi a pezzi”, dello “sbranarsi”. Su questa base, Nanin mette in relazione la battaglia combattuta tra uomini e animali selvatici durante la caccia con lo scontro raccontato da Nino nella lettera precedente. Il confronto tra i due messaggi ribadisce, anche a questa altezza del romanzo, le ragioni della separazione e le differenze tra i due personaggi. Da un lato Nanin è ancora inserito in un contesto dove il polo dialettico dell’uomo è rappresentato innanzitutto dalla natura (si vedano i “pesci, i corvi, le formiche”) e che, pur intrinsecamente violento, è percepito come stabile in quanto ciclico (“ogni cosa si disfa e ricresce”; “che mi mangino i pesci quando muoio”). Dall’altro, Nino, con il trasferimento in città e l’adesione alla lotta politica, partecipa ad azioni e relazioni altrettanto violente che però, almeno idealmente, non formano un ciclo destinato a ripetersi bensì si inseriscono in un processo che si vorrebbe lineare; il movimento di cui fa parte tende infatti al superamento di quella violenza e soprattutto si fonda su una connotazione ideologica e morale delle due parti in gioco. Come già rilevato da Francesca Serra, la questione sembra essere ripresa, pure in termini evidentemente diversi, nel Visconte dimezzato, a cui come è noto Calvino si dedica proprio dopo la chiusura dei Giovani, e anzi per riprendersi dalla fatica del romanzo. Le dichiarazioni di Nanin si rispecchiano nelle parole e nella filosofia espresse nella prima puntata degli Antenati dal Gramo, che pronuncia una vera e propria celebrazione del dimezzamento: “– Così si potesse dimezzare ogni cosa intera, – disse mio zio coricato bocconi sullo scoglio‚ carezzando quelle convulse metà di polpo, – così ognuno potesse uscire dalla sua ottusa e ignorante interezza. Ero intero e tutte le cose erano per me naturali e confuse‚ stupide come l’aria; credevo di veder tutto e non era che la scorza. Se mai tu diventerai metà di te stesso‚ e te l’auguro‚ ragazzo‚ capirai cose al di là della comune intelligenza dei cervelli interi. Avrai perso metà di te e del mondo‚ ma la metà rimasta sarà mille volte più profonda e preziosa. E tu pure vorrai che tutto sia dimezzato e straziato a tua immagine‚ perché bellezza e sapienza e giustizia ci sono solo in ciò che è fatto a brani” (RR1, p. 403). Sul confronto tra questi due brani cfr. F. Serra, Calvino 1956. Tre libri e la fine del mondo, in «Revue des Études Italiennes», n.s., LVII, 1-2, 2011, pp. 125-140. #viscontedimezzato [MM, MP]

²⁷⁴ Da quanto Giovanna attendesse Nino fuori dai cancelli della fabbrica non è chiarito dal narratore eterodiegetico: l’incipit di questo paragrafo è un esempio patente dell’impostazione tendenzialmente focalizzata del discorso dei Giovani. [MM]

²⁷⁵ [Nino non vedeva l’ora… per rappacificarla] Si tratta dell’ennesimo esempio di comunicazione fallita tra Nino e Giovanna, e della confusione che sembra governare il protagonista, incapace di conciliare pensiero e azione. #comunicazione [MM]

²⁷⁶ [Ormai si domandava… a casa] Nel dattiloscritto l'incipit del paragrafo viene biffato con una croce a matita: [E il giorno che Nino muoveva verso la sua casa, seguendo in ritardo quell’invito delle ultime frasi che s’erano scambiati, non si domandava in che modo ancora fosse legato a lei, e come intendesse garantirsi dai rischi d’un innamoramento così incerto; adesso non era un rapporto di sentimenti che aveva bisogno di risolvere, ma un rapporto come tra l’esistenza di due oggetti, entrati in un’assonanza dalle vibrazioni insostenibili; le altre definizioni sarebbero venute poi]. Viene quindi sostituito con un brano nettamente più breve e concettualmente più semplice, scritto a penna, probabilmente da Calvino stesso. #dattiloscritto [MP]

²⁷⁷ [Ogni passo… d’impazienza] Nella bella copia intervengono una serie di correzioni che rivedono la struttura del paragrafo. Fra parentesi quadre le parti cancellate: “Ogni passo che l’avvicinava a lei, ogni immagine che si proponeva al suo sguardo, [sembravano involucri che a uno a uno lui doveva superare per raggiungere quella realtà desiderata;] erano altrettanti ostacoli imprevisti alla sua fretta [smemorata], e ad ognuno il suo animo aveva uno scarto d’impazienza”. Nella versione definitiva viene meno l’immagine dell’involucro da superare, che richiama l'opposizione dentro/fuori che abbiamo visto tornare più volte all'interno del romanzo. #dentro-fuori #dattiloscritto [MP]

²⁷⁸ Fra parentesi quadre riportiamo l'interrogativa retorica posta a conclusione del paragrafo che viene biffata da un intervento a penna nella bella copia: “quel gesto, così inadeguato a esprimere ciò che Nino sentiva, bastò a tenergliela lontana, smentendo quell’apparente vicinanza fisica. [Che fosse solamente un nuovo inganno?]” #dattiloscritto [MP]

²⁷⁹ [Così ritornò… percorrere] La natura labirintica della casa di Giovanna è qui finalmente esplicitata nel testo. Le visite di Nino seguono tutte il medesimo copione: il tentativo di ingresso, ostacolato da una delle donne di servizio che tradizionalmente mente sulla presenza o sulla disponibilità di Giovanna; un primo contatto con la ragazza, che però si dimostra fredda e distante; l’allontanamento forzato e l’invito a uscire di casa; l’imbocco di una strada alternativa per spingersi nel labirinto, che tendenzialmente viene trovata con un escamotage e grazie alla quale Nino si garantisce un secondo incontro e confronto con Giovanna. La ripetitività dei vari passaggi è in effetti anticipata e riconosciuta dallo stesso Nino che, per esempio, legge la reazione della prima donna di servizio e l’aiuto portatogli dall’altra come “un anello immancabile della catena, un punto per il quale si doveva passare”, alludendo così alla presenza di un ‘passaggio obbligato’ (per impiegare una formula particolarmente cara all’autore). Significativo inoltre che, per arrivare a vedere la ragazza, Nino debba cercare una strada alternativa: entra nella stanza attraverso una finestra, seguendo un cammino in grado di rompere la linearità spaziale e accedere alla dimensione prettamente calviniana della verticalità (“s’arrampicava su quel muro”). [MM, MP]

²⁸⁰ [comunicazione… principio di comunicazione] Fra parentesi quadre riportiamo gli elementi che vengono biffati da un intervento a penna nella bella copia: “comunicazione [l’uno dell’esistenza dell’altro], o meglio un principio di comunicazione”. #dattiloscritto [MP]

²⁸¹ Viene biffato dalla bella copia un intero paragrafo con un intervento a penna: [Dalla bocca i baci potevano spostarsi per il viso e il collo in una fitta raggera di direzioni tutt’intorno, e dopo giri impensati ritornare lì; e alle mani di Nino, al loro scivolare sulla pelle di lei liscia, infinita, sopra la schiena concava e le spalle commoventi ed il guizzo dei seni, rispondevano le carezze di lei correndogli tutta la schiena e il petto sotto il camiciotto sbottonato.] #dattiloscritto [MP]

²⁸² [Sul terrazzo del secondo piano… continuò la sua strada] La terza visita a casa di Giovanna può essere efficacemente descritta facendo ancora una volta ricorso alla metafora dell’inseguimento e della caccia. In questo caso, lo scambio tra i due avviene non tanto sul piano verbale quanto su quello fisico. La sfumatura lievemente erotica della scena è suggerita dal fatto che Giovanna, che inizialmente è vestita con un pigiama azzurro, nel secondo incontro si presenta con “le spalle nude in una sottovestina bianca”. Le modalità di contatto manifestano concretamente l’instabilità e il carattere oscillante del legame tra Nino e Giovanna. Tra i due si compie finalmente un momento di comprensione immediata e naturale – è qui che si realizza il “vero aver comunicazione” – ma si tratta di un avvicinamento sostanzialmente effimero, racchiuso come tra due parentesi di lontananza. È Giovanna, in uno dei consueti scatti di “ribellione rabbiosa”, incomprensibili a Nino, a interrompere la comunicazione, che solo apparentemente sembra ricostituirsi poco dopo, nell’intreccio delle mani a seguito di uno studiarsi quasi animalesco (“diffidente incontro animale”). In Nino matura uno scoramento progressivamente più pesante: il protagonista si sente innanzitutto “ferito”, poi “sconfitto”, e infine il dolore diviene “insostenibile”. Contemporaneamente, però, si registrano anche alcuni segnali contraddittori: Nino è allo stesso tempo “liberato” dalla reazione di Giovanna e il dolore è sì percepito come insostenibile, ma allo stesso tempo è effimero (“durò un secondo”). [MM]

²⁸³ [Brucia tutte le lettere… fortuna] Animato dalla delusione provocata dalle difficoltà nel relazionarsi con Giovanna, Nino si confessa a Nanin. Nella lettera emerge una forma di controllo sulla scrittura che vorrebbe, forse, esercitarsi anche - simbolicamente - sul passato. Come se distruggendo quanto si è scritto, distruggendo la testimonianza di quella confidenza che è uscita da sé e si è posata su carta, si possa arrivare a un nuovo livello di consapevolezza. #lettera [MP]

²⁸⁴ [Certo mi restano ancora altre cose… NINO] La lettera a Nanin che segue il colloquio con Giovanna ha un tono quasi opposto a quella su cui si apre l’ultima puntata del romanzo. Qui è Nino stesso, finalmente e in modo esplicito, a riconoscere di essersi almeno in parte ingannato rispetto alla relazione con Giovanna e sulla possibilità di poterla conciliare con il resto della propria vita. Torna ancora una volta il tema dell’integrazione di desideri e tendenze percepite come in opposizione dialettica, raccontato nei termini di un’aspirazione frustrata: razionalmente, il protagonista riconosce che dopo la rottura con Giovanna ci sono “altre cose” che gli stanno a cuore, anche se l’espressione “ho sempre pensato m’importassero di più” insinua il sospetto che la realtà dei fatti possa essere diversa: queste infatti non riescono a coinvolgerlo “anima e corpo”, ossia in maniera così totalizzante da avere l’impressione che nulla di sé rimanga escluso o sacrificato. #dentro-fuori [MM]

²⁸⁵ [Caro Nino… consolarti] È inaspettatamente Nanin a cercare di arginare la disperazione e il tono risoluto con cui Nino annuncia la necessità di addirittura “bruciare” le lettere precedenti in cui raccontava della propria avventura con Giovanna. In altre parole, Nanin si presenta più cauto e contrario a qualsiasi forma di assolutismo: così come si era mostrato scettico verso il grande entusiasmo inizialmente manifestato dall’amico, allo stesso modo ora cerca di evitare che Nino cada nell’estremo opposto. L’invito è ricondotto alla concezione delle donne di Nanin, già emersa precedentemente nello scambio epistolare: ciò che Nanin sta consigliando non è necessariamente di perseguire a tutti i costi una relazione stabile con Giovanna, bensì di continuare a confrontarsi con lei in virtù di ciò che potrebbe imparare da lei e, specularmente, insegnarle. In questo senso, l’amico incita Nino a non ritenere inutili i suoi tentativi di fare spazio e coltivare un legame con la ragazza, laddove il discorso riguarda evidentemente un piano più ampio rispetto alla sola relazione con Giovanna; come frequentemente in Calvino, infatti, il rapporto con il femminile (l’“altro” per eccellenza) rappresenta sineddoticamente il confronto con la realtà nel suo complesso, ossia anche con le sue contraddizioni. #nino [MM, MP]

²⁸⁶ [Allora il primo pensiero… ragione] L’incontro tra Giovanna e i compagni di fabbrica realizza concretamente il confronto delle due tensioni che animano Nino, e che si configurano come due forze che agiscono verso direzioni opposte. Il suo tentativo, fallimentare, di conciliarle è ciò che gli causa imbarazzo e vergogna di fronte alla realizzazione di ciò che, di fatto, sarebbe la sua massima aspirazione: invece, nella scena, Torre finisce per sentirsi inadeguato verso entrambe le parti. #nino #dentro-fuori [MM]

²⁸⁷ [Il fiume la notte… fanali] L’ultimo incontro tra Nino e Giovanna prima della partenza di lei per la villeggiatura estiva si svolge lungo le rive di un Po trasfigurato dalla notte: privo delle folle di bagnanti e liberato dalla presenza incombente delle strutture cittadine grazie al buio, il fiume riacquista e accentua la propria condizione di elemento naturale. Si tratta dell’ambientazione più adatta per l’ultimo incontro dei due giovani, che si svolge in un’atmosfera inedita di dolcezza e complicità, anche se non completamente libera dalle solite elucubrazioni mentali di Nino. [MM]

Per l’ambientazione in cui si svolge la scena cfr. la già citata Crepuscolo di sabbiatori (in Lavorare stanca, Einaudi 1943) di Pavese: “I barconi nel buio discendono grevi di sabbia, / senza dare una scossa, radenti […] e lontano s’accendono i lumi”. Inoltre, nel racconto di Calvino Amore lontano da casa si riporta una simile immagine di effusioni sul fiume al crepuscolo, di probabile ispirazione autobiografica: “Una sera sedevo sulla riva d'un fiume con una ragazza. / – Come si chiamava? / – Il fiume si chiamava Po, e la ragazza Enrica. Perché? / – Niente: mi piace sapere con chi sei andato prima. / – Ben, noi sedevamo sulla riva erbosa del fiume. Era autunno, di sera, già le rive erano buie e sul fiume scendeva l’ombra di due uomini in piedi che remavano. Nella città cominciavano le luci e noi sedevamo sulla riva al di là del fiume, e in noi c’era quello che si dice l’amore, quel ruvido scoprirsi e cercarsi, quell’aspro sapore uno dell’altro, tu sai, l’amore. E in me c’era tristezza e solitudine, quella sera in riva alle nere ombre dei fiumi, tristezza e solitudine dei nuovi amori, tristezza e nostalgia degli amori antichi, tristezza e disperazione degli amori futuri” (in RR3, pp. 963-964). [CP] #fiume #pavese

²⁸⁸ [Idiota, idiota, idiota… operaio] Brano biffato nella bella copia a penna, qui riportato fra parentesi quadre: “Idiota, idiota, idiota [– e lui cercò di trasformare quella loro lotta in un abbraccio, ma che avesse sempre la furia d’una lotta, come se nessun altro abbraccio potesse giustificarsi tra loro; e lei stava al gioco, e si muoveva con tutto il corpo ma sempre conservando un’aria di ragazza che si rifiuta. E Nino capiva che ogni parola che si scambiavano non poteva essere che un pretesto, un preambolo al ripetersi di quelle mischie, che ogni loro discorso non poteva avere altro seguito, che se qualcosa avevano da dirsi non era esprimibile a parole. / Difatti, appena si staccavano, riprendeva l’insoddisfazione del silenzio. / – E non mi dici niente? / – E cosa nuovi che ti dica?] / Nino apriva la bocca per parlare e a un tratto si sentiva un povero operaio”. #dattiloscritto [MP]

²⁸⁹ Questa formula non rappresenta soltanto il momento del possesso sessuale, né fa eco unicamente alla questione marcatamente politica di “possesso” in senso lato. Il brano chiama anche in causa il forte desiderio di appartenenza sperimentato da Nino fin dall’inizio del romanzo, quando incontra per la prima volta Giovanna nel caffè in centro a Torino. Rispetto a questo episodio però avviene un ribaltamento: Giovanna, allora “padrona” in quanto abita a Torino da sempre, finisce per subire quel meccanismo e diventare a sua volta “proprietà” di Nino. #lottadiclasse #dentro-fuori #giovanna [MP]

²⁹⁰ Vengono biffate dalla bella copia a penna una serie di frasi, qui riportate fra parentesi quadre: “[...] silenzio. [Il disagio di prima sembrava lontanissimo.] / Lei restò zitta e immobile; sembrava che non stesse allo scherzo.

Invece gli rimandò piano la battuta: [bisbigliò, come recitando una vecchia parte:] / – E cosa nuovi che ti dica?” #dattiloscritto [MP]

²⁹¹ Si noti la ripetizione delle battute: “E non mi dici niente?” / “E cosa vuoi che ti dica?”, assegnate alternativamente a Giovanna e Nino. Questo genere di scambio sottolinea l’estrema teatralizzazione a cui è soggetta la comunicazione fra i due giovani, in particolare a causa di Giovanna. Come abbiamo infatti già avuto modo di notare, questo personaggio tende a drammatizzare ogni aspetto della propria vita. #giovanna [MP]

²⁹² [Io volevo solo farli arrabbiare] Anche nel nuovo contesto della villeggiatura, Giovanna conferma il suo carattere volubile e provocatorio, e non si trattiene dal rivendicarlo nella lettera inviata a Nino. #giovanna [MM]

²⁹³ [Cara Giovanna… NINO] Attraverso l’espediente delle frasi cancellate si mettono in evidenza per l’ennesima volta le ragioni di distanza tra Nino e Giovanna: innanzitutto la pressione di “cose ben più importanti”, ossia il lavoro in fabbrica (cfr. il riferimento al tornio e alla fatica del lavoro nella calura estiva) e la lotta sindacale, ma anche la necessità (o meglio: l’aspirazione, considerata la scissione vissuta da Nino lungo tutto il corso del romanzo) di chiarezza di intenti e di parole (resa con l’espressione idiomatica “dire pane al pane e vino al vino”). #evasione #lottadiclasse #comunicazione [MM]

²⁹⁴ Nei pressi della confluenza con il Sangone, nell’area oggi nota come la Riserva Naturale Le Vallere, si svolgevano davvero ritrovi spontanei e in qualche occasione anche la Festa de «l’Unità», come accadde il 19 settembre 1948. Cfr. l’articolo Per domani il Sangone ha promesso una grande festa che valga per due firmato Amleto ma scritto da Calvino per «l’Unità» (ed. piemontese, del 18 settembre 1948, p. 3), testo che ironicamente elenca le varie modalità di raggiungere la festa, dove si legge anche che “c’è il sistema di arrivarci per via fluviale: una buona barca a palo è quello che ci vuole”. #torino [CP]

²⁹⁵ [Le ragazze gli tenevano… insieme] Le fidanzate dei compagni costituiscono un termine di paragone implicito per Giovanna, e la loro caratterizzazione consente di isolare le ragioni della presunta illegittimità della relazione di Nino.

Si tratta di lavoratrici, appartenenti alla stessa classe sociale degli operai e direttamente coinvolte nelle attività di sezione. In particolare, si sottolinea come la fidanzata di Armando abbia attraversato un percorso di evoluzione che richiama per contrasto quello mai intrapreso da parte di Giovanna, per la quale l’avvicinamento a un operaio come Nino sembra esclusivamente funzionale a ingelosire i compagni di studio. La fidanzata di Armando, infatti, “doveva aver creduto al cinema e ai giornaletti” ma finalmente aveva “scoperto che erano tutte storie” e si era dedicata a costruire un altro tipo di felicità e realizzazione nel lavoro (cfr. lo scoppio di risa su cui si chiude il paragrafo). L’immagine delle donne che ridono mentre lavorano ricorrerà significativamente nel finale della Nuvola di smog, nelle lavandaie di Barca Bertulla, e della Giornata d’uno scrutatore, nelle pazienti che si occupano insieme dei lavori domestici al “Cottolengo”. Si tratta di un’immagine che Calvino evidentemente ritiene efficace ed evocativa per richiamare nel testo una visione alternativa del lavoro, garantita innanzitutto dalla condivisione. #nuvoladismog #giornatadunoscrutatore [MM]

²⁹⁶ [bocce…seduti] Brano biffato nel dattiloscritto, qui riportato fra parentesi quadre: “bocce. [Sperava di non incontrare il punto dove Giovanna s’era coricata tra le foglie e s’erano a lungo abbracciati per la prima volta. Non che una delle due cose, - la festa o il ricordo del suo amore, - fosse indegna dell’altra, però certo erano distanti e inconciliabili, e a vederle così mischiate la distanza ingigantiva.] / S’erano seduti [...]”. #dattiloscritto [MP]

²⁹⁷ [Nino avrebbe voluto… che dirsi] Ancora una volta le fidanzate dei compagni costituiscono un termine di paragone per Giovanna, in quanto presentate come potenziali ottime interlocutrici (“avrebbero capito, avrebbero replicato, discusso: tutte cose che con Giovanna erano impossibili”). Paradossalmente, però, è proprio la potenzialità di questo dialogo a far passare a Nino la voglia di parlare, a conferma delle difficoltà comunicative che lo segnano costantemente nel corso del romanzo. Nino non riesce a parlare con Giovanna, ma si rifiuta anche di parlare con i compagni e le loro fidanzate; perfino la vicinanza che Nino prova verso Ernesto, dovuta alla comune distanza rispetto alla situazione degli altri operai, si risolve nel silenzio. #lottadiclasse #comunicazione [MM]

²⁹⁸ Nel rapido tratteggiare le cose e la vita del ponente ligure, la costante per Nanin sono gli oggetti della pesca e della caccia, e anche Nino evoca il pescare e il verso della ghiandaia che rinvia ai suoni del bosco, dove Nanin va a cacciare e dove vanno appunto in cerca di ghiandaie altri personaggi di altri racconti di Calvino precedenti o coevi alla prima redazione del romanzo quali Ultimo viene il corvo (1949) e Mai nessuno degli uomini lo seppe (1950). [CP]

²⁹⁹ [Cara Giovanna… NINO] Nella lettera che manda a Giovanna da ***, Nino prova a spiegare alla ragazza l’ambivalenza delle proprie sensazioni, resa metaforicamente dall’immagine dei quattro occhi: da un lato, lo straniamento sul luogo d’origine garantitogli dall’esperienza operaia e cittadina (i due occhi del Nino “arrivato da fuori e per cui tutto è nuovo e straordinario”) e dall’altro il carattere famigliare, la stabilità e la forza delle radici, che gli danno l’impressione di non essere mai partito. Ancora una volta, Nino dimostra la propria vocazione riflessiva, nonché la sua aspirazione alla totalità guidata dalla ricerca, fallimentare, di una “vista completa”. #dentro-fuori #nino [MM]

³⁰⁰ [Caro Nino… GIOVANNA] Il carattere frustrato e frustrante della comunicazione tra Nino e Giovanna si manifesta evidentemente nella risposta della ragazza alla lettera in cui Torre le restituisce le sue impressioni al ritorno a ***: impressioni complesse, contraddittorie, e ricche sul piano esistenziale che vengono banalizzate e male interpretate da Giovanna (“Sono contenta che ti diverti ai bagni”). #comunicazione [MM]

³⁰¹ [Io sono tutto dentro queste cose…finite] La chiave dell’atteggiamento di Nino è racchiusa nell’“eppure” con cui il protagonista rivendica per l’ennesima volta all’amico Nanin il desiderio di “godersi ancora questa fine d’estate”, accostando altri divertimenti e occupazioni (evasioni?) all’attività sindacale (“sono tutto dentro queste cose”). La congiunzione “eppure” sintetizza il desiderio di tenere insieme le due tensioni, e allo stesso tempo il loro essere in contraddizione. #dentro-fuori [MM]

³⁰² Si tratta dell’unico elemento divisorio di tutto il romanzo. Sancisce significativamente un cambio di passo nell’atteggiamento di Nino rispetto a Giovanna e alla relazione con lei. L’ultima parte del romanzo, che grazie a questa divisione si configura come una sorta di puntata nella puntata, comincia con il primo confronto con Bastia, che si rivelerà una tappa decisiva del percorso di formazione di Nino; seguono il confronto con Ernesto, la seconda conversazione con Bastia, il racconto dello sciopero. D’altra parte, l’unico incontro con Giovanna rappresentato in questa ultima sezione del romanzo - fatta eccezione per l’inseguimento finale, in cui però non avviene un confronto diretto tra i due - è costituito dalla gita in collina, in cui per la prima volta Nino prova a coinvolgere Giovanna nelle conversazioni e nelle riflessioni condotte nell’ambito della lotta sindacale, in un ultimo tentativo, fallimentare, di unire i due mondi da cui si sente attratto. Se prima del segno divisorio, il protagonista non sembra riuscire a resistere all’attrazione che la ragazza esercita su di lui (reso dalla impossibilità fisica di separarsi da lei: “al momento di separarsi lui fece: - Vengo con te ancora un pezzetto…”), nella gita in collina si presenta decisamente meno coinvolto (cfr. come reagisce alla provocazione di Giovanna: “– Cosa c’è da fare, allora, secondo te? [...] / – Baciarmi. / Nino aveva le labbra fredde come pietra”). #lottadiclasse #nino [MM]

³⁰³ Agli occhi dei compagni Nino aveva finito per appartenere ai “quadrati” di cui il protagonista stesso ragionava in termini non particolarmente positivi in una delle prime lettere a Nanin. Dell’attività sindacale di Nino chi legge viene aggiornato periodicamente, attraverso episodi che costituiscono le tappe fondamentali del suo percorso in fabbrica e nella sezione. In maniera più continuativa e approfondita - sebbene sempre in accordo a una struttura che procede attraverso l’accostamento di episodi significativi - è riferita piuttosto l’esperienza della relazione con Giovanna, che è configurata nei termini di una tensione opposta all’attività politica e ne mette in luce gli aspetti più critici. La percezione che le posizioni di Torre siano così solide da poterlo ascrivere ai “quadrati” va letta e compresa alla luce delle difficoltà comunicative e del progetto di autorappresentazione del protagonista, che dunque seleziona dalla propria (contraddittoria) esperienza interiore ciò che può essere manifestato all’esterno. #lottadiclasse [MM]

³⁰⁴ Così in rivista, ma nel dattiloscritto e nelle successive pubblicazioni in volume è “me lo dirà”. #dattiloscritto [CP]

³⁰⁵ [Nino si trovava nel suo… nemmeno li ricordava, ormai] Si tratta di uno dei pochi episodi di comunicazione ben riuscita rappresentati nel romanzo. Finalmente Nino sente di “trovarsi nel suo”, avviato alla ricerca di quella “linea difficilissima che era la giusta”. Il risultato di questo scambio – coerente con gli intenti da cui nasce il romanzo, ma senz’altro uno degli elementi che rendono l’opera estremamente schematica – è un’iniezione di convinzione (e per certi versi di rigidità) per Nino. Dopo la conversazione con Bastia a proposito della questione dei collettori, infatti, Torre sviluppa la convinzione che “tutti gli altri problemi erano falsi”, riacquisendo agli occhi dei compagni, o forse conquistando effettivamente per la prima volta, le caratteristiche che gli erano valse l’appellativo di “quadrato” (cfr. anche l’espressione “dritto come quel regolo”). Tenendo questa evoluzione sullo sfondo, è significativo che quando Calvino affronta delle questioni inerenti alla politica della fabbrica emerge un’estrema genericità d’approccio. Espressioni come “il filo esatto del ragionamento”, “ragionare di queste cose” sono sintomatiche di un meta-discorso che non affronta mai direttamente l'argomento, ma tende piuttosto a formulare affermazioni che rimangono sospese nel nulla. Ne è un indizio l’uso che viene fatto del termine “cose”, spesso associato a questo genere di tematiche (“arrivare a qualcosa d'assolutamente vero”, “queste cose che si muovono, e io che mi ci muovo in mezzo”, “senso d'esser staccato dalle cose” ...). #lottadiclasse #comunicazione [MM, MP]

³⁰⁶ [Certo, una volta credevo… NINO] La convinzione maturata a seguito della conversazione con Bastia viene esplicitata da Nino in questa lettera a Nanin. L’aspirazione a “rendersi ragione di tutto”, coltivando e conciliando “ogni cosa” e non guadagnando che “confusione”, viene così sostituita da uno sguardo più selettivo, che lo porta a concentrarsi su “una determinata cosa seriamente”. Di nuovo si noti la genericità delle espressioni: “tutto”, “ogni cosa”, “una determinata cosa”. #nino [MM]

³⁰⁷ A proposito di queste parole di Nanin - che si conferma anch'egli un bel filosofo e un'altra faccia dell'autore – e di questa immagine della patella – che sta come l’io narrante di La spirale in Le cosmicomiche (1965) “attaccato a uno scoglio [...] fermo, piatto piatto [senza] né occhi né testa” - si può ricordare la variegata teoria di conchiglie e molluschi che punteggia tutta l’opera dello scrittore. Ad esempio, i “piatti molluschi che stanno appiccicati allo scoglio, e fanno col loro durissimo guscio quasi tutt'uno con la pietra. Così ferme e testarde” da attirare il padre di Zeffirino in Pesci grossi, pesci piccoli (1950), coevo al romanzo. Le patelle diventano così il termine di paragone per definire, come affermato in un’intervista a Carlo Bo apparsa in «L’Europeo» del 28 agosto 1960, due psicologie di conterranei: “I Liguri sono di due categorie: quelli attaccati ai propri luoghi come patelle allo scoglio che non riusciresti mai a spostarli; e quelli che per casa hanno il mondo e dovunque siano si trovano come a casa loro”. Come Nino, Calvino si sentiva di appartenere di più alla seconda categoria, ma comprendeva bene e ha saputo raffigurare anche la prima. [CP]

³⁰⁸ [Caro Nino. Puoi… NANIN] È Nanin a dare voce alle criticità e al rischio di dogmatismo intrinseci nella nuova disposizione di Nino; l’amico d’infanzia individua la fallacia del ragionamento di Nino nella sua pretesa di assolutezza e totalità. Il rischio, in altre parole, è che l’aspirazione a tenere tutto insieme – che nel corso del romanzo si è costituita come un’ossessione continuamente frustrata e troppo pesante da sopportare (da cui a sua volta Nanin aveva messo in guardia l’amico) – lo porti a risolverla forzosamente nel segno di un’eccessiva rigidità: quella propria dell’essere “quadrato” e “dritto” come un regolo, appunto. La soluzione implicitamente proposta è l’accettazione serena dei propri limiti e delle contraddizioni, nella consapevolezza che “se arrivi a capire bene una cosa, tutte le altre ti sfuggono e smentiscono quella che capisci”. Ancora una volta nel discorso di Nanin è centrale il riferimento alla natura: l’adozione di una prospettiva non umana (cfr. l’esempio delle patelle) porta a confrontarsi con la propria parzialità, e mette in discussione qualsiasi pretesa di universalità o superiorità della propria condizione. Sullo sfondo di questo scambio di lettere si va compiendo, almeno sul piano teorico, il passaggio fondamentale della formazione di Nino; è chiaro, tuttavia, che si tratta di una soluzione che Calvino non ritiene completamente soddisfacente, così che dissemina nel testo una serie di elementi che vi fanno resistenza: in questo senso vanno letti il carattere scisso e i dubbi espressi dallo stesso Nino, che come vedremo non si risolvono mai del tutto; la caratterizzazione dei “quadrati”; le obiezioni e la ricerca di una prospettiva più complessa qui espresse da Nanin. In ultima analisi, non si può dire che l’evoluzione di Nino sia presentata in termini del tutto positivi (non è un caso che, poco più avanti nel testo, si sottolinei come il protagonista inizi a guardare sotto una nuova luce Bodrero). #lottadiclasse [MM]

³⁰⁹ Nella Torino di allora erano dette “barriere” i quartieri operai sorti a ridosso della cinta daziaria che tra il 1853 e il 1912 circonda la città, sopravvivendo come confine “fiscale” fino al 1930. Anche dopo l’abbattimento della cinta la composizione sociale di tali quartieri resta a lungo nettamente distinta da quella del centro cittadino.

Il solo nome che sopravvive oggi è quello della cosiddetta “Barriera di Milano”, nella zona a Nord della Dora, e oggi largamente deindustrializzata. Anche in questo caso, come già accennato, il primo narratore delle “barriere” torinesi e dell’“oltreDora” è stato Pavese, che con i suoi compagni del Liceo D’Azeglio promosse, in alternativa alle due tendenze letterarie allora in voga di “Strapaese” e “Stracittà”, un movimento detto “Strabarriera”, “che esaltasse i labili aspetti della grande città nel suo divenire, il suo ampliarsi inesorabile a spese della campagna circostante, che le viene a morire incontro in quelle piazze in quelle strade, povere ancora di case, ricche d’osterie, di giostre e di baracconi, che paese non sono più e città non ancora, quella zona si superstiti orticelli e di magazzini nuovi fiammanti, di pergolati e di officine, di giochi di bocce e distributori di benzina, che la lingua dei sudamericani, esperti di simili situazioni, chiama la ‘orilla’ urbana, cioè la riva, la spiaggia della città verso il mare dei campi” (Massimo Mila, Casorati a Torino, in «la Biennale di Venezia», III, 9, 1952, p. 20). #città #torino #pavese [CP]

³¹⁰ Il termine, centrale per questa fase del percorso di Nino, ritorna anche nel discorso di Aldo. [MM]

³¹¹ [Non c’è da meravigliarsi… Armando] Armando mette direttamente in rapporto la rinnovata convinzione politica di Nino con la fine della passione per Giovanna. Il collegamento è ribadito poco più avanti nel testo dallo stesso Nino, che rubrica la relazione con Giovanna come “collaborazione di classe”. È solo verso la fine del romanzo, dunque, che viene esplicitata chiaramente la ragione fondante dell’illegittimità dell’amore di Nino. #evasione [MM]

³¹² Così in rivista e nel dattiloscritto, ma nelle pubblicazioni successive in volume si presenta con la maiuscola: “sono Commissione interna”. #dattiloscritto [CP]

³¹³ [Caro Nanin. Mai ho avuto… NINO] Nella prima parte della lettera, Nino informa Nanin delle modalità di organizzazione, degli ostacoli affrontati e del proprio ruolo nel grande sciopero. In questa fase conclusiva, il protagonista realizza finalmente l’obiettivo per cui si era trasferito in città: tocca con mano e si immerge nelle “cose che si muovono”, arginando così il senso di separazione e di isolamento che avevano iniziato a contraddistinguere la vita nel paese d’origine. Come viene chiarito poco più avanti, è opportuno specificare che a questo punto del romanzo Nino riconosce che le ragioni dell’insoddisfazione e dell’inquietudine provate a *** non sono da considerarsi costitutive del paese: in altre parole, viene smussata almeno in parte l’opposizione schematica natura-città, che pure rimane uno degli assi fondanti del testo. Che il contesto di *** non venga connotato in senso esclusivamente negativo è dimostrato innanzitutto dall’esempio di Nanin, ma anche dal fatto che nell’eccitazione e nella soddisfazione legate allo sciopero Nino ritrovi i segni del “fuoco di una volta” e si dica convinto che alcuni aspetti di quei tempi “non stonerebbero” nel nuovo contesto della sua vita. Ancora in questa fase, Torre appare animato dal desiderio di tenere insieme tutte le parti della propria esperienza; e la “separazione” di cui parla a Nanin rimane il motivo principale di rimuginio e frustrazione (“è solo questo a impedirmi d’essere felice”). La “separazione” sembra essere almeno in parte colmata da Giovanna (“meno male che ho quella ragazza”), che in questo messaggio viene presentata come un anello di congiunzione tra il contesto cittadino e quello naturale (cfr. “Lei vuol dire l’acqua, il verde”: è con tutta probabilità un’associazione maturata in relazione al Po) e rispetto alla quale, in questa occasione, si tace della spirale di dubbi e incertezze che nel corso del romanzo provoca in Nino. #dentro-fuori #lottadiclasse #città #giovanna [MM]

³¹⁴ La scarsa esperienza alla guida di Giovanna sarà uno degli ingredienti fondamentali del finale del romanzo. #giovanna [MM]

³¹⁵ Anche qui vengono alla mente i personaggi di collaudatori e camionisti tratteggiati in alcuni testi di Pavese, da Ciau Masino (dove Masin diventa collaudatore per la Fiat proprio sulle strade della collina torinese quali la “salita del Pino”, zona in cui probabilmente tali collaudi furono praticati per davvero e per molti anni) al protagonista di Il compagno (che non guida ma viaggia su camion carichi di cemento e altri materiali). #pavese [CP]

³¹⁶ Torino, descritta sinteticamente nei suoi elementi fondamentali (i tetti, i viali, il fiume), è contemporaneamente “irriconoscibile” dalla nuova prospettiva e riconosciuta finalmente come propria da parte di Nino (“adesso era sua”). Torna dunque il discorso del possesso riferito alla città. #città #dentro-fuori [MM]

³¹⁷ [Era una delle prime volte… sinora…] Fino all’ultimo incontro con Giovanna, Nino dimostra di tollerare a fatica la “contraddizione” in cui inquadra il loro rapporto. Torre tenta per l’ennesima volta di colmare la distanza che avverte tra sé e la ragazza coinvolgendola più direttamente nei propri ragionamenti politici, imitando il rapporto che aveva osservato tra i compagni e le rispettive fidanzate. #comunicazione [MM]

³¹⁸ Nel dialogo con Aldo, Nino riconferma - in termini estremamente espliciti - la propria scissione interiore: Torre si sente continuamente posto davanti a una serie di bivi (tra paese d’origine e città, lotta politica e divertimenti, piena dedizione alla causa e passione per Giovanna; cfr. “ho sempre le due vie aperte davanti”) e conseguentemente percepisce la propria vita come “fatta a pezzi”. Una prospettiva del tutto diversa sulla questione si ha nel Visconte dimezzato (1952); cfr. “O Pamela, questo è il bene dell’essere dimezzato: il capire d’ogni persona e cosa al mondo la pena che ognuno e ognuna ha per la propria incompletezza […]. Non io solo, Pamela, sono un essere spaccato e divelto, ma tu pure e tutti” (RR1, pp. 421-422). Nel dialogo, viene isolata la problematicità della relazione con Giovanna, nonché l’inconciliabilità con la stessa possibilità di essere un “vero operaio”. Non a caso, alla fine della conversazione, è nel segno di Bodrero – personaggio fin dall’incipit costruito come rappresentante di un approccio particolarmente rigido alla lotta politica – che viene certificata questa inconciliabilità. #lottadiclasse #dentro-fuori #viscontedimezzato #nino [MM]

³¹⁹ Si tratta della seconda conversazione con Bastia; la precedente si era chiusa sulla decisione di presentare Nino come candidato alla commissione interna. Come in quell’occasione, il dialogo con Bastia si rivela decisivo per il percorso del protagonista. Il confronto deve essere interpretato alla luce delle diverse età degli interlocutori: Bastia, che pure si dimostra inaspettatamente comprensivo verso i dubbi e le preoccupazioni che attanagliano Nino (che sembra comprendere intuitivamente, prima che siano tradotte in parola), le interpreta come manifestazioni specificamente giovanili, e racconta a Nino di averle attraversate in prima persona (cfr. “Cose che pensavo quand’ero in prigione, i primi tempi… Ero appena un po’ più vecchio di te…”). Il tema della gioventù, che costituisce uno dei due elementi fondamentali del titolo (strettamente connesso all’altro, ossia all’evasione, evocata dal riferimento al Po) e un motivo fondante del romanzo, contribuisce a inquadrare l’esperienza di Nino come costitutivamente transitoria e destinata a essere superata. Pur legittimando il dolore e la frustrazione che dipendono dalla quota di rinuncia implicata in ogni scelta (“Certo sarebbe meglio non perdere niente per strada… non dimenticare niente… nemmeno i desideri…”), nella sua prospettiva più matura Bastia si presenta consapevole che si tratta di un sacrificio inevitabile e necessario. È proprio a seguito di questo confronto che Nino si decide a interrompere la relazione con Giovanna, tentando di pacificarsi con quella scelta nella speranza che “si va[da] avanti lo stesso”. #nino [MM]

³²⁰ [Nino non continuò… foglio] L’interruzione della relazione con Giovanna corrisponde nel testo all’interruzione della lettura di un messaggio della giovane, che quindi non viene riportato per intero. Oramai la lettera, da veicolo comunicativo fondamentale tramite cui Nino si esprime alla ricerca di una comprensione di sé sempre maggiore, diventa un oggetto interno alla narrazione. Questo cambio di ruolo da un lato testimonia della scelta autoriale di abbandonare l’impianto epistolare per il romanzo e, dall’altro, è indizio di una rinuncia a cercare un terreno di confronto con Giovanna tramite la scrittura. #lettera [MP]

³²¹ [Nino si sforzava… prenderle?] Che la scissione interiore di Nino non sia completamente risolta neppure alla fine del romanzo è chiaro dai pensieri che occupano la mente di Nino mentre è impegnato nello sciopero. Perfino in quello che dovrebbe essere il momento di maggiore convinzione (“il momento in cui doveva essere più padrone di sé, più responsabile”), Nino appare in profonda difficoltà, al punto da venir meno al proprio ruolo di guida rispetto agli altri scioperanti (“Si lasciava portare dagli altri, invece d’esser lui a dirigerli”). Il fantasma di Giovanna riaffiora nella mente di Nino, a scombinare le carte e a far saltare l’ordine e la coerenza che così difficilmente aveva tentato di costruire. Invece che nutrire la convinzione politica del protagonista, la separazione da Giovanna finisce paradossalmente per ostacolarla. In questo senso, le parole di Nanin nella sua ultima lettera appaiono quasi profetiche: “Non c’è né meccanismo né chiave […]. Se arrivi a capire bene una cosa, tutte le altre ti sfuggono e smentiscono quella che capisci. Una cosa è vera solo se serve a qualcos’altra vera allo stesso modo”. #nino [MM]

³²² Si tratta dell’ennesima sequenza di inseguimento rappresentata nei Giovani; la peculiarità della scena sta nel fatto che ora è Nino a essere inseguito e Giovanna a fare la parte dell’inseguitrice. [MM]

³²³ [voleva solo farsi vedere… dispetto] L’ultimo incontro fra Nino e Giovanna è un incontro di sguardi che scandiscono l’intero racconto dell’inseguimento del corteo fino all’incidente: “Giovanna [...] doveva aver visto la colonna”; “Nino cantava [...] sotto lo sguardo di lei, senza guardarla”, “Ma non voleva perderla di vista”, “Forse l’avrebbe vista più?”, “sporgere la testa fuori per vedere Giovanna”, “la pioggia impediva a Nino di vederla in viso”, “attraverso lo spicchio limpido del parabrezza apparvero i suoi occhi”, “quegli occhi, come ingranditi dal vetro bagnato”, “lottando in mezzo ai questurini per vederla”. Dopo l’incidente, il corpo di Giovanna viene coperto da dei giornali – ossia, simbolicamente, da dei fogli scritti – e sottratto definitivamente alla vista. [MP]

³²⁴ [tutto fosse in mano all’abilità dei guidatori] Considerata la scarsa abilità di Giovanna alla guida, già emersa durante la gita in collina, la considerazione getta una luce sinistra sulla scena e prelude alla conclusione drammatica dell’episodio. [MM]

³²⁵ [Non è dei nostri!] La voce che si solleva dal corteo degli scioperanti rimarca l’estraneità della “topolino”, e quindi di Giovanna, alla manifestazione, certificando ancora una volta la separazione tra il mondo della ragazza e quello di Nino. [MM]

³²⁶ [Il fiume è in piena… vedrò più chiaro] Il romanzo di Nino si chiude su un’ultima lettera del protagonista a Nanin. Si tratta di una sorta di bilancio, in cui Nino ragiona complessivamente sull’esperienza estiva appena conclusa. Le conquiste ottenute con lo sciopero non riescono a compensare i toni malinconici del messaggio, che portano almeno a problematizzare la buona riuscita del percorso di formazione di Nino. Ancora nell’ultima lettera, non sembra infatti essersi risolta la confusione che aveva contraddistinto il protagonista nel corso di tutto il romanzo, così come la sua aspirazione a venirne a capo, rimandata a un futuro più o meno lontano (“un giorno o l’altro ci vedrò più chiaro”). Sebbene a livello strutturale e macroscopico I giovani del Po aderisca a quel progetto di “vero-romanzo-realistico” che Calvino insegue specialmente nella prima metà degli anni Cinquanta (tematica operaia, forte impianto ideologico di riferimento, rappresentazione di una ideale avanzata socialista), all’interno dell’opera si distinguono alcuni elementi positivamente eccentrici. Tra questi, spicca precisamente la caratterizzazione del protagonista, che, sebbene nelle azioni si risolva a dare priorità alla lotta politica, nella propria esperienza interiore continua a scontare i limiti di una concezione assolutista e dogmatica di quella battaglia. #nino [MM]