Officina n. 11

novembre 1957

NUMERO 11 – NOVEMBRE 1957

La nostra storia

A. Romanò. Osservazioni sulla letteratura del Novecento

(a cura di M. Tortora)

Testi e allegati

G. Ungaretti. Cantetto senza parole

(a cura di T. Spignoli)

F. Leonetti. Nuovo saggio

(a cura di E. Lima)

E. Sanguineti. Una polemica in prosa

(a cura di G. Carrara)

F. Leonetti. Nota

(a cura di A. Conti)

Appendice

I. Calvino. I giovani del Po [IV]

(a cura di M. Martinengo, C. Panella, M. Parigini, M. Quaglino)

La nostra storia

Angelo Romanò.
Osservazioni sulla letteratura del Novecento

Nota e commento al testo a cura di Massimiliano Tortora

Romanò pubblica le Osservazioni sulla letteratura del Novecento nel novembre del 1957, sul numero 11 di «Officina», dopo aver licenziato nei precedenti fascicoli le sue cinque Analisi critico-bibliografiche: l’intero blocco – seguito poi da altri interventi – sarà riproposto nel volume Discorso sugli anni Cinquanta, Mondadori, Milano 1956, con le Osservazioni poste in apertura con il significativo titolo di Prefazione (pp. 7-56). Il saggio rappresenta pertanto una sorta di sunto del percorso avviato nel ’55 da Romanò, e in fondo dalla stessa rivista, come testimonia anche il Pascoli di Pasolini, apparso sul numero di apertura, come primo articolo, e costruito con prospettive non dissimili da quelle che sorreggono le Osservazioni. L’obiettivo di Romanò, infatti, come del resto di tutta la redazione (sia pure con posizioni che possono cambiare da redattore a redattore), è quello di ripercorrere la storia letteraria italiana, individuando errori e inceppamenti, e dunque anche possibili momenti di apertura e di rinnovamento. Perché “nuovo” e “rinnovamento” sono le parole d’ordine del periodo che segue la fine del dopoguerra, e che contraddistingue la vita breve e intensa della rivista, nonché gli scritti appunto di Angelo Romanò.

Nelle Osservazioni Romanò ha sostanzialmente due obiettivi polemici. Il primo, non dichiarato ma implicito se si conosce la storia della rivista e la temperie culturale dell’epoca, riguarda il cosiddetto neorealismo del dopoguerra: quella narrativa di stampo ideologico, che trova nella rappresentazione del reale – ora visto in senso agiografico, come nel caso dell’epica resistenziale, ora di denuncia – la sua ragion d’essere. Il rischio di questo modello letterario è paradossalmente proprio quello di allontanarsi dalla realtà a cui vorrebbe legarsi, rifugiandosi – oltretutto senza troppa consapevolezza e con colpevole ingenuità – in un manierismo ideologico e politico, che produce una scrittura prevedibile, e incapace pertanto di esercitare attrito col reale, ovvero di agire nel mondo. Più esplicito è invece il secondo bersaglio, che coincide con quella che potremmo definire una certa persistenza della grammatica ermetica, che non è solo questione di struttura del testo, ma anche e soprattutto di posizionamento ancora una volta ideologico. Nel ’57 Romanò vede in una parte troppo estesa della società letteraria quello che Calvino chiamava “l’uomo ermetico”, ossia colui il quale si astrae dalle contingenze sociali ed empiriche, per rifugiarsi nella canonica turris eburnea: ossia di credere che la letteratura basti a sé stessa. È proprio questo atteggiamento il vizio antico della letteratura italiana: un atteggiamento borghese, col quale i ceti dominanti estirpano ogni radice di radicale rinnovamento, per non dire di esplicita rivoluzione (sebbene Romanò risulti in questo caso molto più riformista). A ben vedere, o meglio a guardare da lontano e rimuovendo dunque tutte le sfumature, quella di Romanò e di «Officina» è una posizione che – al netto appunto della propria originalità – si situa lungo una linea che parte dal «Politecnico» (non a caso citato come primo momento di rottura nell’evoluzione del Novecento italiano) e arriva fino a «Il Menabò», che non a caso porta sempre al nome di Vittorini (in questa grande famiglia allargata è doveroso inserire anche i «Gettoni», con la loro esasperata, e a volte anche confusa, ricerca di un realismo nuovo, capace di superare quello più prevedibile dell’immediato dopoguerra).

Con mossa gramsciana – peraltro rivendicata – Romanò punta tutte le sue fiches sulla cultura. Solo se la letteratura è pensata come porzione di un meccanismo più ampio riesce a essere davvero parte della realtà. Con un linguaggio politico certamente più agguerrito, ma con strumenti sociologici che oggi ci appaiono più rozzi, Romanò sembra anticipare alcune considerazioni che saranno poi del Bourdieu de Les régles de l’art. Non a caso recupera il saggio di Pasolini su La posizione (P.P. Pasolini, La posizione, in «Officina», 6 aprile 1956, n. 6, pp. 245-250), e dunque interpreta gli interventi e le dichiarazioni di alcuni intellettuali come veri e propri posizionamenti in un ipotetico campo. Perché il punto è proprio questo: Romanò non scommette sulla figura dello scrittore, ma su quella appunto dell’intellettuale che si getta nella “mischia” e si confronta davvero con il mondo reale (replicherà a Romanò, specificamente sull’idea di cultura, L. Anceschi, Intervento, in «Il Verri», 1, 1958, pp. 3-6).

Alle spalle delle sue considerazioni, però, si sente l’eco del dibattito sulla stilistica scaturito dalla recente pubblicazione di Critica stilistica e storia del linguaggio di Spitzer (1954), senza che questo peraltro porti un’automatica celebrazione di Gadda (anzi in questa sede ridimensionato proprio da un punto di vista ideologico). Senza entrare troppo nello specifico, Romanò vede nello stile un posizionamento ideologico e politico di chi scrive, e non certo un’estromissione dell’interiorità. E del resto nelle Osservazioni sembra ancora agire quella contrapposizione, tipica degli anni Quaranta, tra realismo e romanticismo di stampo idealista; ovvero tra un progressismo legato all’oggetto e una postura reazionaria tutta introiettata nell’io.

A fare da cornice a tutta la riflessione di Romanò è però soprattutto la fiducia nelle possibilità di rinnovamento che la letteratura può imprimere alla società. In questo senso la sua posizione non è poi così distante ancora una volta da quella di Calvino e de «Il Menabò». Proprio nel momento in cui le forze reazionarie e moderate hanno trionfato, e quelle più radicali devono affrontare la crisi del ’56, Romanò continua a ritenere la parola letteraria, intesa come tessera di un mosaico più ampio, la cultura, un’istanza di rinnovamento, nonché un efficace strumento di indagine del reale. È questa la tensione che ha mosso tutta la stagione di «Officina» e di cui Romanò si è fatto interprete privilegiato: in particolare con le sue Analisi critico-bibliografiche e poi con le conclusive Osservazioni sulla letteratura del Novecento; osservazioni che vogliono dare conto di quella che l’autore definisce La nostra storia, tutt’altro che conclusa, ma ancora in divenire. O almeno così impone di pensare il gramsciano ottimismo della volontà.

Angelo Romanò.
Osservazioni sulla letteratura del Novecento

I miei scritti di questi anni reclamano (avanti di apparire come libro¹) un contesto esplicativo: una sorta di connettivo didascalico senza del quale potrebbero essere scambiati per quello che non sono o non vogliono essere; laddove avviene che raccolte di studi similmente letterari e parimenti occasionali, se vertono su argomenti ormai inquadrati da prospettive tradizionali e sorretti da strutture storiografiche e critiche lato sensu collaudate, possono tranquillamente confidare nella vitalità autonoma delle singole ricerche, per esclusiva comodità pratica del lettore o dello scrittore radunate insieme.

Trattasi nel caso specifico, per contro, di pagine di letteratura militante; nate, voglio dire, dalle pressioni di una realtà instabile e in fermento, i cui confini non si sono ancora consolidati, i cui lineamenti permangono incerti, nebulosi, sostituibili. Per di più l’occhio di chi la osserva è, a sua volta, condizionato momento per momento da sollecitazioni di varia natura e tra loro non di rado eterogenee o, addirittura, contraddittorie. Esiste bensì un tema di fondo, un motivo dominante, ed è la letteratura; ma una letteratura che si tenta di cogliere e definire nel suo farsi, nel vivo della sua crisi genetica si rivela immersa a tal punto nella realtà, al centro di un sistema di interazioni talmente sensibile ed articolato, che qualsiasi fatto, anche in apparenza remotissimo, può influire su di essa per ripercussioni e modificazioni sostanziali. È questa una delle idee ricorrenti negli scritti in parola.

Dovrei quindi impegnarmi nella ricostituzione dello sfondo sul quale si sono venuti componendo; e in modo così analitico e persuasivo da farvi rientrare, insieme alle mie letture, allo specificarsi in senso critico del mio lavoro letterario, alle personali rielaborazioni di proposte e spunti contenuti negli avvenimenti di un periodo straordinariamente denso e rischioso, anche le mie opinioni politiche e, per una parte non piccola, le mie esperienze sociali e professionali. Voglio dire che tutto questo ha contribuito a provocare in me alcune convinzioni generali di cui i miei scritti rappresentano successive e incomplete (ma anche, in una certa misura, organiche) deduzioni. Stabilendo al 1945 il termine a quo per tale ipotetica narrazione, ritengo di non fare ricorso ad un’astrazione convenzionale. Uno dei cardini del discorso così avviato è precisamente la convinzione che il ’45 sia una data significativa anche per la letteratura. In questo non sono d’accordo coi compilatori dell’antologia di poeti del dopoguerra Quarta generazione [Varese, Magenta, 1954], e in particolare con quello dei due che ne ha redatto l’introduzione e che afferma: «…il ’45 non è stato una data letteraria: come non lo fu il ’14, come non lo fu l’89, si licet… magnis. In verità… la poesia non usa procedere per collettivi salti nel vuoto, in concomitanza con eventi di grande o minima portata storica: i suoi balzi in avanti, quando non siano l’effetto delle isolate scoperte dei singoli, si preparano nel silenzio della privata storia d’ognuno, che è o sarà storia di tutti.»² Dissento non tanto dalle dichiarazioni prese in sé e singolarmente, quanto dall’ideologia che sottintendono³; e poiché tale dissenso è venuto lentamente motivandosi in me proprio contro i presupposti di quella stessa ideologia, da molto tempo mi sono proposto di scrivere (soprattutto in vista di un chiarimento privato) su ciò che la guerra, la resistenza, la liberazione e il ritorno agli istituti democratici hanno immesso nella nostra cultura, e quindi presto o tardi prevedibilmente determineranno nella nostra poesia. Avendo fatto il soldato ma non la guerra, e avendo partecipato alla resistenza in forma abbastanza indiretta (cioè non combattendo, ma collaborando a un giornale clandestino e intervenendo alle riunioni di un gruppo di intellettuali cattolici), mi trovo per caso nella condizione più adatta per considerare quelle due esperienze anche sotto il profilo insolito di un profondo processo di revisione culturale. In primo luogo, esse decomponevano le strutture e vanificavano il linguaggio su cui riposavano e le nostre certezze intellettuali e i nostri criteri di interpretazione dei fatti e dei valori; in secondo luogo rivelavano una realtà dagli aspetti imprevisti ed inediti, gremita di problemi di cui allora nessuno era in grado di prevedere gli sviluppi e tanto meno di intravedere, se non in via strettamente congetturale, le soluzioni. Uno dei gravi disinganni di quel tempo e degli anni immediatamente successivi consistette nella constatazione che quella realtà si poneva con una sua piena autonomia, in una sfera lontana dalle nostre più care esperienze; e che i problemi, da cui pure ci sentivamo tanto colpiti, erano venuti germinando e formulandosi all’interno di essa, per itinerari diversi da quelli che noi avevamo percorso.

La storia insegna che la cultura delle élites prepara da lontano gli schemi in cui si calano e ricompongono i movimenti che interessano le masse; ma nell’Italia 1945 la cultura ufficiale mostrava di non aver previsto e preparato nulla, e quel settore vagamente frondista della cultura in cui i giovani avevano cercato di reagire e di agitarsi dimostrava di aver affilato, nella migliore delle ipotesi, armi risultate alla prova dei fatti pleonastiche e innocue: la polivalenza verbale, «il silenzio e l’assenza d’ogni immagine come le prime necessità della voce», la qualità ontologica dell’invenzione poetica. Alla nostra formazione avevano cooperato la convinzione dottrinale che letteratura ed immaginazione si identificassero con la vita e, quindi, la presunzione psicologica che le altre attività spirituali fossero in un modo o nell’altro attività inferiori. Stimavamo nei poeti contemporanei soprattutto la loro virtù di evasione e di distacco dalla storia, quella coltivazione di parole eterne, immodificabili, consacrate da misteriose convenzioni, adibite alla segreta musica di messaggi metatemporali. Il numero, il puro silenzio, la pagina bianca, gli amuleti, i simboli geroglifici, tutto questo distanziava la poesia dalla vita quotidiana degli uomini, contesta di ben più concreti turbamenti; e nel contempo esercitava una forte attrazione sulla critica, tentata da quel linguaggio allusivo a varcare i propri limiti. Perciò la critica, sdegnando di soffermarsi nella paziente ricognizione dei dati oggettivi che il giudizio storico presuppone, si impennava verso una simbiosi mistica con la poesia, al livello della creazione e sopra il livello suo proprio della riflessione. Veniva meno in tal modo la naturale difesa del giudizio; e svaniva ogni possibile mediazione tra la poesia e l’insieme delle componenti intellettuali, psicologiche e morali della cultura: tale situazione ho cercato di descrivere in una delle analisi critico-bibliografiche⁴.

La nuova realtà, dunque, era autonoma; e straniera. In un senso non del tutto metaforico, si può dire che vi si parlasse un’altra lingua. In ogni caso si articolava in un complesso sistema politico, esponeva precise questioni di metodo e di tecnica, economiche, sociologiche, culturali; e, ciò che più conta, richiedeva nell’osservatore una disposizione razionale, fondata sulla conoscenza e non sul raptus. Per riprendere una metafora applicata dal Croce alla situazione italiana subito dopo il 1860, si concludeva un ciclo poetico e cominciava un periodo di modeste e prosaiche preoccupazioni.

Il richiamo alle esperienze culturali del tardo ottocento e del protonovecento, del De Sanctis e del Carducci, del Leonardo e della Voce aiuta nel nostro caso a qualificare la letteratura tra le due guerre come una letteratura di restaurazione classicistica, fortemente contrassegnata dal metodo della distinzione stilistica. Agli inizi del secolo, La Voce aveva tentato, sia sotto lo stimolo estrinseco di un pur tardivo aggiornamento, sia per effetto della residua propulsione dell’ottocento borghese, di formare una classe intellettuale interessata ai problemi della vita italiana, preparata a favorire attivamente e ad accelerare il processo di crescenza della nostra società, capace di influire sulle congiunture e di condizionare, mediante il controllo di una critica competente e motivata, gli atteggiamenti della classe politica. Nell’intellettuale vagheggiato dalla Voce le preoccupazioni di specie culturale avevano il sopravvento su quelle di specie rettorica, e il problema specifico della letteratura si poneva nei termini del rapporto tra «situazione» e forma: termini di ascendenza desanctisiana. Di qui la generale intonazione moralistica della Voce, la carica di attenzione rivolta alle questioni concernenti l’organizzazione della cultura (istituti culturali, stampa, scuola) e il tentativo di istituire un sistema organico di correlazioni tra opinione culturale e vita politica. Il proposito fondamentale della Voce differenziò la rivista da tutte quelle che l’avevano preceduta nei decenni post-Unità e fu un proposito divulgativo e pedagogico. Così scrive il Gramsci in una sua celebre annotazione dei Quaderni del carcere: «…il De Sanctis lottò per la creazione ex novo in Italia di un’alta cultura nazionale, in opposizione ai vecchiumi tradizionali, la retorica e il gesuitismo (Guerrazzi e il padre Bresciani): la Voce lottò solo per la divulgazione, in uno strato intermedio, di quella stessa cultura, contro il provincialismo, ecc. ecc. La Voce fu un aspetto del crocismo militante, perché volle democratizzare ciò che necessariamente era stato «aristocratico» nel De Sanctis e si era mantenuto «aristocratico» nel Croce. Il De Sanctis doveva formare uno stato maggiore culturale, la Voce volle estendere agli ufficiali subalterni lo stesso tono di civiltà…»⁵. Quindi, in un certo senso, la Voce rappresenta il correlativo culturale della democrazia in Italia; della vita democratica di quegli anni rispecchia incertezze, immaturità, incongruenze, esprime tanto i fermenti critici che le energie creative, lascia trasparire le possibili e prossime involuzioni. Vi si possono scorgere due tendenze principali, sostanzialmente antitetiche tra loro: una è impersonata dal Prezzolini, l’altra dal gruppo degli artisti (il Papini e il Soffici in particolare). Salvo smentite parziali di poco conto, un bilancio a larga prospettiva permette di cogliere nel Prezzolini i caratteri dell’italiano disponibile, portato alla traduzione attivistica e organizzativa di principi dottrinali che egli è incapace di elaborare in proprio: nella fattispecie, influenzato dal miraggio di una cultura nazionale modernamente articolata e strumentata di cui egli riconosceva i presupposti nel filone De Sanctis-Croce. Gli altri due affacciano per contro una tesi di conservazione culturale: anche quando sembrano sfrenarsi nell’empiria sperimentalistica, essi scompongono e ricompongono i dati tradizionali e il loro rinnovamento è apparente; la polemica non li porta fuori dell’ambito di una cultura formale, estranea al pensiero e alla civiltà moderni, come quella che si riproduce in se stessa e senza rapporto alcuno coi contenuti storici. Il Prezzolini spiega l’ideologia politico-culturale della Voce e la sua debolezza di fronte alle imminenti pressioni irrazionalistiche (dal nazionalismo al fascismo) del ceto cui peraltro era indirizzata; il Papini e il Soffici ne illustrano la concezione critica, fondata su estri momentanei e su strane metafore bio-psicologiche (Dante maschio e Petrarca femmina ecc.⁶). Tuttavia queste tendenze non sono che le sovrastrutture della realtà vociana, la quale non si può ridurre al Prezzolini e alla coppia Papini-Soffici; ma anzi manifestò l’autentica carica storica di cui era dotata, più che nelle nuove proposte di sintesi politica e nelle nuove figurazioni stilistiche, nell’intensità morale con cui esse venivano avanzate ed espresse e nella fiducia di vederle operare efficacemente sulla società. Non a caso, la prima guerra mondiale segna la sospensione di questo movimento; il dopoguerra e l’avvento del fascismo ne decretano l’arresto definitivo, mentre riprendono a svilupparsi specie in campo artistico, e praticamente indenni, quelle che ho chiamato tendenze sovrastrutturali. Già nei primi anni della guerra, intanto, la Voce prezzoliniana si era profondamente trasformata: il De Robertis ne aveva fatto una rivista dichiaratamente letteraria. Questa trasformazione, a ragion veduta, era fatale, ed è anche altamente sintomatica. La Voce bianca soffoca in fasce una virtuale tradizione, e diventa a sua volta l’archetipo di una tradizione contraria. Infatti le condizioni che presiedono alla nascita della Voce letteraria prefigurano quelle che vedranno teorizzata la poetica più cospicua dell’entre-deux-guerres: un’antitesi irrimediabile si costituisce tra il mondo storico e la letteratura, e dal momento che il primo risolve con l’azione irrazionale (guerra e fascismo) i propri problemi, la seconda finisce per proporre un estremo riparo all’intelligenza e alla vita morale.

Vedremo peraltro più avanti come i presupposti di questa dicotomia ineriscano da sempre ai connotati istituzionali della società borghese. I pochi enunciati teorici isolabili nella Voce derobertisiana e successivamente nella Ronda, e la conseguente pratica stilistica, sono sostenibili previa la rinuncia (sia pure e non importa se per coazione) a credere nell’efficacia storica della cultura, e all’ipotesi di lavoro più attendibile elaborata per l’intellettuale dal pensiero moderno, lo storicismo: sostenibili comunque nell’intonazione secca e tecnica che subentra all’empirismo e all’indefinita e diluita sperimentazione sentimentale e sintattica che, alla lontana, imparenta gli artisti vociani al D’Annunzio.

L’acribia critica e formale, la cui esigenza è così acuta nel De Robertis, isola, e insieme locupleta di nuove attribuzioni, l’esercizio letterario, che assorbe così, accanto a un massimo di disciplina intellettuale, un massimo di impegno etico; e diventa, dopo tanti decenni di postromanticismo irrazionalistico e panico, di identificazione tra poesia e vita, il luogo deputato ad una trasvalutazione della realtà ed alla sua trasformazione in ordine razionale. Nel corso del ventennio tra le due guerre questi enunciati operarono profondamente sulla formazione di almeno due generazioni letterarie: il che ne comprova a posteriori la capacità d’interpretare la congiuntura psicologica. Ciononostante non sembra ragionevole dubitare del fatto che tale concentrazione d’interessi sugli aspetti tecnici e formali del fenomeno letterario comportò anche una riduzione dell’orizzonte culturale, un impoverimento tematico; e che le va addebitato l’abbandono in tronco di quella volonterosa analisi, e critica, della realtà italiana contemporanea fruttuosamente avviata dalla prima Voce. Stante l’involuzione della vita politica, i tentativi di ripresa (il movimento che fece capo al Gobetti e, sempre a Torino, al Gramsci) finiscono non a caso stroncati da operazioni di polizia: il rapporto tra la cultura e la realtà entra nel campo di competenza dei poliziotti, e a chi tenta di realizzarlo si esibisce un’alternativa alquanto rigida, il carcere o l’esilio⁷. Da questo momento la letteratura si attiene al proprio destino solitario: cioè, invece di lavorare sulle cose, lavora sul linguaggio, il quale «è tutto portato a perdere ogni sostegno narrativo… irritandosi in infinite sfumature, in infinite titubanze, annientandosi quasi.» La polemica contro tale divaricazione è uno dei motivi costanti dei miei scritti; tuttavia non ho difficoltà a riconoscere che essa rischia di semplificarne le causali e di irrigidire alquanto i caratteri della situazione storica da cui procede: rischio immanente ad ogni impostazione dimostrativa e a tesi. Per esempio, non sono chiariti come si dovrebbe i passaggi che portano la poesia del novecento a una stabile simbiosi con la cultura del decadentismo, col suo contenuto d’angoscia conoscitiva e psicologica e con la relativa strumentazione linguistica. Un’altra limitazione, collegata alla precedente, consiste nell’insistenza con cui viene preso a bersaglio l’ermetismo, attribuendo a questo movimento significazioni sintetiche e quasi simboliche, ed eleggendolo a movimento consuntivo del ventennio: il che non risponde letteralmente alla verità dei fatti.

Quali giustificazioni a posteriori addurrò 1) che all’atto in cui venivano pensati e redatti gli scritti in parola non avevano principalmente un fine critico e storico, ma piuttosto pedagogico e di contrappeso; in più erano indirizzati a lettori qualificati, esperti delle più sottili distinzioni in tema di letteratura contemporanea; 2) che, stante la dose di partecipazione autobiografica in essi riconoscibile, non dovrebbe risultare incomprensibile se le esperienze maggiormente a portata di mano, di sguardo e di giudizio sono quelle vissute in proprio. Ciò detto, non sarebbe neppure necessario aggiungere, come terza scusante, che non è mia intenzione in questa sede proporre uno schema di storia letteraria del novecento, bensì molto più semplicemente additare e sottolineare alcune particolari determinazioni del rapporto culturale con la realtà che quella storia condizionano di volta in volta e collegano alla parallela storia politica e civile del nostro paese. Non si fa questione, se non per incidens, di valori estetici, dando per scontate l’intensità e la consistenza della stagione di poesia compresa tra l’Allegria di Ungaretti e Frontiera di Sereni e lasciando impregiudicata l’entità degli apporti che la sua elaborazione del mondo sentimentale dell’individuo ha indubbiamente fornito alla cultura contemporanea; l’accento cade invece precipuamente, anche a costo di provocare una momentanea astrazione, sulle sue implicazioni ideologiche.

Strapaese e stracittà, il movimento novecentista del Bontempelli, la polemica (siamo intorno al ’30, e il luogo d’incontro è individuabile nella rivista Solaria) tra contenutisti e calligrafi sembrano rimettere in giuoco i termini del dilemma originariamente adombrato dalla Voce. Tuttavia non è difficile osservare che il dilemma è in realtà sterilizzato, e che le connesse polemiche sono essenzialmente delle divagazioni o diversioni intellettuali. È di gran lunga più perspicuo, in merito, il caso del più risentito e nuovo narratore di quel tempo, Carlo Emilio Gadda. L’ossessione di Gadda è, in partenza, psicologico-sociale: Milano e la borghesia milanese, la famiglia, la madre; tuttavia l’ipertensione espressiva e la paranoia linguistica che egli mette in atto non sono soltanto un mezzo di isolamento e quindi di difesa, ma anche il segno dell’insofferenza a tradurre in termini non individuali i propri problemi di vita; e questa insofferenza è il derivato di un atteggiamento culturale (il corrispettivo di Gadda in poesia è Montale, che opera nello stesso giro di anni e che in parte attinge alle stesse fonti, lombardo-piemontesi, tardo-ottocentesche). La borghesia milanese che Gadda descrive, e su cui versa i suoi corrosivi, non esiste in sostanza che come una occasione di angoscia: lo scherno e l’irritazione si rivoltano contro lo scrittore, perché l’oggetto a cui sembravano indirizzati non esiste in proprio e quindi non può assorbirli. Il vero contenuto è pertanto l’angoscia, e a questo punto l’argomento può essere ripreso da una altra parte e inquadrato nelle coordinate storiografiche che riguardano il ciclo particolare del romanticismo in Italia⁸.

Il novecento porta infatti a completa maturazione i germi che nessuno dei movimenti del secolo decimonono aveva potuto pienamente sviluppare: non il primo romanticismo manzoniano e milanese, non quello della generazione di mezzo, tra il Tommaseo, il Prati e l’Aleardi, non la scapigliatura. Il grave ritardo che in tal modo si verifica può dar ragione per assurdo del fatto che la letteratura del novecento si esprime in forme linguistiche di una purezza a volte sublime, quasi intuendo che anche la mancanza di un coerente svolgimento culturale contribuisce a rendere più profonda la solitudine, più ardua e privilegiata la comunicazione, più grave la responsabilità della parola; e comunque riallacciandosi metastoricamente ai grandi maestri della perfezione lirica, dal Petrarca al Leopardi. Il senso di questo duplice disagio, sociale e culturale, trova forse la sua manifestazione più alta nella lirica di Montale, che lo traduce in un organismo poetico implicato e profondo, interpretando, con l’integrità di una disperazione che tocca la sostanza morale del tempo, il dramma senza uscita già visibile nei moralisti vociani e sul quale la guerra e il fascismo avevano inchiodato la classe intellettuale italiana. Attraverso le risorse e le osmosi stilistiche la poesia del novecento rientra nel circolo di una ideale koinè europea, e contribuisce a formarla, secondo quanto scrive, in un recente panorama, Sergio Antonielli: «La poesia italiana del Novecento, non è più soltanto italiana. Conta fra i suoi diretti precedenti la poesia francese di Mallarmé e di Rimbaud, presenta stretti rapporti con quella di Apollinaire e di Paul Valéry, collabora con la surrealistica francese alla formazione d’un complessivo clima poetico europeo, risente delle concezioni e dell’opera di complesse figure come Ezra Pound e T. S. Eliot e insieme presenta affinità con la contemporanea poesia spagnola… La grande importanza del fenomeno ci sembra consistere principalmente in questo: che a parte gli esemplari isolati delle grandi personalità del Sette e dell’Ottocento, la cui isolabilità culturale non è stata forse senza peso nella concezione crociana della storia letteraria come serie di monografie, era da secoli che in Italia non si aveva più un diffuso moto spirituale e artistico perfettamente contemporaneo ai più avanzati moti della cultura europea, una partecipazione così diretta alla vita spirituale dell’Europa» [Dal Decadentismo al Neorealismo, nel vol. Le Correnti, Milano, Marzorati, 1956, p. 908].

Questa valutazione rispecchia con misura, e col distacco critico che si conviene a un giudizio datato 1956, la valutazione appassionata che dello stesso fenomeno noi formulavamo nell’immediato anteguerra e anche nell’immediato dopoguerra. Dopo d’allora, si sono affacciati in noi molti dubbi sulla qualità della «floridezza» letteraria del ventennio, e in ispecie sulla legittimità di confidare alle sole risorse interne dello stile la sorte di problemi per tanti versi eterogenei, ma non estranei né alla persona dei poeti né alla funzione della poesia. (Riguardo alla nascita tardiva di questi dubbi, e alla loro contrastata e lenta enunciazione, il discorso da fare comporterebbe lunghe divagazioni su terreni a me non familiari). I dubbi investivano anche, e forse in primo luogo, i modi della nostra partecipazione a quella letteratura i cui contenuti perplessi, quel fondamentale bisogno di evasione, ora nell’onirico e nell’arbitrario, ora in una sorta di misticismo musicale; o, per contro, quell’amaro raccontarsi, quell’autobiografismo «di pena», esasperato e sordo, proprio dell’uomo déraciné, rispondevano sì all’esigenza di isolamento e di protesta nei confronti dello spettacolo di lassismo, di corruzione e di rettorica, recitato dalla società ufficiale; ma nello stesso tempo mascheravano un’insidia più sottile: il raffinato stordimento della noia, l’agnosticismo, l’esaltante illusione della solitudine. (L’ermetismo costituisce in questa direzione l’esperienza culminante: rendendo normativo il dédain dell’artista decadente verso la società, cristallizzava la frattura e svuotava nelle spirali della sua inarticolata sintassi ogni desiderio e speranza di conoscere, di possedere e di modificare la realtà e la storia).

«Non domandarci la sillaba che mondi possa aprirti, / sì qualche storta sillaba e secca come un ramo. / Codesto solo oggi possiamo dirti, / ciò che non siamo, ciò che non vogliamo.» Se questi versi degli Ossi di seppia possono fare da epigrafe ad una storia di quegli anni, dominati dal motivo dell’assenza, dell’incapacità di esprimere e di conoscere, dell’inutilità di comunicare, la loro musica arida vale meglio di ogni discorso a spiegare perché, nel caso e sul terreno specifico dell’ermetismo, la partecipazione ad una avventura letteraria assunse i modi inconsueti di un impegno religioso, in una generazione cui sembravano negate le normali relazioni che, in una società umana, si stabiliscono tra individuo e individuo e tra individuo e comunità⁹.

* * *

Più o meno in questi termini, fortemente personali e diretti, si poneva, subito prima, durante e subito dopo la guerra, la nostra relazione con la letteratura. A questo punto, spero di non aver l’aria di restaurare, in esercizi postumi, le mescolanze di allora se dico che, durante l’occupazione, nelle buie strade di Milano; o sui treni che partivano dalla città, senza lumi, a tarda sera, per evitare i mitragliamenti; o nelle campagne dove di quando in quando accadeva che un partigiano, o un gruppo di partigiani, venisse catturato e passato per le armi, l’eco della voce lacerata dei poeti resisteva come un estremo segnale di salvezza. Erano mesi in cui, vuoi nell’azione, vuoi nella riflessione, la forza dei fatti costringeva ad affrontare l’esame di se stessi con argomentazioni inusitate: e i poeti offrivano la soluzione di un canto che sopravvive al dolore da cui è sorto, e lo riscatta in un’esistenza invulnerabile e casta.

Mai, forse, nel passato, aveva potuto verificarsi un’equivalenza così perfetta tra una realtà di orrori e di demenza e la protesta, fonda e viscerale, della poesia.

Tuttavia proprio quell’esame implicava, nel suo esito, la razionalizzazione dei fatti di vita che si erano calati nel nostro rapporto con la poesia. E come la guerra non andava considerata e subita alla stregua di un mero cataclisma naturale; ma localizzata e giudicata attraverso l’analisi delle forze storiche dal cui contrasto era scaturita; così il primum culturale della poesia, e la poesia stessa, dovevano oggettivarsi, inserirsi al loro posto nel processo di forme, di idee, di passioni e, perché no?, anche di pubblici e privati fallimenti e disastri del secolo. Da quell’esame dunque conseguivano alcuni, almeno preliminari e provvisori, enunciati.

1) Il progressivo indebolimento degli schemi culturali romantico-idealistici, che ne aveva fortemente limitato l’energia conoscitiva e di dominio del reale¹⁰; 2) la concomitante indistinzione tra filosofia e arte, in seguito alla quale venivano ad attribuirsi alla seconda prerogative che interessavano gli ambiti tradizionali del pensiero e della morale (se il sistema crociano dei «distinti» rappresenta un rilancio delle ipotesi originarie della cultura laica e storicistica, le estreme correnti dell’avanguardia europea confermano in atto la compenetrazione. In un saggio di Rosario Assunto, pubblicato ora con altri in volume [Forma e destino; Milano, Edizioni di Comunità, 1957; pp. 60-61], ma la cui prima stesura risale al 1947, cioè al periodo cui mi sto riferendo, trovo queste osservazioni intorno a certe proposte di Sartre: stante l’«omogeneità del pensiero e della immagine… questa ne joue ni le rôle d’illustration ni celui de support de la pensée, dal momento che une conscience imageante comprend un savoir, des intentions, peut comprendre des mots et des jugements, ed è certo possibile che nella struttura stessa dell’immagine entrino dei giudizi… Chi rapporti queste espressioni alle istanze che incalzano verso una «ragione» che non eluda ma convalidi le ragioni di cui il pensar per concetti non si può impadronire, saluterà qui un aiuto allo slargamento del sapere filosofico verso quell’esplicito ricorso alla fantasia e all’emozione che la filosofia ha più volte praticato nelle figure e nei miti: dai giorni recenti di Nietzsche a quelli antichissimi di Platone»¹¹); 3) la resa della cultura di fronte alla vita, di cui la poesia, caduti i tramiti mediativi, non può quindi che offrire il calco negativo: donde la tematica dell’assenza, del naufragio, della «pagina bianca»; 4) infine il convincimento che all’origine di tutto andasse ricercato un tradimento della cultura, da redimere cominciando da capo.

Che bisognasse cominciare da capo lo si capiva indipendentemente dagli esami di coscienza: il dopoguerra voleva dire solo questo, ma lo significava in tutti i sensi, da quello più letterale e tecnico a quello più interposto e simbolico. Quale poi fosse la direzione da scegliere, non era né chiaro né facile. Non c’era nessun treno che partisse per la Sicilia, a dire il vero, come c’era stato per il protagonista vittoriniano preda di «astratti furori»; per quanto Conversazione in Sicilia fosse uno dei pochi libri in cui si potevano leggere indicazioni e suggerimenti attuali. Un altro libro di Vittorini, uscito subito dopo la liberazione, proponeva un modello esplicito nell’engagé Enne 2, e il capo di Uomini e no [Milano, Bompiani, 1945]. L’impegno di Enne 2 sembrava tuttavia, fin da allora, soltanto un modo di mascherare un’intrinseca sfiducia nella realtà, e di versare nella mistica di un’azione senza speranza l’incapacità di vivere al livello della storia altrui. Enne 2 provoca in sostanza la propria morte; e per questa via, proprio in quanto riesce a procurarsi un alibi morale, sfugge al compito di mettere ordine nei propri sentimenti personali e di proporzionarsi agli schemi e alle regole del vivere associato. «Non altro rimane, nella stanza, che un ordigno di morte: con due pistole in mano.»¹²

Citando Uomini e no, mi rifaccio al momento del dopoguerra più tipico e teso, e nello stesso tempo più generoso di speranze. Problemi che più tardi si ripresentarono intatti sul tappeto sembravano avviati a sicura soluzione. Si era cioè portati ad attribuire alla guerra (in quanto denuncia e condanna del fascismo) ed alla resistenza la funzione costruttiva o, per meglio dire, strutturativa che in realtà pertiene essenzialmente all’intima e lenta elaborazione dell’intelligenza e della cultura, e alle pazienti decisioni della vita morale. L’euforia seguita alla liberazione provocò una serie di equivoci ideologici, relativamente all’essenza e all’esistenza della libertà, della democrazia, della cultura, della letteratura. Purtroppo, il fatto che il fascismo risultasse sconfitto e come esperimento politico e come esperimento militare non significava ancora la sua scomparsa come realtà psicologica e come schema morale. A maggior ragione, non era sufficiente buttarsi in una ricognizione bramosa, ma disordinata, degli argomenti e delle opere proibite durante il ventennio per ritenere avviato convenientemente il processo di rinnovamento culturale. E non bastava la volonterosa, ma empirica, e dunque ingenua e indifesa, ricerca di un incontro, che intellettuali e politici esperivano, a risolvere la questione dei rapporti tra la politica e la cultura.

Quel momento porta il nome di una rivista, il Politecnico, diretta da Vittorini; le cui vicende, sia sul piano dell’iniziativa culturale, sia nell’ambito delle relazioni coi quadri di un grande partito politico, sono sintomatiche al più alto grado. Forse soltanto ora, a distanza di oltre dieci anni e alla luce dei successivi avvenimenti interni e della crisi manifestatasi di recente (ma implicita fin da allora) nel sistema internazionale dei partiti comunisti, è possibile tentare un bilancio soddisfacente del Politecnico. Esso contiene, in sintesi, la conferma di un fenomeno già constatato, vale a dire del dualismo esistente tra il ceto intellettuale (forse inconsciamente condizionato dalle proprie tradizionali attribuzioni aristocratiche) e la realtà sociale italiana: di cui il nuovo ceto politico è portato ad interpretare, con un realismo a sua volta depotenziato da forti ipoteche ideologiche, caratteri, esigenze e manchevolezze. Tale contrasto, com’è noto, culmina nella lunga polemica intercorsa tra il Vittorini e il Togliatti; essa chiude virtualmente il Politecnico e prefigura le costanti della casistica che presiede alle numerose evasioni di intellettuali dal P.C.I. tra il ’45 e il ’50. Sarebbe interessante esaminare analiticamente le componenti del concetto di libertà della cultura (libertà di ricerca, di scandalo, di errore) sostenuto dal Vittorini: risulterebbe con ogni probabilità la sua parentela con la cultura decadentistica, che è poi quella in cui è avvenuta la formazione del Vittorini. Il rapporto tra cultura e politica era da lui prospettato nei termini di un dramma, di un conflitto istituzionale; mentre nella concezione marxista la questione dell’autonomia della cultura e della libertà intellettuale non ha ragione di essere, dal momento che ogni classe, «nascendo sul terreno originario di una funzione essenziale nel mondo della produzione economica, si crea insieme, organicamente, uno o più ceti di intellettuali che le danno omogeneità e consapevolezza della propria funzione non solo nel campo economico, ma anche in quello sociale e politico» [Gramsci, Gli intellettuali e l’organizzazione della cultura; Torino, Einaudi, 1949; p. 3].

Indipendentemente dal valore teorico delle tesi in contrasto (l’argomento è trattato in una delle analisi critico-bibliografiche) che forse, in quegli anni, era chiaro solo a pochissimi, le vicende del Politecnico manifestano in una forma già abbastanza crudele gli inconvenienti connessi alla rigida formulazione del problema dei rapporti tra cultura e politica. La solidarietà che potremmo chiamare ciellenistica, nel nome dell’antifascismo poteva accomunare istanze propriamente politiche, istanze morali, istanze di gusto e di costume; intellettuali e scrittori si inserivano nel giuoco dei partiti portandosi dietro la sapienza letteraria, l’immaginazione, il rigore moralistico: in una parola, il loro «messaggio». Per i molti che avevano aderito al P.C.I., il comunismo era sostanzialmente un fatto religioso, nel quale trasferivano la stessa carica che, durante il fascismo, avevano concentrato sulla letteratura. Sul piano politico, la loro scelta era quindi, se non moralmente, tecnicamente equivoca: li trovava disposti alle più ampie concessioni in materia di metodo e di giudizio, purché restasse impregiudicata la sfera della tradizionale elaborazione estetica. Apparentemente rovesciato, è questo il senso della Nota che Vittorini posponeva al romanzo Uomini e no (forse perché Vittorini visse l’esperienza più seria, dolorosa e cosciente tra tutti gli scrittori che in un primo tempo furono comunisti e poi dal comunismo si staccarono, il suo nome rientra continuamente nel discorso ad illustrazione di un certo tipo di crisi morale degli intellettuali italiani). Scrive dunque Vittorini: «Non perché sono, come tutti sanno, un militante comunista si deve credere che questo sia un libro comunista. Cercare in arte il progresso dell’umanità è tutt’altro che lottare per tale progresso sul terreno politico e sociale. In arte non conta la volontà, non conta la coscienza astratta, non contano le persuasioni razionali; tutto è legato al mondo psicologico dell’uomo, e nulla vi si può affermare di nuovo che non sia pura e semplice scoperta umana. La mia appartenenza al Partito Comunista indica dunque quello che io voglio essere, mentre il mio libro può indicare soltanto quello che in effetti io sono. C’è nel mio libro un personaggio che mette al servizio della propria fede la forza della propria disperazione d’uomo. Si può considerarlo un comunista? Lo stesso interrogativo è sospeso sul mio risultato di scrittore. E il lettore giudichi tenendo conto che solo ogni merito, per questo libro, è di me come comunista. Il resto viene dalle mie debolezze d’uomo. Né in proposito posso promettere nulla, come scrittore.»

Posto in tali termini il problema, cioè con la costituzione di un reciso antagonismo, le successive ritrattazioni politiche diventavano fatali. Forse nessun partito, ma certo il partito comunista meno degli altri, era in grado di stabilire un processo mediatorio tra il proprio terreno specifico e le esigenze e il terreno dell’arte. Peraltro, l’evoluzione economica, sociale e culturale del paese avveniva necessariamente a un grado di realtà più profondo di quello alla cui altezza agivano, ed agiscono tuttora, le organizzazioni politiche. Le ideologie da cui queste procedono non riescono mai a interpretare pienamente la realtà, e gli strumenti che esse forniscono sono in ogni caso approssimativi e lavorano su esigenze coesistenti ma non di rado contraddittorie e in partenza inorganiche. Perciò è difficile per l’intellettuale aderire a un programma politico senza imbattersi in dubbi, esitazioni, crisi e perplessità di ogni sorta, connesse alla facilità con cui i linguaggi politici vengono logorati e messi in crisi dalla forza dei fatti. Ora, se l’adesione di molti scrittori ed intellettuali al partito comunista, nell’immediato dopoguerra, si può spiegare con la speranza di stabilire un attivo rapporto di reciproche influenze tra una problematica di derivazione europea e di specie aristocratica e le istanze popolari espresse dalla resistenza, il quasi immediato disinganno ha una duplice spiegazione: da un lato, il tatticismo di quel partito, e la costante subordinazione dei profondi interessi popolari alle minuscole opportunità politiche; dall’altro, la scarsa propulsione culturale di cui questa problematica era dotata, e quindi l’interesse solo indiretto che essa consentiva per i problemi del tempo. Veniva, in tali drammatiche delusioni, a svuotarsi il sogno di identificare nell’azione politica un efficace strumento di conoscenza e ad inaridirsi la corrente più viva del pensiero postidealistico. Il gruppo più consistente degli intellettuali che aderirono al marxismo proveniva infatti dalle schiere di coloro che, durante il fascismo, avevano tentato di superare le posizioni della filosofia e dell’estetica idealistiche non attraverso i luoghi comuni della polemica tardo positivistica, ma dall’interno, attraverso una revisione partecipe dei loro presupposti. Si erano in tal modo trovati in condizione di combattere su due fronti: contro il Croce e i crociani, contro il Gentile e i gentiliani da una parte; dall’altra, contro l’antiidealismo reazionario, contro il realismo rettorico che era diventato, tra il ’30 e il ’40, la filosofia ufficiale del regime. I filosofi che nel ’35 avevano venticinque anni impostavano la loro difficile ricerca tentando di mantenersi equidistanti dalle opposte dottrine. Scriveva nel ’36 uno di questi giovani, il Preti: [Difesa del principio d’immanenza; ho dedotto la cit. dal Garin, v. più sotto; pp. 505-6] «Se il mondo dovesse essere già “là”, dovesse essere tutto quello che deve essere, che senso avrebbero la disperazione e la speranza, l’abbandonarsi al destino e il lottare, tragiche antinomie della nostra vita d’oggi? Fosse il mondo un momento necessario della dialettica dello Spirito Assoluto, o un complesso di oggetti a sé dati, sussistenti, che valore avrebbe il nostro vivere?… Anche il mondo presenta la stessa strana, tragica antinomia che sempre viviamo. È illogico, assurdo. Ma è anche sapientemente ordinato, razionalmente svolgentesi: Leibniz ed Hegel, Voltaire e Schopenhauer, hanno gli uni e gli altri ragione. Non significa ciò che l’esperienza in cui lo viviamo come assurdo o come bello, è la nostra esperienza? Se fosse un prodotto di una volontà suprema saggia, o lo svolgersi razionale di una dialettica teleologicamente diretta, come sarebbe così cattivo? Se fosse stato creato da una volontà impulsiva ed inconscia, come sarebbe così ordinato?» Così il Paci, contro lo «storicismo per lo storicismo», propugnava la necessità di capire i fatti fuori degli schemi attraverso un nuovo «realismo storico». Le vicende, abbastanza complicate e non sempre gloriose, del mondo filosofico italiano tra le due guerre sono state esaustivamente narrate dal Garin nelle sue Cronache di filosofia italiana [Bari, Laterza, 1955]: ho voluto ricordarne qualche episodio solo perché la nuova generazione, cui il Paci, il Preti, il Cantoni, l’Anceschi appartenevano lavorò in comunanza coi coetanei letterati e scrittori, il Bo, il Vigorelli, il Sereni, il Luzi, ecc¹³. Filosofi e letterati si accordavano nel comune bisogno di uscire dal dilemma idealismo-realismo e di tentare nuove direzioni di ricerca. L’esistenzialismo offriva loro i mezzi per capire se stessi nella gran crisi italiana ed europea, cui la voce dei poeti prestava accenti così essenziali. Attraverso l’esistenzialismo, prosperò una nuova serie di ideali umanistici, e il nuovo umanesimo trovò corrispondenza nella tematica marxista, nella sua attenzione storicistica a problemi della vita di relazione, ai fattori economici, ambientali, culturali e psicologici che agiscono sull’esistenza umana e assegnano ad essa le sue condizioni primarie.

Le componenti del quadro culturale del dopoguerra, almeno per quanto pertiene alla generazione che ora è di mezzo, sono essenzialmente queste: e su questa posizione convenivano sia i laici, che i cattolici più evoluti e inquieti, che i marxisti.

Da allora sono trascorsi dieci anni, molte cose sono mutate, e il fermento del dopoguerra appare remoto e quasi incredibile. Gli intellettuali sono nuovamente fuori dalla mischia, soli e apparentemente senza credito. È molto probabile che essi ritengano di avere sbagliato un’altra volta, di avere sacrificato a vuoto un’altra delle loro generazioni. Per conto mio, dubito che questo stato d’animo sia giustificato. La strada da percorrere non è propriamente e solamente al livello della politica: è la strada della ricerca seria, profonda, paziente e disinteressata condotta sui motivi profondi che hanno concorso a fare, nel tempo, dell’Italia il paese che è; per indirizzarla ad essere diversa, una nazione moderna fra le nazioni moderne, libera dai terrori elementari e dalle primitive paure: dal bisogno, dalla superstizione, dall’ignoranza, dall’autorità. Nessuno di noi arriverà a vederla e a viverci: occorreranno probabilmente dei secoli per imprimerle caratteri così differenti da quelli che, per secoli, sono stati i suoi. Ma se lavoreremo nel profondo della nostra coscienza per imporre la legge della moralità e della ragione, il nostro compito di uomini di cultura sarà pienamente assolto. Nessuno ci consegna messaggi da trasmettere, non siamo le staffette di nessuna divinità; siamo uomini indecisi, immersi in una realtà povera e squallida; il nostro compito è di studiarla per capirla e trasformarla, per strapparla nei limiti del possibile alle leggi dell’inconsapevolezza e dell’arbitrio.

***

Non mi illudo che la descrizione che precede sia di una soddisfacente attendibilità: la storicizzazione del presente è un’operazione disperata, e immagino che molti avranno da eccepire sul mio abbozzo. Ma l’abbozzo era indispensabile sia per tener fede ad una convinzione metodologica, sia per tentarne in re la specifica esemplificazione.

È stato difficile per noi e per coloro più di noi implicati, per ragioni d’età e di formazione, in quella «posizione» (uso il termine nel senso adottato da Pier Paolo Pasolini nel n. 6 di Officina¹⁴) capire come la fine dell’ermetismo significasse qualcosa di più del declino di un cursus stilistico d’avanguardia, minoritario, chiuso; di una tematica di poesia intrisa e suggestionata dai veleni decadentistici; di un parnaso circoscritto, mitico, selezionato nei parametri di una platonica tipologia formale; significasse la conclusione, o il principio della conclusione, di un ciclo letterario molto più ampio, connesso ad «una concezione del mondo… i cui tratti coincidono con quelli, all’incirca, della borghesia conservatrice e presupponenti la fede nell’assolutezza e nella staticità di tale base sociale, condizione necessaria per poter mettere in pratica – in polemica con la parte inerte e retriva di essa – le più sottili esperienze psicologiche e il più eletto rigore stilistico.» Dunque alle implicazioni del rapporto con questa base sociale andava addebitato l’intero corso della letteratura novecentesca (si chiariva in tal modo anche il giudizio negativo pronunciato in materia sia dal Croce che dal Gramsci), la cui unica costante aliena, pur nelle varie enunciazioni della polemica interna, da smentite è individuabile nell’ostinata affermazione dell’anomalia psicologica e sociale, linguistica e stilistica, propria di chi denuncia una situazione applicando i dati organici della medesima, facendo ricorso ai suoi connotati originari: l’individualismo e il misticismo protestanti, il moralismo e il vitalismo borghesi, l’irrazionalismo romantico-liberale.

Nel 1945 la borghesia fu violentemente condotta ad accorgersi dell’esistenza storica di una classe diversa; «il solo minimo sospetto di un mondo sociale e ideologicamente diverso avrebbe fatto crollare tutto. E infatti tutto è crollato.»¹⁵ In disaccordo con questa constatazione categorica, ritengo che vero e proprio crollo non ci sia stato; bensì uno smarrimento che tuttora, in certi strati della nostra società, non è riuscito a trasformarsi in consapevolezza critica, ma agisce alla cieca come grezzo movente psicologico e politico: ed è la base delle retrive rivendicazioni del qualunquismo di alcuni anni or sono, del monarchismo e del neofascismo di oggi. Ma che, laddove è riuscito a trasferirsi sul terreno critico, giovandosi della mediazione di rinnovate opinioni culturali e di una acuta intelligenza storica, dà luogo, contro le degenerazioni borghesi, alla polemica di specie laica, neo-illuministica e radicale.

Da questo smarrimento e sgomento è bensì uscito sconfitto, vittima indifesa e predesignata, il novecentismo: una letteratura che, per sussistere, necessitava di uno sfondo storico immobile e senza problemi, che fioriva nella serra arcaica di una asocialità quale si potevano solo strutture sociali solide, non minacciate, in pieno sviluppo; che costituiva il lusso, l’evasione, l’estro di un tipo di esistenza umana grigio, condannato all’uniformità e pateticamente autoinibito. Dall’inizio della civiltà industriale in Europa fino alla seconda guerra mondiale ha prosperato un’immagine del poeta le cui connotazioni sul piano del costume hanno puntuali correlativi al livello, tanto più alto, del linguaggio. L’eroe romantico si esalta nella furia distruttiva con cui affronta l’analisi di se stesso, e in sé denuncia i valori tramandati, compiacendosi dell’angoscia che nasce alla vista di quella devastazione; il bohémien, che ne è una sottospecie minuscola, volgarizza nella sfera del costume piccolo-borghese quelle nobili e drammatiche esaltazioni mentali, ne fa un oggetto di modesti scandali di quartiere; il poeta maledetto ricolloca nella dimensione di un fenomeno di élite la prerogativa della protesta e dell’orgoglioso isolamento, entrando nelle spire di una macerazione mistico-carnale praticamente senza uscita (Huysmans e l’alternativa fede-suicidio); il superuomo, specie nella versione dannunziana, inebria le folle di bizzarrie barocche e di deliri pagani. E siamo, in Italia, alle soglie della letteratura del novecento. Questa esordisce programmaticamente antidannunziana, ma trae i suoi antecedenti dalla stessa area culturale che il D’Annunzio presuppone, salvo a filtrarli con una prudenza critica di gran lunga maggiore; e per contrasto tanto rigida da sfiorare i limiti dell’inibizione.

Agisce in questa direzione, indubbiamente, il moralismo vociano, la cui ascendenza è, come ho già detto, da rintracciare nel filone Croce-Carducci-De Sanctis; ma La Voce dà luogo ad un movimento troppo debole, tanto che, nel suo stesso seno, prende forza la prima figurazione stilistica del novecento: da Scipio Slataper a Piero Jahier, dal Serra al Boine, dal Rebora allo Sbarbaro; in più la divagazione della pura fantasia, dell’ironismo incantato di Aldo Palazzeschi. Il sistema stilistico vociano si avvale di serie di fulgurazioni paratattiche, svaluta metodicamente la prosa razionale, procedente per nessi logici; rifiuta i modelli e le riprove, che non provengano dall’interno della coscienza individuale. Avviene in questi anni dell’anteguerra la prima concrezione di quel linguaggio «iper-espressivo» che, in un processo sempre meno controllabile, si risolverà nel disfacimento sintattico e strutturale della prosa poetica degli ermetici. La mescolanza di filosofia e poesia, di riflessione e d’intuizione; quell’ibridante sforzo di trovare un equilibrio linguistico al di sopra sia della lingua parlata e strumentale che della lingua letteraria; quel bisogno di conciliare fresche insorgenze naturalistiche e care consuetudini accademiche genera un inconfondibile pastiche (nella Voce il contrasto città-campagna ipostatizza certe divergenze snobistiche tra il Prezzolini e la coppia Papini-Soffici). Ma il pastiche è nei vociani un modo di aggirare la realtà. Negli ultimi periodi di una prosa dello Slataper, Sul Secchieta c’è la neve [in La Voce, Il, 12, 3 marzo 1910], mi sembrano concentrati i caratteri tipici di questa prosa: «Ma tu, amico mio, ti sei levato da tavolino per salire sul Secchieta; e s’anche tutte le opinioni della strada, che ti si son infiltrate nell’orecchio, dalla finestra, col frastuono dei barrocci scampanellanti e le canzoni sporche di vino mal digerito, s’anche tutta la vita degli altri è presente in te anche ora e tenta, come una ventata polverosa, di storcerti il collo verso quello che hai già superato, a rimirarlo, e accosciarti, tra l’alto e il basso, sulle tue gambe stanche: niente, non importa: tu vai in su: questo solo è vero; tu devi; questo solo è bello. Un dirupo nervoso che non mi permetto di superare a zig-zag: l’attacco due tre volte, con l’unghie. E—. Sul Secchieta c’è una bassa cappella con una Madonnina dipinta. Ho acceso un fiammifero per timore che il lupo vi si fosse nascosto. Sono entrato strisciando per il pertugio ostruito dalla neve e sono ruzzolato sotto la Madonnina». È una prosa carica di incrostazioni rettoriche (il «tu» con cui lo scrittore si rivolge a se stesso, le stanche ellissi di derivazione impressionistica delle «canzoni sporche di vino mal digerito», la figurazione, peraltro impropria, della «vita degli altri… che tenta, come una ventata polverosa, di storcerti il collo…», il graficismo inutile di quell’E—), a cui corrisponde un’etica, vitalistica e antisociale, essa stessa di riporto. Persino uno che, come il Cecchi, s’ingegnerà per tutta la vita a elaborare, portandola in certi momenti alla perfezione assoluta, una prosa secca e lampeggiante, giovanissimo, nella compagnia vociana, è indotto a divagazioni come la seguente, in limine ad uno studio su Forse che sì forse che no: «…uno dei miei lettori, che sia anche medico psichiatra, s’avanzi e mi tasti ed interroghi ed investighi a riconoscere che, per ora almeno, non porto stigmate degenerative. I miei amici, devoti a me, ma più devoti a verità, potranno dirgli, credo, che, in fondo, son quel che si dice un bravo ragazzo. Non ho debiti. Non ho lusso. Lavoro. Aspiro a legittimi amori. E chi un tempo sperava da me qualche cosa mi raccorcia la stima nella misura che s’allunga la mia barba di “filisteo dalla gran pipa”. Non già ch’io fumi! Ma la frase è di Heine, non ho potuto trattenerla e non l’ho voluta sciupare. Filisteo, infatti, finora, faceva pipa. Ma siffattamente io son filisteo che ho perfin perfezionato questo perfetto tipo di filisteo. Si potrebbe dunque definirmi: un filisteo quasi lirico, un filisteo a potenza, o assai più chiaramente e dimessamente, un filisteo che, per ragioni di famiglia, ha smesso di fumare» [in La Voce, II, 12, 3 marzo 1910].

La generazione che ci ha preceduto, nutrendosi per decenni di questo dettato, macerandolo in se stessa e traendone varianti e sottoprodotti via via più corsivi, ha finito per smarrirne il senso storico e per elevarlo ad archetipo della sensibilità espressiva. Una irresistibile passione critica aveva contraddistinto il ventennio: dal Gargiulo al De Robertis, dal Falqui al Bo e al Bigongiari, la critica militante di cui per sollecitazioni direi istintive eravamo più attirati a nutrirci ci forniva volta a volta visioni esaltanti della letteratura novecentesca. Il divergere dei metodi (teniamoci alla linea segnata dai nomi che ho elencato, e si noterà un graduale attenuarsi del rapporto critica-ideologia. Passando dal presupposto idealistico gargiuliano e dall’indirizzo umanistico-carducciano che, attraverso il Serra, sopravvive nel De Robertis, troviamo che il Falqui entifica i dati letterari sui quali si esercitano i suoi strumenti di lettore e di filologo, e che il Bo e il Bigongiari trasformano l’operazione critica in un’identificazione diaristica col testo tale da escludere a priori sia l’utilità che la necessità metodologica del giudizio) non costituiva una base sufficiente per mettere in discussione i valori, per avviare una storicizzazione della letteratura novecentesca, per considerarla quello che effettivamente è, un momento nella vicenda delle forme romantiche e della loro lenta dissoluzione. In altre parole: la colpa che poi non si mancò di fare alla critica militante del novecento era reale, e consistette in una prevaricazione dei limiti e delle funzioni istituzionali della critica, così violenta da ingenerare sul suo oggetto una serie di equivoci che in seguito doveva risultare duro e doloroso dissipare.

Il primo grave scacco, sul piano metodologico e critico, venne al novecentismo dalla pubblicazione delle opere del Gramsci. Non è semplice dire che cosa ha significato questa lettura per noi: intendo dire, soprattutto, per noi che non eravamo e non siamo marxisti. Intanto, e non sembri un paradosso, la rivalutazione critica dell’importanza del Croce nella cultura italiana del secolo¹⁶; in secondo luogo, la rimessa in circolazione di una problematica storicistica che permetteva di recuperare alla storia del novecento nomi e opere di «avventizi» rimasti ai margini della vita pubblica che noi avevamo vissuto; e tuttavia così addentrati nelle segrete articolazioni della cultura italiana da modificare profondamente le linee del panorama novecentesco tracciante dai critici «interni»; in terzo luogo, l’impostazione di questioni a noi fino allora totalmente estranee, quali quelle dei rapporti tra gli intellettuali e le classi sociali, tra la letteratura e la cultura, tra la cultura e la politica.

L’opera del Gramsci ci riportava violentemente nel cuore di una problematica laica, di distinzioni metodologiche e istituzionali, su cui la cultura ufficiale del novecento, aiutata dall’involuzione politica del ventennio fascista, aveva steso spessi veli; e ci apriva davanti nuove prospettive di meditazione e di lavoro. Davanti a queste profonde indicazioni, a questa capacità di stimolo, tornava facile addebitare i suoi giudizi spesso astratti, parziali e polemici, su singoli episodi e figure del novecento alle particolari condizioni pratiche e psicologiche in cui il Gramsci aveva condotto le sue letture: il fatto che non avesse capito la poesia ungarettiana non era, tutto sommato, una così grave colpa di fronte al merito di aver fornito a noi gli strumenti per capirla meglio. Stante la nostra specifica professione di letterati, le note illuminanti sulle relazioni organiche tra cultura e arte, sul rinnovamento culturale come presupposto necessario per ogni rinnovamento estetico, ecc., equivalevano ad una sollecitazione ad uscire dalle spire della problematica esistenzialistica dell’ermetismo e dalla nostra angoscia personale, dalla nostra anacronistica solitudine, dal nostro isolamento contemplativo, verso una vita di relazione cui peraltro ci spingevano già i nuovi caratteri della vita italiana. Il Gramsci, in sostanza, non faceva che interpretare, con un organico sistema di riflessioni e di giudizi, la scontentezza, già affiorante al contatto con la libera vita democratica, per l’eredità che avevamo raccolto dagli anziani; la coscienza, già albeggiante per suo conto, che gli strumenti di vita e d’intelligenza di cui eravamo in possesso fossero inadeguati a intendere la nuova realtà nata dalla guerra e dalla resistenza. Ciò non significava, beninteso, l’accettazione dell’ideologia politica globale gramsciana, bensì della sua ideologia culturale nella misura in cui questa si ricollegava a certi motivi della nostra tradizione: al Croce, al De Sanctis, al Manzoni e al primo romanticismo italiano, a certi settori, specie settentrionali, dell’illuminismo. In altri termini, il Gramsci ci offrì la sollecitazione più efficace a rimeditare sulla storia della letteratura italiana moderna, specie dal Manzoni in poi, non più come una storia di forme, ma come una storia di cultura e di coscienza umane che si esprimono attraverso le forme: le quali attingono a quell’elemento primo, senza del quale non esiste l’arte, e non esistono la società degli uomini, la loro convivenza, le loro leggi, in una parola la loro civiltà. Tutti i miei scritti che, in un modo o nell’altro, si rifanno a questi temi presuppongono quindi la lettura del Gramsci, ma anche la rilettura dei vociani, del De Sanctis, del Manzoni.

In tale prospettiva si affacciano certi motivi cui vorrei qui brevemente accennare. Uno di questi è di carattere stilistico: riguarda la distinzione tra poesia e prosa, e la degenerescenza della prosa nella letteratura novecentesca. Un altro è di carattere etico-prammatico: riguarda il distacco, non violento ma graduale, dal monografismo di specie crociana e dal saggismo militante (che è poi in realtà frammentismo critico) di specie ermetica, e l’avvio verso un nuovo tipo di critica storica e filologica che sembra proporsi come il genere caratteristico di questo decennio.

Per avviare il discorso sul primo, mi rifarò ora al Montale: «…e la recente poesia italiana è minacciata di esaurimento. Ed è propriamente il suo lato classico che sembra in pericolo. Ci sono parole, modi, cadenze recenti che non si potranno più usare per molto tempo; e un nuovo linguaggio, nei giovanissimi, non è sorto ancora. Se non sorgerà, vorrà dire che l’Italia ha bisogno di molti anni di prosa e possibilmente di vera prosa, non di prosa poetica». Questa dichiarazione imposta con precisione il problema che ci sta a cuore. Essa mi fa tornare alla mente un lucido discorso di Ezra Pound, che riferisco non solo allo scopo di chiarire quale importanza ritengo vada annessa alla questione degli strumenti espressivi, ma anche perché essa rispecchia una delle convinzioni più diffuse in un settore dello schieramento critico novecentesco. S’intende che l’analisi dei mezzi espressivi di un poeta non è una chiave sufficiente per penetrare nel suo mondo, e che anzi è del tutto inservibile se non è accompagnata dall’analisi del rapporto tra essi mezzi e l’insieme dei contenuti culturali che li esprimono; s’intende che il ragionamento del Pound va integrato nel senso che tra Dante e la Toscana del duecento e la Provenza esiste una continuità, oltreché linguistica e tecnica, anche ideologica ed etica; e che ugualmente va detto di Shakespeare e della civiltà rinascimentale europea. Scrive dunque il Pound [Saggi letterari, Milano, Garzanti, 1957; p. 32]: «Io torno decisamente a sostenere che ci vollero due secoli di Provenza e un secolo di Toscana per sviluppare i mezzi espressivi del capolavoro di Dante, e che ci vollero i latinisti del Rinascimento, e la Pleiade, e la sua stessa epoca di linguaggio-pittura per preparare gli strumenti espressivi di Shakespeare. È tremendamente importante che si scriva grande poesia, e non importa assolutamente chi sarà a scriverla. Le dimostrazioni sperimentali di un singolo uomo possono risparmiare il tempo di molti – e perciò il mio entusiasmo per Arnaut Daniel – e se gli esperimenti di un uomo saggiano una sola rima nuova, o scartano definitivamente una sola iota delle bestialità correntemente accettate, costui non fa che agire lealmente verso i suoi colleghi quando registra il suo risultato.»

Rovesciando la serie di relazioni Provenza-Toscana-Dante e latinisti rinascimentali-Pleiade-elisabettiani-Shakespeare, si avrà (fatte anche le dovute proporzioni) il quadro attuale della poesia in Italia e forse nell’intera Europa: un quadro in cui assistiamo non alla costruzione ma alla disgregazione di un dato sistema linguistico.

Uno dei caratteri delle grandi epoche poetiche consiste nella possibilità di aggregare al discorso singole parole o intere zone di lingua considerate prima di allora incapaci di espressione poetica o morte per secolare usura. Per restare in un ambito prossimo a noi, il primo romanticismo vede nel Leopardi il grande recupero del filone petrarchesco, e vede nel Manzoni l’immissione della lingua storiografica illuministica; il verismo l’esordio, nel Verga, del dialetto. Per contro, le epoche di decadenza rivelano infallibilmente un impoverimento linguistico, o nel senso della sciatteria e della volgarità, o in quello opposto della depurazione sistematica e della sterilizzazione. In altri termini, le epoche creatrici non conoscono una lingua della poesia e una lingua della prosa: tutta la lingua può diventare lingua poetica, ed è in atto un’invenzione linguistica costante. Per contro, le epoche di decadenza distinguono nella lingua disponibile zone che possono servire alla poesia da altre destinate a fini inferiori: separano le parole poetiche da quelle che tali non sono. Nella storia letteraria recente, l’esempio più cospicuo di depurazione linguistica è Mallarmé: questa ragione lo rende il capostipite di una intera dinastia di poeti del novecento. Ma avviati nella stessa direzione, sia pure dietro spinte differenti, sono certi minori italiani, come Arrigo Boito, come il Fogazzaro in versi; non considero qui quella massiccia operazione distintiva che presiede allo sfruttamento della lingua letteraria, perché la maggior quantità di poesia italiana la presuppone in ogni secolo e perché veramente rientra in un’altra serie di fenomeni¹⁷.

Nella letteratura del novecento assistiamo al dilagare della distinzione nel campo della prosa, e quindi alla nascita della prosa poetica o prosa d’arte. L’accenno del Montale alla necessità «di molti anni di prosa e possibilmente di vera prosa» per ridar sangue alla poesia è apparentemente ovvio e paradossale nello stesso tempo; ma contiene una verità attuale. La riduzione della prosa alla condizione della poesia (un resoconto di estrema utilità in proposito, a parte l’impostazione e gli intenti apologetici, è nel Ragguaglio sulla prosa d’arte del Falqui, che è insieme il teorico e il qualificato descrittore del genere) ha giustificazioni remote, se non complesse: in primo luogo, il graduale venir meno della fiducia nella capacità della ragione di incidere sulla realtà, il conseguente impoverimento degli interessi intellettuali, l’indebolirsi del sistema dei rapporti col pubblico proprio di una letteratura, come quella decadentistica, in posizione di polemica di minoranze contro una maggioranza indifferente e spavaldamente vitale. Il distacco pratico e psicologico dal pubblico è un altro atteggiamento tipico delle decadenze, connesso al fenomeno linguistico, e nella fattispecie del decadetismo europeo è rilevabile per mille segni: lo scandalismo baudelairiano, il gusto dell’oscurità di Mallarmé, la compiacenza e l’esaltazione dell’anomalia psico-erotica da Verlaine a Oscar Wilde, fino a quella prefazione dei Goncourt a Germinie Lacerteux così acutamente analizzata dall’Auerbach [Mimesis, Torino, Einaudi, 1956; pp. 532-4]. Nel corso del suo saggio, l’Auerbach si propone di «trovare una base per giudicare la funzione che la letteratura si è assunta nell’ambito della società borghese» e si chiede se «essa ha avuto interesse e comprensione per problemi che noi riconosciamo retrospettivamente», se «ha sentito un suo dovere di fronte ad essi». La prima generazione romantica aveva risposto positivamente all’impegno: basti fare il nome del Manzoni, come l’Auerbach fa quello del Balzac e rimanda alla sua «meravigliosa capacità di diagnosticare la sua epoca». Ma con «la generazione successiva, quella che cominciò a dare alla luce le sue opere fra il 1850 e il 1860, le cose vanno ben diversamente. Nasce il concetto e l’ideale di una letteratura che in nessun modo s’immischi nei fatti pratici, che eviti ogni indirizzo morale e politico, e che si proponga invece unicamente il soddisfacimento di esigenze stilistiche… Secondo tale concezione… il valore dell’arte, vale a dire dell’espressione perfetta e originale, venne preso in modo assoluto, e cadde in discredito ogni partecipazione alle lotte ideologiche… l’utilità della poesia venne negata recisamente, perché si pensava subito a un’utilità pratica o a una noiosa didascalica… La poesia e l’arte divennero il valore più assoluto, un oggetto di culto come una religione»¹⁸.

La diagnosi dell’Auerbach, riferita all’epoca e alla società dei Goncourt, si adatta perfettamente alla situazione degli scrittori italiani durante il fascismo anche nelle seguenti osservazioni: «Le fonti di questa concezione si debbono ricercare nell’avversione che gli scrittori più eminenti provavano per la civiltà e la società del loro tempo, e che tanto più li costringeva a respingere tutta la problematica dell’epoca, in quanto si mescolava allo smarrimento derivante dall’esser loro stessi legati indissolubilmente alla società borghese… L’antitesi affermata così frequentemente fra «artista» e «borghese» non deve indurci a credere che la letteratura e l’arte del secolo XIX abbiano tratto alimento da altro terreno che la borghesia. Altro terreno non esisteva… Posti in questo dilemma fra l’avversione istintiva e l’irretimento, e nello stesso tempo in mezzo a una libertà quasi anarchica d’opinioni, di scelta di materia, di spiegamento della propria individualità riguardo alle forme di vita e di espressione, quegli scrittori, che erano troppo orgogliosi e originali per prestarsi a fornire merce dozzinale, vennero spinti a un isolamento quasi spasmodico nell’estetica pura e nella stilistica, e al rigetto di ogni pratico intervento delle loro opere nei problemi del tempo»¹⁹.

Ora, in siffatte condizioni, e stante il rifiuto aprioristico al compito di operare sul pubblico in vista di finalità particolari, l’interesse per la prosa non aveva nessuna base per sussistere, e cadeva insieme all’interesse per gli argomenti propri della prosa, i problemi non personali, i temi che nascono dai lineamenti stessi della storia e della società. Per decenni si è così interrotto in Italia il processo di costruzione di quest’arma culturale, cui pure il Manzoni e il De Sanctis avevano dedicato tanta attenzione teorica e tanto lavoro di sperimentazione pratica (il manzoniano problema della lingua va connesso all’intuizione di una società italiana organica e moderna, cui egli si proponeva di apprestare uno strumento di comunicazione adeguato) e sul quale, in quegli stessi anni, il Gramsci era tornato con acute osservazioni. Al punto che potremmo, senza tema di cadere in un eccesso di semplificazione, aggiornare tout-court la secolare questione della lingua nei termini di una questione della prosa, ed enunciarla come necessità di una strumentazione nuova dei rapporti tra cultura e realtà. La lingua della prosa d’arte è in effetti non un veicolo di idee e di giudizi, ma un punto d’arrivo, un ente stilistico a sé, che si alimenta della sua propria forma e delle forme da cui, in un processo partenogenetico, ripete la propria origine. Il problema suesposto potrebbe essere formulato secondo uno schema diviso per successione nei seguenti paragrafi: a) come superamento dei generi e dei luoghi stilistici della tradizione novecentesca, incapaci di corrispondere all’attuale configurazione della società; b) come presa di coscienza di tale configurazione nel suo proprio significato storico, tenendo conto dell’influenza esercitata dal vertiginoso progresso scientifico e tecnico sui rapporti tra i vari gradi della scala sociale; progresso che tende a livellare le esigenze e le possibilità di soddisfarle; c) come elaborazione di un sistema espressivo funzionale dell’epoca e dei suoi caratteristici mezzi di comunicazione (cinema, radio, televisione, stampa periodica di massa ecc.) che sembrano interpretare, per quanto concerne l’aspetto strumentale, le istanze espresse dalla cultura europea al momento della frantumazione dei privilegi aristocratici e della prima strutturazione democratica (romanticismo); a tale proposito è giuocoforza osservare come cinema, radio ecc., che sono i risultati del progresso scientifico, diano la misura di quanto il cammino della scienza preceda e anticipi il cammino delle idee; d) come accrescimento e intensificazione della presenza degli intellettuali nella vita di tutti, e come loro partecipazione al progresso generale della società, nell’ambito loro specifico dell’elaborazione critica del reale.

Per iniziare il discorso sul secondo motivo (l’evoluzione dei metodi e delle forme della critica) prenderò le mosse dal saggio di Leone Piccioni, intitolato Tradizione letteraria e idee correnti [Milano, Fabbri, 1956], anche perché in esso si chiamano direttamente in causa e discutono idee manifestate in Officina. Al Piccioni dispiace che si parli di letteratura nei termini di una concezione critica in cui la letteratura viene considerata in costante e organico scambio con la cultura; dispiace questo termine cultura perché non gli è chiaro; dispiace che si mostri scarso rispetto (e non è vero) per i valori estetici della poesia e della prosa del novecento. Il discorso è insieme una difesa della letteratura del ventennio e l’espressione di un accorato desiderio di dimostrare l’attualità, il vigore intrinseco, l’efficacia presente dei suoi presupposti e dei suoi istituti: priorità («assoluta e incommensurabile») «della letteratura sulla cultura»; utilità della critica militante («critica militante è appunto rischio, avventura, misura delle proprie forze e capacità di giudizio, possibilità fertile di errore, ed è anche, può essere, esperienza, approntamento di armi tecniche»); svalutazione della ricerca scientifica.

La tesi del Piccioni, apologetica per quanto pertiene ai valori formali, è agnostica sui fondamenti culturali della letteratura del novecento; non solo, ma tende, come ho detto, ad asserire l’insussistenza di una correlazione tra gli uni e gli altri. La tendenza ha una lontana radice nella dottrina dell’autonomia dell’arte, sia pure ereditata nelle forme di un esercizio critico che, sensibile essenzialmente alle mozioni del gusto, rifiuta di prefigurarsi in sede teorica: nel quadro della realtà, pertanto, l’arte esiste in pienezza di vita, il che la esime dal postulare giustificazioni per il suo prima e per il suo dopo ed esime la critica dal ricercarle. Il Piccioni è quindi infastidito dal fatto che per un certo tipo di letteratura vengano supposti rapporti determinati con una classe sociale o con una situazione storica, poniamo la borghesia o, come caso limite, il fascismo; borghesia e fascismo sono entità eterogenee al discorso letterario, e la letteratura e l’arte vivono in una sfera che con esse non entra in contatto. Ipotesi, come si rileverà, già note e a tempo loro non prive di efficacia storica; ma penso che la loro legittimità possa entrare in discussione quando vengano a mancare le particolari condizioni obiettive che ne avevano favorito la formulazione: nel caso specifico, le condizioni illustrate con tanta acribia dall’Auerbach nelle pagine più sopra riportate. S’intende che il Piccioni sorride poi a ragione di coloro che intendono ridurre il problema critico dei Malavoglia alla questione dei lupini: i limiti della gaucherie esegetica riservano sempre qualche sorpresa; ma è a sua volta discretamente sommario quando sostiene che il movimento di idee critiche rilevabile attualmente fra di noi sia da addebitare fondamentalmente a una sorta di politico complesso di superiorità esercitato, su soggetti a volte più a volte meno consapevoli, e a volte addirittura inconsapevoli e succubi, dal marxismo e dai partiti di sinistra. In proposito, non spiacerà al Piccioni se mi permetto di ricordargli che la fine della guerra, la resistenza e la liberazione hanno pur rinnovato qualcosa nella situazione italiana non solo per merito dei comunisti e delle loro istanze, ma per merito di tutte le forze democratiche del nostro paese; che appare ormai un vecchio trucco quello di attribuire a forme di criptocomunismo ogni tentativo di uscire dagli schemi che un sereno sforzo critico ci induce a reputare superati; e che la nostra situazione ha qualche probabilità di non peggiorare, di non richiudersi, di non subire una nuova cristallizzazione solo nella misura in cui cercheremo di salvaguardare i motivi della libertà, della giustizia, della fiducia nell’uomo sui quali durante la resistenza la parte migliore degli italiani sembrava aver trovato una piattaforma di attiva concordia. Perciò quando parlo di «società in movimento» non intendo alludere, come (e mi spiace che non abbia resistito a una tanto facile tentazione) insinua il Piccioni, alla società marxista, ma ad una società moderna e democratica in cui non siano formule e vuoti simboli gli ideali della libertà, della giustizia e della fiducia nell’uomo; in cui l’uomo di cultura possa essere essenzialmente uomo di cultura e non di partito; in cui la moralità, l’onestà e la perizia professionale diventino operanti criteri di valutazione²⁰.

Ora i casi sono due: o ammettiamo che il letterato, il critico, lo scrittore possano contribuire, e contribuiscano di fatto (persino quando affermano di non voler contribuire: che è in ultima istanza un modo di contribuire, benché negativo in apparenza, e un modo di porsi politicamente), alla costituzione della realtà di un paese e delle sue condizioni di vita lato sensu culturali; oppure ammettiamo che vivano per loro conto, in una zona senza risonanze o con risonanze limitate al semplice consenso o dissenso di gusto, su fatti di gusto, dei lettori; attenti questi ultimi a distinguere ciò che in un romanzo o in un volume di versi è letterario da ciò che non lo è e che viceversa appartiene al mondo delle idee, dei sentimenti, della politica, del costume, delle dottrine religiose, della storia, della morale e della cronaca.

Di fronte a questa alternativa, credo che neppure il Piccioni nutra dei dubbi sulla ragionevole necessità di respingerne il secondo corno. Il che però comporta l’ammissione di tutti quei complessi e minuti tramiti tra la parola e la realtà che immergono la prima nella seconda e trasfigurano la seconda nella prima: e che fanno dell’opera d’arte quell’organismo carico di polivalenze, quel prodotto di sottili e sotterranee integrazioni tale che a spiegarlo veramente, e a gustarlo nelle sue profonde, motivate, sostanziali ragioni, il gusto appare come uno strumento perlomeno incerto se a soccorrerlo non ci fossero e l’inquadramento storico, e l’accertamento filologico, e la ricostruzione testuale e tutte quelle approssimazioni tecniche che la critica militante del novecento ha tenuto così in scarso pregio e di cui pure la nostra tradizione testuale vanta egregi cultori. D’altro canto non è sulle note critiche del Rajna, dei Comparetti, dei Vitelli (o dei Rossi o dei De Lollis o dei Mazzoni), confrontate con quelle dei De Robertis, dei Cecchi, dei Bo, dei Luzi o dei Bigongiari, che può essere impostato seriamente il discorso: tanto più né il Rajna né il Comparetti né il Vitelli erano dei critici nel senso che questo vocabolo ha assunto dopo il Croce; bensì sulla concezione generale del fatto letterario e della realtà storica che distingue il primo metodo di ricerca dal secondo; ed eventualmente sulla capacità di apporti duraturi e di chiarimenti oggettivi implicita nell’uno o nell’altro²¹.

Voglio dire che non sottovaluterei, pur non sopravvalutandolo e non nascondendo i pericoli in esso francamente già visibili (una certa presunzione scientifica, una tendenza allo schematismo e all’astrazione, una sopraggiunta di intellettualismo ecc.), il fatto che i più giovani critici letterari siano orientati verso un tipo di ricerca più prossimo a quello in uso nella cultura accademica tardo ottocentesca e protonovecentesca (ma con integrazioni molteplici e dal fronte critico crociano e dal fronte storicistico gramsciano e dal fronte linguistico spitzeriano²²) che non a quello che, attingendo esclusivamente al Croce, si ripartì nei tanti e vari rivoli del saggismo tra le due guerre. La serietà della ricerca, la precisione della nomenclatura, il rigore distintivo sono dati positivi in ogni caso; essi sono ritenuti indispensabili oggi, almeno al livello della media produzione, più di quanto non lo fossero ieri. Se la letteratura non è più un fatto di vita, una mistica vocazione, un destino totale, è però in compenso una seria professione che impegna l’intelligenza e la vita morale secondo norme la cui trasgressione è accertabile quando che sia e da chiunque.

E nella misura in cui un’equa disposizione diverrà reciprocamente operante tra le generazioni, le esperienze peculiari dell’una e dell’altra potranno risultare non inutili e contribuire a rendere più accessibili i problemi che la realtà pone agli intellettuali in quanto tali, indipendentemente dalla generazione cui appartengono. I miei (e i nostri) scritti infine intendono essere un sostanziale contributo a questa chiarificazione; e riconfermare la convinzione che, mentre mutano le condizioni e i caratteri della vita sociale, la cultura persegue, immutato, il suo compito di intervenire criticamente sui fatti e sulle situazioni. Scriveva Cesare Pavese (e lascio che le sue limpide frasi chiudano il mio discorso): «Ciò vuol dire che il compito della cultura non è mai esaurito; che per chi viva secondo il suo vero spirito non viene mai il giorno in cui sia lecito abbandonarsi sul pesto guanciale della realtà demitizzata. Questa sì che sarebbe la fine, la morte della nostra cultura. Ci tocca invece perennemente passare oltre; ficcare lo sguardo e le mani nell’infinito caos mitico dell’amorfo e dell’irrisolto, e impastarlo, travagliarlo, illuminarlo finché non lo si possiede nella sua vera oggettività. Gli eroi esemplari della civiltà occidentale sono i semidei cacciatori di mostri, i missionari mai sazi d’investire nuove terre pagane, gli accademici del cimento che provarono e riprovarono. Né c’importa se con questo discorso rischiamo di aver detto che dal mito passando per l’arte si arriva alla scienza. Parliamo di come si fa poesia, non di ciò ch’essa è.» [L’umanesimo non è una poltrona, in «La Rassegna d’Italia», IV, 5 maggio 1949, pp. 546-7²³].

Questa perenne tensione che la cultura richiede, e che è in sostanza il suo contenuto morale, mentre le impedisce di soffermarsi a considerare come eterne le forme che essa ha già creato, la sospinge a tentarne di sempre nuove e inedite, nella sua ininterrotta esplorazione dell’immenso mondo umano.

Testi e allegati

Giuseppe Ungaretti.
Cantetto senza parole

Nota e commento al testo a cura di Teresa Spignoli

Per lo scioglimento delle abbreviazioni usate nel testo e nelle note si rimanda al Siglario, di seguito alla presente nota.

1. Il 17 ottobre 1957 Pasolini informa i redattori di «Officina» di aver ottenuto da Ungaretti la “promessa” di un suo contributo per la rivista: “Ho telefonato ieri a Ungaretti […] e mi ha detto di richiamarlo sabato o domenica: qualcosa ci darà”²⁴. L’idea – racconta Pasolini²⁵ – è maturata durante l’incontro tra poeti italiani e poeti sovietici sul tema Poesia e realtà, organizzato nella capitale a Palazzo Braschi²⁶, che Ungaretti introduce con la prolusione A proposito di una crisi del linguaggio²⁷. Il dato biografico è molto utile per inquadrare il momento culturale in cui la poesia si colloca, contraddistinto dal dibattito a livello nazionale sul rapporto tra le forme della poesia e le modalità di rappresentazione della realtà, sulla tenuta del linguaggio della tradizione in riferimento al mutato scenario culturale e sulla funzione della letteratura nella società. Del resto, già il titolo della prolusione di Ungaretti mette l’accento proprio sulla crisi del linguaggio poetico a contatto con i mutamenti vertiginosi del tempo presente, che appare caratterizzato da un’espansione indefinita del sapere tecnologico e parallelamente dal superamento delle consuete categorie logiche, scalzate dalle nuove scoperte nel campo della matematica e della fisica, che non consentono più di avere “un’immagine precisa della realtà fisica nel quadro dello spazio e del tempo”²⁸:

Si sente che la materia ci soverchia, e che i mezzi di sempre più paurosamente crescente potenza che il sapere dell’uomo trae incessantemente dalla materia, anch’essi ci soverchiano, ci fanno ogni giorno più soverchiante la materia.²⁹

Il poeta – osserva Ungaretti – è sempre “radicato” nel proprio tempo, e dunque in quanto tale è “sempre impegnato” ed è “naturalmente portato a dare alle proprie parole un significato di rottura dei limiti della storia”³⁰. Si tratta dunque di ripensare i modi in cui la poesia può farsi interprete della crisi reinventando il proprio linguaggio, così da “riflettere” “gli aspetti terribili”³¹ del “proprio tempo”³² e al contempo rappresentare una possibilità di liberazione per l’uomo “dalle condizioni e dalle determinazioni della storia”³³. D’altronde il tema del rapporto tra “poesia e realtà” e la conseguente necessità di un rinnovamento del linguaggio poetico – al centro dell’incontro tra poeti italiani e poeti sovietici – costituisce anche il nodo centrale della riflessione di «Officina». Basti pensare alla proposta di un nuovo sperimentalismo avanzata da Pasolini con il saggio La libertà stilistica, seguito dalla Piccola antologia neo-sperimentale, entrambi pubblicati nel numero 9-10 del giugno 1957³⁴, immediatamente precedente al fascicolo nel quale è contenuto il Cantetto senza parole di Ungaretti. Proposta che si colloca agli antipodi della nascente opzione avanguardista avanzata da Laborintus³⁵, che pure nasce dall’analoga percezione di una crisi irreversibile delle forme poetiche della tradizione, sebbene “risolta” con soluzioni opposte, come emerge dalla disputa tra Pasolini e Sanguineti, conclusa dalla Polemica in prosa³⁶, pubblicata anch’essa sempre nel n. 11 della rivista, e anzi, in una prima bozza di indice, accostata al Cantetto³⁷.

La poesia di Ungaretti si colloca quindi in un periodo di inquietudine e di crisi che di fatto coincide, come osservato ormai da più parti, con la cesura tra prima e seconda parte del secolo rappresentata dalla metà degli anni Cinquanta³⁸, quando prendono corpo le nuove ipotesi poetiche che caratterizzeranno gli anni seguenti. Crisi cui Ungaretti risponde da un lato con l’elaborazione della tecnica del frammento che informa le raccolte “maggiori” (per intenderci La Terra Promessa³⁹ e Il Taccuino del Vecchio⁴⁰), e dall’altro con la ricerca di soluzioni diverse ed extravaganti sperimentate in Un Grido e Paesaggi⁴¹ (soprattutto nel Monologhetto⁴²) e nel Cantetto senza parole.

2. La “stranezza” della poesia rispetto alla precedente produzione del Maestro è immediatamente rilevata da Pasolini, che dopo aver ricevuto il testo scrive ai redattori della rivista: “Carissimi, / ecco l’Ungaretti: sconcertante, nuovo. Traumatico per i suoi affezionati. È stato generoso a scegliere Officina come prima sede per queste sue cose nuove e strane”⁴³. D’altronde è lo stesso Ungaretti a sottolineare l’atipicità della poesia proprio nella missiva con cui trasmette il testo, e che sarà pubblicata sul numero di «Officina», come “nota di accompagnamento”⁴⁴:

Roma, ottobre 1957

Cari amici,

Le cose che ho sono forse molte, ma tutte ancora «informi», e sono, preso da mille scocciature, nell’impossibilità di lavorarci. Eccovi il Cantetto. Ci penso da qualche anno, ripensando, per la struttura, a quelle poesie nate a Rimbaud e a Verlaine nel viaggio da Parigi al Belgio a Londra. Non so che roba sia, forse nulla. Il motivo mio è quel motivo che è dentro la mia poesia dai tempi del Dolore, e che ha dettato il Dolore, e che sarà ormai il mio motivo sempre.

Con la definizione di “cose informi”, Ungaretti si riferisce a una serie di ‘tentativi poetici’ che si collocano tra la pubblicazione della Terra Promessa, l’edizione di Un Grido e Paesaggi e l’elaborazione del Taccuino del Vecchio, raccolta nella quale sarà poi inserito il Cantetto. Nell’inviare la redazione definitiva della poesia ad Alberto Mondadori per la sua pubblicazione nel volume, Ungaretti ne ribadisce sia il tormentato iter elaborativo che la natura anomala, confermando inoltre il riferimento a Rimbaud e Verlaine:

Caro, / questa è una poesia matta. È la milionesima volta che la rifaccio. È una favola. Il racconto crudele, d’un sogno di bimbo. Non varrà nulla. È semplicemente una cosa semplice. Le ho dato il titolo di cose di Verlaine – le sue migliori – scritte quando era con Rimbaud, e anche Rimbaud si divertiva a fare cose sapientissime (la mia non lo è, purtroppo) e insieme puerili⁴⁵.

Il poeta insiste dunque nel collocare l’esperimento poetico sotto l’egida di Verlaine e Rimbaud, in ragione soprattutto (come vedremo) della cantabilità del dettato poetico che ricorda sia le “ariette d’opera” (“cose sapientissime”) che il ritmo iterativo della tradizione popolare, con riferimento ai canti intonati per i bambini (“è una favola”, “racconto crudele d’un sogno d’un bimbo”, “cose […] puerili”). Il titolo – Cantetto senza parole - è infatti la traduzione quasi letterale della raccolta di Verlaine Romances sans paroles, che si ispira all’opera musicale di Mendelssohn, ed è composta tra la primavera del 1872 e quella del 1873, nel periodo della sua fuga da Parigi e del vagabondaggio con Rimbaud in Belgio e a Londra. Romances sans paroles è contraddistinta da una particolare attenzione alla versificazione, evidente soprattutto nella sezione Ariettes oubliées che si presenta, tramite allitterazioni, rime e ripetizioni, come una partitura di parole e suoni, da ascoltare più che da leggere, superando la tradizionale separazione di parole e musica.

La scelta di indicare a modello quest’opera di Verlaine si colloca nel solco della particolare attenzione all’ambito musicale riscontrabile in maniera sistemica nella Terra Promessa, basti pensare alla titolazione dei componimenti – Canzone, Cori, Recitativo, Variazioni, Finale – tutti riconducibili a forme musicali della tradizione melodrammatica. Attenzione, questa, che prosegue anche nella successiva raccolta – il Taccuino del Vecchio – con gli Ultimi cori per la Terra Promessa e il Canto a due voci. Tuttavia, se da un lato il Cantetto sembra inserirsi all’interno di questa tradizione “alta” delineata dalle due raccolte “maggiori”, dall’altro lato mostra non pochi contatti con la linea alternativa sperimentata nel Monologhetto, in particolare per il recupero di una dizione ancestrale della poesia, con riferimento anche alle tradizioni popolari. Inoltre, è proprio negli anni di elaborazione del Monologhetto che è ravvisabile l’incidenza della lezione rimbaldiana, soprattutto per quanto riguarda l’idea generativa della poesia, che nei suoi primi abbozzi reca traccia di una traduzione da Marine⁴⁶. Tra l’altro fra il 1945 e il 1949 si colloca il progetto di un’edizione critica dell’opera di Arthur Rimbaud, documentato dal contratto siglato con la Casa Editrice Faro conservato in ACGV, assieme ad una cartella contenente i materiali preparatori e una bozza dell’introduzione⁴⁷, cui si aggiungono le successive versioni di À une raison e Honte⁴⁸. I nomi di Verlaine e Rimbaud sono infine uniti in un appunto autografo redatto per la discussione di una tesi di laurea su Campana afferente agli anni Cinquanta, nel quale Ungaretti osserva:

La Saison en enfer e poi Les illuminations rendono conto dei vagabondaggi: da Parigi al Belgio attraversando le Ardenne, dal Belgio a Londra, ecc… Lo stesso vagabondare che sarà segnato da Verlaine nelle Chansons sans paroles. Io credo che prima di tutto, quando si voglia esaminare come si siano formati i Canti orfici, bisognerebbe metterli a confronto con la Saison en enfer e con Les illuminations⁴⁹.

Il Cantetto tenta quindi di portare a sintesi le diverse istanze, documentando – come nota Piero Bigongiari – un momento di crisi della “fantasia ungarettiana che va dal luglio 1955 al 1957, ed è periodo di crisi della fantasia, o delle fantasie, del poeta, tra sogno e musica sognata, che ha lasciato scarne tracce nella vita d’un uomo”⁵⁰. La difficoltà a trovare il tono giusto per le “cose informi” cui sta lavorando in questo particolare periodo di crisi poetica – personale e “storica” – è avvalorato anche dal travagliato iter elaborativo della poesia (“ci penso da qualche anno”; “è la milionesima volta che la rifaccio”), di cui è per larga parte testimone lo stesso Piero Bigongiari. Lo scambio epistolare intercorso tra i due poeti costituisce infatti la porta d’accesso privilegiata al “cantiere” di elaborazione del testo, che risulta composto, nella sua totalità, da circa quaranta redazioni dattiloscritte e manoscritte, in parte allegate alle missive, in parte conservate tra i documenti del fondo intitolato a Ungaretti in ACGV. Grazie alle indicazioni cronologiche presenti nelle lettere, si possono individuare due fasi distinte nell’elaborazione del testo: la prima è ascrivibile al luglio 1955⁵¹ ed è costituita dalla stesura della poesia Ninnananna⁵², che di fatto rappresenta l’avantesto del Cantetto; la seconda invece è collocabile nel 1957 ed è contrassegnata dalla redazione del Cantetto senza parole pubblicato quell’anno su «Officina» (Off57), e dalla sua messa in musica con il titolo Se dormi… nel disco composto con Enrico Schmerel, edito da Ricordi⁵³; a ciò si aggiungono una serie di varianti apportate al testo prima della pubblicazione definitiva ne Il Taccuino del Vecchio (TV[63]).

3. L’elaborazione della Ninnananna è con ogni probabilità contigua alla redazione degli Ultimi cori del Taccuino del Vecchio, in particolare per quanto riguarda il Coro 11 nel quale è sviluppato il motivo della speranza disattesa, collegato al dolore per la perdita del figlio Antonietto. Una delle prime stesure del Coro conservata in ACGV è infatti composta sulla carta intestata “Italia. Società di navigazione Genova”, che consente di datarne la stesura al dicembre 1954, quando Ungaretti si reca in Brasile a bordo del “Giulio Cesare” per rivedere la tomba del figlio⁵⁴. Negli abbozzi preparatori Ungaretti sviluppa l’idea della speranza che vanamente si oppone alla “nebbia accecante dell’assenza” (“E’ nebbia, acceca vaga, la tua assenza, / E’ speranza che logora speranza”)⁵⁵, rappresentata con il lieto suono degli uccelli a primavera (“i bisbigli che prodigano foglie” “con le ugole e le piume rinascenti”⁵⁶) incapace però di scalfire le “fibre squallide” e la “notte” che caratterizzano l’ultima stagione della “vita d’un uomo”. Nella Ninnannna tale speranza è rappresentata dal sogno di un bambino, che poi nel Cantetto è invece traslato nel volo onirico della colomba (recuperando in tal modo l’emblema degli uccelli, come simbolo di speranza). L’immagine dell’infanzia collegata al sogno ricorre anche nella conclusione del Monologhetto, dove al “vuoto” e ai “rimpianti” che caratterizzano l’ultima stagione della vita si contrappone specularmente la possibilità di attingere al sogno propria dei “fanciulli”: “Solo ai fanciulli i sogni d’addirebbero: / Posseggono la grazia del candore / Che da ogni guasto sana, se rinnova / O se le voci in sé, svaria d’un soffio”⁵⁷. Ed è poi replicata nel Coro 21 del Taccuino del Vecchio, in cui il “vecchio capitano” domanda:

Darsi potrà che torni

Senza malizia bimbo?

Con occhi che non vedono

Altro se non, nel mentre a luce guizza,

casta l’irrequietezza della fonte⁵⁸

Come nota Piero Bigongiari “Mentre si allontanano i simulacri poematici di Enea e Didone, ritorna e subentra invece sanguinante il ricordo del figlio Antonietto perduto bambino, che si soprammette un po’ per volta all’idea di tornare bimbo dell’io”⁵⁹. Questo motivo è presente anche nella poesia Segreto del poeta, posta a conclusione della seconda edizione del 1954 della Terra Promessa, nella quale compare il motivo della notte come spazio onirico che consente il riaffiorare dell’immagine del figlio e con esso della “speranza immutabile”⁶⁰. Tali elementi – l’infanzia, la notte, il sogno, la speranza – costituiscono l’ossatura portante della Ninnananna unitamente al dolore per la morte di Antonietto, che – come afferma Ungaretti nella lettera di accompagnamento al Cantetto per la pubblicazione su «Officina» – costituisce “quel motivo che è dentro la mia poesia dai tempi del Dolore, e che ha dettato il Dolore, e che sarà ormai il mio motivo sempre”.

Una prima versione della poesia è inviata a Bigongiari il 25 luglio 1955 (“Carissimo, di luglio cosa si può fare? Ninnenanne, eccone una”⁶¹), e già in essa è ravvisabile il nucleo ideativo centrale che sarà poi alla base anche del Cantetto, ovvero il tema del sogno che si apre nello spazio della notte, con valore positivo e di opposizione al ritorno del giorno. La poesia è infatti giocata sulla contrapposizione tra la “luce” interna al buio notturno che si identifica con la libertà e la gioia, e la luce ‘esterna’ del giorno che spezza l’incanto e riporta – freudianamente – al principio di realtà, caratterizzato dalla perdita e dall’assenza:

Il sonno troncò

A gioia lo slancio,

Ma dà libertà

Maggiore, sognare.

Col sogno verrà

Un sole segreto,

La notte farà

Interna la luce.

Bimbo, piano sparì

Ogni paura, piano…

Sogna, intera tornò

La tua gioia, ma acquieta.

Dell’infinità

Sull’onda va’!

L’alba le sciuperà⁶²…

Presto anche a te

Sarà com’è

Il giorno: cecità.

In ACGV è conservata una carta contenente una redazione pressoché identica della poesia con a margine l’annotazione manoscritta “Anna Schmerel”, che si riferisce alla moglie del compositore Enrico Schmerel, autore della versione musicale per l’edizione Ricordi del 1957. Grazie alla memoria di Anna Rüdeberg – nipote del compositore – è possibile ricostruire parzialmente la vicenda che ha portato alla collaborazione. Di origini tedesche, arrivato a Roma nel 1930 circa, Enrico Schmerel esercitava la professione di medico dentista, coltivando la passione per la musica e per l’arte (tra i suoi pazienti figuravano anche Alberto Savinio e Giorgio De Chirico). La conoscenza con Ungaretti, occasionata da motivi medici, si tradusse ben presto in una frequentazione abbastanza assidua, durante la quale nacque con ogni probabilità l’idea di musicare la poesia, che – stando alle carte autografe – è attestata già tra il 1955 e il 1956, periodo durante il quale il poeta invia a Piero Bigongiari altre quattro versioni del testo⁶³, con cadenza pressoché giornaliera. A questo stadio compositivo la poesia si articola in tre parti, che riprendono il nucleo centrale del sogno declinato in base a valori fonici e ritmici. Scrive infatti Ungaretti a Bigongiari nella lettera del 29 luglio 1955: “Sono sviluppi dovuti ad attenzioni ritmiche, ed anche a miei vecchi temi ossessivi, che s’intrecciano in immagini, anch’esse per me di carattere ossessivo”⁶⁴. In questa fase appare agire soprattutto il modello della ninnananna, caratterizzato da una struttura iterativa, che sviluppa pochi elementi continuamente variati affidandosi al suono incantatorio e magico della parola, in linea con l’attenzione dedicata da Ungaretti negli anni alla musicalità delle nenie arabe e alla poesia popolare brasiliana. Già nel saggio Riflessione sullo stile del 1946, al modello colto del “canto” italiano basato sull’uso degli schemi metrici e versuali consolidati dalla tradizione, contrappone infatti il ricorso alla “cantilena” che emerge in particolari momenti di “crisi storica”, come appunto quello in cui è composto il Cantetto:

In tali casi di amnesia storica da parte del linguaggio, il poeta potrà sempre – non senza atrocemente soffrirne, e la sua poesia porterà i segni del suo dolore – limitare le sue preoccupazioni alla comunicabilità magica delle parole, delle linee, dei colori e dei suoni, la quale è indipendente da ogni valore storico e risiede nelle stesse fonti dell’atto poetico⁶⁵.

A questa altezza cronologica Ungaretti tenta di combinare la valenza sonora tipica delle tradizioni popolari con modelli di declinazione colta di tali forme, come testimoniato dalla traduzione di Cradle Song di William Blake, realizzata solo alcuni anni prima⁶⁶, e di cui la prima parte della Ninnananna conserva un’evidente eco:

W. Balke, Ninna nanna (A Cradle Song)

Dormi! dormi! bello splendore,

Sognando le notturne gioie;

Dormi! dormi! e nel tuo sonno

Adagio le penucce tue si sciolgano

G. Ungaretti, Ninnananna

Dormi, la tua gioia s’acqueti, sogna,

Nel sogno risorta parrà infinita.

Difesa dalla notte,

Risplendente segreto,

Volerà inudita

Di cielo in cielo libera.

La particolare attenzione al dettato fonico si sviluppa e si rafforza nell’ambito della collaborazione con Schmerel tra la fine del 1955 e il maggio 1956, testimoniata in particolare da due lettere autografe pressoché identiche ascrivibili al maggio del ’56⁶⁷, nelle quali Ungaretti invia un manipolo di versi che derivano dal testo della Ninnananna ma che presentano degli elementi di novità già più vicini alle soluzioni poi adottate nel Cantetto, soprattutto per quanto riguarda l’introduzione del motivo del volo del colombo.

L’aspetto più interessante è costituito dall’attenzione per la scansione sillabica del verso che evidentemente è pensato in funzione della sua resa musicale, con l’insistenza su misure come quella del quinario e del senario con accento tronco che mimano forme di facile cantabilità. Da questo momento in poi la redazione della poesia pubblicata su «Officina» si intreccia alla realizzazione del disco con Schmerel, ed è documentata, ancora una volta, dal carteggio con Piero Bigongiari.

4. Nell’aprile del 1957 Ungaretti invia una nuova versione della poesia intitolata Canzoncina natalizia accompagnata dalla dedicatoria “quando il poeta perde tempo e gluckeggia”:

quasi voglia dire gorgheggia, a mo’ delle arie gluckiane alla ricerca della melodia pura in tali accenni e accenti, melismatici, punteggianti l’acume del canto verso un sintetismo parodico quale è sottinteso nei versi rimbaudiani⁶⁸.

Il riferimento a Gluck ci riporta alle arie d’opera, e in generale alla volontà di portare a nuova sintesi il rapporto tra musica e parola poetica, riducendo gli orpelli decorativi e dando risalto al verso. La struttura armonica adottata da Schmerel è difatti molto semplice e si basa su un’unica linea melodica a due voci, evitando soluzioni contrappuntistiche, mentre la tessitura metrica del testo ha un andamento franto e sussultorio, risolvendosi all’interno del gioco verbale, con una netta prevalenza dei valori fonici della parola. Ne risulta, come afferma Bigongiari, “un’intonazione quasi ipnotica da nenia”⁶⁹ che conferma la primitiva natura della poesia, nata appunto come una ninnananna. In questa fase, inoltre, si registra un’alta incidenza di rime ossitone (“verrà”, “arderà”, “sfidò”, “perdè”, “cercò”) e tronche (“sol”, “signor”, “mar”, “sospir”, “tubar”, “sognar”, “vol”, “chiamar”, “cor”, “sol”), che – come sottolinea Bigongiari - avevano una “funzione imitativa dell’accento francese sull’ultima sillaba d’ogni parola”⁷⁰ proprio delle poesie di Verlaine e Rimbaud. Tale soluzione metrica conferisce al dettato un ritmo di facile cantabilità, molto simile allo stile dell’ode canzonetta, adottato ad esempio in alcune arie monteverdiane o nelle arie tripartite di Metastasio, contraddistinte da un ritmo incisivo e scandito, da un fraseggio breve e cadenzato.

Parallelamente, nelle versioni inviate a Bigongiari, il testo inizia a stabilizzarsi in una forma bipartita che sarà poi quella impiegata nelle tre redazioni a stampa (Ric57, Off57, TV[63]). Con ogni probabilità Ric57 precede (sebbene di poco) l’edizione in rivista (Off57), poiché il testo presenta nella strofa finale una lezione attestata nell’ultima versione inviata a Piero Bigongiari, in data 5 luglio 1957 (modificata in Off57): “Stretto da chiamar / Ti sciupa il cor / Risal la luce al sol”⁷¹. La lettera è inoltre conclusa dall’annotazione “Ma chansons sans paroles ne va plus mal” che già prelude alla specificazione “senza parole” poi adottata nel titolo definitivo, sottolineando il rilievo accordato ai valori fonici e in generale alla prossimità della poesia alla musica. Aspetto che, invece, non necessita di essere esplicitato in Ric57, dove infatti Ungaretti sceglie il titolo Se dormi… più orientato a esaltare il tema onirico del testo e la sua vicinanza alla forma della ninnananna.

In tutte le redazioni l’organizzazione metrica della poesia è basata su una rigida struttura, composta da due sezioni di uguale misura, ciascuna formata da cinque strofe, organizzate in simmetria: tre strofe di due versi (per un totale di sei versi) a cui seguono due strofe di tre versi (sempre per un totale di sei versi), articolate in senari, quinari e settenari. Viene quindi meno l’uso del verso di quattro sillabe presente nelle due versioni inviate a Schmerel, e inoltre, come già rilevato, in Ric57 e Off57 è presente l’uso insistito delle ossitone e delle tronche, notevolmente attenuato invece in TV[63]⁷². Ne risulta un ferreo equilibrio metrico che tenta di porsi come argine all’irruzione del “dolore”, veicolando l’immagine onirica attraverso il ritmo cullante e incantatorio. Se infatti nella prima parte della poesia predomina l’area semantica del sonno/sogno cui si associano i termini positivi di “sol”, “sognar”, “mar”, nella seconda parte prevale invece l’area del giorno/alba connessa ai termini negativi “titubasti”, “perdè”, “ira”. Il sogno si trasforma dunque in incubo perturbante e la rigida geometria dello schema metrico non riesce a contrastare la disillusione del ritorno della realtà, decretando l’impossibilità a raggiungere quella dimensione infinita e inattingibile che costituisce sempre, anche in questo caso, la quête della poesia ungarettiana. Nel commento seguente si cercherà infatti di sottolineare il legame tematico che la poesia intrattiene con la Terra Promessa (in particolare con Segreto del poeta) e con i componimenti della raccolta in cui sarà infine inclusa (Il Taccuino del Vecchio).

Siglario

ACGV = Archivio Contemporaneo «A. Bonsanti» del Gabinetto Scientifico Letterario «G. P. Vieusseux» (Firenze).

Big95 = P. Bigongiari, Ungaretti tra Rimbaud e Gluck. La crisi del ’55-’57 (con una poesia e cinque lettere inedite), in Giuseppe Ungaretti 1888-1970, a c. di A. Zingone, Edizioni Scientifiche Italiane, Napoli 1995.

FU = Fondo Ungaretti conservato in ACGV

LBi08 = P. Bigongiari-G. Ungaretti, «La certezza della poesia». Lettere (1942-1970), a c. di T. Spignoli, Polistampa, Firenze 2008.

M09 = G. Ungaretti, Vita d’un uomo. Tutte le poesie, a c. di C. Ossola, «i Meridiani», Mondadori, Milano 2009.

SI74 = G. Ungaretti, Vita d’un uomo. Saggi e interventi, a c. di M. Diacono e L. Rebay, «i Meridiani», Mondadori, Milano 1974.

TP10 = G. Ungaretti, Vita d’un uomo. Traduzioni poetiche, a c. di C. Ossola e G. Radin, «i Meridiani», Mondadori, Milano 2010.

VL00 = G. Ungaretti, Vita d’un uomo. Viaggi e lezioni, a c. di P. Montefoschi, «i Meridiani», Mondadori, Milano 2000.

Edizioni a stampa del Cantetto:

Ric57 = Se dormi… (Gute nacht!...) (Good night!...), testo italiano di G. Ungaretti, versi tedeschi e musica di E. Schmerel, traduzione inglese di M. Levary, Edizioni Musicali Fono Film Ricordi, Milano 1957.

Off57 = G. Ungaretti, Cantetto senza parole, «Officina», 11 novembre 1957.

TV[63] = 75° compleanno: Il Taccuino del Vecchio, manoscritto con correzioni, manoscritto definitivo, preceduti dai manoscritti definitivi di Auguri e del Monologhetto. Apocalissi, manoscritti con correzioni, manoscritto definitivo, traduzioni in manoscritto definitivo di F. Ponge, tempera originale di J. Fautrier, Le Noci, Milano 1963.

Per le varianti delle tre edizioni a stampa della poesia (Ric57, Off57, TV[63]) si rimanda all’Apparato delle varianti a stampa, in M09, p. 685. In questa sede mi limito a richiamare le varianti significative per il commento al testo.

Giuseppe Ungaretti.
Cantetto senza parole⁷³

*⁷⁴

A un colombo⁷⁵ il sol

Cedette la luce⁷⁶…

Tubando⁷⁷ verrà,

Se dormi, nel sogno⁷⁸…

Un sole verrà,

In segreto⁷⁹ arderà…

Si saprà signor

D’un grande mar

Al primo tuo sospir…

Fluttua sol tubar

Sul fluir del mar

Aperto al tuo sognar⁸⁰…

*

A un colombo il sol

Cedette la luce…

Tubando verrà,

Se dormi, nel sogno⁸¹…

Distese il gran mar,

La misura sfidò⁸²…

Titubasti, il vol

In te perdè,

Per eco si cercò…

L’ira in quel chiamar

Ti sciupa il cor,

Risal la luce al sol⁸³…

Francesco Leonetti.
Poesie da “Le miserie” e “La vita comune”

Nota e commento ai testi a cura di Eleonora Lima

Le quattro poesie di Francesco Leonetti pubblicate nel n. 11 di «Officina» offrono un breve assaggio di quella che sarà la quarta raccolta dell’autore, La cantica, uscita per i tipi di Mondadori solo un anno più tardi.

I testi pubblicati in rivista presentano alcune varianti rispetto alla versione poi accolta in volume, di cui si dà conto nelle note ai testi. In generale muterà il titolo della sezione a cui appartengono i primi tre testi, passando da La vita comune a L’esperienza. Inoltre, Leonetti, per la pubblicazione in volume, rivedrà anche la disposizione dei testi, con L’inizio, qui indicata come prima di sezione, al terzo posto, preceduta da Mattino – che su «Officina» è data al secondo posto – e da L’ingenuità. Inoltre, Le cave di marmo nella raccolta La cantica comparirà come sedicesima anziché diciassettesima, mentre I cristiani, con titolo mutato in I primi cristiani, passerà dall’ottavo al decimo posto della sezione Le miserie (in volume con numerazione in cifre romane invece che arabe).

Entrambe le varianti del titolo della prima sezione, La vita comune prima e L’esperienza poi, racchiudono aspetti centrali della poetica leonettiana negli anni di «Officina» e sono dunque da considerarsi dati interessanti. La vita comune allude al desiderio di Leonetti di “immettere la [sua] dentro la calda / vita di tutti” (U. Saba, Il Borgo, Tutte e poesie, a c. di A. Stara, Mondadori, Milano 1988 p. 258) – e Saba è infatti per lui maestro di poetica in quegli anni. Tuttavia, il desiderio di fusione non è mosso, se non in minima parte, da una necessità psicologica di comunione e annientamento, ma da un presupposto politico e quindi di poetica. Scrive infatti Leonetti: «noi dobbiamo educarci con la necessaria lentezza a passare dal mondo interiore, personale, al mondo sociale e storico, dal piccolo mondo al grande mondo con le sue potenti forze-illusioni […] occorre […] un continuo e utile trapasso» (F. Leonetti, Il decadentismo come problema contemporaneo, in «Officina», n. 6, 1956, p. 223).

I testi di L’inizio, Mattino e Le cave di marmo mettono in scena proprio questo trapasso. L’inizio, racconto del sofferto passaggio dell’autore dalla giovinezza all’età adulta, si chiude con una dichiarazione di fede nell’arido vero leopardiano, intesa quale reazione alla fuga colpevole nel sogno. Mattino si gioca su un altro trapasso, dal buio alla luce del giorno, e dall’inattività dell’io poetico, preda di quella che Cortellessa chiama “crisi depressiva post-bellica” (A. Cortellessa, Pensare con il corpo, in F. Leonetti, Sopra una perduta estate. Poesie scelte (1942-2001), a c. di A. Nove, NoReply, Torino 2008, p. 113), all’umile operosità del personaggio femminile. In maniera simile, seppure in ben altro contesto, Le cave di marmo passa dal ricordo di una gita fatta dal poeta bambino alle cave di Carrara, alla denuncia delle dinamiche di sfruttamento degli operai che ivi lavorano. Tale condizione di sfruttamento rischia di essere doppiamente nascosta dalle memorie personali – e quindi dalla poesia intimista – che trasformano il lavoro manuale in idillio bucolico, e dalla storia dell’arte che celebra le statue marmoree e il genio artistico ignorando il lavoro che tale marmo ha estratto.

Per questi tre testi si potrebbe dunque adottare la lettura che Picconi fa del poemetto Il malpensante, pubblicato anni dopo da Leonetti sul «Menabò» con la dicitura di “saggio in versi”: “quasi un’estrusione sotto forma di oggetto parziale, dei vissuti dell’autore, tradotti negli stili storicamente esistenti di un passato inteso come classico, in parte alternativo al novecentismo” (G. Picconi, 1960, 1963: tre ‘saggi in versi’ su il menabò, in «L’Ulisse: Rivista di poesia, arti e scritture», n. 21, 2018, p. 17).

Quanto al titolo di sezione accolto in volume, L’esperienza, esso punta invece l’attenzione verso quello che Cortellessa definisce il “contingenzialismo assoluto” (Cortellessa, Pensare con il corpo, cit., 112) della poesia di Leonetti, la quale emerge di necessità dal rapporto-scontro tra interiorità del poeta e mondo esterno. I primi tre testi della silloge pubblicata nel n. 11 di «Officina» sono infatti esempi di quel genere leonettiano che Guglielmi definisce “monologo ideologico […] che assume i propri termini dal mondo esterno – il mondo della politica, della scienza, dell’ideologia – e vive di questo rapportarsi all’esteriorità delle cose e dei discorsi” (G. Guglielmi, “Torno a scrivere i versi e la mia prosa”, in Per Francesco Leonetti, a c. di C. Martignoni e B. Cepollaro, «Baldus», n. 2, p. 89).

Diverso è l’ultimo dei quattro testi proposti in questo numero di «Officina», che, infatti, appartiene ad una diversa sezione. Qui l’esperienza individuale dell’io poetico cede il passo all’analisi storico-filosofica del sorgere e diffondersi del Cristianesimo, prima culto minoritario ed osteggiato e poi dominante e alleato del potere temporale. Con la denuncia della religione tutta come responsabile della svalutazione di quell’esperienza evocata nel titolo della precedente sezione, Leonetti qui allude al concetto hegeliano di “coscienza infelice”, già precedentemente discusso sulle pagine di «Officina» nel suo saggio sul decadentismo (F. Leonetti, Il decadentismo come problema contemporaneo, in «Officina», n. 6, 1956, pp. 211-227). Il trapasso qui non è dalla dimensione intima e personale dell’autore alla sfera sociale e politica, ma dal piano trascendente a quello storico-materialistico.

Francesco Leonetti.
L’inizio

È immediatamente ravvisabile come il modello leopardiano sia determinante per la stesura di questa poesia, tanto per quel che riguarda la tematica affrontata – il doloroso ricordo della giovinezza e delle “brigate e […] giovanili scherzi” (v. 21) e il senso di tradimento per le speranze disattese – che per quel che riguarda la lingua e il repertorio di immagini. Così troviamo nel testo termini chiave del lessico leopardiano quali “illusione”, “speranza”, “antico”, “affanni”, “il vero”, insieme a immagini quali la soffocante casa paterna da lasciarsi alle spalle e la giovinezza come età verde.  Sull’importanza della poesia di Leopardi per la poetica di Leonetti si legga ovviamente il saggio Leopardi pubblicato nel n. 2 di «Officina» (luglio 1955, pp. 43-58). A livello più profondo, il modello leopardiano in L’inizio è assunto da Leonetti per affrontare ciò che definisce “il problema per noi capitale di rapporto fra struttura e poesia” (ibidem, p. 55), in cui il noi si riferisce ai sodali di «Officina». Leopardi, come Leonetti elabora nel saggio del ’55, si distacca dall’“indiscriminata esperienza interiore: in modo che non riesca, rispetto ad essa, eloquenza, approssimazione, parafrasi (o racconto) ma che con questi ‘pericoli’, senza sfuggirli, voglia fare ogni volta indirettamente e onestamente i conti” (ibidem, p. 57). La stessa tensione tra interiorità e realtà esterna è alla base dei versi de L’inizio. Alla prima strofa, che rievoca in maniera nostalgica l’esperienza privata e giovanile dell’autore, segue la seconda in cui “questo / invano ricordare” (vv. 31-32) è denunciato come inutile alla “virtù” e all’ “opera”. Il passaggio obbligato non è però solo dal “sogno” al “vero”, ma dall’esperienza personale, ineludibile perché fonte di poesia, alla dimensione sociale e condivisa – quella “vita in comune” che dà il titolo alla sezione.

Ora dov’è la nostra

illusione agitata, insofferenti⁸⁴?

e l’ansia di quel giorno, in cui si lascia

per una vita propria⁸⁵, ciò che è certo?

fu smania, vuota o giovane, passata⁸⁶.

E a questa terra

essa ci mise: anni di dubbi;

e specchi infranti, quelli che cercava

la vanità… Ma credo

che fu anche fervore, come sacro:

in cui lasciavo

stretta al suo sonno la casa paterna,

con la certezza, l’ombra, dell’antico

limite o Dio; e ad una immagine

il lume, sempre, volontà di madre.

Io non ebbi tristezza nel saluto⁸⁷…

questo fu ingiusto, questo, non portare

tristezza in me, fuggendo,

fuggendo⁸⁸, quasi io non l’avessi amata⁸⁹.

Si ritorna a quegli anni⁹⁰, quell’età

delle brigate e i giovanili scherzi,

come traditi⁹¹;

e tutto, intorno, è verde quale allora.

Condurre l’amarezza in esperienza

e vecchi e nuovi

essere, poi ci appare chiaro scopo

ma per un altro cuore.

«Delle imprese, o gli affanni, solo affanni

che m’avvolgono, quando

io sarò degno, uguale?»

così si dice, debolmente… E questo

invano ricordare in mezzo ad una

viltà presente, oh se venisse a mordere

il confuso volere

che alla virtù, all’opera, non serve;

in noi può sorgere

la volontà che il vero non lontano

dal sogno rende e ad esso ci converte⁹².

[La vita comune, I]

Mattino

Il testo di Mattino può essere letto assumendo lo schema proposto da Cortellessa nella sua analisi dell’intera produzione letteraria di Leonetti e della sua biografia intellettuale insieme (A. Cortellessa, Pensare con il corpo, cit., pp. 105-115). Cortellessa ritiene che la storia biografica e intellettuale di Leonetti siano scandite dal ciclico avvicendarsi di tre fasi, “abbattimento, ripresa, interrogazione” (ibidem, p. 106), la cui struttura dialettica non sarebbe certo dispiaciuta all’autore, grande estimatore di

 (vedi nota precedente e F. Leonetti, Il decadentismo come problema contemporaneo, cit.). I versi di Mattino passano in successione le tre fasi indicate da Cortellessa: l’abbattimento della prima strofa (“Immerso lasciami / in questo nulla”, vv. 11-12), la ripresa all’inizio della seconda (“Torno alle cure, alle avvilite cose”, v. 17), e l’interrogazione finale: “Oh, non è forse / l’assente, esclusa, di reclina, inutile / virtù?” (vv. 28-30). Sempre tenendo conto della lettura proposta da Cortellessa, è interessante notare come il critico, per esemplificare le tre fasi, riporti un passo da La voce del corvo (Leonetti, 2001, cit.) in cui Leonetti racconta della depressione da lui patita al ritorno dalla Seconda Guerra Mondiale e dello sforzo fatto per superarla attraverso il lavoro. Tale passo richiama da vicino il testo di Mattino, di cui potrebbe essere l’antecedente biografico (Cortellessa, Pensare con il corpo, cit. pp. 114-115). Il passaggio dal dato personale all’elaborazione poetica, e dalla vita interiore alla “vita comune” è dunque insieme genesi e nucleo narrativo di questo testo, indicativo della poetica leonettiana negli anni di «Officina». Come scrive Rustioni, per Leonetti “[s]e l’individuo si rivela attraversato da un interno disordine, un tale stato di disequilibrio non deve tramutarsi in angoscia esistenziale, ed il contatto col mondo esterno avviene perciò attraverso una completa ‘estroversione dell’intimità’” (M. Rustioni, Il “caso Leonetti”, cit., p. 32).

Il sole che era luce

incerta, entra gridando⁹³;

con suoni viene dalla strada il giorno

alla mia stanza⁹⁴:

e sono un giusto

arrabattato e stanco, il bene è sordido;

sordido è il bene che si segue sempre

come un’estranea norma⁹⁵,

ma nel segreto l’altro ci è presente

e si geme, si tace…

Immerso lasciami

in questo nulla⁹⁶,

tu non chiamarmi, non strapparmi il sonno;

il sonno che completa il giorno, offrendo

alla sconfitta

che soffriamo, silenzio⁹⁷.

Torno alle cure, alle avvilite cose

torno; ritrovo, come ognuno, un cencio.

Così, un giorno dopo

l’altro, la donna che è dimessa e muta

umilmente servendo;

ed assomiglia ai cani del Signore⁹⁸

tremanti nel sentire il suo ritorno;

Maria… Non ha richiami,

rimane, la domenica

mentre nell’aria è amore⁹⁹, e non si veste

e non s’adorna di festive tinte.

Oh, non è forse

l’assente, esclusa, di reclina, inutile

virtù¹⁰⁰? Maria, che a volte nelle scale

incontro, ha il cencio in mano; con i cani

un viso familiare¹⁰¹.

[La vita comune, II]

Le cave di marmo

Le casevecchie

e quello che chi torna e scorge il fumo

sogna¹⁰², ma si disfà

alla vista precisa, a ogni ritorno¹⁰³,

io non le vidi già.

«Domani all’alba».

Altrove l’alabastro, il broccatello,

il mischio, il nembro, il porfido e il paonazzo

e il verdello, i bardigli, il fior di pesco¹⁰⁴

in altri luoghi cavano dal monte…

E l’uso è troppo lustro

ma se l’artista è basso: fra gli appiombi

o grigi o bianchi, gelidi, severi

dispose sulle tombe Michelangelo

i suoi simboli stanchi¹⁰⁵

(e qui vide le forme, la materia

trasse di qui);

e nelle chiese di Ravenna e Classe

le lastre alle finestre come accendono

quegli agnelli sul verde col pastore¹⁰⁶…

Noi con questo entusiasmo nel parlare¹⁰⁷,

e il nostro viaggio.

Il marmo in cui si traccia,

che è forte e dolce insieme e se si leva

non sente i colpi in modo che sia guasto,

ai carraresi abbacina lo sguardo:

il sole batte sulla pietra nuda¹⁰⁸

al Corchia, nell’Altissimo, nel Sagro;

andando all’Alpi, dietro

una fitta pineta

che sul suono del mare volge i rami;

a una svolta, il torrente sulla roccia,

che a camminare ancora

d’improvviso si perde nel rumore

di trapani veloci. Sopra il bosco

Stazzema appare¹⁰⁹.

Io ricordo una gita, da ragazzo¹¹⁰

nel mese di vacanza; e delle schegge

i cumuli lucenti in un fragore

per la discesa a riversare, ed altri

di quella gente

con lunghe braccia a dare

i misurati colpi delle mazze,

fuori la cava nell’acuta polvere¹¹¹:

vidi soltanto questo. Oh astratta età!

vedevo allora¹¹²

circonfuso di gloria il nostro, umano,

disumano lavoro: che stravolto

per i secoli ha fatto

corti solenni, stemmi, vizi, vescovi

e colonne perfette e oscuri schiavi;

la noia della gioia¹¹³, nei potenti,

e nella società

il nulla decorato, l’apparenza,

che anche il morire inganna, ha monumenti¹¹⁴.

[La vita comune, XVII]

I cristiani¹¹⁵

Dei tempi che si contano per primi

i libri spiegano

diversamente dal comune credere,

la morte. E la speranza,

il folle lido che la fede trova

di là da quella¹¹⁶. (Io dico

della ragione i libri; in cui si muta

lo spirito e cammina un’altra via.)

Nelle sventure il popolo, atterrito,

della pallida setta a sassi e pietre

tra l’urlo quelli che intravede¹¹⁷, uccide

«e minacciare

alla città si udirono, gli dèi

offendono con riti

atroci vani;

tacendo si preparano a ogni danno;

e per saluto si uniscono sempre

nei baci; si conoscono per segni…»

il popolo, all’annuncio

delle sconfitte; o in una festa, dove

pazzo è ugualmente: si sommuove ed esce

la sua natura enorme¹¹⁸.

Al tumulto si desta chi governa:

egli non crede in nulla, è più che saggio:

dei numi irati

per i delitti ride, governando

a lontane paure si è indurito¹¹⁹.

Non sono accuse, ma voci di popolo:

«in verità costoro – egli l’intende –

di nuovo regno parlano, e si aspettano

che questo cada per le loro favole.

Colpe non hanno, in verità, pericoli

non sanno che predire¹²⁰. E in ogni mostro

in Roma un altro dio

si può sentire… Chi

dichiari, offrendo, che il potere onora

della città, è libero

come gli piace

di consumare incensi e preci, in alto

è fumo, pianto: alle sue sfere, al dio

che in cielo dorme

e d’ogni specie sordo è dolcemente»¹²¹.

Fra i cristiani che incerti, per un gesto

furono salvi,

allora sorgono

essi, protervi e con gli occhi insensati:

gli atleti, i puri, i martiri, esaltati

a rinnovare il mondo: nessun patto

che ci confonda

con questo, vecchio in un dolore oscuro¹²²:

schiavi nelle miniere a faticare

tenuti vivi, e sopra

essi si leva

il palazzo di marmo, che risuona

conviti e giuochi¹²³.

Ed improvviso correre, colpire,

battaglie dove a gridi

concitati perdendosi com’è

la gloria fango e la patria selvaggia

si conosce per sempre. —

Quell’impeto profondo è verità

che non si chiude, io credo,

in nessun rito;

e al vero ardore è scarso

ciò che diviene voce consolante.

L’anima che nell’Ellade è indivisa

(e strano un incubo

ha in sé, lei celebrante

misteri a primavera) ed è infinita

da quell’esempio, di bene più grande

ansiosa, si fa scissa e anche straziata;

e diverge da sé, mortificandosi,

la sua bellezza…

io credo questa sia quando in contrasti

che la sommergono

è operante armonia, senza viltà¹²⁴.

[Le miserie - 10]

Edoardo Sanguineti.
Una polemica in prosa

Nota e commento al testo a cura di Giuseppe Carrara

È nota l’affermazione di Gianni Scalia secondo cui “L’uccisore simbolico di «Officina» è in persona nelle pagine stesse della rivista, proprio a metà, nel suo cuore quantitativo. Uno chiamato Sanguineti, conosciuto appena (e reclutato in una ‘antologia’ neo-sperimentale confezionata sulla rivista, da cui, con l’acuità antiveggente, oltre che viscerale, della genialità desolidarizzò)”¹²⁵. Questa vicenda inizia grosso modo il 27 dicembre del 1956 quando Edoardo Sanguineti conosce Giorgio Manganelli, il quale comunica a Sanguineti di aver letto una recensione a Laborintus, firmata da Pier Paolo Pasolini (pubblicata su «Il Punto» il 22 dicembre): è la prima recensione all’opera, Sanguineti ne è entusiasta, come testimonia la lettera che il 28 dicembre invia a Luciano Anceschi¹²⁶. Sanguineti scrive a Pasolini per ringraziarlo, e questi, in risposta, invita il più giovane a collaborare con Officina, come testimonia ancora una lettera inviata a Anceschi a inizio gennaio: “ho accettato, e gli ho spedito due Erotopaegnia”¹²⁷. Il 17 gennaio Sanguineti torna ancora sull’argomento: “non conosco che in parte il lavoro di Officina, e Le credo sulla parola; ma condivido, più documentatamente la Sua simpatia per Pasolini; che oggi mi scrive dicendo che due Erotopaegnia, quelli che Le dissi già avergli inviati, usciranno sul numero 9”. Nel giugno esce «Officina» con i due testi di Sanguineti contenuti all’interno una Piccola Antologia Neo-sperimentale, che segue un articolo di Pasolini intitolato La libertà stilistica (ideale proseguo del precedente Il neo-sperimentalismo). L’antologia è pensata da Pasolini come una raccolta di “documenti”¹²⁸ a testimonianza del suo discorso saggistico, in cui oppone un neo-sperimentalismo (cui fa rientrare sia gli “epigoni” del Novecentismo come Arbasino, Pagliarani e Sanguineti, sia l’“impegno” di Rondi e Diaco) a uno sperimentalismo vero e “puro”, incarnato dal giovane Ferretti e da se stesso. La libertà stilistica è, in questo senso, una definizione programmatica della propria idea della letteratura, in cui il binomio “passione e ideologia”, “viene assunto come emblema esplicito del proprio fare poetico, a sua volta associato all’etichetta dello ‘sperimentalismo’”¹²⁹.

Le posizioni di Pasolini non sono condivise da Sanguineti, che anzi reputa tutta l’operazione scorretta (tanto da parlare di “sottile trappola del PPP”¹³⁰). Il 4 luglio comunica a Anceschi di voler “rispondere immediatamente e chiaramente” e allega alla lettera il dattiloscritto di Una polemica in prosa, datato in calce 2 luglio 1957, aggiungendo: “non la spedirò a PPP prima che Lei l’abbia veduta e dato il Suo parere; per questo La prego di scrivermi subitissimo; non voglio che passi del tempo in mezzo”¹³¹. Intanto il 26 agosto Pasolini vince il Premio Viareggio e il 29 agosto Sanguineti si congratula: “Voglia accogliere i miei complimenti più sinceri per le meritatamente premiate sue Ceneri di Gramsci, certe evidenti differenze e fratture tra la Sua e la mia (si parva licet…) poetica e poesia (accompagnate da parallele differenze e fratture di temperamento e di carattere) non mi impediscono (e spero non mi impediranno mai, poiché, ahimè, o per fortuna, si capisce, siamo uomini) di ammirare nella Sua opera tutto ciò che vi è di degno, di intelligente, di veramente importante; e io spero che continueremo a litigare insieme per un pezzo, che sarà, per la nostra amicizia, il modo più certo e fecondo di esistere e di giovare, a me e (se me lo concede) anche a Lei”¹³². Pochi giorni prima (il 21 agosto) Sanguineti aveva anche inviato il testo della Polemica a Pasolini (con alcune modifiche rispetto al dattiloscritto inviato a Anceschi, di cui si dà conto nelle note al testo). Il 17 ottobre Pasolini invia il testo di Sanguineti ai colleghi redattori, suggerendo la necessità di pubblicarlo con una nota di Leonetti¹³³; e ancora in una lettera del 24 ottobre, discutendo dell’indice del numero 11 di Officina, Pasolini si esprime in questo termini: “non mi piace l’uso dei versi (che sono alquanto energici e traumatici) del Sanguineti a pezzullo polemico”¹³⁴. In novembre la Polemica in prosa esce sul numero 11 di «Officina», seguita da una nota anonima, ma presumibilmente scritta da Leonetti.

Il titolo del testo di Sanguineti è un’allusione alla Polemica in versi di Pasolini, e il registro dell’allusione e della ripresa ironica è costante per tutto il poemetto. Come ha scritto Luigi Weber, “la lettera di Sanguineti si oppone nettamente alla consuetudine oratoria e ai toni enfatici del giornale”¹³⁵, e ribalta l’allusione metrica delle Ceneri di Gramsci. Si tratta infatti di un testo composto da 282 endecasillabi sciolti, e che tuttavia alla lettura si presentano con un andamento quasi saggistico (impressione rafforzata dalle citazioni esplicite con riferimenti bibliografici). Il poemetto si muove dunque fra il registro argomentativo e quello parodico, dando forma alla polemica in due direzioni: prima nel risentimento nei confronti del modo in cui i testi di Sanguineti sono stati usati nello schema dialettico di Pasolini con il solo scopo di validarne la poetica; poi verso una critica serrata alla visione pasoliniana enunciata nella Libertà stilistica (e quindi la discussione sul concetto di vero sperimentalismo)¹³⁶.

Edoardo Sanguineti.
Una polemica in prosa

Io non dubito, caro Pasolini¹³⁷,

non voglio dubitare, che per Sua

cortesia Lei ospiterà sul prossimo

numero di “Officina” questa mia

lettera aperta, apertissima¹³⁸, in cui

voglio discutere un poco (e Lei può

facilmente concedermelo, io credo)

l’alienazione¹³⁹ che io (o piuttosto i miei

“Erotopaegnia”¹⁴⁰) ho subito sull’ultimo

numero (9-10¹⁴¹) della Sua

rivista. Io non discuto, Lei m’intenda

bene, la compagnia¹⁴² in cui Lei mi ha posto

(la comune sventura desta sempre

qualche fraterno sentire… né so

che cosa sentano, in particolare,

i miei compagni) non il Suo arbitrario

imprevedibile antologizzare

i miei versi, m’intenda sempre bene,

da me (ahi, quanto ingenuo!) inviati liberi,

dietro Suo invito, e soluti¹⁴³ (non solo

quanto allo stile); ma discuto quella

Sua libertà di stile¹⁴⁴, invece, quella

Sua libertà desidero discutere¹⁴⁵

(ahi, che lo stile è l’uomo¹⁴⁶!), che da Lei

fu usata verso i miei testi, per certo

Suo troppo, veramente, troppo libero

“allegare” all’interno di un Suo giuoco¹⁴⁷

di chiaroscuro, vedete ora il verme

immondo, ma cercate (più oltre e più

lontano, e adesso vi dico anche dove)

l’angelica farfalla¹⁴⁸. Il Suo “prefare”

diligentissimo, arguto, alla “Piccola

antologia”, in effetti viene a dire,

e ancora a dire, sempre¹⁴⁹, per sei pagine,

del resto abili, quanto disti il Suo

«vero e proprio sperimentalismo»

dal mio non-puro neo-sperimentare,

che si dimostra, per forza di cose

(verrebbe meno, in altro modo, il lucido

superamento dialettico¹⁵⁰), mero

«epigonismo»¹⁵¹, quando anche Lei voglia

concedere, ed è sempre troppo buono¹⁵²,

«epigonismo pieno di energia».

Che io adesso mi appelli ad un non scritto

codice editoriale, non coerce

certo (ahi, povera Antigone¹⁵³!) la Sua

licenza ormai infrenata, e se troppo

tardi conobbi, tardi sia. Ma al Suo

“allegato” conceda che, pur tarde,

io alleghi poche parole, che forse

non sono impertinenti affatto, per

quanto, è vero, inattuali, inattualissime.

Dico subito, caro Pasolini,

che anch’io, se mai credessi ancora nella

storia, nella Sua¹⁵⁴ storia, crederei

doveroso spiegare con estrema

diligenza, con ferma ostinazione¹⁵⁵,

come io sia giunto già un passo più in là

dei miei contemporanei (Pasolini

non escluso), e come io sia già salito

un gradino più in su, conciliando,

superando, inverando¹⁵⁶; proprio in una

prosaica corrispondenza privata

col nostro amico Fortini (e perdoni,

il Suo poetico corrispondente,

la violazione che ora compio del

segreto epistolare; violo solo

il mio terreno) io spiegavo, a suo tempo,

(da poco avevo pubblicato il mio

Laborintus, ora è un anno) come io

tentassi di fare dell’avanguardia,

in quel libretto, un’arte da museo¹⁵⁷

(ora violo parenteticamente

il segreto per dirLe, ma rimanga

tra noi¹⁵⁸, chiusa parentesi entro questa

apertissima lettera, che piacque,

la formula, a Fortini¹⁵⁹, e che se non

lo persuase, in qualche modo, almeno

– il Foscolo direbbe – lo convinse¹⁶⁰).

Crede forse che non avrei potuto,

che non potrei ancora, con un poco

di degnità¹⁶¹ e di corollari intorno,

condire questa formuletta, come

in un honesto manualetto per

le nostre scuole medie superiori?

La storia, Lei lo sa, si fa anche, e forse¹⁶²

soprattutto, così: dico che Lei

lo sa, che lo sa bene: ver(um) et factum¹⁶³.

Ma dico che se mai un giorno, prossimo

lontano, mi pungerà una tale

voglia, non andrò certo colligendo

etichettate antologie di inediti

obliquamente adescati, per chiudere

sopra le loro teste la mia trappola¹⁶⁴.

Vero è che già mi piacque, per non so

quale lucido spirito¹⁶⁵, accettare,

inviandoLe una copia del mio libro,

la Sua proposta categoriale;

e mi piacque che a Lei piacesse tanto

questo piacere mio, da compiacersene

ancora in una Sua recensione

molto cortese (“Il Punto”, 22

dicembre ’56): «A P.P.

P. (sic), questo libretto molto neo-

sperimentale». Non potevo honesta-

mente (se la grafia promuove l’hErba¹⁶⁶…

ma veda anche Catullo 84¹⁶⁷),

dico che non potevo immaginare

che nel germe di quel Suo definire

la mia merce «notevole anche se

leggermente – testuale – quatriduana»¹⁶⁸

si celasse così robusta pianta

(o così dialettica piramide),

quale precisamente poi divenne

l’antologietta neo-sperimentale

con relativo allegato. Quel Suo

«leggermente», di cui potevo allora

giubilare¹⁶⁹ (facendo del mio Lazzaro¹⁷⁰

un neo-squisito cadavere) si è ora

appesantito parecchio, ed il giuoco

si è fatto quasi serio. Pasolini

seppellisce i sepolti. Oh, amico mio,

lasci che i morti requiescant in pace;

si dimostri, Lei vivo in questa Terra

Mortuorum¹⁷¹, pietoso; salti altrove,

se vuole esercitarsi, ma abbandoni,

cortese, i cimiteri¹⁷²: è magra palma

questo inverare i defunti. O dovrei,

per contro, esserLe grato di aver scelto

questo campo, a giostrare, questo povero

untorello che io sono¹⁷³, ad avversario,

Ammazzasette¹⁷⁴ Pasolini (tanti

noi siamo nella antologietta, quanti

i peccati mortali – o quanti i doni

dello spirito santo –)? Ma, dicevo¹⁷⁵,

Lei crede nella storia, Lei ci crede

nel modo in cui ci crede, e Lei può scrivere

d’aver con questo ormai rinunciato alla

«sicurezza di un mondo (Sue parole¹⁷⁶)

stilistico maturo, raffinato

e anche drammatico» in vista di un dramma

più alto, e appunto più storico (in vista

di un dramma drammaticissimo, poi,

perché Lei non ha mai voluto scegliere

«nessuna delle ideologie ufficiali»¹⁷⁷).

E ritiene legittimo questuare

io non so quale ammirata, patetica

trepidazione (e l’immortale brivido,

quanto inguaribile, ahimè!, di una eroica

solitudine, di una «indipendenza

che costa – ahimè – terribilmente cara»),

con uno scarto evidente di stile;

e aggiunge: «quanto vorremmo, come usa

dire, “avere scelto”»! Non ci siamo:

è un punto, un altro punto, questo, dove

conviene denunciare una Sua scarsa

maturità stilistica. Ma, già,

per me è facile dirlo, è troppo facile,

legato stretto con i sei compagni;

io che non sono né eroico né solo

sto fuori della storia¹⁷⁸ e della grazia

di quello sperimentalismo vero

e autentico, che già non può, Lei dice,

non caratterizzarLa¹⁷⁹, se sta sempre

«al punto in cui il mondo si rinnova»¹⁸⁰.

E come non starebbe, se Lei stesso

lo ha collocato lì¹⁸¹? Felice Lei,

Pasolini felice, se la storia,

se la Sua storia, sempre, si capisce,

lavora proprio per Lei, regalandoLe

garanzie tanto certe e confortevoli!

Ma, caro P.P.P., se ora, con qualche

diligenza, mi inoltro in “Officina”,

sempre nell’ultimo numero, sino

a toccare l’intelligente prosa

di Leonetti¹⁸², e mi fermo (ahimè, malizia!)

giusto a pagina trecentosettanta-

due, io leggo, ché ognuno si conforta

come può, e c’è chi suona le trombe

della storia, chi suona le campane

di Leonetti, se, dico, ascolto l’altra

campana di “Officina”, con stupore

mi avviene di poter udire che,

nell’arte, la Sua rappresentazione

(che pure ecc. ecc. ecc.)

«contiene, irrisoluta, psicologica

e mentale», lo voglia o non lo voglia,

ecco, una «disposizione al dolore¹⁸³

come angoscia»¹⁸⁴.Che io certo non rimprovero,

ed è cosa che certo, honestamente,

«non vale che nessuno Le rimproveri»¹⁸⁵

(Leonetti sempre, pagina trecento-

settantatré) Mi creda, io ne ricavo

qualche conforto, al contrario, se infine

mi riesce di ritrovarLa alienato

storicamente, caro Pasolini,

accanto a me e a quegli altri, poveretti,

che mi ha stipato intorno: ora La sento,

per quella Sua disposizione infausta

(teste Leonetti¹⁸⁶), neo-sperimentale

e in deiezione e astorico, lodato

Iddio!, quanto me e tanti altri amici

Suoi e miei. Creda dunque al Leonetti,

che sa scrivere storia, ove gli occorra,

con più fermi paragrafi: i disegni,

gli schemini dialettici, gli riescono,

non dirò bene triangolati sempre,

ma almeno un poco più fermi. Mio caro

Pasolini, non c’è superamento,

qui, dunque, non c’è dimenticanza,

né sogno: carne viva. E se Henry Miller¹⁸⁷

diceva (Lei ricorda, forse) che

dalla cintola in giù tutti gli uomini

sono fratelli¹⁸⁸, noi, lodato sempre

Iddio!, io e Lei proprio, ahi¹⁸⁹!, siamo fratelli

sopra e sotto la cintola. Così

forse, se vorrà credermi una volta,

«la serie delle esperimentazioni

risulterà una strada d’amore»,

precisamente come dice Lei,

con molto sentimento, perché, dice

bene Lei, e creda a sé stesso, è proprio

col sentimento¹⁹⁰, e non già con le piccole

trappole storiche, che ci si trova

«al punto in cui il mondo si rinnova»¹⁹¹.

E quando dico¹⁹² sentimento, caro

P.P.P., non può certo equivocare:

conosce il mio Laborintus, furente¹⁹³

“pastiche”, come Lei scrisse; e quanto poi

al Laborintus o agli Erotopaegnia

da una parte, e alle Ceneri di Gramsci

dall’altra, a parte il fatto che non sta

a noi darne giudizio, parleremo,

se Lei vorrà, di questo, un’altra volta.

A me importava non fare questione¹⁹⁴

di poesia, Lei m’intende sempre,

ma di sola morale letteraria,

di civiltà delle lettere, come

ancora si diceva un tempo, nel

buon Novecento dei Novecentisti¹⁹⁵.

E la strada d’amore è per intanto,

per noi, quel nostro comune gradino

neo-sperimentale, dove ancora

oggi, volenti o nolenti, noi stiamo

appollaiati tutti, Lei compreso,

che solo è bello e re et sutor bonus¹⁹⁶.

Ma magis vivam te rege beatus¹⁹⁷,

e il mondo è vario, Pasolini, e proprio

fatto a scale, e non serve veramente

logicizzare la storia con secchi

triangoli, onde decidere subito

quale gradino salga e quale scenda¹⁹⁸:

questo non è ciò che Gramsci intendeva¹⁹⁹.

E allora torno a dirLe, e ricomincio

da capo: è certo Lei, che è tanto certo,

che la mia formuletta non conduca,

con eguale speranza, a quella autentica

«opposizione critica e ideologica

agli istituti precedenti»²⁰⁰, che

Lei giustamente vuol tentare? è certo

che nei miei versi lo «sperimentare»

non debba fatalmente mai coincidere

con l’«inventare»²⁰¹? Ma se ciò è possibile,

altro che «epigonismo», Pasolini²⁰²!

altro che «pieno di energia»! Accettiamo,

dunque, di lavorare con il nostro

intiero rischio e con la nostra intiera

responsabilità, senza tentare

di innalzarci sopra gli Erotopaegnia

etichettati degli altri, che sono

infine giuochi innocenti d’amore²⁰³,

Lei vede, come, insospettabile, Hölderlin

diceva che fosse anche la poesia²⁰⁴.

Finalmente, rilegga il Suo Leonetti:

«è più storia l’attività infelice

(articolo citato, sempre, pagina

trecentonovantadue), È PIÙ STORIA

L’ATTIVITÀ INFELICE DEI «VINTI»

NON FURBI, caro Pasolini²⁰⁵, PER UN

LORO IDEALE O PER UNO SCOPO

ANCHE PERSONALE CHE PERÒ NON

SA PRESCINDERE DALLA VERITÀ»²⁰⁶.

NOTA

Commento al testo a cura di Andrea Conti

NOTA²⁰⁷

Da questo sfogo di Sanguineti sembrerebbe, e ce lo auguriamo, che si stia rompendo un po’ il sonno dogmatico, tranquillo nelle convenzioni formali novecentesche, in mezzo a cui da tre anni procediamo (alle intraprese non rigorose volgendo l’altra parte della nostra polemica). In che cosa consistano tali convenzioni (e come consentano facilmente un risultato apprezzabile) non ripeteremo; sono magari nelle virgole che in una poesia mancano²⁰⁸. Osserveremo invece che esse non hanno a che fare con l’opera dei poeti del secolo, sia Ungaretti (di cui la estatica romanza a pag. 445²⁰⁹, sulla stanca «parola» musicale, ci pare costruisca con le sue strofette una rappresentazione molto delicata di un vago sogno femminile, con un sole dell’amore di cui ella è titubante, a ricordo, estremamente impallidito, del baudelairiano rouge soleil²¹⁰) sia Montale sia anche altri più vicini: il loro insegnamento è, in profondo, come quello dei poeti, far altro e diverso; per quanto, giacché sono uomini, possano a volte compiacersi o avallare ciò che vedono dedotto dalla opera propria. Pare dunque si rompa una certa inconscia opacità di comprensione, stilisticamente fissa agli elementi fondamentali del Novecento, e specificamente postmontaliana, che così poi tradisce l’opera di Montale profondamente innovatrice (bisogna aver coraggio di dire che i montaliani «stretti» sono sordi più che i vecchi carducciani, che erano modesti e affettuosi).

La gentile speranza che avvenga questo, ci è data anche dallo sfogo di Sanguineti. Esso è, con piacevole ferocia, profondamente ingiusto: pure la foga e la tensione che dimostra sono positive; noi siamo sgomentati solo dalle intelligenze addomesticate²¹¹. E noi stessi sentiamo come il nostro discorso rischi di divenire confidenziale, redazionale, se non trova, fuori dei nostri amici, chi intenda ciò che diciamo dal di dentro, non in una visuale anteriore, postermetica oppure neorealista. Ma bisogna che raccomandiamo, a Sanguineti per primo, di rispettare il nostro giuoco, démodé o grosso che sia²¹², senza scandalizzarsi che non vada liscio, sciolto e tutto abituale.

In una cena romana «da Cencio», in attesa dei poeti sovietici in ritardo, ai 6 di ottobre, lo Zanzotto (presenti Fortini, Pasolini, Leonetti) si lagnava di aver perso il sonno per colpa di Sanguineti, affermando diabolico il suo “Laborintus” e degno di punizione se non era «sincera trascrizione di un esaurimento nervoso»²¹³: ecco dunque uno, Zanzotto, di cui la buona coscienza, il sonno nelle convenzioni petrarchesche, è rotto da quella illeggibile o furiosa ironizzazione delle forme, e niente, niente affatto, dalle nostre costruzioni ideologiche e critiche; quella può essere, dunque, in un certo ambito, mordente²¹⁴. La posteriore poesia di Sanguineti intitolata “Erotopaegnia” [inclusa appunto in una «Piccola antologia neosperimentale» del n. 9-10, p. 350²¹⁵] lasciava forse intendere alcunché di nuovo: la struttura non era più solo un mostro d’intelligenza, e, sotto uno schermo di fitto compiacimento linguistico, vi era singolare l’esame disincantato della procreazione²¹⁶, e, quasi di strappo, una certa violenza fantastica dello slancio d’amore. Così ci pare²¹⁷.

Bisogna intendere quindi i più recenti atti di Pasolini. È chiaro che egli, scrupoloso storico delle forme contemporanee nella loro evoluzione, ha continuato in questi anni a usare il suo acuto strumento critico che è anzitutto descrittivo di esse, mentre compieva per sé un’opera poetica singolarmente innovatrice (che vorremo studiare appunto dalla nostra visuale, perché si sappia leggere: una immediata persuasione viene indotta dall’arte, ma solo quando non vi siano schemi, abitudini mentali, orecchi e animi contrari: questo il difficile). Sulle ragioni e i motivi di essa Pasolini non si apriva direttamente, era dato intenderli quasi solo nelle sue prospettive storiografiche, anche dopo la fondazione comune di Officina. È stata questa sua ostinata riserva, questo fastidio della polemica e questa propensione a comprendere gli altri, che ha permesso un punto assai più alto nella maturazione della polemica comune.

Per suo conto Pasolini con lo scritto “La libertà stilistica” (solo e un po’ rapidamente tangente, proprio per un residuo di scrupolo metodologico nel far tale discorso, a quella silloge peraltro liberissima nel n. 9-10²¹⁸) ha dato allora un manifesto, o meglio, diremo, un discorso ipotetico: con una risoluta distinzione che veniva a perfezionare quanto insieme si era discusso: una distinzione compiuta nell’interno della definizione di «neo-sperimentalismo»²¹⁹ [n. 5] che, già malintesa, aveva anzitutto voluto sciogliere il lavoro degli ultimi anni dalla condizione di glossa, per cura di una quarta generazione²²⁰, alle leggi letterarie e ai valori del Novecento²²¹.

La coraggiosa distinzione, che forse Romanò intera non sottoscriverebbe, tenendosi a continuare con rigore la speculazione culturale²²², e che Leonetti d’altra parte conduce con elaborazione precisa (sul fondamento del concetto di reale in Hegel come spiritualità concreta²²³) piuttosto che con circospezione stilistica, è discutibile ma legittima, come un pieno atto polemico. Essa pone da una parte un certo processo di dissoluzione formale (cosciente, e diverso in ognuno, altrimenti è meno che epigonismo), e dall’altra parte alcune utili, colme, attive ricerche, di nuova tradizione e ascendenza culturale (lo storicismo, il “dover essere” gramsciano: la rivista ne è nutrita, e parafrasarsi è odioso). Nella sua dichiarata avversione alle posizioni²²⁴, quindi con la massima perplessità o serietà possibile, questa la posizione di Pasolini; e con incertezza rispetto al lavoro artistico prossimo come all’indagine storiografica della letteratura; ponendo in crisi la sua stessa nozione del bilinguismo attraverso il quale assumeva idealmente la letteratura classica.

Si preferisca questa, o altra nostra impostazione dei problemi, il nostro lavoro è giunto ora ad essere abbastanza chiaro nelle sue componenti diverse, e ricco di difficoltà nuove. Ma in ogni caso, e pur considerando la densità inevitabile in cui si producono schemi e idee piuttosto che studi, non si tratta già di formulette né di trappole storiche: e se il Sanguineti le avesse riconosciute anche proprie, vi avrebbe contribuito – vi contribuirebbe – con la sua sottile intelligenza liberata dalla sottigliezza dell’irritazione e dello scherno. Altrimenti il suo scherzoso proposito – di far degnità e corollari per valorizzare abilmente la sua poesia²²⁵ – si invera esso, e invece di ricostituire la propria persona, come soggetto concreto cui inerisce l’elemento storico-sociale, gli accadrà di compiere un esercizio molto attento (postsimbolista come rischia di rimanere “Il Verri”) per comprendere altro nella «essenza della poesia»²²⁶.

A maggiori osservazioni ci porta poi l’avverso componimento, che ci è stato spedito e abbiamo pubblicato come testo. Il momento in cui Pasolini adottò in poesia il discorso diretto fu straordinario: il socialismo come reazione, un dramma della ragione, l’autunno del ’56²²⁷. Richiedeva ex abrupto un intervento, ed era bene che venisse dall’intimo del proprio lavoro; fu anzi anticipato, in modo anche più suggestivo, in relazione a una questione di teoria letteraria [v. se occorre il nostro n. 7, e “Le ceneri di Gramsci”. Ci sembra insieme che la risposta di Fortini, nel n. 8²²⁸, non fosse affascinante come quella rappresentazione della Festa dell’Unità vuota di partecipazione nella coazione delle masse, era tuttavia più commovente, consapevole anche nell’invettiva]. Ma l’improvviso genere di Polemica in versi rispose anche a un personale, a un profondo, diciamo cosi, bisogno di Pasolini; i suoi poemetti precedenti²²⁹ insistevano nel tema di un mondo che non muta: con passione per il mutamento (per la storia) e resistenza intellettuale ad esso, mutuata dal vecchio fondo del decadentismo col suo disorientamento della coscienza storica e illuministica, dalla ideologia del trauma segreto ridotto a motivo unico dell’intimità, e da una natura intesa spiegatamente come sesso, panico e immobile. La Polemica in versi fu dunque un contrapposto violento, nell’evoluzione di Pasolini, perché egli alzava qui, nonostante talune ambivalenze, un fare ovvero una storia che deriva dal profondo, con il colpire una concezione di essa a dir poco prestabilita e schematizzata. Insieme divulgò, per la forma traumatizzante e di presa immediata, d’interesse a discutere non intorno al suo contenuto ideale, ma subito col suo contenuto ideale, un equivoco: che la nostra ricerca andasse appunto o solo o specialmente a questa poesia, così intesa²³⁰. E se Pasolini l’ha poi un po’ perseguita, ciò dipende dalle ragioni del suo lavoro; ma la fortuna ne finisce a confondere il giusto processo sentimentale, che è più ricco, come potremo meglio illustrare.

Del resto, i motivi di passaggi come questo e altri nostri, che sono avanzati rispetto all’attività letteraria europea, se noi li abbiamo voluti desumere da una tradizione maggiore e hors de l’oeuvre nell’intento di rigore nei principi, nutrono pure la recente utile ricerca svolta nelle lettere: ovvero sul «cavallo zoppo» che è la base ideologica dell’avanguardia, «miscredente», e sana nel suo tempo perché contrastante al falso storicismo che giustifica e amplifica²³¹. Di tale avanguardia è la carriera di Vittorini che rappresenta, con viva intransigenza e col difetto degli strumenti incerti che l’insidiano, la costruzione ammirabile²³²; che apparentemente s’involve, mentre è pure aperta (Scalia ci legge bene certa consolazione liberale di Vittorini come agnosticismo verso una libertà più compiuta, per timore della falsa speranza²³³). Né egli paga il prezzo della confusione alle sue vaghe partenze metodologiche e ai concetti talora immaginosi (ma icastici, come quello delle forze storiche sempre «bastarde»²³⁴) in virtù di una tensione illuministica. Ecco, ad apertura del Diario in pubblico, un esempio che vogliamo riportare al nostro discorso teorico: che la bellezza è dapprima un semplice aggettivo della utilità, perché «si direbbe che l’uomo non possa produrre nulla d’immortale, o comunque più duraturo di lui stesso, se non a condizione che operi con intento mortale»²³⁵. Osservazione anticipatrice, fra altre del singolarissimo sommario. Eppure dove in esso s’insiste sulla poesia, su ciò che è eternamente valido, sull’universale (che Vittorini scambia con «simbolo»²³⁶, il che è sintomatico), là sospettiamo che egli subisca all’origine l’ontologia letteraria: condividendo, nonostante il suo temperamento entusiastico e una costante considerazione del processo storico-mentale, quella insoddisfazione dell’«esserci» e fondamentale dubbio di ogni determinazione, su cui ha finito per costituirsi in altri una ontologia letteraria. Quella insoddisfazione non è affatto la stessa cosa, va chiarito, che la forza e indipendenza nello scrittore e la sua opposizione al potere e al sapere ufficiale e alla «retorica in auge» e magari alle norme vuote, la sua critica non di sofista senza valori ma del sofista Socrate, la sua «cicuta». E però sulla idea della poesia che si lega a quella, passata immune attraverso esteriori censure al decadentismo, scorgiamo insistono en passant anche altri nostri maggiori, così Montale come Moravia che ha pure forte una visione esterna-interna della realtà, – ma noi stiamo svolgendo il tema ben altrimenti –²³⁷.

Tornando al nostro oggetto e pretesto, Sanguineti sussurra un po’ il foscoliano stampi chi vuole sue prosacce in rima²³⁸, con lo scaltro «caro Pasolini, io lo so fare anch’io»²³⁹; attenti che finisce a esserci una bella differenza. Per Sanguineti continuerà a valere in poesia la situazione immobile, che da alcuni, astrattamente, si è voluta identificare con quella di Leopardi (mentre è angoscia del secolo, che si riduce poi alla sensazione del paesaggio – ora con la modulazione poetizzante, mettiamo, di Zanzotto: perch’io dispero della primavera²⁴⁰); egli rifiuta o rischia di rifiutare il travaglio intellettuale e morale che investe sé ogni giorno, ed è proprio dello spirito, ne viene modificata non solo già la struttura formale come più vistosamente può apparire, ma quella interna e difficile²⁴¹. La quale è elaborazione del contenuto ideale-sentimentale (corrispondente in Vittorini a «la mutevolezza di fondo che riguarda i nostri affetti»²⁴², alla storia di fondo, cui va l’engagement naturale dell’arte, indipendente dalla posizione politica e contrario all’engagement velleitario²⁴³); è sempre novità umana; vuole una critica relativa al contenuto-forma e non isolante l’aspetto tecnico-formalistico; costituisce, come da un po’ ripetiamo, la storia della letteratura.

Tuttavia la Polemica in prosa ci può anche dare un avviso nel nostro contesto, contro i pericoli del genere «poemetto attuale», storico e giambico; con una ironizzazione di due specie: primo, metrico-formale (l’endecasillabo di Pasolini è una novecentista benché propria «allusione metrica» allo schietto endecasillabo con i suoi accenti che esprimono diversi toni; l’endecasillabo di Sanguineti è un fonema di undici sillabe esatte, sfuggendo così per giuoco alla prosopopea classicistica²⁴⁴); secondo e più importante, riguardo al contenuto: perché vi riversa, in luogo delle idee complesse, perplesse, discutibili ma rappresentative di Pasolini, una calcolata autoesaltazione (ma così si svuota anche il valore individuale, fattore di storia quando si converte agli ideali e alla realtà dalla evasione angosciosa che l’attrae); vi riversa di proposito un simbolo narcisistico: come se in tutti e in tutto l’operare umano non ci fosse in fondo che un travestimento di sé²⁴⁵.

E questo lo potrà pensare colui che, poeta o semplice illuso, si attiene ad una soggettività astratta e non s’accorge che così, almeno ora, è veramente perduto ogni modo di essere se stesso nel mondo.

Appendice

Italo Calvino.
I giovani del Po

Commento al testo a cura di Margherita Martinengo, Claudio Panella, Margherita Parigini, Margherita Quaglino²⁴⁶

Appendice bibliografica valida per tutte le puntate del romanzo di Calvino

I riferimenti ai testi di Calvino sono ripresi da:

I. Calvino, Romanzi e racconti, 3 voll., edizione diretta da C. Milanini, a c. di M. Barenghi e B. Falcetto, Mondadori, Milano 1991-1994 (indicati rispettivamente come R1, R2, R3);

I. Calvino, Saggi 1945-1985, 2 voll., a c. di M. Barenghi, Mondadori, Milano 1995 (S1, S2);

I. Calvino, Lettere 1940-1985, a c. di L. Baranelli, introd. di C. Milanini, Mondadori, Milano 2023, nuova ed. riveduta e ampliata (1a ed. 2000; abbreviato nelle note come L).

Lettere in cui si fa menzione de I giovani del Po:

Lettere di Italo Calvino edite in L:

-I. C. a Mario Motta, 16-1-1950 (breve riferimento);

-I. C. a Elsa Morante, 9-8-1950;

-I. C. a Felice Balbo, [primavera 1951];

-I. C. a Michele Rago 30-5-1951, 28-1-1952, 27-6-1952, 12-7-1952;

-I. C. a Silvio Micheli 28-1-1952;

-I. C. a Carlo Salinari, 7-8-1952, 22-12-1952;

-I. C. a Dario Puccini, 24-2-1954, 17-3-1954;

-I. C. a Giuseppe De Robertis, 3-4-1953;

-I. C. a Dario Ortolani, 7-8-1954 (breve riferimento);

-I. C. a Pier Paolo Pasolini, 18-2-1957;

-I. C. a Francesco Leonetti, 19-2-1957;

-I. C. a Lanfranco Caretti, 19-1-1958;

-I. C. a Giuseppe Bonura, 6-5-1972;

-I. C. a Antonella Peruffo, 26-5-1977;

Lettere di P.P. Pasolini, edite in Le Lettere, a c. di Antonella Giordano e Nico Naldini, Garzanti, Milano nuova ed. 2021.

-lettere ai redattori di «Officina», 29-1-1957; 5-2-1957; 25-3-1957; 30-5-1957; 24-10-1957;

-lettera a Francesco Leonetti, 25-5-1957;

-lettera ai redattori di «Officina», 5-11-1957;

-lettera ai redattori di «Officina», 28-3-1958 e 3-5-1958.

Letteratura secondaria su I giovani del Po (in ordine cronologico):

E. Ferrero, Edizioni Calvino, in «L’Espresso», XXXVII, 20, 19 maggio 1991, pp. 108-111 (paragrafo intitolato Il romanzo nel cassetto, con estratti del romanzo);

J. Stephens, Calvino's “I giovani del Po”: A Study in Grey, in «Romance Studies: A Journal of the University of Wales», 22, 1993;

Sezione Prove di romanzo delle Note e notizie sui testi in RR3, pp. 1340-1344;

D. Abdulla, Frammentazione e interezza ne “I giovani del Po” e “Il visconte dimezzato” di Italo Calvino, in «Narrativa», 27, 2005, pp. 15-30;

F. Serra, Calvino, Salerno, Roma 2006 (paragrafo intitolato Tre prove di romanzo nella monografia, pp. 71-81);

Id., Calvino 1956. Tre libri e la fine del mondo, in «Revue des Études Italiennes», n.s., LVII, 1-2, 2011, pp. 125-140;

M. Parigini, I “Giovani del Po” di Calvino. Storia di una difficile impresa letteraria, Carocci, Roma 2022;

M. Martinengo, “Del tutto staccato da me”: Calvino e “I giovani del Po”, in Contaminazioni, dissonanze ed eterotopie nella modernità letteraria. Atti del XXIV Convegno Internazionale della MOD Foggia, 15-17 giugno 2023, a c. di A.R. Daniele, ETS, Pisa 2025, pp. 309-319.

M. Martinengo, Italo Calvino e gli anni Cinquanta. Stile, racconto, ideologia, Mimesis, Milano-Udine 2025.

V. Giustetto, Gli spazi di Italo Calvino. Luoghi, mappe, movimenti nell’opera dello scrittore, Carocci, Roma 2026.

[IV]

Ogni domenica un venditore ambulante impiantava un banco di bibite per i rematori, sotto un lacero ombrellone rosso. L’ombrellone era alto sul fiume, visibile da distante, in mezzo a un prato al quale si saliva per un sentiero scosceso e polveroso. Le barche approdavano sotto, e gli uomini salivano saltando sulla sabbia rovente, coi pezzetti di carta del denaro ripiegati sotto l’elastico delle mutandine, spingendo donne dalla pelle scarlatta e dal costume troppo largo.

Ci vennero anche Giovanna e Nino, perché lei aveva detto d’aver sete. Erano sul fiume da poco ed era l’ora più calda del pomeriggio, e il cielo soffocava la città e la collina, cinto da una nuvolaglia nera che l’ingombrava verso Moncalieri²⁴⁷. La ragazza faceva delle storie per attraversare scalza quel pọ’ di sabbia, e Nino: – Alé! Anche questa mi tocca di fare! – la sollevò in braccio a tradimento senza badare al grido che lanciava e la portò con una corsa sola fino al prato. Lì, pestando i piedi sull’erba, si rinfrescavano le piante scottate, e guardavano il fiume e le rive gremiti, e la gente misera che più si denudava più mostrava miseria²⁴⁸.

Sotto l’ombrellone, una donna spettinata e sformata²⁴⁹, in sottoveste nera, vendeva un’aranciata fatta d’acqua e colore soltanto, che non frizzava nemmeno ma era ghiacciata e per un momento rinfrescava. Dopo il primo sorso, la si sentiva appiccicaticcia come uno sciroppo; la lasciarono nei bicchieri e Nino pagò a un ometto senza un braccio, con un fazzoletto in testa come un pirata²⁵⁰, vestito d’un costume a gonnellino.

– Va a piovere, signorini, – disse il pirata, un toscano, – Oggi l’amore è meglio andare a farlo al chiuso²⁵¹.

Nino provò verso di lui un’antipatia istintiva; e quella previsione di pioggia l’irritava. – Ci affitta lei la camera? – gli chiese, aggressivo.

Il pirata fece una specie di saluto militare col moncherino: – Se vuole, lo dica a me che le do un buon indirizzo.

Dietro il banco, la grassona in sottoveste, pulendo lo zinco con uno strofinaccio, rivolse a Giovanna un sorriso un po’ sudicio, coi denti lampeggianti d’acciaio, e le strizzò l’occhio con aria d’intesa.

A sentire quelle battute, Giovanna s’era irrigidita tutta, poi improvvisamente fece un sorriso esagerato, e disse, senza scomporsi: – Oh sì, grazie, al ritorno passiamo; vero, caro?

Nino s’affrettò a prenderla per un braccio e a condurla giù.

– Perché scherzi con dei tipi così? – le chiese, senza ricordare che aveva cominciato lui.

– Che c’è di male? Erano così gentili…

Giovanna s’era messa ai remi e lui seduto a poppa manovrava il timone. Il sole era ancora ben alto e il cielo era d’un azzurro carico, che solo qualche nera vena di nuvole incominciava ora a percorrere.

– Speriamo che non abbia predetto giusto, il pirata, – disse Nino.

– Sulla camera? – fece Giovanna, per stuzzicarlo.

Nino non stava al gioco. – Parlo della pioggia.

– Basta che arriviamo a recuperare la mia borsa, – lei disse.

– Le nuvole sono lontane, – disse Nino, – e vento non ne tira mai, qua da voialtri²⁵². – Bagnò un dito per provare se non tirava proprio. L’acqua era sgradevolmente calda. Alzò il dito. – Scirocco, – disse, – toh, arriva anche a Torino.

Caso mai ci ripareremo sotto il ponte, – disse Giovanna. Ci stavano passando proprio allora.

Uscirono, e: – Oh bella! Di là c’era sereno e qui c’è nuvolo! – S’era oscurato in quel momento il sole.

– È una nuvola che passa, – disse Nino.

Incontravano solo barche che tornavano.

Alla foce del Sangone sentirono le prime gocce. Sulla riva ci fu un muoversi di donne con fogli di giornale sulla testa che chiamavano i bambini, e nessuno sapeva se rivestirsi o fare un pacco dei vestiti per non bagnarli e andarsene in costume.

Nino continuava a dire: – Acqua d’estate. Poche gocce. Ora passa. –

Ma intanto prese lui i remi per andare più svelto.

– Mammamia, la mia borsa! In quel cespuglio ora si bagna tutta!

– Ma no, facciamo in tempo a prenderla e a tornare.

Remava di gran lena, e le gocce erano diventate un acquazzone che gli batteva sulle spalle. Giovanna s’era accucciata a poppa, cercando d’offrire minor bersaglio alle traiettorie oblique della pioggia, ma già pareva strizzata, con tutta l’acqua che le scorreva giù, e i capelli inzuppati.

Erano in un punto senza più costruzioni sulla riva. Ogni tanto incontravano una barca di ritorno, con gente a bordo nascosta sotto parasoli e asciugamani, e più ne scendeva più quelli schiamazzavano.

– Ehi, voi due, andate a riempirvi la barca? Cosa cercate in là? Tornate indietro! – gridavano vedendoli.

Ormai erano molto avanti, e fermarsi al riparo non potevano: tanto valeva che insistessero fino al nascondiglio della borsa. Il fiume si gonfiava e stentavano a riconoscere la riva. Misero le mani sopra la borsa mentre i tuoni accompagnavano il raddoppiare di forza degli scrosci. Era nascosta così bene che non s’era bagnata, ma quando la cacciarono sotto il sedile della barca era già zuppa.

– Dove andiamo?

Il cielo sopra tutta quell’acqua aveva le tinte grigie e nerastre dei polpi vivi. Il fiume divorando le rive subito s’era fatto di fango. L’altra sponda non si vedeva. Ogni tanto i lampi rischiaravano i luoghi e ripiombavano nel buio.

– Laggiù.

Alla luce d’una saetta Nino aveva visto una baracca sull’altra riva, accanto ad una draga. Diresse la barca verso quel punto e tagliò la corrente.

– Va a vedere se è aperta, – disse tirando su la barca. Giovanna corse per la riva e spinse la porta. – È chiusa.

Era un casotto di legno, con un tetto di lamiera che suonava come un tamburo, sotto l’acqua. La porta non cedeva; a spingere, ballava tutta la casa. Poi bastò uno stecco per far scattare un saliscendi e s’aprì che era uno scherzo.

Nino e Giovanna si trovarono nel buio, spossati ma leggeri, ora che non avevano addosso il peso di quella cascata, e battevano i denti, stringendosi le mani dai polpastrelli pallidi e insensibili. Doveva essere un ripostiglio di attrezzi dei renaioli: al riverbero dei lampi che filtrava tra le fessure si scorgevano setacci, pale, secchi. Tacque un tuono, e sentirono un respiro; come se per terra ci fosse un cane che si lamentasse.

– Qui, bobi, bello, su – fece Nino, per rabbonirlo prima che mordesse.

– Zitto: non è un cane, è un uomo, – disse Giovanna e indietreggiò alla porta, spalancandola.

Alla luce che entrò videro che per terra c’era un uomo avvolto in una coperta, coricato.

Tirò su la testa: – Chi va là.

– Venivamo per ripararci, – disse Nino. – C’è una pioggia del diavolo.

– Lo so, – fece l’uomo. Si rivoltò verso la parete e ricomincio a dormire.

I due ragazzi erano rimasti a battere i denti in piedi accanto a lui.

– Siete bagnati? – disse l’uomo, senza muoversi.

– Molto, – disse Nino.

– Allora chiudete la porta che c’è aria.

Poi muggì e in quel muggito venne alzandosi e stirandosi. Buttò la coperta addosso ai due: – Asciugatevi, cosa aspettate? – e finì in un mugolio, sempre stirandosi. Era alto e robusto, ma con spalle e muscoli che sembrava gli pesassero addosso; e una lunga faccia spettinata e gonfia. Portava una maglietta verde piena di buchi, e sbiaditi pantaloni da muratore.

– Tempo balordo! Già da stamattina io l’ho detto. È domenica: piova! ho detto; io non lavoro! Per loro è diverso, eh, si sa; loro vengono al Po per divertirsi. – Parlando s’era accoccolato per terra accanto a un tegame posato sopra due mattoni. Tolse il tegame e c’era un focolare spento. Sempre stando seduto, trovò una manciata di legna sottile, dei fiammiferi e si mise a accendere il fuoco.

– …Io ci sto mattina e sera a lavorare, a Po… Eh, lo conosco… Basta guardi il colore e dico: toh, sui monti piove! Va a scendere anche qui, se non cambia il vento! E asciugatevi con più forza, cristianin!

Nino e Giovanna erano tutt’e due avviluppati nella coperta, uno da un’estremità uno dall’altra, e si frizionavano con la stoffa ruvida.

Il renaiolo soffiava sulla fiamma: – Ed ecco, che se lei per esempio la domenica con la sua ragazza non sa cosa fare, dice: «Alé si va sul Po!» Io invece, quel che posso dire è: «Alé, ci vieni al cine?». E quelle: «Al cine ora fa caldo». E hanno ragione.

Nino e Giovanna voltarono la coperta e se la rimisero addosso in modo che la parte bagnata stesse di fuori a asciugarsi e si sedettero per terra anche loro, cercando di cogliere qualche sprazzo di calore di quel fuocherello.

– …E così la domenica cosa me ne importa andare in giro? Mi chiudo nella baracca e dormo. Fuori sento la gente che canta nelle barche e dico: «Beati loro». Poi la pioggia che batte sul tetto, e io «Ora me la rido».

– Lavoro tutta la settimana anch’io, – gli disse Nino – cosa crede?

L’uomo storse il naso: – Uhm, lavora… C’è tanti che dicono: lavoro! Lei ha l’aria di far la bella vita, se lo lasci dire… – e guardava fisso, non Nino, ma Giovanna²⁵³.

La fiamma ebbe una vampata più alta e sulla parete a fianco illuminò una serie di figure ritagliate dai giornali: donne tutte gambe e seno.

– Sono tornitore alla YYY, – disse Nino, – le basta?

– Tornitore… YYY… Mah! Tutte le categorie migliorano…

Nino e Giovanna erano rannicchiati vicini, avvolti nella stessa coperta, e lei gli aveva passato il braccio attorno alla vita, e i loro corpi si comunicavano un calore che appena adesso stava rifluendo nelle loro vene. E Giovanna come ancora per un gesto dell’asciugarsi muoveva una sua spalla contro la schiena di Nino e lo stringeva con il braccio.

Il renaiolo avvicinò la mano sinistra alla fiamma e mostrò l’anello matrimoniale che portava, battendoci sopra con un’unghia. – Vedete? Tutto per colpa di mia moglie…

Giovanna e Nino, nel cercare una posizione più comoda erano giunti a un punto in cui si trovarono avvinghiati l’uno all’altro senza poter più né staccarsi né tirare un respiro. Il renaiolo li guardò di traverso:

– Uhm,… qui disturbo… ma pensate a quello che vi dico…

S’alzò, aperse la porta e si sedette sulla soglia, dando loro le spalle. Pioveva fitto e ostinato e silenzioso, ma il cielo non era più tanto cupo, e il verde intorno diventava brillante.

– Mah, non dura, non dura… acqua d’estate… Mia moglie, vi dicevo… Dapprincipio sembrava il paradiso… E poi… Voialtri due, prima di mettervi insieme, se volete un consiglio… – Si voltò, e li trovò che non si capiva sotto quella coperta dove era l’una e dov’era l’altro. – Uhm, – disse, – uhm… pensateci bene, date retta a me… – accostò la porta alle sue spalle e rimase seduto fuori. Scosse il capo. Dietro alla cortina di gocce che si facevano più grosse e rade, il sole riprincipiava a farsi intendere. Il fiume scorreva giallo e grumoso. «Basta una notte serena, – pensò, – e anche l’acqua si lava». Scosse il capo. Una chiocciola strisciava per terra, verso un cespo d’erba. La sollevò con due dita e la posò sulle foglie. La chiocciola era scomparsa nel guscio. Il renaiolo scosse il capo.

La porta fu spinta dal di dentro e lo stipite batté contro la testa dell’uomo facendogli male. Saltò fuori Giovanna e prese a correre sotto la pioggia in costume. Nino venne sulla soglia: – Giovanna! Dove vai! Giovanna! Torna, che ti bagni! – Voleva andarle dietro con la coperta.

– Posa quella coperta, giovanotto, – disse l’uomo afferrandola al volo. – Ci devo dormire io, stanotte, – e la rimise dentro. – Senti un po’, – fece a Nino che stava andando.

– Che c’è?

– A che punto sei con quella lì, si può sapere?

Nino lo fissò un momento. – Mah.

– Ah, – scosse il capo. – Sta in gamba.

Nino corse via.

– Di’, vuoi sapere il mio parere? – gli gridò dietro.

Nino si voltò.

– Io dico che ci sta, – disse il renaiolo.

Rimase a guardare il fiume, calcolando di quant’era ingrossato. Scosse il capo. «L’ho detto subito, io» pensò.

Sotto la pioggia c’era un albero di gelso²⁵⁴ e Giovanna ci si arrampicò con una sveltezza che Nino non avrebbe sospettato. Ma continuò a gridarle: – Prendi tutta la pioggia! Cosa ci siamo asciugati a fare, allora?

Diede anche lui la scalata sull’albero, e Giovanna seduta su un ramo alto gli scrollava addosso tutte le foglie, così che tra la pioggia e quella doccia dai rami Nino quasi non ci vedeva più.

Lei smise tutt'a un tratto. – Lassù, guarda lassù! – e indicava in alto. Al di là della pioggia che ora veniva giù sottile e limpida si vedeva il cielo sgombro con una striscia d’arcobaleno.

Caro Nanin. Sono veramente innamorato. L’ho scoperto quando l’ho vista arrampicarsi sopra un gelso. Sai che va su come una scimmia? Chi l’avrebbe detto. Perché è una donna che non se ne capisce niente. Ogni momento salta fuori con qualcosa di nuovo che manda all’aria tutto. Roba da picchiarla. Invece devo star calmo e fare sempre finta d’aver previsto tutto. Non so ancora se è la mia ragazza o no. Non se ne capisce niente. È la prima volta che una donna mi fa cosi arrabbiare.

Adesso comincio a vedere che c’è tutto un legame tra la città e il fiume e lei e il mio lavoro in fabbrica e nelle riunioni; e sono più tranquillo e deciso. I primi giorni, a passare per queste lunghe vie vuote, uscito dal lavoro, m’era venuto da chiedermi se in fondo valeva la spesa, visto che non c’era altro, visto che le fabbriche servivano alle fabbriche, la città a ingrandire se stessa e noi operai per cercar di far meglio la vita dovevamo dimenticarci di come la vita è meglio: per cosa continuare a darci dentro, allora? Invece adesso ho qualcosa di più: il fiume, la ragazza, e tutto si compensa e ingrana. Queste cose le ho dette ai miei compagni, i soliti, discutendo ieri a mensa: credo mi abbiano capito, anche se Aldo sosteneva un altro concetto, che adesso non so spiegarti e mi dispiace, perché tu proprio avresti bisogno d’imparare un po’ da loro. Anch’io ne imparo ogni giorno, non lo nego, (già mi stavi dando del presuntuoso, no?), ma ci sarebbe ancor più gusto a sentirli discutere con te, con una testa fatta alla tua maniera. Ti dirò che basta lavorare qui un poco, vivere mattina e sera in questi posti, e subito t’accorgi di ragionare in modo differente. Anzi, certe cose che pensavo al fiume domenica, discutendo lunedì alla mensa della fabbrica non mi sentivo più di sostenerle. Diciamo mensa, ma è un posto così nero e tristo, noi coi nostri barattoli e la carta unta su quei tavoli di zinco, e i quarti di vino in bottiglia di gazosa, che la vera malinconia ti piglia lì, non alle macchine²⁵⁵.

Il bello è che ti racconto queste cose per darti un’idea di com’è importante essere operaio di stabilimento, e tu vai a pescare e te ne infischi. Ma in questo agosto vengo anch’io, e ci penso tutti i giorni, non ti credere. Cari saluti anche agli amici. Nino.

Anche mangiando, finirono per riattaccare a discutere il solito problema: di come interessare alle organizzazioni politiche e sindacali i giovanotti del quartiere, che avevano per la testa solo calcio, ballo e cine; e del perché questi giovanotti, tutti presi per il collo dalla situazione, di politica non stavano a sentire che le barzellette al varietà.

– Il fatto è che un giovane ha intorno a sé la vita grama di tutti i giorni, disse Armando, – come noi all’intervallo dover mangiare sopra questo zinco, con il toni nero di grasso che se anche ti sei lavato le mani ti tocchi addosso e ti risporchi… e ci sono tante cose che a un giovane danno l’idea d’un modo di vivere più bello: il cinema, l’entusiasmo a vedere una partita, i movimenti delle ragazze nei tanghi… Uno resta lì un momento senza fiato, e poi si ritrova a essere un povero cane come prima… Ma s’immagina sempre che quello che lui vuole sia dietro a queste cose che l’hanno più esaltato…

Armando non si esprimeva bene, ma tutti lo stavano a sentire, specialmente da quando Aldo aveva fatto l’osservazione che Armando era quello che aveva più contatti con la massa, più amici fuori dalla loro solita combriccola e sapeva capire bene cosa passava nelle loro teste.

– Queste idee le abbiamo avute tutti, – disse Ernesto, – e ci aspettavamo chissà cosa dalla vita, ma a una certa età abbiamo capito che non c’era altra via: bisognava rinunciare a avere tanti grilli per il capo, e l’unica soluzione era la coscienza di classe e la sua disciplina… Ma i giovani hanno quel miraggio davanti a sé, d’una vita, come dire?, più grandiosa, e finché non ci hanno rinunciato non vengono con noi…

Ernesto aveva sempre un tono un po’ di lagna, quando discuteva. Nino, sapendo che era stato tirato su da Bodrero, pensava fosse stato proprio Bodrero a farlo diventare così, criticandolo come piccolo-borghese ogni volta che fischiava una canzonetta.

Aldo fece: – Non sono tanto d’accordo su quello che dice Ernesto, – e Nino lo stava a sentire con la frittata infilzata nella forchetta, perché Aldo era il compagno di cui lui aveva più stima, e nelle discussioni pendeva dalle sue labbra. – Che i giovani ci tengano, a qualcosa di grandioso, io trovo che sia giusto. Quel desiderio io continuo a averlo e non ci ho affatto rinunciato; se no guai. E quando penso che noi classe operaia organizzata, con la lotta cui partecipo anch’io, possiamo, che so io?, risolvere il problema del nord e del sud che ha fatto stare l’Italia sempre in miseria e nessuno ci capiva niente, io mi sento un padreterno. E quando penso che se ci organizziamo bene in tutto il mondo possiamo impedire la terza guerra mondiale, le bombe atomiche… Ma volete mettere! C’è già tanto da soddisfare tutta la sete di grandioso che volete! È questo che dobbiamo far capire agli altri!

Allora parlò Nino: – Sì, ma io credo che la coscienza della nostra forza di operai non sostituisca gli altri bisogni che uno ha di tutto ciò che c’è di meglio al mondo. Anzi, li aumenta. Uno, se cresce nel senso politico, ha il bisogno di crescere in tutto: nei suoi rapporti con la natura, con gli altri, con le donne²⁵⁶…

Chi l’aveva capito meglio era Armando, che sapeva della storia di Giovanna. Strizzò l’occhio a Nino e disse: – Di’, Torre, come t’è andata quella storia?

– Bene, ma finora ci capisco poco, – gli rispose Nino, – dopo ti racconto.

– Che storia? – chiedono gli altri, incuriositi, – Che c’è sotto?

– Niente, una storia che non vi riguarda, – fa Armando, che sa tenere la bocca chiusa.

– Uh, quanti segreti! È bionda o bruna? – hanno già capito, e ci voleva poco. – Non lo sapevate che Torre è pescatore? Per quello è sempre a Po: cerca le anguille!

– Anguille saranno le vostre. Io sono abituato ai pesci-rondine, – fa Nino.

– Tutti spine: non sono commestibili, – dice Aldo che è un po’ un’enciclopedia. Gli versò del vino dalla sua bottiglia: – Bevi, pescatore di Chiaravalle²⁵⁷, che hai bisogno di tenerti su.

Poi, andando in reparto insieme a Aldo, Nino sentì il bisogno di raccontargli: – A parte gli scherzi, è bella sul serio, sai. Un po’ matta, però. È una studentessa.

Aldo fischiò. – Tu per meno non ti ci metti, eh? E dove la porti: in collina²⁵⁸?

– Al Po, – rispose Nino. – Ieri ci siamo presi l’acqua.

– Ci vedremo: io ci vado con la fidanzata.

Nino non sapeva che l’avesse.

– Vedi? – disse Aldo. – Tu hai le avventure sul Po, e io sono sulla via di mettere su famiglia.

Mentre Nino era alla macchina s’avvicinò Armando, che cercava una chiave inglese. – Di’, l’hai baciata, almeno?

– Baciata, sì.

– E altro?

– Baci, abbracci. E cosa vuoi che facessi? È due volte che la vedo!

– Dico mica niente. Poi è già bello: baci, abbracci.

– Eh, già.

– Ohi, dico, fatti sotto.

– Perbacco.

– Ah, vecchio farabutto!

– Ah!

Caro Nino, Ti scrivo per raccomandarti di stare attento. Sono venuta a sapere per caso che i due prepotenti che tu sai, preparano un’aggressione conto di te. Cerca di non girare da solo, e avverti anche i tuoi amici in modo che non siate presi alla sprovvista, nel caso di un’azione in massa. Perché quei due comandano altri ragazzi della scuola, e sono armati; ma non posso dirti di più.

Il nostro appuntamento resta come l’abbiamo fissato. Fa’ attenzione, prima d’avvicinarti, che io sono pedinata. Nel caso io non venissi telefonami; è meglio non fissare gli appuntamenti per scritto; le lettere possono cadere in mano nemica. Puoi telefonarmi quando vuoi: i miei sono in montagna. Tranne naturalmente nelle ore in cui ho lezione come tu già sai. Ti penso. Giovanna²⁵⁹.

«Qui bisogna vederci un po’ chiaro, se no non si può andare avanti», pensò Nino, appena ricevuta la lettera di Giovanna²⁶⁰. Quell’aria di pericolo era piuttosto buffa; ma certe espressioni: azioni in massa… sono armati… gli mettevano addosso curiosità ed eccitazione. «Sarà tutto uno scherzo, – pensò, – e lei forse è d’accordo con gli altri…», e ne provò un po’ d’amarezza.

Intanto, una frase che i due avevano detto più volte, quel pomeriggio, continuava a girargli per il capo, e a tormentarlo: «Lo stagnino… gli faremo fare la fine dello stagnino…».

Era l’ora in cui Giovanna era fuori di casa per le sue lezioni. Nino andò a un telefono pubblico e fece il numero.

– Pronto, – rispose una voce di donna, un po’ sgarbata.

– C’è la signorina Giovanna?

– Non è in casa.

– Sono lo stagnino, – disse Nino. – Vorrei parlare con Giovanna.

– Come?

– Lo stagnino.

– Pietruccio? Ma…

– Sì, Pietruccio.

Avevano già riattaccato il ricevitore.

Nino cercò sulla guida telefonica, nell’elenco per categorie, tutti i laboratori di lattonieri, idraulici e fumisti nei dintorni della casa di Giovanna. E andò a fare il giro.

Entrò dal primo. – Scusi, c’è Pietruccio?

– Chi?

– Non lavora qui uno che si chiama Pietruccio?

– Forse ha sbagliato.

Andò da un altro. Al terzo gli risposero: – È fuori. Desiderava?

– Quando tornerà, scusi?

– Non sappiamo, deve passare a casa di diversi clienti; magari tra l’uno e l’altro farà un salto in negozio.

– Allora verrò più tardi, grazie.

Si sedette a un caffè lì vicino, sorvegliando chi entrava e chi usciva dall’idraulico. Passò mezz’ora poi si fermò una bicicletta e ne scese un ragazzo biondo e lentigginoso, con la cassetta di zinco a tracolla. Entrò nella bottega. Nino s’appostò vicino.

Il biondo uscì poco dopo ed inforcò la bici.

– Pietruccio! – fece Nino.

Il biondo si girò di scatto.

– Sei tu Pietruccio? – fece Nino.

Il biondo stava per dir di sì, ma lo guardava con diffidenza. – Cosa vuole?

– Niente; parlarti un momento, – e gli afferrò il manubrio.

– Come mi conosce?

Bisognava sbrigarsi, non c’era tempo per preamboli. – Conosci una signorina che si chiama Giovanna?

Pietruccio stava guardando la ruota davanti come se ci fosse qualcosa che non andasse. – Oh, – esclamò, e fece per allungare una mano verso i raggi; Nino senza pensare alzò la mano dal manubrio; Pietruccio era pronto e si lanciò via a pedalate furiose, scansò un furgone, tagliò la via ad un tram, e scomparve nel va e vieni d’un incrocio.

All’appuntamento Giovanna non venne. Nino telefonò.

Fece: – Pronto? – e già lei era all’altro capo del filo che diceva in fretta e in furia: – Cosa ti è saltato in mente di fare quella stupida telefonata mentre io non c’ero, io da te una cosa così stupida non me la sarei aspettata, io non so che cosa ti sia saltato in mente, io non ti voglio più vedere.

– Non me ne importa, – mentì Nino, – tanto ho parlato con Pietruccio e ora so tutto.

Strillò nel microfono: – Tutto quello che ti può aver detto sono storie!

– Non lo sai, cosa m’ha detto, – rispondeva Nino, calmo.

– È tutto falso,… falso… – e uscì in un urlo acutissimo.

«È proprio matta,» pensò Nino, ma sentì che l’urlo continuava in mezzo a una specie di parapiglia, e ora si sentiva più soffocato e lontano, insieme ad altre voci, voci maschili, che dicevano: – Tienila ferma… A chi telefona? – e ridevano.

Poi una voce, una di queste voci maschili, parlò al microfono: – Pronto.

– Pronto, – fece Nino.

– Sei tu, proletario?

Nino non rispose.

– Hai mai sentito parlare degli arditi della patria?

Dietro, un’altra voce maschile mandò un urlo secco, come il comando di un presentat’arm.

– Mai sentito, – disse Nino.

– Bene, ne sentirai parlare.

Continuavano ancora quelle mezze risate, quel discorrere confuso. Poi la voce si riavvicinò al microfono: – Pronto? Il proletario galante! Sai come t’abbiamo definito? Il proletario galante…

E sghignazzavano. Con sgomento Nino sentì che ai loro versi sguaiati si univa la risata di Giovanna²⁶¹.

Poi non si capiva più che cosa succedesse: una specie di colluttazione o di litigio, ma tutto da ridere e con le risa di Giovanna che dominavano il frastuono. Si contendevano il microfono, a giudicare da certi colpi; se lo strappavano di mano; e a un certo momento doveva averlo riconquistato Giovanna, e diceva: – Oh, Nino, Nino, Nino, Nino… – come in una commiserazione protettiva, ma sempre ridendo.

S’avvicinò di nuovo l’altra voce, e parlava quasi insieme a lei, e Nino pensò che dovevano avere le bocche vicine, accostate al microfono, e diceva: – Ne sentirai parlar! Ne sentirai parlar! – come nel coro d’un’opera, finché ad un tratto fu troncata la comunicazione, come se qualcuno avesse schiacciato il tasto mentre loro ancora parlavano.

Era il pomeriggio più caldo che ci fosse stato fin allora. Mentre saliva le scale del palazzo²⁶², Nino era sudato e calmo. Non aveva idea di cosa sarebbe successo; ma comunque avrebbe capito qualcosa.

Ancora non sapeva – come la prima volta ch’era venuto a cercarla, – a che piano lei abitasse; non glielo aveva mai chiesto. Ma al secondo piano certi tonfi dietro una porta, rumori che stonavano in quel caldo ovattato, come di gente che saltasse, e certi urli di voci giovanili, forse le stesse del telefono, gli fecero dire: «È qui».

Suonò. Dall’appartamento ora non veniva più nessun rumore. L’impressione d’ombra e sollievo avuta entrando nel portone si sfaceva; i panni si rincollavano alla pelle. La porta restava chiusa. S’aperse ad un tratto e c’era una donna anziana, secca, con un fazzoletto bianco in capo, come le apparizioni di quel mattino fuor dagli sportelli, e con un lungo vestito a quadrettini azzurri.

– C’è Giovanna? – chiese Nino, senza più quella calma che avrebbe voluto conservare.

– Giovanna… – e la donna tendeva a chiudere la porta, ma Nino la trattenne affermando, deciso:

– Le ho telefonato adesso: è in casa.

– Passi, – disse la donna e gli fece attraversare un vestibolo, gli aperse una porta. – Attenda un momento qui, – gli disse.

Nino entrò e la donna chiuse la porta alle sue spalle. Era una stanza che sembrava all’indomani d’un trasloco. C’era in mezzo una poltrona con la fodera bianca, e nessun altro mobile; solo, per terra, in un angolo, un candeliere, dei ferri da camino e delle scatole da scarpe. La finestra era aperta ma con le persiane chiuse per non lasciar entrare il caldo, che pure era già molto. Sotto la finestra, delle tende bianche ammucchiate in terra, forse per darle a lavare. Continuava quel molle silenzio tutt’intorno.

S’aprì di scatto la porta, mentre Nino di tra le stecche della persiana spiava nel cortile. Si voltò pieno di speranza e d’ansia. Era di nuovo una donna, o meglio un’altra donna, anch’essa anziana, vestita a quadrettini azzurri, ma senza fazzoletto sui capelli grigi.

Disse: – Permesso.

Aveva un viso molto diverso dall’altra, un viso da scimmiettina, con i denti sporgenti. Si portava dietro una lucidatrice elettrica; attaccò la spina a una presa di corrente e si mise a lustrare il pavimento.

– Scusi, – disse Nino, – e Giovanna dov’è?

– Non saprei… – diceva la donna con dei mezzi sorrisi, – non saprei…

– Io so che è in casa, – disse Nino, e usava un tono sempre più autoritario, pur continuando a meravigliarsi che lo trovassero quasi naturale.

– Non saprei… – disse la donnetta, – sarà a studiare…

– So anche che non è sola, – disse Nino.

La donnetta scosse il capo: – Eh, i signorini… ci sono sempre i signorini… e non la lasciano studiare…

– Vengono sempre, eh? – chiedeva Nino, – Filiberto e quell’altro…

– Eh, sempre loro, il signorino Filiberto e il signorino Chillo, sempre loro, adesso…

Nino le si piantò di fronte. – Perché l’altro, dopo, non è più venuto…

La donna lo guardò con quel mezzo sorriso: – Chi? Perché? No, lui non veniva mai… Il signorino Ruben… Lui era molto a modo… non veniva mai così, a casa, il signorino Ruben.

La storia s’ingarbugliava, invece di chiarirsi. A Nino sembrò il momento di far venire tutti i nodi al pettine: – E Pietruccio? – chiese.

– Eh? – La donnetta lo guardava a bocca aperta, lasciando ruotare sul pavimento le spazzole della lucidatrice.

– Sì, lo stagnino, – fece Nino.

– Oh… – fece la donna scuotendo il capo con aria costernata. Staccò la spina, prese la lucidatrice e se ne andò. Mentre apriva la porta s’udirono dei colpi sordi e uno scoppiettio di grida. Poi più niente.

Si riaprì la porta e rientrò la donna che l’aveva accompagnato.

– La signorina Giovanna è fuori, – disse energica. – Si accomodi, – e gli faceva segno in direzione dell’uscita.

Non c’era modo di venirne a capo; Nino seguì la donna che gli faceva strada verso il corridoio. Forse sarebbe successo ancora qualcosa.

Difatti, mentre entrava nell’atrio, avvenne l’imboscata. La donna lo precedeva e Nino indugiava un po’ e si guardava intorno. S’aperse una porta e un oggetto traversò l’aria: era un fioretto da scherma, lanciato come fosse un giavellotto. Gli sfiorò il capo e s’andò a conficcare in un sofà, urtando una molla e facendola vibrare con un cupo suono.

Nino si cacciò per la porta da cui era stata scagliata l’arma: trovò una stanza mezza spoglia come l’altra, però con un letto dalle lenzuola all’aria, e non c’era nessuno. Si voltò e vide che il fioretto era stato tolto dal sofà e qualcuno scappava per un’altra porta, qualcuno che gli sembrava fosse tutto o in parte nudo. Corse a quell’altra porta e gli si presentò un altro seguito di stanze comunicanti, e in fondo, mentre scomparivano dietro un tramezzo, vide Chillo e Filiberto con le maschere da scherma che stavano battendosi al fioretto.

Li inseguì e arrivò in una stanza dove c’era solo una sedia, ed un’altra donnetta grigia, col vestito a quadrettini, che rammendava delle calze con aria scontenta e rassegnata. Nino attraversava la stanza diretto a un uscio dove gli sembrava fossero scomparsi i due schermitori, ma la donnetta gli fece segno di no e gli indicò un’altra porta. Nino si voltò e aperse: e vi trovò Giovanna.

Era sdraiata bocconi su un materasso pneumatico steso sul pavimento (forse lo stesso che Chillo e Filiberto avevano portato al Po?) con indosso una lunga camicia di seta, (una camicia da notte, sembrò a Nino), e davanti a sé aveva un giornale di «cineromanzi», aperto sopra un libro di scuola. Un ventilatore posato per terra le roteava vicino al viso.

– Sono qui, – disse, parlando vicino al ventilatore che le portava via la parola di bocca, – cosa vuoi farmi adesso? – Aveva un tono d’arrendevolezza quasi ironica, come se Nino fosse un prepotente che la perseguitasse da tempo.

Nino s’era fermato davanti a lei, senza parola. – …È un bel bordello, – fu tutto quel che riuscì a dire.

– Cosa? – disse lei esagerando la sua aria ingenua.

– Tutto… – fece Nino, – tutto quello che ti riguarda è un bordello.

In quella si sentì un grido di donna, e la vecchia, la prima di tutte, quella che stava accompagnando Nino all’uscita, entrò di corsa con un’espressione di dolore, e dietro venivano i due studenti e le tenevano i fioretti puntati ai fianchi.

– Dagli all’infedele! – dicevano. – Traditrice degli arditi della patria!

Filiberto era in mutandine da bagno e in giubba imbottita da schermitore; Chillo era a torso nudo, coi guanti lunghi fino al gomito, e in pantaloni alla zuava. I visi non si vedevano, nascosti dalle maschere; i corpi erano lucenti di sudore.

Giovanna senza guardarli arrestò il ventilatore e disse: – Lasciatela.

I due scattarono sull’attenti e fecero una specie di saluto coi fioretti, portandone la punta all’altezza della maschera. La vecchia, appena non ebbe più quei pungoli nei fianchi, riprese l’aspetto energico e severo.

Giovanna disse a Nino: – Allora, addio, – e alla donna: – Accompagnalo.

I due restarono impassibili al suo fianco, in quel saluto.

La vecchia si mosse. E Nino le andò dietro.

Mentre, chiusasi la porta alle sue spalle, scendeva le scale, non voleva pensare altro che: «Basta. lo non sono un pazzo. Basta».

Al primo piano una porta era socchiusa. Nino attraversava in fretta il pianerottolo quando da quella porta fece capolino una testa: era la donnetta-scimmiottino della lucidatrice: chissà come faceva a trovarsi lì. La donnetta fece segno a Nino d’entrare, e Nino entrò. Le persiane erano abbassate anche qui, e c’era ombra e silenzio: seguendo la donnetta Nino uscì su una specie di terrazzo, circondato da muretti piuttosto alti e traversato da corde con lenzuola bagnate e panni stesi. Dal cemento del terrazzo e dai muretti s’alzavano vapori invisibili, correnti di calore, che apparivano solo nel tremolio delle immagini nell’aria.

La donnetta indicò in su: sopra il terrazzo se n’affacciava un altro, come un’altana, che evidentemente comunicava con l’appartamento del secondo piano, ed al parapetto Nino vide sporgersi Giovanna. Da un terrazzo all’altro c’era un muro dallo spigolo tagliato a scala, e Giovanna saltò dall’uno all’altro di questi gradini e si fermò sul più basso. L’aria calda che saliva tremando dal terrazzo deformava i contorni della sua figura.

– Devo spiegarti tutto, – disse.

– È inutile, – disse Nino. – Me ne vado. Puoi risparmiare il fiato. – Ma restava lì²⁶³.

Giovanna s’appollaiò sul muretto stringendosi con le braccia le ginocchia avvolte in quella specie di camicia da notte, che lei doveva aver bagnato perché le tenesse più fresco e dove aderiva al corpo diventava rosa.

– Devo spiegarti. Io sono la madrina, capisci?, la madrina della legione degli arditi. Perciò stanno a farmi la guardia. Perché non cada in mano avversaria.

– Buffonate. Credi di prendermi in giro?

– No, ti spiego. La legione degli arditi l’hanno fondata Filiberto e Chillo tra i ragazzi della nostra scuola, e la comandano loro. Anzi, io dovrei scegliere uno di loro, e quello sarà il comandante. È una legione per andare in Russia, quando ci sarà la guerra, a liberare le salme dei nostri caduti e riportarle in patria. Lo scopo è bello, e patriottico; hanno fatto anche il giuramento; ma loro sono dei prepotenti.

– Sono dei buffoni, come tutti gli studenti, e se…

– Ti dico, io sono la madrina della legione, ma con loro due ce l’ho a morte, ed è per fare rabbia a loro che quando è venuto quel ragazzo a aggiustare il bagno…

– Non me ne importa niente. È tutto un bordello.

– Ma ti assicuro, non c’è stato niente, Pietruccio è un ragazzo timido, scappava sempre, e io volevo farmi sorprendere con lui per fare rabbia a loro… Certo, c’è andato di mezzo lui, ma non c’era stato niente… Scappava…

– È tutto un bordello. Lo stagnino, Ruben!

Non si scompose. – Con Ruben è cominciato tutto. Bisogna che ti spieghi da principio…

E raccontò che l’avevano appena fatta madrina della legione, e a lei piaceva Ruben, che era un altro della loro scuola. Ma Ruben era svizzero e ebreo, e loro non l’avevano voluto nella legione, e le avevano detto che non andava bene che la madrina della legione patriottica se l’intendesse con lui. Così erano cominciate le scene e i dispetti e le rappresaglie. Poi Ruben era partito, e i due credevano d’esser i padroni del campo. Ma Giovanna ormai non voleva che farli disperare. Venivano a fare le loro adunate a casa sua, perché erano amici di famiglia e suo padre li vedeva di buon occhio. E discutevano della legione, di chi poteva entrarci, e di chi ne sarebbe rimasto sempre escluso. – Non ci potranno mai entrare operai, – aveva detto Filiberto, – perché gli operai sono rossi e sabotatori. – Tutti avevano approvato e s’erano messi a progettare azioni contro gli operai, per quando la legione sarebbe stata più forte. E lei aveva detto, per far loro rabbia: – A me gli operai piacciono. – E tutti s’erano scagliati contro di lei, e avevano detto: – Se ti vediamo una volta parlare con un operaio, povera te e povero lui!

Nino la interruppe: – Così tu hai preso lo stagnino…

– No, prima ho tentato con l’autista di papà. Andavo sempre con lui, ma loro non ci facevano caso, e lui poi è un uomo già maturo e con me non voleva compromettersi… Allora ho provato con Pietruccio ed è cominciata la guerra aperta, ma Pietruccio è un deficiente… Poi ho visto te al Po, e c’era il signor Cravesio che ti salutava… Cravesio lo conosco e sapevo che lavorava in fabbrica. Così ho pensato…

– Bene, adesso tutto è finito. Ho capito tutto.

– Vuoi entrare nella legione? Ti faccio diventare il capo.

– Di’ che si provino a toccare gli operai, coi loro arditi… Gli facciamo passar la voglia di guerre per un po’…

– Sei un rosso anche tu?

– Io sì.

– Brr… – si sollevò rabbrividendo nella camicia bianca in quell’aria soffocante, serrandosi le braccia al petto.

Era rispuntata la donnetta e lo tirava via per un braccio.

– Non avere paura, Giovanna, – disse Nino, – tanto ho deciso di lasciarti perdere. Addio²⁶⁴.

Il manifesto era rivolto ai giovani del quartiere, sia a quelli che lavoravano, sia ai disoccupati²⁶⁵. Il testo l’aveva scritto Nino²⁶⁶.

I giovani uscirono dal circolo verso mezzanotte e si divisero in gruppi per le vie, coi rotoli dei manifesti sotto al braccio, e coi barattoli di colla e i pennelli. Erano parecchi: non si poteva negare che ci fosse una ripresa d’attività politica, malgrado la stagione. Si preparava un autunno duro e bisognava rafforzare l’organizzazione senza perdere tempo. A attaccare i manifesti erano venuti molti di quei giovani che, prima della famosa assemblea domenicale, non s’erano mai visti a interessarsi di politica.

L’attacchino è un lavoro che ai ragazzi piace, specie le prime volte: si gira in banda, la notte, quando gli ultimi passanti rincasano, le vie e i corsi sono freschi e vuoti, e se ne resta gli unici padroni; a attaccare si prende presto la mano, e ci si divide le operazioni: uno spennella il muro, due applicano il foglio, uno lo stira che non faccia pieghe o gobbe, se c’è la scala uno tiene la scala; ogni tanto s’incrocia un altro gruppo o ci si dà notizie: «Tutta la via da questa parte è fatta!». «Noi ne abbiamo piazzato già dodici!». È un po’ come girare a far baldoria, ma si parla senza schiamazzi e si è convinti di fare cose serie.

Nino prese Ernesto per un braccio: – Di’, non era passata già prima quella macchina?

C’era una «topolino» verde che girava per una traversa.

– Cos’hai? Guardi tutte le macchine che passano?

Di «topolino» verdi ce n’erano tante, ma Nino aveva le sue ragioni di stare ben attento.

Chiamò da parte Cirin, un ragazzetto che era nel suo gruppo: – Di’ sei capace a andare fin da Aldo a dirgli di tenere d’occhio una «topolino» verde che gira qui intorno?

– Da Aldo o da Bodrero? – chiese Cirin.

Era Bodrero che aveva la responsabilità di tutti loro, sarebbe stato giusto avvertire lui. Nino lo sapeva. Da un po’ Bodrero e Nino quasi non si rivolgevano parola, tranne che nelle riunioni. – Da Aldo, – disse Nino, e subito ne provò rimorso, perché capiva che non era il momento di tener conto di simpatie e antipatie: s’era lasciato prendere la mano da una questione personale; sembrava che non si fidasse di Bodrero. Cirin era corso a cercare il gruppo di Aldo, che attaccava in una via vicina. Nino e Ernesto avvertirono i compagni del loro gruppo che stessero con gli occhi aperti, e si tenessero più sparpagliati.

Sul marciapiede passavano tre giovanotti in giacchetta di tela, a mani in tasca. Si fermarono a leggere il manifesto.

Tornò di corsa Cirin. – I compagni serrano su di noi, – disse piano a Nino. – C’è del movimento sospetto in giro. Aveva già dato l’ordine Bodrero.

I tre passanti cominciavano a discutere tra loro, piano, indicando il manifesto.

Nino fece passare la parola d’ordine: – Non provocare, ma se provocano loro saltargli addosso subito.

I tre alzano sempre di più la voce: – …Ma cosa parlano di lavoro, se vogliono solo gli scioperi e i sabotaggi…

Il gruppo degli attacchini s’era voltato di scatto: – Diceva?

– Dicevo che se c’è pericolo di guerra, la prima cosa è eliminare i traditori della patria.

– Della patria parlane poco e bene, – lo interruppe uno.

L’altro tira fuori dalla giacca un birillo di legno e glielo dà in testa. Anche i due compari hanno impugnati i birilli che tenevano sotto la giacchetta e colpiscono gli attacchini. Gli uomini di Nino sono più numerosi e li sopraffanno subito, ma uno dei provocatori è riuscito a lanciare un lungo fischio²⁶⁷.

A quel fischio, quattro squadre di studenti con in mano birilli, nerbi di bue e tubi di gomma sbucano dagli angoli e puntano contro il gruppo di Nino. Sono ragazzi, qualcuno ha ancora la faccia da bambino, ma in mezzo ci sono certi tipi di galera. Vola qualcosa per aria, un secchiello pieno di colla si ficca in testa a uno di loro: ci sono gli altri gruppi degli attacchini che arrivano di corsa e cercano di tagliar loro la strada.

Nino, colpito da un calcio fortissimo a uno stinco, si fa largo a testa china nella mischia. Alza il capo e davanti a lui c’è Chillo che salta come un pugile, e torce tra le mani un nerbo di bue. Il nerbo di bue fischia in aria ma Nino s’è buttato addosso a Chillo, per fermagli il braccio, e il nerbo gli sfiora soltanto un sopracciglio.

– Togliti, – fa una voce dietro a lui.

Nino si scansa, mezzo tramortito.

– Ah, scappi! – grida Chillo e si trova davanti Bodrero che brandisce un pennello della colla. – Ah! – grida ancora Chillo e il pennello gli è volato in bocca.

Nino s’affianca a Bodrero e si mettono in guardia spalla a spalla.

– È lui! Dategli sotto! – grida Chillo ai suoi, indicando Nino, e si netta con una mano il viso impiastricciato, – Io me la vedo con questo! – e si dirige contro Bodrero, per vendicarsi della pennellata.

Due studenti cercano di prendere Nino alle spalle. Nino scarta, mena un pugno in un gomito a Chillo e gli fa volare via di mano il nerbo di bue. Si volta e vede che il colpo di birillo che toccava a lui l’ha preso Bodrero, che s’era girato subito a proteggergli le spalle mentre lui attaccava Chillo. Ora Bodrero ha una striscia di sangue per la guancia, e ride.

– Ti fa male? – gli dice Nino.

– E a te?

– Siamo qui.

Sono restati tagliati fuori, separati dagli altri compagni. Ora gli studenti li stringono in un angolo e cercano di dividerli. Ma Nino e Bodrero hanno le spalle sicure, e tutt’a un tratto si trovano affiatati, come se si fossero allenati per mesi a combattere vicini: se uno fa una finta subito c’è l’altro che arriva di rincalzo, se uno è attaccato c’è l’altro che interviene per stornare l’attenzione degli avversari. A Nino sembra che Bodrero non si sia mai trovato così a suo agio, con una vivacità nervosa e attenta, l’occhio tranquillo, e una vena di scherzo quando un colpo gli va bene.

Oltre la barriera degli attaccanti sentono alzarsi grida di dolore. C’è Armando che riesce a manovrare una scala a pioli addosso a gruppi di nemici, pestandone quattro o cinque in una volta.

– Se riusciamo a resistere ancora un po’, mollano. – dice Bodrero a Nino; ma stanno già per esser soverchiati.

– Qua Armando! Vieni da noi! – grida Nino, ma la scala è già immobilizzata in una mischia.

Passa Filiberto in auto, rallenta, lancia un fischio. Tre dei suoi saltano sulla «topolino» e via; gli altri d’improvviso smettono di picchiare e scappano in direzioni diverse, senza confusione, come se tutto fosse già preordinato.

– Ragazzi, qui ci dev’essere la polizia che arriva! – dice Aldo. – Sgombriamo! Vogliono lasciare noialtri nelle peste!

Cercano di raccattare la loro roba e corrono via anche loro, per strade separate. In terra, sul luogo della mischia, restano manifesti strappati, colla versata, birilli, tubi di gomma e pennelli. Le sirene della polizia s’alzano sulle strade.

Nino e Bodrero hanno imboccato una via laterale. Corrono di pari passo, fianco a fianco e i loro passi rimbombano nell’eco.

«Perché Bodrero in mezzo a quella mischia era così a posto? – si domanda Nino. – Eppure non è mica un tipo violento, impulsivo, è un calmo, un ragionatore».

Corrono senza scambiar parola. Dal fondo dei corsi comincia a levarsi un accenno di vento: sempre così, prima dell’alba. Tutt’a un tratto Nino sente la mancanza del mare: s’era voltato intorno come a cercarlo.

«Non ci siamo mai trovati tanto d’accordo come là in mezzo, – pensa Nino, – Forse diventeremo amici?». Bodrero corre tenendosi un fazzoletto sulla ferita. Gli brillano gli occhi. Il fiato, più che mozzato dalla corsa, sembra gli manchi per il ridere. Anche adesso continuano a sentirsi completamente d’accordo: corrono zitti e vicini e quasi ridono. Nino crede di capire quel che soprattutto sta a cuore a Bodrero, la felicità che vorrebbe raggiungere e gli manca: il cameratismo, l’amicizia, il momento in cui si fa e si pensa insieme agli altri, in cui non ci sono dubbi e la volontà è una sola.

«Con tutti i suoi difetti, in fondo è bravo, – pensa Nino, – Se non c’era lui m’avrebbero ammazzato dalle botte».

Le sirene sono svanite lontano. Nino e Bodrero sono in salvo. Rallentano l’andatura, camminano ormai soltanto un po’ in fretta, col respiro corto.

Nino pensa che adesso dovrà parlare con Bodrero, e non sa cosa dire, e ricomincia a prenderlo il disagio di quand’è con lui. Continuano a camminare zitti, ma il silenzio pesa. Nino vorrebbe tagliare verso casa e salutare Bodrero prima che prenda a commentare i fatti della serata, ma non osa. Quando c’è tutta la combriccola, Nino ha sempre voglia di discutere con Bodrero, ma appena si trova solo con lui sembra gli manchino gli argomenti. Ora il pensiero delle cose che Bodrero potrà dire sull’aggressione degli studenti gli ispira già un violento fastidio. Nino s’è già formato un giudizio suo, ha fatto moltissime osservazioni preziose, e ha anche voglia di discuterle con gli altri; ma non con Bodrero.

– Certo, – comincia Bodrero, – si può fare un bilancio nettamente positivo…

Ora ha la sua faccia a denti stretti, il suo tono perentorio. La ferita non gli sanguina più, non si guarda più intorno, va diritto.

– Vedi, secondo me, quest’episodio… – dice Nino, a fatica²⁶⁸.

[Continua]

¹ Come già detto nella nota introduttiva, Romanò riunirà questo e altri suoi interventi apparsi su «Officina» nel volume Discorso degli anni Cinquanta, Mondadori, Milano 1965.

² I “compilatori” dell’antologia Quarta generazione, che – al pari di operazioni simili, condotte sia nei decenni precedenti che in quelli successivi – aveva l’obiettivo di fare luce sulla giovane poesia contemporanea, sono Luciano Erba e Piero Chiara. L’antologia ha avuto un certo peso nel dibattito culturale italiano, al punto che lo stesso Mengaldo, nel 1978, sentiva l’esigenza di chiamarla in causa quando introduceva i suoi Poeti del Novecento, Mondadori, Milano 1978. Significativo, però, è il fatto che se Mengaldo e Romanò recuperano sì la stessa citazione (“il ’45 non è stato una data letteraria”) l’obiettivo è assolutamente opposto: di sostegno, nel caso di Mengaldo, di attacco polemico per quanto concerne Romanò. Del resto, il ragionamento di Mengaldo (classe 1936) è prettamente letterario, e trova nella svolta poetica degli anni Cinquanta (da Pasolini a Sereni) il momento di svolta del secolo (la sua spaccatura che divide il primo dal secondo Novecento). Diversamente, com’è noto e come si vede nel presente intervento, Romanò è mosso da una tensione culturale, che mescola letteratura e politica, testo e società, poesia e storia: è naturale pertanto che trovi nella guerra, nella resistenza, nella fine del fascismo lo spartiacque tra mondo vecchio e mondo nuovo. Ed è la stessa periodizzazione che adotta Vittorini sul «Politecnico» (basti pensare all’editoriale Per una nuova cultura, apparso sul primo numero, nel settembre del 1945), non a caso menzionato da Romanò più avanti nel saggio.

³ Romanò si scaglia evidentemente contro coloro i quali credono nell’autonomia e nell’autosufficienza della letteratura, che viene dunque spuntata della sua forza eversiva da un punto di vista strettamente sociale e politico. Si tratta di un’estetica che è espressione di un’ideologia reazionaria, e che invece di proporre il cambiamento, vede nella letteratura una possibile fuga dalla realtà; una realtà, pertanto, che romanzi e poesia non trasformano in alcun modo. Si tratta una polemica diffusa negli anni Cinquanta (basti pensare a Il midollo del leone di Calvino), e che Romanò ha fatto sua in diverse occasioni: non solo in questa sede, ma anche nelle cinque Analisi critico-bibliografiche, apparse su «Officina» sin dal primo numero, e volte a ripercorrere la storia letteraria italiana. Di queste Analisi, le Osservazioni costituiscono un bilancio, nonché una retrospettiva presentazione.

⁴ Il riferimento è chiaramente alle cinque Analisi critico-bibliografiche (progressivamente numerate [I], [II], [III], ecc.), apparse rispettivamente sui seguenti fascicoli: «Officina», I, 1, 1955, pp. 24-27; I, 2, 1955, pp. 67-73; I, 4, 1955, pp. 148-157; II, 6, 1956, pp. 238-243; III, 8, 1957, pp. 324-330.

⁵ La citazione è tratta da Arte e lotta per una nuova civiltà, pagine contenute nel ventitreesimo quaderno (cfr. A. Gramsci, Quaderni dal carcere [23, § 3], a c. di V. Gerratana, Einaudi, Torino 2014, vol. III, p. 2189).

⁶ Cfr. la seguente citazione di Papini: “Il contrapposto iroso tra Maschio e Femmina, tra maschilità e femminilità, tra letteratura-vita virile e letteratura-vita femminile – tra pietra e miele, tra genio e ingegno, tra campagna e città, tra Dante e Petrarca. Non è precisamente il fondo del mio spirito ma un momento – ed importante, espresso con tanta energia” (G. Papini, Maschilità, Libreria della Voce, Firenze 1915, p. 7).

⁷ È strutturale nella riflessione di Romanò l’opposizione tra critico militante – attento dunque alla realtà sociale e convinto che la letteratura sia illeggibile al di fuori di essa – e critico puro, inteso come una sorta di sacerdote che diffonde e difende il culto del bello. Al di là dell’evidente posizione anticrociana, ciò che interessa di questo passo è il fatto che per Romanò – come si può vedere nel prosieguo del saggio – tutto il Novecento possa essere interpretato come uno scontro tra due opposte fazioni, che di volta in volta assumono normi ed etichette differenti ma sostanzialmente rispondono sempre ai medesimi due poli della dialettica (vociani, crociani, calligrafi, contenutisti, ermetici, marxisti, ecc.).

⁸ Vale la pena ricordare – al fine di comprendere le seguenti considerazioni di Romanò – che nel dibattito culturale degli anni Trenta e Quaranta (sino a «Primato» per intenderci) il termine romanticismo ha sempre un’accezione negativa: indica un atteggiamento antirealistico, eccessivamente lirico, certamente soggettivo e potenzialmente irrazionale. La polemica antiromantica accomuna sia la critica di regime, che quella storicista, che a sua volta diventerà la spina dorsale del marxismo del dopoguerra. Si sfoglino i numeri di «Primato» del ’41, dove appunto trovano spazio numerosi critici comunisti, i quali appunto (all’interno di una rivista di regime, e voluta fortemente da Bottai come ultimo tentativo di riavvicinare gli intellettuali al fascismo) rivendicano la loro posizione antiromantica: cfr. M. Lupinacci, Un nuovo romanticismo, «Primato», II, 5, 15 marzo 1941, pp. 2-3; M. Alicata, Del nuovo romanticismo, «Primato», II, 11, 1 giugno 1941, pp. 3-4; G. Pintor, Il nuovo romanticismo, «Primato», II, 16, 15 agosto 1941, p. 2; G. Della Volpe, Antiromanticismo, «Primato», II, 10, 15 maggio 1941, pp. 2-3.

⁹ Romanò sembra riferirsi agli ermetici (e anche ai loro interpreti-sostenitori come Carlo Bo), che appunto vivevano l’atto letterario in maniera quasi religiosa (al di là dell’opzione di fede, centrale ad esempio in Mario Luzi, come nel già citato Carlo Bo).

¹⁰ Riemerge anche in questo passaggio, come in altri del resto, il retaggio della polemica antiromantica, su cui poggiavano le istanze realistiche e militanti della politica culturale di ampie zone degli anni Cinquanta.

¹¹ Merita di essere sottolineato il recupero di Sartre, che da un lato era un punto di riferimento del letterato impegnato, sebbene non ortodosso, e dall’altro si prestava a troppi fraintendimenti. In questo punto delle Osservazioni, Romanò – discutendo l’interpretazione proposta da Rosario Assunto – fa riferimento a L’Imaginaire, uscito in Francia nel ’40, e tradotto in Italia nel ’48, col titolo L’immaginario. Psicologia fenomenologica dell’immaginazione da Einaudi. In particolare Sartre sottolineava come l’immaginazione non sia un processo tutto interno al soggetto, ma sia una conseguenza dell’osservazione. E questa dialettica soggetto-oggetto (che di fatto limita il calviniano mare dell’oggettività) sembra essere rivendicata da Romanò in questo brano.

¹² Non è banale che Romanò colga le contraddizioni di Uomini e no, romanzo che a lungo è stato considerato un punto centrale della letteratura della Resistenza. Del resto è noto che l’eroismo di Enne2 si concili perfettamente con una “questione privata”, qual è appunto l’innamoramento (anche fantasioso e onirico e allucinato) per Berta.

¹³ I filosofi, i critici e i poeti chiamati in causa, nel ’57, anno di redazione del presente saggio, si sono di fatto tutti lasciati alle spalle la stagione ermetica, solitaria, lirica, soggettiva, idealistica, ecc. In campo letterario, ad esempio, se Sereni già con Diario d’Algeria (1947) si era affrancato dalla religione della parola, anche Luzi – che proprio nel ’57 mandava alle stampe Onore del vero – si avvicinava agli anni di Nel magma, che nel ’63 è uno dei libri che maggiormente partecipa alla svolta della poesia italiano del secondo Novecento. Tuttavia, proprio Romanò nutre qualche sospetto nei confronti di questi intellettuali, rei – come si leggerà poco oltre – di essere “nuovamente fuori dalla mischia, soli e apparentemente senza credito”. A queste parole replicherà Anceschi nell’editoriale con cui inaugura «Il Verri», manifestando sulla scorta di Cattaneo le “difficoltà costituzionali di un rinnovamento tanto desiderabile” (L. Anceschi, Intervento, in «Il Verri», 1, 1958, p. 4). In sostanza, se Romanò mostra una certa fiducia, tra il razionale e il volitivo, nei confronti della cultura e della sua capacità di confrontarsi con la realtà sociale, imprimendole una tensione rinnovatrice, Anceschi si dichiara più disilluso, puntando pertanto su un impegno che vorrebbe essere tutto letterario. Su questa contrapposizione tra Romanò e Anceschi, cfr. N. Lorenzini, Il dibattito critico sulle riviste di pieno Novecento (da «Officina» al «Menabò» al «Verri»), in «Esperienze letterarie», 4, XXXVII, 2012, pp. 105-115, in particolare pp. 107-110.

¹⁴ Scrive Pasolini: “In che senso poi il lavoro critico di Falqui, specialmente ora, può essere accettabile o comunque storicizzabile? | Nel caso che è il prodotto di una ‘posizione’. Onde si spiegano la monotonia e l’insistenza di cui parlavamo: ogni operazione mentale di Falqui magari svolgendosi su una superficie quantitativamente vasta, va sempre ridotta all’operazione tipo, limitata non solo attualmente ma cronologicamente: se per definizione non sembra poter avere sviluppi ulteriori. La ‘posizione’ di Falqui è la posizione di un gruppo letterario, puramente letterario, in apparenza, sopravvivente da un periodo in cui erano possibili le sole distinzioni di superficie, tecniche. […] Quanto al posizionalismo, per così dire, ‘tattico’ dei comunisti, o nella fattispecie dell’«Unità» o del «Contemporaneo», sarebbe atto da Maramaldo, in questo momento infierire. La crudezza e la durezza ideologico-tattica di Salinari e di altri era viziata da quello che Lukács […] chiama ‘prospettivismo’” (P.P. Pasolini, La posizione, in «Officina», 6 aprile 1956, n. 6, pp. 245-250: pp. 249-250).

¹⁵ Ibidem, pp. 246-247.

¹⁶ Questa riappropriazione di Gramsci – indipendentemente dal marxismo – colpisce perché mostra una consapevolezza di dinamiche, che in verità solo a posteriori si sono mostrate nitide: ossia la capacità di conciliare storicismo gramsciano ed estetica crociana, in un rapporto in cui il primo elemento finisce per dare un senso di storicità al concetto di bello, che appunto in Croce è centrale.

¹⁷ In questo paragrafo si risente l’eco del dibattito sulla stilistica del periodo (cfr. nota successiva). Secondo Romanò i periodi di ascesa (inizio di nuove epoche letterarie) si caratterizzano per un rinnovamento linguistico, che smantella il codice letterario, a vantaggio di registri popolari o comunque privi di cittadinanza poetica. È chiaro che Romanò, in maniera blandamente pasoliniana, si scaglia contro la lingua artificiale, creata dai ceti dominanti.

¹⁸ Mimesis di Auerbach, com’è noto, esce in Italia nel 1956, con introduzione di Aurelio Roncaglia, la quale risente molto del dibattito degli anni Cinquanta sulla stilistica (scaturito dopo l’uscita nel ’54 di Critica stilistica e storia del linguaggio, di Spitzer). Per questi aspetti cfr. G. Lucchini, Auerbach e lo storicismo tedesco, in «Carte Romanze», 4, 2, 2016, pp. 259-302.

¹⁹ Interessante notare come Romanò interpreti Auerbach alla stregua di un sociologo della letteratura, capace di ripercorrere le dinamiche dell’arte pura e del rapporto contraddittorio tra artista e borghesia; in queste pagine, si potrebbe dire, Auerbach diventa un antecedente di Bourdieu e delle riflessioni esposte nelle Regole dell’arte.

²⁰ È uno dei passaggi centrali del saggio, e dunque anche del libro che nascerà da questo e dagli altri interventi di Romanò apparsi su «Officina». Nel 1957 – comunque un anno dopo Budapest – Romanò rivendica una posizione di sinistra ma non di partito, e dunque non ortodossa (e né tanto meno rigida). Questa posizione politica è del tutto simmetrica a quella letteraria, a sua volta funzionale alla proposta di una produzione letteraria materialistica e in attrito con la realtà circostante, confinante ma decisamente divergente da una forma di realismo tradizionale, più o meno caldeggiato negli ambienti della commissione cultura del PCI.

²¹ L’opposizione tra storicismo e antistoricismo – già indicato come centrale nella riflessione di Romanò – prosegue anche in queste battute finali dedicate alla critica: al filologismo erudito e accademico si contrappone una critica militante, disposta a confrontarsi unicamente con il nucleo di verità dell’opera, la sua attualità, e i temi in essa contenuti.

²² Come già detto nella nota dedicata ad Auerbach, gli anni Cinquanta sono scossi dall’uscita dei saggi di Spitzer, che di fatto imposero alla critica, e soprattutto alla critica marxista, una revisione di alcune posizioni. Per una ricostruzione del dibattito cfr. M. Martinengo, La ricezione di Critica stilistica e storia del linguaggio, in «L’Ulisse», 25, dicembre 2022, pp. 23-36.

²³ Il saggio è poi confluito in C. Pavese, La letteratura americana e altri saggi, Einaudi, Torino 1951, pp. 281-284.

²⁴ Lettera di P.P. Pasolini ai Redattori di «Officina» del 17 ottobre 1957 (Le lettere. Con una cronologia della vita e delle opere, a c. di A. Giordano e N. Naldini, Garzanti, Milano 2021, p. 1099).

²⁵ Cfr. ibidem.

²⁶ Oltre a Pasolini, partecipano all’incontro: Quasimodo (con una relazione di apertura sul tema La poesia nel nostro tempo), Accrocca, Aleramo, Antonicelli, Bigongiari, Bodini, Bonaviri, Carocci, Cassola, Fortini, Gallo, Jahier, Leonetti, Lucentini, Luzi, Parronchi, Prampolini, Ripellino, Spagnoletti, Zanzotto.

²⁷ La conferenza è consultabile in SI74, pp. 829-834.

²⁸ Ibidem, p. 833.

²⁹ Ibidem, p. 832. Si veda a questo proposito anche il saggio Difficoltà della poesia, composto (e più volte rielaborato) tra il 1952 e il 1963, in SI74, pp. 792-814, in particolare le pp. 808-809.

³⁰ Ibidem, p. 831.

³¹ Ibidem, p. 834.

³² Ibidem.

³³ Ibidem, p. 831.

³⁴ cfr. «Officina» n. 9-10.

³⁵ E. Sanguineti, Laborintus. Laszo Varga: 27 poesie, 1951-954, Magenta, Varese 1956.

³⁶ cfr. infra in questo fascicolo

³⁷ Si fa qui riferimento alla lettera di Pasolini ai Redattori di «Officina» del 24 ottobre 1957 (Le lettere, cit., p. 1100): “Per il sommario […] sono pochissimo d’accordo. Non mi piace l’eccessiva valorizzazione o conclamazione di Ungaretti (che, in definitiva, risulta più importante se messo, con tutta semplicità e naturalezza, al suo posto); […] non mi piace l’uso dei versi (che sono alquanto energetici e traumatici) del Sanguineti a pezzullo polemico”. Nella bozza di indice contenuta nella lettera, il Cantetto di Ungaretti è inserito nella rubrica Testi e allegati immediatamente prima di Una polemica in prosa di Sanguineti; nella soluzione definitiva (che vede l’aggiunta di altri contributi poetici) il Cantetto e la Polemica occupano significativamente la posizione, rispettivamente, di apertura e di chiusura della rubrica.

³⁸ Si vedano perlomeno G. Guglielmi, La poesia italiana alla metà del Novecento, «Moderna», III, 2, 15-33 e P. V. Mengaldo, Introduzione a Poeti italiani del Novecento, Mondadori, Milano, 1981, p. LIX. La questione è inoltre al centro delle Osservazioni sulla letteratura del novecento di A. Romanò pubblicate ad apertura del presente n. 11 di «Officina», per le quali si rimanda al commento di M. Tortora.

³⁹ La Terra Promessa. Frammenti, con l’apparato critico delle varianti e uno studio di L. Piccioni, Mondadori, Milano 1950. La raccolta è pubblicata in seconda edizione ampliata nel 1954: Vita d’un uomo. La Terra Promessa. Frammenti, con l’apparato critico delle varianti e uno studio di L. Piccioni, Mondadori, Milano.

⁴⁰ Il Taccuino del Vecchio (1952-1960), con testimonianze di amici stranieri del Poeta raccolte a c. di L. Piccioni e uno scritto introduttivo di J. Paulhan, Mondadori, Milano 1960. La raccolta è pubblicata in seconda edizione nel 1961: Vita d’un uomo. Il Taccuino del Vecchio (1952-1960), Mondadori, Milano, e quindi in terza edizione di pregio a tiratura limitata nel 1963 (TV[63]).

⁴¹ Un Grido e Paesaggi (1939-1952), con uno studio di P. Bigongiari e cinque disegni di G. Morandi, Schwarz, Milano 1952. La raccolta è pubblicata in seconda edizione nel 1954: Vita d’un uomo. Un Grido e Paesaggi (1939-1952), con uno studio di P. Bigongiari, Mondadori, Milano.

⁴² La poesia fu particolarmente apprezzata da Pasolini, come testimoniano le due recensioni a Un grido e paesaggi (La nuova ‘allegria’ di Ungaretti, E dove andremo, Euridice?) pubblicate a distanza di pochi giorni – rispettivamente il 5 e il 19 febbraio 1953 – su «Il Giovedì», e adesso consultabili in Saggi sulla letteratura e sull’arte, a c. di W. Siti e S. De Laude, con un saggio di C. Segre, cronologia a c. di N. Naldini, «i Meridiani», Milano, Mondadori 1999, pp. 441-446, 447-452. Per un’analisi più approfondita mi permetto di rimandare al mio saggio Tra ‘nuova allegria’ e ‘frattura abissale’: la poetica di Ungaretti negli anni Cinquanta, in ‘Il tramonto d’Europa’. Ungaretti e le poetiche del secondo Novecento, a c. di T. Spignoli, G. Manghetti, G. Lo Monaco, E. Caporiccio, FUP, Firenze 2023, pp. 35-51.

⁴³ Lettera di Pasolini ai redattori di «Officina» del 19 ottobre 1957, ora in Le lettere, cit., p. 1100.

⁴⁴ La titolazione completa riportata nell’indice è infatti “G. Ungaretti, Cantetto senza parole, con lettera di accompagnamento”.

⁴⁵ Lettera di G. Ungaretti ad A. Mondadori, del 14 febbraio 1960, parzialmente citata in M09, p. CXXXVIII.

⁴⁶ Su questo insiste Piero Bigongiari nel saggio Sugli autografi del “Monologhetto”, pubblicato nel 1952 in calce alla raccolta Un Grido e Paesaggi (cit.), quindi ampliato per le successive edizioni del libro e ora consultabile in M09, pp. 1343-1371. Bigongiari inoltre raccoglie il testo (rivisto e nuovamente ampliato) in Poesia italiana del Novecento, t. II: Da Ungaretti alla Terza generazione, il Saggiatore, Milano 1980, pp. 259-289. Per uno studio delle carte del Monologhetto, mi permetto di rimandare infine al mio volume Giuseppe Ungaretti. Poesia, musica, pittura, ETS, Pisa 2014, pp. 114-153.

⁴⁷ Per le informazioni relative a questo progetto, si rimanda al Commento in TP10, pp. 1504-1509.

⁴⁸ Ora raccolte in ibidem, pp. 1005-1006.

⁴⁹ G. Ungaretti, Dino Campana [relazione su una tesi di laurea], in VL00, p. 1126.

⁵⁰ Big95, p. 34.

⁵¹ Ma si veda anche il carteggio con Lescure e in particolare la lettera dell’estate 1955 (Carteggio. 1951-1966, a c. di R. Gennaro, Olschki, Firenze 2010, p. 159) in cui è ravvisabile un accenno alla Ninnananna: “J’ai fait quelques poèmes. Très sombres. Et très simples. Un peu comme les dernières chansons de Rimbaud (mais je ne pensais pas à Rimbaud au moment de les écrire). Un peu aussi, elles ressemblent – pas seulement pour la métrique – aux airs opéra de Nerval. Je vous dis cela, pour vous indiquer comme elles sont à peu près à l’oreille. A l’esprit, c’est difficile à dire. C’est la suite de la Terra Promessa”.

⁵² La poesia è stata pubblicata postuma in Big95, ed è adesso consultabile in M09, pp. 478-479.

⁵³ ￼Immagine 1 ￼Immagine 2

⁵⁴ Si tratta della carta 97 conservata nel Faldone 1, fascicolo 3, inserto F. Nell’intestazione è presente la dicitura “n/n Giulio Cesare”.

⁵⁵ M09, p. 317.

⁵⁶ In calce sono presenti altre due versioni in pulito: “Con risorgere d’ugole e di piume rinasc[ere?] / con ugole novizie e nuove [piume?]”. Si riporta di seguito la versione a stampa: “Da te lontano più non odo ai rami / I bisbigli che prodigano foglie / Con ugole novizie / Quando primaverili arsure provochi / Nelle mie fibre squallide” (M09, p. 317).

⁵⁷ M09, p. 302.

⁵⁸ M09, p. 319.

⁵⁹ Big95, p. 38.

⁶⁰ Ibidem.

⁶¹ LBi08, p. 209.

⁶² Parola scritta con penna blu, che sostituisce le precedenti lezioni cassate: “fugherà”, “turberà”.

⁶³ Lettere del 27 luglio 1955, 28 luglio 1955, 29 luglio 1955, 31 luglio 1955, in LBi08, pp. 210-216.

⁶⁴ Lettera del 29 luglio 1955, in LBi08, p. 215.

⁶⁵ G. Ungaretti, Riflessioni sullo stile, in SI74, pp. 725-726.

⁶⁶ William Blake tradotto da Ungaretti (Il bimbetto nero, Ebbi timore, Canto d’un vecchio pastore, Il fiore, Mi stesi, Udii, Ninna nanna, Non cercare mai), con nota introduttiva, in «Giovedì», 15, 9 aprile 1953; ora in TP10, p. 640. Per una storia delle traduzioni si rimanda inoltre a R. Terreni, “Visioni di William Blake attraverso lettere e testimonianze inedite”, in Giuseppe Ungaretti. Langue, poésie, traduction, in «Revue des études italiennes», 1-4, gennaio-dicembre 2008, pp. 103-114.

⁶⁷ In ACGV sono conservate due copie manoscritte della lettera, la cui intestazione, pressoché identica, recita (FU. I. 1, c. 203): “Caro dottore, / Le mando un assegno di L. 21.000. – (20.000 in pagamento sue cure e 1.000 per la Sig.na Infermiera). Ecco un testo, non ancora definitivo, per la canzonetta. Parto per la Sicilia. / Il suo Giuseppe Ungaretti”. Nella seconda copia della lettera (c. 204) la poesia è invece denominata “canzoncina”. Il riferimento al viaggio in Sicilia consente di datare i due documenti al maggio 1956, periodo in cui Ungaretti compie un viaggio ad Agrigento, come testimoniato da una cartolina inviata a Bigongiari (LBi08, p. 225).

⁶⁸ Big95, pp. 35-36.

⁶⁹ Ibidem, p. 35.

⁷⁰ Ibidem.

⁷¹ LBi08, p. 243. In Off57 invece si legge: “L’ira in quel chiamar / Ti sciupa il cor, / Risal la luce al sol”.

⁷² Per l’analisi metrica della poesia edita in TV[63] si rimanda a S. Agosti, I messaggi formali, in Il testo poetico. Teoria e pratiche d’analisi, Rizzoli, Milano 1972, pp. 24-26, e a F. Musarra, Ritmo e musicalità in Ungaretti, in Tra note e parole. Musica, lingua, letteratura, a c. di M. Meschini e C. Carotenuto, Longo, Ravenna 2007, pp. 103-104. In particolare, Franco Musarra rileva come la versione definitiva del Cantetto sia costruita su un’alternanza di tre strofe composte di due versi a cui ne seguono due di tre versi (3 strofe di 2 versi = 6 e 2 strofe di 3 versi = 6), secondo il seguente schema: “I parte: Senario + senario; Senario tronco + senario; Senario tronco + settenario tronco; Senario + quinario + settenario; Senario + quinario + settenario. II parte: senario + senario sdrucciolo; senario sdrucciolo + senario; senario sdrucciolo + settenario; senario + quinario sdrucciolo + settenario tronco; senario + quinario sdrucciolo + settenario”.

⁷³ Il titolo della poesia, come già rilevato, è traduzione quasi letterale di Romances sans paroles di Verlaine. La prima attestazione è contenuta nella nota di accompagnamento al testo nella lettera del 5 luglio 1957 a Bigongiari “Ma chansons sans paroles ne va plus mal” (LBi08, p. 234). Il titolo più antico documentato dallo scambio epistolare è Canzoncina natalizia (9 aprile 1957, LBi08, p. 229), poi mutato in Canzoncina nelle missive seguenti (11 aprile 1957, LBi08, p. 231; 5 luglio 1957, LBi08, p. 233); nel Commento in M09 (p. 1108) sono indicate anche le seguenti varianti presenti nelle carte autografe: Canzoncina di Natale (FU 1, 3, F, c. 12), Canticino senza parole (FU 1, 3, F, c. 24). Nella lettera a Schmerel del maggio 1956 è inoltre presente il titolo Canzonetta (FU 1. 1, c. 203).

⁷⁴ In TV[63] le due parti della poesia sono introdotte da numeri arabi (1 e 2) che sostituiscono gli asterischi.

⁷⁵ L’immagine del colombo compare per la prima volta nel 1956 nelle due lettere inviate pressoché contemporaneamente da Ungaretti a Schmerel (FU 1, 1, cc. 203, 204), è quindi ripresa nel testo inviato a Piero Bigongiari (9 aprile 1957, LBi08, p. 229) e permane nelle versioni seguenti fino alle redazioni definitive Off57 e Ric57. Una suggestione per l’elaborazione di tale immagine può essere individuata nelle traduzioni dal brasiliano che Ungaretti pubblica nel gennaio 1946 su «Poesia. Quaderni internazionali», poi incluse nella sezione Páu Brasil de Il deserto e dopo (Mondadori, Milano 1961). Si tratta in particolare della “Favola Boroboro” intitolata Creazione dell’acqua, nella quale il figlio si trasforma in uccello per raggiungere la madre morta: “Debole, il pianto del bimbo si fa./ Un uccello il bimbo si fa/ […]/ Il figlio vola, cerca,/ La madre cerca” (VL00, p. 362). Si ricorda, inoltre, che nel Coro 10 del Taccuino del Vecchio, e ancor più negli abbozzi conservati in ACGV, il risveglio primaverile, simbolo di speranza, è rappresentato dal canto degli uccelli (cfr. infra p. 28) Nella redazione definitiva del Cantetto (TV[63]), l’immagine del colombo è traslata in quella della colomba, recuperando in questo modo un immaginario biblico caro al poeta, che esplicita il valore simbolico dell’uccello come tramite per una dimensione oltremondana. Si veda in questo senso la poesia Una colomba (“D’altri diluvi una colomba ascolto”, M09, p. 153) che introduce la sezione La fine di Crono del Sentimento del Tempo alludendo per l’appunto a una dimensione mitica e atemporale, posta al di fuori del tempo e della realtà terrena.

⁷⁶ La luce acquisisce nel testo la funzione di tramite al recupero mnestico, in continuità con la poesia Segreto del poeta, posta nell’edizione del 1954 a conclusione della Terra promessa. Si ricorda che in una prima versione il componimento era intitolato Vattene, sole, lasciami sognare, con riferimento allo spazio onirico quale luogo deputato a veicolare il sorgere, seppur fragile e momentaneo, dell’immagine: “E nel silenzio restituendo va, / A gesti tuoi terreni / Talmente amati che immortali parvero, / Luce” (M09, p. 293). Nel Coro 14 del Taccuino del Vecchio la luce è inoltre paragonata all’amore (“Somiglia a luce in crescita / od al colmo, l’amore”, M09, p. 317), e come nota Piero Bigongiari “È in questa assimilazione dell’amore alla luce che vedremo nascere quello che il poeta stesso ha definito come il proprio gluckeggiare” (Big95, p. 32). Da rilevare, infine, come la luce, stavolta accostata al desiderio, costituisca in Canto a due voci del Taccuino del Vecchio l’unica possibilità di resistenza, assieme alle “acri soprese del ricordo” (M09, p. 325), al “baratro” e all’abisso della “carne logora”: “Lo fulmina la brama, / L’unica luce sua che dal segreto / Suo incendio può guizzare” (M09, p. 324). Nella poesia Per sempre, posta a conclusione del Taccuino del Vecchio, torna nuovamente la luce come tramite al recupero del ricordo della moglie. Anche in questo caso, in modo analogo a Segreto del poeta, lo spazio entro cui prende forma l’immagine è quello notturno del sogno: “Senza niuna impazienza sognerò, / […] / Nelle cavità loro / Riapparsi gli occhi, ridaranno luce, / E, d’improvviso intatta / Sarai risorta”. Non a caso nella redazione definitiva del Cantetto (TV[63] il riferimento al sole permane solo nel primo verso, ed è poi integralmente sostituito dalla parola luce che diviene il perno tematico attorno a cui si sviluppa il componimento.

⁷⁷ Il verbo tubando è con ogni probabilità da riferirsi al colombo, secondo una modalità già sperimentata – seppur in modo diverso – nella poesia Inno alla morte del Sentimento del Tempo, dove nella strofa iniziale, dedicata al momento dell’alba, il raggio di sole, che torna “a dorare la terra”, disegna sul prato una scia di luce paragonata al movimento della tortora sull’erba: “È l’ultima volta che miro / […] / […] la scia di luce / Che pari alla tortora lamentosa / Sull’erba svagata si turba” (M09, p. 157). Da notare come il verbo “si turba” richiami il suono emesso dall’uccello (tubare). Si rileva infine che la tortora (appartenente alla famiglia dei colombi) è connessa alla luce, così come il colombo/colomba del Cantetto.

⁷⁸ Il verso “Se dormi, nel sogno” si pone in evidente continuità con la strofa incipitaria della Ninnananna (“Dormi, la tua gioia s’acqueti, sogna”, M09, p. 478), ed è ripreso nella titolazione della poesia in Ric57: Se dormi…. Nel Commento in M09 (pp. 1108-1109) si avanza l’ipotesi che l’atmosfera onirica della poesia possa derivare dalla traduzione di Song di Ezra Pound, conservata da Ungaretti tra le carte afferenti al Cantetto: “Ama il tuo sogno / Ogni inferiore amore disprezzando, / Il vento ama / Ed accorgiti qui / Che sogni solo possono veramente essere, / Perciò in sogno a raggiungerti m’avvio” (FU, I, 1, c. 202). La dimensione del sogno è centrale anche nella poesia Segreto del poeta e ricorre in vari luoghi del macrotesto ungarettiano; per un’analisi esaustiva si rimanda a M.C. Papini, “La Terra Promessa” e altri saggi su Ungaretti, ETS, Pisa 2018, pp. 83-97, in particolare la p. 85.

⁷⁹ Parola-tema che informa l’intera produzione ungarettiana, il segreto si qualifica fin dal Porto sepolto come l’“inesprimibile” (Eterno, M09, p. 43) mistero che sta alla base della poesia, ovvero come tensione “inesauribile” (Il porto sepolto, M09, p. 61) della parola verso una dimensione infinita e atemporale che travalica i limiti dell’esperienza umana e perciò della sua stessa dicibilità. Scrive infatti Ungaretti a Bigongiari (LBi08, p. 84): “se una poesia non parte dal ‘segreto’ e non tocca il ‘segreto’ non è poesia”, specificando inoltre in Ragioni d’una poesia (M09, p. 8): “la parola ci riconduce, nella sua oscura origine e nella sua oscura portata, al mistero, lasciandolo tuttavia inconoscibile”. La parola segreto compare nel titolo definitivo scelto per la poesia Segreto del poeta, dove è declinato in stretta connessione con la luce. Non a caso, come già rilevato, in TV[63] la parola sole è sostituita da luce e accostata a segreto: “La luce verrà, / In segreto vivrà…” (M09, p. 322). Per una più ampia analisi del tema sviluppato nella poesia Segreto del poeta, si rimanda nuovamente a M.C. Papini, “La Terra Promessa” e altri saggi su Ungaretti, cit., pp. 83-97.

⁸⁰ Il mare si caratterizza come lo spazio in cui si dispiega il sogno onirico del volo del colombo, in opposizione all’equivalenza tra mare e morte presente invece in Finale (poesia conclusiva della Terra Promessa), esemplificata proprio dall’assenza del sogno: “Più non muggisce, non sussurra il mare, / Il mare. // Senza i sogni, incolore campo è il mare, / Il mare // […] // Morto è anche lui, vedi, il mare, / Il mare”. (M09, p. 294). Il contrasto con il mare “desertificato” di Finale si fa ancora più esplicito per effetto della melodia cantabile delle rime tronche (tubar, mar, sognar), che collegano il volo fluttuante del colombo al suono melodioso del “tubare” e al movimento armonico del mare (il “fluir del mar”, “aperto al tuo sognar”), in opposizione al silenzio e all’assenza di movimento della superficie equorea di Finale (“più non muggisce, non sussurra il mare”). Nella redazione di TV[63], le due strofe sono oggetto di una profonda rielaborazione che da un lato elimina l’effetto di melodia cullante, e dall’altro pone ancor più in rilievo la vitalità del mare, caratterizzato dalla luminosità e dal movimento.- “Già va rilucendo / Mosso, quel mare / Aperto per chi sogna” (M09, p. 322).

⁸¹ La ripetizione delle prime due strofe ha la funzione “musicale” della “ripresa” o ritornello, con chiara derivazione dalla partitura di Ric57. In TV[63] i versi sono interessati da radicali modifiche volte a limitare la primitiva natura musicale del componimento e, di contro, a esacerbare il momento dell’interruzione del sogno, laddove la “luce” da elemento onirico che colma l’assenza si volge nel suo contrario, ossia nel ritorno del giorno che rinnova il dolore per l’irrecuperabilità dell’assenza: “Non ha solo incanti / La luce che carceri…/ Ti parve domestica, / Ad altro mirava…” (M09, p. 322).

⁸² La misura costituisce un altro tema cardine del macrotesto ungarettiano in rapporto dialettico con il concetto di mistero o segreto che, come abbiamo visto, rappresenta l’origine dell’atto poetico e si configura come quella dimensione infinita e inattingibile, cui la parola, soggetta alla finitezza della misura umana, aspira costantemente. In Ragioni di una poesia, infatti Ungaretti osserva: “Il mistero c’è e col mistero, di pari passo, la misura; ma non la misura del mistero, cosa umanamente insensata; ma di qualche cosa che in un certo senso al mistero s’opponga, pure essendone per noi la manifestazione più alta: questo mondo terreno considerato come continua invenzione dell’uomo” (M09, p. 7). Come rileva Maria Carla Papini “Ungaretti individua quindi […] un percorso poetico in cui la ‘misura’ del segno inevitabilmente contrasta, vanificandosi, con la ‘dismisura’ del senso che lo informa” (“La Terra Promessa” e altri saggi su Ungaretti, cit., p. 56). In TV[63] è accentuato lo scarto tra la tensione verso la dicibilità del mistero e l’incolmabilità della dismisura che lo separa, ineluttabilmente, dalla sua riduzione alla parola: “Non ha solo incanti la luce che carceri/ […] /Dismisura sùbito, / Volle quel mare abisso”. Tanto è vero che il mare dove si era dispiegato il sogno di libertà, si tramuta in abisso abitato da un segreto ormai inattingibile, come accade nel Coro 16 del Taccuino del Vecchio: “Da quella stella all’altra / Si carcera la notte / in turbinante vuota dismisura” (M09, p. 318).

⁸³ Lo scacco della parola, ossia l’impossibilità a colmare l’assenza attraverso la sua ricomposizione verbale, è sancita dalle due strofe finali, nelle quali la libertà e la felicità del volo del colombo si “incrinano”, sottolineando la distanza incolmabile tra la realtà terrena e la dimensione infinita che da essa esula, percepibile solo attraverso sparsi echi: “La conoscenza che il poeta ha della realtà ideale è una conoscenza avuta soltanto attraverso ad echi, non ne ha una conoscenza diretta, perché noi non conosciamo la realtà se non per tramiti; noi conosciamo la realtà materiale, fino a un certo punto, ma non conosciamo la vera realtà se non attraverso ad echi, come sensibilmente ne offre il simbolo il nascere del giorno” (G. Ungaretti, note a La Terra Promessa, in M09 p. 788). Il momento del passaggio dalla notte al giorno si connota infatti come “crudele illusione” che se da un lato sembra schiudere l’accesso, seppur attimale, “al momento incontaminato dell’universo, quando ancora non era corrotta la materia” (ibidem, p. 322), dall’altro lato invece ne sancisce l’impossibilità, riportando l’uomo ai limiti circoscritti e invalicabili della realtà terrena e del tempo storico. Così nel Cantetto il ritorno del sole (“Risal la luce al sol Off57; “La luce torna al giorno” TV[63]) segna la fine del volo notturno (“Titubasti, il vol / In te smarrì”) e dunque la dissoluzione del sogno, che ormai può essere raggiunto solo attraverso echi (“Per eco si cercò”).

⁸⁴ In La cantica il verso si dà come: “illusione, speranza, insofferenti?”. Rispetto alla presente versione, Leonetti, sostituendo all’aggettivo “agitata” il sostantivo “speranza”, crea una tensione tra i due termini squisitamente leopardiani. Se “agitata” e “insofferenti” afferiscono grosso modo allo stesso campo semantico, speranza e insofferenza evocano invece sentimenti generalmente percepiti come discordanti. Il contrasto, tuttavia, non è per forza tale se si assume, come fa evidentemente Leonetti, la visione leopardiana che assimila speranza e illusione.

⁸⁵ L’endecasillabo, qui spezzato in un settenario e un quaternario dalla virgola, si trova privo di punteggiatura nella versione in volume. Da notare come, così isolata dalla virgola, l’espressione “per una vita propria” è messa in risalto in quanto antitetica a La vita in comune che dà il titolo alla sezione. Così non sarà in La cantica, in cui la sezione è titolata «L’esperienza».

⁸⁶ L’intero verso verrà cassato nella versione in volume.

⁸⁷ Sebbene non si voglia suggerire una diretta trasposizione in versi di dati autobiografici, è interessante notare come la smania di emanciparsi della famiglia, l’insofferenza verso la casa paterna, l’illusione di conoscere il proprio ruolo e destino nel mondo e la seguente disillusione e presa di coscienza, si trovino anche nel racconto autobiografico che Leonetti fa ne La voce del corvo: Una vita (1940-2001) (DeriveApprodi, Roma 2001). Nel capitolo intitolato “Guerra mondiale seconda”, l’autore ricorda l’arruolamento nel 1943, l’allontanamento dai genitori, e l’inconsapevolezza che circondò la decisione: “tutto viene mistificato… E sfuggendo ai genitori che stendono le braccia del loro affetto a provvedere un riparo alla giovinezza dei loro figli, fui presto, con le gambe a penzoloni, in uno di quei carri del bestiame, adatti a trasportare i soldati. […] A me stesso il mio sentimento di avventura appare oggi ridicolo; oh, come tutto è maledettamente complicato! Non c’è posto per chi è sprovveduto di una certa malizia. E per un poco mi illusi, col pensiero di una scelta; poi non mi avvenne di patire disillusione, ma di comprendere che i fatti, in cui eravamo presi, erano oscuri” (F. Leonetti, La voce del corvo, cit., pp. 18-19).

⁸⁸ La ripetizione del pronome “questo” e del gerundio “fuggendo” creano un effetto eco e allungano il tempo del verso, amplificando il senso di nostalgia che emana dai versi. L’attenzione al dato fonetico è espressa da Leonetti nel già citato saggio di «Officina» su Leopardi, a sottolineare ancora una volta quanto la sua poetica sia messa in pratica in questo testo: “è poesia la musica aggiunta alla lettera […] i suoni hanno enorme valore, altro suggeriscono e sottintendono” (F. Leonetti, Leopardi, cit., p. 54).

⁸⁹ In La cantica i vv. 6-19 presentano notevoli variazioni: “A questa terra / ci mise: anni di dubbi…/ Abbandonavo / come nel sonno la casa d’infanzia / all’ombra dell’antico / limite o Dio…/ ora, quando in affanno / assurdo il giorno cambia / e in affanno l’impresa, e conveniente / misura ci propone, / aridità;”. Il cambiamento più notevole riguarda l’eliminazione dei versi sulla madre e il senso di colpa per non aver provato dolore nel distacco. Non solo la versione per «Officina» è più prolissa, ma insiste anche maggiormente su elementi patetici di gusto crepuscolare – la madre, il lume sotto l’immagine, presumibilmente sacra, il torpore della vita famigliare. Inoltre, la versione in volume isola l’espressione “limite o Dio…” in un unico verso che finisce in puntini di sospensione, sottolineando a livello tipografico il concetto di soglia estrema (con la fine di verso) e lo scettiscismo di Leonetti a riguardo (attraverso i puntini di sospensione).

⁹⁰ In volume non c’è interruzione di strofa e il verso recita: “si ripensano gli anni, quell’età”.

⁹¹ I vv. 22-38 nella versione in volume presentano una notevole riscrittura nel senso della concisione: “in mezzo ad una/ viltà presente, mentre il ricordare/ all’opera sottrae…/ E intorno tutto è verde come allora./ Oh ritrovare via,/ l’amarezza condurre in esperienza,/ essere vecchie e nuovi,/ dopo lucide pause con dolore”. Sebbene il messaggio di chiusura della poesia resti immutato – il tornare con la mente agli anni della giovinezza indugiando in nostalgie sottrae all’azione sul presente – la versione di «Officina», come già notato in precedenza, predilige un certo patetismo crepuscolare e immagini intime e dimesse, che lasciano intravedere il modello di Saba a cui il primo Leonetti guarda. È il caso, ad esempio, dell’espressione al v. 27 “ma per un altro cuore” in cui cuore vale indole o volere, oppure l’inserimento del discorso diretto in cui il poeta interroga sé stesso. Inoltre, nel passaggio dalla versione per «Officina» a quella per La cantica, Leonetti riduce il tasso di lirismo della poesia – vengono eliminate l’apanalessi di “affanni”, l’opposizione vero-sogno, ridotto l’uso di avverbi e aggetti. Il risultato è la traduzione dell’insegnamento leopardiano in forme più ellittiche ed incisive, che preannunciano il successivo avvicinamento di Leonetti alla Neoavanguardia.

⁹² La poesia si chiude con una sorta di dichiarazione poetica di Leonetti, che traduce in versi la posizione già enunciata dall’autore nel saggio sul decadentismo pubblicato nel n. 6 di «Officina» (F. Leonetti, Il decadentismo come problema contemporaneo, 1956, pp. 211-227). Nel saggio, Leonetti analizza le radici del Decadentismo che egli ravvisa nel pensiero di Hegel, e critica l’equiparazione tra decadentismo ed “introversione dove è esclusa la sfera mondana” (ibidem, p. 214. Il corsivo è dell’autore). Sulla scorta di Hegel, Leonetti dichiara la propria “chiara fede che l’ideale si realizza tra gli uomini solo nella tenace e ferma accettazione della realtà” (ibidem, p. 219). Stessa necessaria tensione dialettica, che è per Leonetti scelta di poetica e politica insieme, è espressa nei versi del componimento L’inizio. Per un’analisi della lettura che Leonetti offre dell’impatto di Hegel per la storia del Decadentismo, si rimanda a M. Rustioni, Il “caso Leonetti”: utopia e arte della deformazione, Pacini, Pisa 2010, pp. 34-35.

⁹³ La sezione del n. 11 di «Officina» che precede questa silloge ospita la poesia di Ungaretti Cantetto senza parole, in cui vi è il distico “Un sole verrà / In segreto arderà” («Officina», n. 11, p. 445, vv. 5-6). Non si intende certo suggerire che Leonetti abbia modellato i versi di apertura su quelli ungarettiani, né che abbia scelto il testo da includere nella silloge per creare echi e richiami interni al numero della rivista. Tuttavia, la coincidenza è interessante perché mette in luce come due testi, pubblicati a distanza di poche pagine, offrano due immagini in superficie tanto simili – il sorgere del sole, l’irrompere della giornata, il binomio-contrasto luce/sogno – ma al fondo lontanissime, testimonianza delle diverse concezioni poetiche che convivevano all’interno di «Officina». In Cantetto, il sole che arde in segreto è immagine che appartiene alla linea orfica che da Rimbaud e Verlaine arriva a Ungaretti, come il poeta spiega nella nota al testo scritta per «Officina». In Leonetti, la luce del mattino che entra gridando mette l’io di fronte alla sua miseria e lo strappa al sogno, lo àncora dunque al reale, non lo trasporta, come nei versi ungarettiani, in una dimensione altra.

⁹⁴ Come nota Policastro, l’immagine e il lessico sono qui prettamente leopardiani (G. Policastro, “Una vita senza ricambi”: Leopardi in Leonetti, in F. Leonetti, Sopra una perduta estate. Poesie scelte (1942-2001), cit., p. 117).

⁹⁵ I vv. 7-8 presentano varianti rispetto alla versione successivamente pubblicata nella raccolta La cantica. La versione in volume elimina la ripetizione della parola “sordido”, ma non quella di “bene”: “arrabattato e stanco, il bene è sordido; / il bene che si segue”. Ciò rende il verso più lineare e mette in massima evidenza la parola “bene” rispetto a “sordido”, già rimata con il “geme” dei due versi seguenti.

⁹⁶ Il desiderio di annientamento così espresso richiama alla mente i versi di Natale di Ungaretti: “Lasciatemi così / come una / cosa / posata / in un / angolo / e dimenticata” (L’allegria, in Vita d’un uomo. Tutte le poesie, a c. di L. Piccioni, Mondadori, «I Meridiani», Milano 1998, p. 62).

⁹⁷ Nella versione di Mattino pubblicata nella plaquette Sopra una perduta estate (cit., p. 32), il testo si conclude al v. 16. I versi precedenti seguono la versione pubblicata in La cantica e non quella di «Officina» (vedi note precedenti). Per una recensione di Sopra una perduta estate, si legga M. Rustioni, Francesco Leonetti, Sopra una perduta estate. Poesie scelte (1942-2001), in «Allegoria», n. 60, 2008, disponibile online.

⁹⁸ Il riferimento è qui all’espressione in uso per indicare l’ordine dei Domenicani, chiamati “cani del Signore” per via dell’assonanza con Domini canes, oltre che ad indicarne la fedeltà alla Dottrina dimostrata nella loro missione di evangelizzazione. L’immagine è anche legata all’aneddoto, raccontato da Umberto di Romans nella sua Legendae Sancti Dominici (1246-1256), di come Beata Giovanna d’Aza, madre di San Domenico, mentre incita del figlio ebbe in sogno la visione di un cane recante in bocca una fiaccola, prefigurazione del destino di predicatore del nascituro. Per questa ragione San Domenico è spesso raffigurato con ai piedi un cane con in bocca una fiaccola, come nel celebre quadro Santo Domingo de Guzmán di Claudio Coello (ca. 1685) custodito al Prado.

⁹⁹ L’immagine di Maria – forse la giovane contadina conosciuta da Leonetti negli anni della prima giovinezza (si veda F. Leonetti, La voce del corvo, cit., p. 16) – che non prende parte alle feste domenicali ricorda la Silvia leopardiana. Qui però l’isolamento, da condizione patita, si fa invece frutto di una scelta, forse motivata da una vaga resistenza antireligiosa della ragazza. Il non adornarsi di “festive tinte” sembra essere nei versi leonettiani espressione di libertà rispetto ai richiami della religione, che qui vale qualsiasi principio trascendente e autoritario.

¹⁰⁰ In questo gioco di rimandi a immagini e personaggi della religione cristiana, il riferimento dell’autore sembra essere qui alla storia evangelica di Marta e Maria. La Maria dei versi leonettiani, come quella biblica, non si affaccenda ma rimane inattiva e in disparte, inutile, e in ciò sta la sua virtù. L’opposizione che sta a cuore a Leonetti non è certo quella tra vita attiva e vita contemplativa – con una predilezione per la seconda – ma tra le cerimonie imposte dei valori cristiani e borghesi (la santificazione delle feste) e la “beatitudine dell’ordinario” (F. Leonetti, Il decadentismo come problema contemporaneo, cit., p. 224) che Leonetti mutua da Saba e che la donna dei versi di Mattino celebra attraverso la dedizione al lavoro e nel rapporto con gli animali.

¹⁰¹ Notare come tanto il “cencio” che i “cani” ritornino in questi ultimi versi con senso mutato rispetto alla prima occorrenza, in un movimento dall’astratto al concreto, in linea con la poetica dell’autore: “un’interiorità […] per essere poesia deve ricongiungere con il reale, e insieme rendersi essa esterna e articolata” (F. Leonetti, Leopardi, cit., p. 56). Il “cencio” non è più sineddoche per effetti personali, ma letteralmente lo strofinaccio usato dalla donna per pulire le scale; il “cane” è un animale in carne ed ossa e non più rappresentazione simbolica dell’ordine dei Domenicani.

¹⁰² La poesia si apre con un’immagine quasi virgiliana di pace bucolica (“Et iam summa procul villarum culmina fumant/ maioresque cadunt altis de montibus umbrae”, Bucoliche, Ecloga I) da cui, come Melibeo, l’io poetico è qui escluso.

¹⁰³ La versione pubblicata nella raccolta La cantica presenta i puntini di sospensione invece che la virgola. Puntini di sospensione sono tuttavia presenti nella versione per «Officina» ai vv. 10 e 20 in quanto, come nota Cataldi, caratteristici della prima produzione poetica di Leonetti. Insieme ai frequenti “Oh” esclamativi (al v. 45), i puntini di sospensione, spiega Cataldi, dichiarano l’adesione di Leonetti al modello della lirica tradizionale, rimodellato dalla tensione con gerghi specialistici e modi del parlato. Scrive a proposito Cataldi: “Valga l’esemplare ricorso, frequentissimo, alla frase esclamativa e alla reticenza retta dall’enfatico ‘Oh’ di apertura e chiuse da esclamativo o puntini di sospensione. L’essenziale per Leonetti non è profanare l’altare della lirica; l’essenziale è usare anche la lirica per una ridefinizione della dicibilità del mondo” (P. Cataldi, La poesia straniante di Leonetti tra “Palla di filo” e “Le scritte sconfinate”, in Per Francesco Leonetti, cit., pp. 93-94).

¹⁰⁴ L’elenco si compone di termini tecnici che indicano diversi tipi e colori di marmo. Tuttavia, le parole risultano allo stesso tempo poetiche ed evocative – “verdello”, “fior di pesco” – e dipingono nella mente del lettore un mosaico di colori simile a quelli di Ravenna e Classe, nominati appena dopo al v. 18. Il modello di espressionismo gaddiano, che Vittorini riconosce in Leonetti e segnala nella quarta di copertina del romanzo Fuoco, fumo e dispetto (Einaudi, Torino 1956; vedi anche C. Martignoni, Francesco Leonetti: una ricerca sperimentale tra poesia e prosa, in Per Francesco Leonetti, cit., p. 69) sembra contaminarsi in questo elenco con il gusto sinestetico di certa poesia pascoliana.

¹⁰⁵ La critica alla monumentalità classica come celebrazione di gerarchie sociali da sovvertire sarà uno dei temi al centro del sodalizio artistico tra Leonetti e lo scultore Arnaldo Pomodoro, che il poeta incontrerà per la prima volta nel 1963 a Milano (vedi E. Lima, Francesco Leonetti: seguendo l’arte lunga di Arnaldo Pomodoro, in «Letteratura e arte: rivista annuale», n. 19, 2021, pp 161-185). Un esempio è il testo di Leonetti, basato su una discussione con l’amico, intitolato appunto critico-teorico che accompagna la pubblicazione dei disegni preparatori per la scultura di Pomodoro Movimento di crollo (in A. Pomodoro, Un centesimo di secondo, Studio Marconi Laboratorio 6, 3 giugno 1971). La scultura è composta di una colonna spezzata, le cui due metà si puntellano tra loro in maniera precaria creando una struttura triangolare.

Ciò esprime la rottura con la monumentalità classica e tuttavia il suo persistere in quanto modello necessario al movimento di antitesi. La scultura, come spiega la nota, fu “esposta per la prima volta nell’inverno 70-71 alla mostra ‘Una scultura nella strada’ curata dalla rivista «Che fare»” (ibidem) di cui Leonetti e Pomodoro erano redattori. Sebbene precedente di dodici anni, la denuncia dei “simboli stanchi” della statuaria michelangiolesca in Le cave di marmo può essere ricondotta alla stessa critica, approfondita poi attraverso il sodalizio con Pomodoro.

¹⁰⁶ Nella versione pubblicata in La cantica il verso si dà come: “le stelle azzurre, il gesto del pastore…”. L’immagine di agnelli e i pastori ritratti nei mosaici ravennati contrastano con il riferimento ai lavoratori in carne ed ossa dei versi precedenti. Il lavoro e il paesaggio rurale, da reali, si fanno riproduzioni artistiche, così come il marmo, estratto con sudore dai fianchi della montagna, viene trasformato – e quasi smaterializzato – in un oggetto d’arte. In questo passaggio Leonetti sembra autodenunciarsi quale intellettuale che guarda alle cave attraverso il filtro della storia dell’arte. Anche i termini tecnici ad indicare i tipi di marmo, ad esempio, sembrano provenire da trattati di scultura cinque-secenteschi più che dalla lingua degli addetti all’estrazione – ad esempio, per “mischio” e “bardigli” il Tommaseo-Bellini dà come fonte Vita del Cavalier Gio. Lorenzo Bernino (1628) di Filippo Baldinucci.

¹⁰⁷ In La cantica il verso si dà come: “Noi con questo entusiasmo, giovinetti,”.

¹⁰⁸ In La cantica: “il sole batte sulla bianca pietra”.

¹⁰⁹ In La cantica il verso si dà come: “Stazzema apparsa”. L’uso del participio invece che il verbo coniugato rendono l’apparizione ancor più suggestiva perché non solo “sospesa” nello spazio, per questioni geografiche, ma anche nel tempo per via dell’uso del participio.

¹¹⁰ In La cantica il verso si dà come: “Una gita io ricordo, da ragazzo”.

¹¹¹ Questa strofa e la seguente possono essere lette attraverso l’interpretazione che Guglielmi dà della produzione poetica di Leonetti in genere: “l’ideologia è l’alfabeto che articola l’elemento emozionale” (G. Guglielmi, “Torno a scrivere i versi e la mia prosa”, in Per Francesco Leonetti, cit., p. 88). L’io poetico ricorda la gita di tanti anni addietro alle cave di Carrara e l’impressione provatane, e subito rimprovera al sé adolescente di non aver badato alle dinamiche di sfruttamento del lavoro, ma solo alla grandiosità del luogo. Come la statuaria classica cancella dal marmo la storia di “disumano lavoro” che rende possibile il suo impiego in arte, così la nostalgia del ricordo di quella giornata (potremmo dire, con termine leonettiano, l’introversione) potrebbe – ma non capita qui – assorbire tutto e impedire il necessario trapasso dal piccolo mondo interiore al grande mondo sociale e storico (vedi: F. Leonetti, Il decadentismo come problema contemporaneo, cit., p. 223).

¹¹² In La cantica il verso si dà come: “vidi questo soltanto… astratta età! / scorgevo allora”.

¹¹³ In un’intervista a cura della redazione di «Baldus» a Leonetti e Filippo Bettini di vari decenni più tardi, Bettini offre una definizione di scrittura materialistica che si presta perfettamente all’interpretazione della strofa finale de Le cave di marmo: “la materialità del linguaggio e delle tecniche è sempre allegorica della materialità dei conflitti storici e dei rapporti produttivi, in cui essa si configura, acquista senso e precisa le sue scelte. […] ‘materialismo’ vuol dire, prima di tutto, negazione di ogni a priori, rifiuto dell’origine divina e spirituale, riconduzione di ogni cosa, di ogni idea e di ogni evento alla sostanza primaria e insopprimibile dei contrasti di classe” (Alcune domande a Francesco Leonetti, «Baldus», a. I, n. 0, 1990, p. 26).

¹¹⁴ In La cantica l’ultimo verso si dà come: “che anche inganna il morire, ha monumenti”. Il gioco di assonanze dei cinque versi conclusivi crea un contrasto fonico che replica quello semantico. Da un lato abbiamo l’arte che celebre e nobilita: le “corti solenni” gli “stemmi”, le “colonne” con le doppie nasali a dilatare il tempo del verso e a significare l’immortalità dell’arte. Dall’altro abbiamo la realtà di sfruttamento che la statuaria nasconde: i “vizi”, i “vescovi”, gli “schiavi” in cui lo stridore della velare, della esse impura e della vocale i suggerisce malvagità e grettezza. A ciò si aggiunge l’assonanza tra “noia” e “gioia” – concetto ribadito dall’espressione “il nulla decorato” del v. 54 – e tra “noia”, “nella” e “nulla”, posti in seconda e terza battuta nei vv. 52, 53 e 54. Si noti come il messaggio politico del testo emerga anche dal raffronto tra il primo verso della poesia – “Le casevecchie”, abitazioni dei lavoratori delle cave di Carrara – e la parola finale, “monumenti”, ossia il “nulla decorato”.

¹¹⁵ Nella versione pubblicata nella raccolta La cantica il titolo sarà I primi cristiani, ad indicare con maggior precisione il tema del componimento.

¹¹⁶ La lingua e la poetica di Leopardi, come già in L’inizio e Mattino (vedi note 1, 2, 6, 14 e 19 precedenti), sono assai presenti in questo testo. Si noti tanto la definizione di “speranza” quale “folle lido”, che l’emistichio “di là da quella”, calco perfetto dell’Infinito. Qui, invece che la leopardiana siepe a fare da ostacolo alla vista e ad innescare l’immaginazione, è la fede a nascondere la verità della morte e a generare speranza – che qui vale per Leonetti come illusione – nella vita eterna.

¹¹⁷ La seconda strofa si apre con l’immagine delle persecuzioni a danno dei primi cristiani. Le scene di violenza sono sottolineate dai valori fonici, specificamente dall’abbondanza di occlusive e dentali in “atterrito”, “pietre”, “urlo”, “minacciare”, “udirono” “atroci”, e di sibilanti in “sventure”, “setta”, “sassi”, oltre che al ricorrere della vocale u. Il modello è qui il pluringuismo del Dante petroso. Tale “linea realistica, e di allargamento linguistico, dantesca in origine” (Leonetti, Il decadentismo come problema contemporaneo, cit., 213) è individuata da Leonetti quale argine al decadentismo nel senso deteriore di introversione. Su Dante quale modello del “neo-espressionismo” di «Officina» teorizzato da Pasolini si rimanda a: Leonetti, La voce del corvo, cit., pp. 38-39. Oltre a Dante, qui il modello è anche Rebora, la cui presenza nelle pagine di «Officina» segnala l’importanza del suo insegnamento per i tre redattori-poeti.

¹¹⁸ Nella rievocazione storica delle persecuzioni a danno delle prime comunità cristiane, Leonetti sembra seguire il modello antiromantico e anti-decadentista del Carducci giacobino tracciato nel saggio Due versi sulla rivoluzione (F. Leonetti, in «Officina», n. 12, aprile 1958, pp. 477-490). Nel testo Leonetti analizza come Carducci, seppur lontano da una concezione storicista, escluda qualsiasi orizzonte trascendente e i “relativi sentimenti e miti religiosi” (ibidem, p. 489), esclusione che troviamo a presupposto dei versi de I cristiani.

¹¹⁹ Alla reazione terrorizzata del popolo romano, che vede nelle comunità cristiane una minaccia ai propri valori e assetto sociale, Leonetti oppone la risposta degli uomini di potere che, per nulla turbati dalla nuova dottrina e dalle sue promesse di vita eterna, calcolano la convenienza politica che potrebbe venirgli dall’osteggiare o favorire i seguaci del nuovo credo.

¹²⁰ Nelle parole degli uomini di potere, a cui spetta di decidere se perseguitare o accogliere le nuove comunità cristiane, la religione è, marxianamente, oppio dei popoli e quindi da favorire e non già da osteggiare, perché distrae e occupa le menti, protese verso l’aldilà e disinteressate di quel che avviene nella Storia. La salvezza dei Cristiani (vv. 43-45) non fu dunque un atto di clemenza, ma calcolo politico.

¹²¹ Ciò che conta per i governanti è il rispetto delle leggi e del potere temporale da parte delle nuove comunità, condizione che permette quindi la libertà di culto. L’immagine del Dio dormiente e sordo al destino degli uomini non può che richiamare alla mente Leopardi.

¹²² La contraddizione messa in luce in questi versi è quella tra il ripetersi ciclico della Storia, con ovvio riferimento a Vico e quindi a Leopardi, attraverso le persecuzioni che vedono prima i Cristiani vittime e poi carnefici, e la loro presunta missione di rinnovamento del mondo.

¹²³ L’immagine ai vv. 51-55 richiama quella della strofa finale di Le cave di marmo per il contrasto tra il duro lavoro manuale delle classi basse e la vita di sfarzi dei ricchi e potenti e per l’opposizione tra miniera o cava e palazzo. Qui, come nella poesia precedente, Leonetti opera uno mascheramento delle dinamiche di occultamento dello sfruttamento: ne Le cave di marmo è il bello artistico a nascondere il “disumano lavoro” necessario alla sua produzione, in I cristiani è la religione che insegna ai suoi seguaci a riporre le proprie speranze di felicità e giustizia nella dimensione trascendente della vita eterna.

¹²⁴ Nella strofa finale della poesia risulta chiaro come l’intero testo prenda le mosse dall’analisi condotta da Leonetti sul pensiero di Hegel nel suo saggio sul decadentismo di due anni precedente (Il decadentismo come problema contemporaneo, cit.). I cristiani svolge in versi la domanda che l’autore identifica come centrale per il giovane Hegel: “come liberarsi dal dolore introdotto nel mondo dalla civiltà giudaico-cristiana (riavendo, con altro valore, l’armonia dell’Ellade)?” (ibidem, p. 219). Il riferimento è ovviamente al concetto hegeliano di “coscienza infelice” prodotta dalla religione giudaico-cristiana. Da essa discende la coscienza mutevole, che spinge l’uomo a ritenere l’esperienza terrena come caduca e irrilevante. La coscienza immutevole, ad essa opposta, è propria invece solo di un essere trascendente. Tale lacerazione è fonte di infelicità. L’Ellade dei versi leonettiani, così come per Hegel e, sebbene con sfumature diverse, per Hölderlin, è sinonimo di “interiorità assoluta, senza quasi che [si] ammetta (cioè soffra) una esteriorità” (ibidem, p. 218). Il pensiero dialettico hegeliano (“la chiara fede che l’ideale si realizza tra gli uomini solo nella tenace e ferma accettazione della realtà”, ibidem, p. 219) e il modello della Grecia classica offrono una soluzione all’aberrazione introdotta dalla religione e sfruttata da chi governa. La stessa tensione dialettica è assunta più in generale fin dalla prima giovinezza da Leonetti come base della propria poetica: “io volevo per l’arte, che è più della vita, una continua dialettica; non il vomito, a tratti, della realtà” (Leonetti, La voce del corvo, cit., p. 27).

¹²⁵ G. Scalia, Lettera brevi manu a un critico di «Officina», in G.C. Ferretti, Officina, cultura, letteratura e politica negli anni cinquanta, Einaudi, Torino 1975, pp. 486-487. La ricostruzione approfondita della vicenda della polemica Pasolini / Sanguineti, anche attraverso la puntuale ricostruzione dell’epistolario con Anceschi, si trova in E. Risso, Sanguineti e Pasolini. Solidarizzare/desolidarizzare, in «Nuova Corrente», n. monografico Contra Pasolini, a c. di G. Rodda, 175, 2025, in cui Risso riporta pure la rilettura che Scalia fa di quell’episodio durante una lezione-incontro tenutasi a Genova il 15 maggio 1990. Ringrazio autore e curatore che mi hanno permesso di leggere in anteprima e citare il saggio, in corso di stampa.

¹²⁶ E. Sanguineti, Lettere dagli anni cinquanta, De Ferrari, Genova 2009, p. 118.

¹²⁷ Ibidem, p. 119.

¹²⁸ Lo testimonia la lettera che Pasolini invia ai redattori di «Officina» il 30 maggio 1957, in cui scrive che le poesie della Piccola antologia devono essere separate dal resto della rivista “e non creare equivoci: essi devono risultare solo dei documenti” (P.P. Pasolini, Le lettere, Garzanti, Milano 2021, p. 1086).

¹²⁹ R. Rinaldi, Pier Paolo Pasolini, Mursia, Milano 1982, p. 192.

¹³⁰ E. Sanguineti, Lettere dagli anni cinquanta, cit., p. 138.

¹³¹ Ibidem.

¹³² P.P. Pasolini, Le lettere, cit., p. 123.

¹³³ Cfr. Ibidem, p. 1099.

¹³⁴ Ibidem, p. 1100.

¹³⁵ L. Weber, Usando gli utensili di utopia, Gedit, Bologna 2004.

¹³⁶ Cfr. É. Ó Ceallacháin (Polemical Performances: Pasolini, Fortini, Sanguineti, and the Literary-Ideological Debates of the 1950s, in «The Modern Language Review», 108, 2, 2013, p. 492.

¹³⁷ Il testo inizia con un’allocuzione al destinatario, sottolineando fin da subito la funzione fàtica, in chiave ironica, che caratterizzerà la poesia e la incornicia nel genere dell’epistola metrica. Come ha notato Weber, si tratta di un “genere illustre che vanta numerosi esempi nel versante satirico-morale, a partire dai Sermoni del Chiabrera fino al Parini e alla leopardiana Palinodia al marchese Gino Capponi. Come proprio il Leopardi insegna, il bersaglio polemico prescelto va posto bene in evidenza, fin dal primo verso, con una allocuzione diretta (meglio se cordiale, amichevole, addirittura affettuosa) che suoni più coinvolgente delle solite apostrofi di maniera proprie alla lirica, così che poi i veleni del testo abbiano la via già tracciata. Difatti, la norma appare rispettata, e insieme resa ipertrofica, poiché abbiamo ben quindici occorrenze della formula ‘caro Pasolini’ o simili. E l’abuso di questo stilema lo colora ben presto di un intento ironico” (Usando gli utensili di utopia, cit., p. 23). Alla stessa strategia di esasperazione della funzione fàtica rispondono le insistite ripetizione dei Lei in maiuscolo, e di Suo/Sua, utilizzati rispettivamente ventisei e ventiquattro volte. Si noti, inoltre, che la prima terzina presenta tre perfetti endecasillabi: i primi due sono due endecasillabi a maiore, con accenti di 3a, 6a, e 10a e cesura italiana, mentre il terzo è un endecasillabo sdrucciolo a minore, che rispetta con ictus nelle posizioni codificate dal petrarchismo (gli accenti sono di 4a, 8a, e 10a). L’incipit quindi segnala il ritmo e il gioco metrico di Sanguineti: da un lato, come nota ancora Weber, si pone una netta distanza rispetto all’allusione metrica teorizzata e praticata da Pasolini ne Le Ceneri di Gramsci, dall’altro Sanguineti ottiene un tono prosastico, quasi da articolo di rivista, ma utilizzando una rigidissima versificazione.

¹³⁸ La ripetizione dell’aggettivo in forma neutra e poi superlativa ricorre nel testo più di una volta, di nuovo con intento ironico. Si noti, per altro, che questa stessa strategia, e in generale l’uso degli aggettivi alterati, è frequente nella scrittura saggistica e giornalistica di Sanguineti (cfr. G. Carrara, La lingua della militanza. Edoardo Sanguineti pubblicista (1973-1982), in «Lingue e Culture dei Media», 4, 1, 2020).

¹³⁹ Qui Sanguineti si riferisce alla collocazione dei suoi due testi all’interno della Piccola antologia neo-sperimentale, contestualizzati in modo errato, a suo vedere, e pretestuoso da Pasolini. Si noti che Sanguineti potrebbe qui alludere anche alla recensione che Pasolini aveva dedicato a Laborintus («Il Punto», 22 dicembre 1956), in cui il libro veniva definito “una lunga introspezione, richiedente una alienazione narcissica: e l’accanito razionalizzare sull’eterno problema carne-spirito è condotto astoricamente, per approssimazione ironiche, raffinate, disperate”. Quello dell’alienazione è, d’altronde, un tema centrale in Laborintus (basti pensare a Laborintus 15, per es.; cfr. E. Risso, Laborintus di Edoardo Sanguineti. Testo e commento, Manni, San Cesario di Lecce 2020, pp. 211-226).

¹⁴⁰ I due testi di Sanguineti pubblicati da Pasolini sono rispettivamente gli Erotopaegnia 3 e 4 (i testi saranno poi ripubblicati, insieme ad altri 3, su «Il Verri»).

¹⁴¹ L’allusione alla forma saggistica è rafforzata dai numerosi versi in cui Sanguineti dà precise indicazioni bibliografiche, talvolta addirittura con numero di pagina.

¹⁴² I poeti antologizzati con Sanguineti sono Arbasino e Pagliarani (con i quali condividerà l’etichetta di “novecentismo”), Rondi, Diacono, Straniero e Ferretti.

¹⁴³ “Soluto” è termine letterario, in questo contesto altamente significativo perché può alludere a vari aspetti sollevati da La libertà stilistica di Pasolini: il rapporto con la tradizione; la mala comprensione dei testi di Sanguineti (soluto vuol dire “spiegato interamente”, come a dire che il senso degli Erotopaegnia era chiaro, e l’operazione di Pasolini è in mala fede); la descrizione dello stile dei testi (soluto è anche non legato metricamente, prosastico) e, infine, rifiuto dell’etichetta di “epigonismo”, utilizzata da Pasolini, dato che fra i significati di soluto il GDLI riporta anche “indipendente da schemi prestabiliti”. Si noti, infine, l’ampio uso di termini specialistici e rari che già caratterizzava il lessico di Laborintus.

¹⁴⁴ Evidentemente un ribaltamento di Libertà stilistica.

¹⁴⁵ Si noti la fattura retorica di questi versi: il verbo discutere in epanadiplosi incornicia l’anafora di “libertà”, come a includere retoricamente il saggio di Pasolini dalla critica mossa da Sanguineti. L’epanadiplosi avrà poi un ruolo fondamentale soprattutto nel successivo Purgatorio de l’Inferno (Cfr. W. Siti, Il realismo dell’avanguardia, Einaudi, Torino 1975).

¹⁴⁶ Citazione (“le style est l’homme même”) dal Discours sur le style (1753) di Georges-Louis Leclerc de Buffon, ma evidentemente si tratta anche di una anticipazione del binomio ideologia-linguaggio. Parlare quindi dello stile di Pasolini e della sua idea di stile vuol dire ragionare su aspetti ideologici e di visione della storia e di moralità letteraria.

¹⁴⁷ Cfr. dattiloscritto per i versi 26-27: “Suo troppo libero davvero (e un tempo / si sarebbe anche detto ineducato, io / credo) ‘allegare’, entro un nitido giuoc”».

¹⁴⁸ Allusione ai primi due versi di Dualismo di Arrigo Boito: “Son luce ed ombra; angelica / Farfalla o verme immondo”. Cfr. anche Le farfalle di Guido Gozzano e, in particolare, Della testa di morto per il riferimento alla luce e alle ombre connesso all’immagine della farfalla (soprattutto vv. 83-87).

¹⁴⁹ Cfr. dattiloscritto per i versi 31-34: “l’angelica farfalla. Il Suo prefare / alla ‘Piccola antologia’ in effetti, // viene a dire e a ridire per sei pagine”.

¹⁵⁰ Qui Sanguineti fa probabilmente riferimento alla struttura tripartita dello sperimentalismo individuato ne La libertà stilistica: il novecentismo, cioè, di Arbasino, Pagliarani e Sanguineti, l’impegno di Rondi e Diacono e lo sperimentalismo puro di Ferretti e se stesso (di cui poi parlerà per la maggior parte del saggio). Ancora tre saranno le “componenti che […] è possibile individuare nel nostro atteggiamento ideologico” (sono parole di Pasolini. Non a caso le immagini che rimandano al tre (il triangolo e la piramide in particolare) tornano in più d’un luogo della Polemica in prosa.

¹⁵¹ Cfr. Pasolini, La libertà stilistica: “Dentro la comune definizione del neo-sperimentalismo, si guardi la diversità delle direzioni: il novecentismo di Arbasino, Sanguineti e Pagliarani che rifrange l’ordine in cui si era sistemata l’esperienza di Eliot e Pound, rinnovando la meccanica dei post-montaliani in un epigonismo pieno di energia”. Pasolini già nella citata Nota a Laborintus si esprimeva in questi termini: “il libro di Sanguineti è infatti un tipico prodotto del neo-sperimentalismo post-ermetico, che per una intima, nuova energia, riesuma entusiasmi pre-ermetici, all’origine dello sperimentalismo novecentesco. Ma qui le fonti sono, con nuova chiarezza critica, recuperate come prodotti attuali, Eliot e Pound”.

¹⁵² Si notino le captatio benevolentiae con intento ironico.

¹⁵³ Qui Sanguineti potrebbe suggerire un parallelismo fra Creonte e Pasolini: come Antigone si appella a delle leggi divine non scritte per non obbedire all’editto di Creonte, così Creonte/Pasolini non si ferma davanti a un “non scritto” (come le agrapta nomina) “codice editoriale”.

¹⁵⁴ La specificazione dell’aggettivo possessivo sottolinea una divergenza nelle filosofie della storia dei due autori.

¹⁵⁵ Cfr. dattiloscritto: “con fermezza ostinata”.

¹⁵⁶ I vv. 55-62 fanno il verso alla parabola descritta da Pasolini ne La libertà stilistica, in cui, come scrive Rinaldi (Pier Paolo Pasolini, Mursia, Milano 1982, p. 194), avviene “un processo di colonizzazione del Novecento, un investimento, una strategia imperialista […] lo sforzo di coprire con la propria ombra tutti i testi”.

¹⁵⁷ Cfr. E. Sanguineti, Poesia informale?, in «Il Verri», n. 3, 1961 (poi antologizzato nei Novissimi): “Come se il vero problema, in termini di aperta dialettica storica, non fosse quello che era in realtà, di attraversare l’avanguardia, ma di rifuggirne più addietro, precipitando in quel formalismo acritico per cui si veniva intanto manifestando il più virtuoso orrore verbale (e questo avveniva tanto più dolorosamente, in quanto tale formalismo era patito inconsciamente), per ritrovarsi poi, alla fine del bel viaggio, a riurtare comunque nell’inevitabile scoglio dell’irrazionalismo. Fare dell’avanguardia un’arte da museo voleva dire, invece (allo stato, s’intende di poetica intenzionale, ché qui di questo si parla, come si deve), riconoscere l’errore della regressione, significava gettare se stessi, subito, e a testa prima, nel labirinto del formalismo e dell’irrazionalismo, nella Palus Putredinis, precisamente, dell’anarchismo e dell’alienazione, con la speranza, che mi ostino a non ritenere illusoria, di uscirne poi veramente, attraversato il tutto, con le mani sporche, ma con il fango, anche, lasciato davvero alle spalle. Per questo la poetica stretta dell’informale era naturalmente destinata a essere tradita, al di là del Laborintus, ma sulle mani sporche permangono, e certo permarranno, le buone macchie di melma”. Cfr. anche E. Sanguineti, Sopra l’avanguardia in Ideologia e linguaggio, Feltrinelli, Milano 2001.

¹⁵⁸ Si noti ancora l’uso dell’antifrasi, che gioca fra la richiesta di segretezza e l’apertissima lettera.

¹⁵⁹ Cfr. F. Fortini, Due Avanguardie (ora in Verifica dei poteri, Einaudi, Torino 1989, p. 62): “Nelle forme letterarie della nuova avanguardia non riesco a scorgere novità sostanzialmente diverse da quelle elaborate dalle avanguardie europee nei primi trent’anni del secolo. (Non direi certo la stessa cosa per le arti plastiche e per la musica). O meglio, una novità ci sarebbe, c’è, ed è fondamentale; e l’aveva programmaticamente intuita, una dozzina d’anni fa, Sanguineti, quando – riprendendola da Cézanne – mi scriveva una frase che avrebbe poi ripetuta più volte, anche se, direi, l’ha in seguito contraddetta per necessità di propaganda fide: e cioè che si dovesse fare dell’avanguardia un’arte durevole come quella dei musei. Esattamente quel che allora capivo male e che ora vengo dicendo: la sola diversità reale della neoavanguardia da quella storia consiste, quando consiste, nell’uso quasi esclusivamente ironico e ‘classicheggiante’ del materiale iconografico, verbale e psichico che nella maggiore avanguardia storica era spesso ancora “tragico” e di diretta discendenza romantica”.

¹⁶⁰ Cfr. Lettera di Sanguineti a Anceschi del 30 aprile 1956, in cui si fa riferimento a un articolo di Pasolini su Anceschi: “di Pasolini credo di averLe detto, se ricordo bene, e in ogni caso glielo dico ora, che il pezzo suo era molto bello e di bello stilo, da leggersi tutto con tutto gusto, arguto e capace di convincere anche ove non è capace di persuadere (la distinzione dei termini è foscoliana, dunque autorizzatissima, non pedantesca” (E. Sanguineti, Lettere dagli anni Cinquanta, cit., p. 86). L’allusione viene probabilmente dalla Lettera al Conte Verri del 20 maggio 1814, raccolta nelle Prose politiche: “Confesso che d’allora in poi cercai, oltre il mio costume, d’informarmi delle faccende nostre, fantasticai mille progetti a ridurre le cose della guerra a scopo diverso; e il general Pino mi fu testimonio a Bologna; ma io non aveva che parole: taluno che forse allora poteva, fu persuaso ma non convinto: il Viceré diffidava sempre di me […]” (U. Foscolo, Prose politiche, Le Monnier, 1850, p. 83). La menzione foscoliana è, inoltre, particolarmente significativa, perché rimanda ancora una volta al Laborintus e al significato storico dell’alienazione presente in quell’opera. In Laborintus 1, infatti, il v. 4 recita “noi che riceviamo la qualità dai tempi”, citazione modificata da La chioma di Berenice, che sottolinea, come ha spiegato Risso al suo commento all’opera, la preminenza dell’essere sociale (cfr. E. Risso, Laborintus di Edoardo Sanguineti. Testo e commento, cit.).

¹⁶¹ “degnità” è termine vichiano, e segnala un primo posizionamento rispetto all’idea di storia di Sanguineti. Per l’importanza di Vico (anche in relazione al Foscolo citato pochi versi più su), cfr. E. Risso, Laborintus di Edoardo Sanguineti. Testo e commento, cit.). Sempre Risso (Sanguineti e Pasolini. Solidarizzare/desolidarizzare, cit.) nota che “In questa dinamica, Sanguineti sottolinea come senta se stesso, nella storia, intesa anche vichianamente come ciò che l’uomo costruisce e conosce, un passo oltre nella ricerca rispetto al ‘neo-sperimentalismo’ di Pasolini, rovesciando completamente le pagine pasoliniane dell’introduzione all’ ‘antologietta’”.

¹⁶² Si noti qui, e nei versi immediatamente successivi, l’accumulo di parole monosillabiche che frammentano il verso. Cfr. a questo proposito L. Weber, Usando gli utensili di utopia, cit., p. 25: “Inoltre, sempre per sfigurare e rendere irriconoscibili i versi, l’autore dissemina il suo testo d’una altissima frequenza di lunghe e pesanti parole polisillabiche – quelle di cui Montale tanto si crucciava e che invece caratterizzavano così nettamente l’italiano professorale di Laborintus – e, insieme, di una ricca scelta di monosillabi, tanto atoni quanto tonici. In fine di verso ci sono ben trentasei endecasillabi sdruccioli e ventisei tronchi, il che vale a dire che mediamente un verso su quattro non ha uscita piana (mentre nella nostra lingua le parole piane sono la stragrande maggioranza). Un’occorrenza così alta cancella ogni dubbio di casualità. A conferma ulteriore, da una parte i monosillabi sono concentrati a sciami, a polverizzare il ritmo e il discorso, in versi emblematici come in questa terzina [vv. 86-8]”.

¹⁶³ Cfr. dattiloscritto: “ver’et factum”. È questa un’altra citazione vichiana (“verum et factum reciprocantur seu convertuntur”), che indirizza più precisamente la visione della storia di Sanguineti. Non a caso i versi precedenti, in coerenza con il costruttivismo vichiano, sottolineano che la storia si fa.

¹⁶⁴ Cfr. lettera a Anceschi del 4 luglio 1957: “Caro Anceschi, […] credo avrà veduto le mie poesie sopra OFFICINA, avrà letto l’allegato di Pasolini, avrà apprezzato la sottile trappola del PPP”. La trappola si riferisce all’invito di Pasolini a inviare dei testi per «Officina», salvo poi essere “allegati” come testimonianza del suo discorso.

¹⁶⁵ Cfr. dattiloscritto: “quale spirito ludico, accettare”.

¹⁶⁶ Allusione a Luciano Erba, che compariva con una poesia (Super flumina) nello stesso numero di «Officina» dell’Antologia, ma in una sezione distinta – la “promozione” di cui parla Sanguineti potrebbe riferirsi a questa inclusione del testo come testo e non come documento del discorso di Pasolini. L’uso dell’h che modifica il nome Erba, in riferimento al carme di Catullo 84 (vedi nota successiva), può essere indicativa per sottolineare una indebita collocazione di Erba fuori dall’antologia (come il parvenu Arrio del carme di Catullo che vuole passare impropriamente per una persona fine, così Erba passerebbe impropriamente per un poeta che sta al di fuori del discorso sul neosperimentalismo). L’uso dell’aspirata potrebbe anche essere un rimando ironico al rapporto di Pasolini con la tradizione poetica. Non è chiaro, tuttavia, se Sanguineti fosse a conoscenza, prima della pubblicazione della rivista, della composizione della Piccola antologia, o se il progetto iniziale prevedesse anche la presenza di Erba, che solo in un secondo momento è stato “promosso”. Rimane il fatto che tutto il discorso di Sanguineti è incentrato sull’opposizione di due diverse idee di “vero” sperimentalismo.

¹⁶⁷ Il carme 84 di Catullo mette comicamente in scena Arrio parvenu che, per ipercorrettismo, aggiunge impropriamente delle aspirate per sembrare una persona fine: “Arrio diceva homodi al posto di comodi, / hurve invece di curve, e credeva / di aver parlato magnificamente tanto più quanto / aveva aspirato più forte le hurve. / Parlavano così sua madre e lo zio liberto, / e prima il nonno e la nonna. Quando fu mandato / in Siria, fu un sollievo per le orecchie di tutti. / Le stesse parole si sentivano pronunciate / normalmente e non mettevano più paura a nessuno. / Quand’ecco si sparge una notizia terribile: / lui non costeggia più, lui hosteggia” (Catullo, Le poesie, introduzione e traduzione di G. Paduano, commento di A. Grilli, Einaudi, Torino 1997, pp. 374-5).

¹⁶⁸ La citazione viene dalla già citata recensione di Pasolini a Laborintus: “Il libro è una lunga introspezione, richiedente una alienazione narcissica: e l’accanito razionalizzare sull’eterno problema carne-spirito è condotto astoricamente, per approssimazione ironiche, raffinate, disperate. Merce notevole, anche se leggermente quatriduana, questa del Sanguineti”. A questo proposito, sull’uso dell’aggettivo ‘quatriduana’, E. Risso (Sanguineti e Pasolini. Solidarizzare/desolidarizzare, cit.) nota che “Il termine indica, nella declinazione di Pasolini, genericamente qualcosa di vecchio, di non resuscitabile, o, al più, di miracolisticamente resuscitabile”, e aggiunge che per comprendere il significato del termine si deve guardare all’uso che ne fa Sanguineti in Poesia del Novecento: “‘quatriduano’ indica un frutto tardo […] il termine serve a sottolineare un’attenzione, che, seppur non banale, si fa poi, in un piano più approfondito, anche fraintendimento. Insomma, un po’ ciò che Sanguineti considera essere la fruizione pasoliniana, meritevole per l’attenzione riservata ai giovani e alla capacità di lettura delle diverse tendenze e di alcuni aspetti del pastiche; il termine però in Pasolini sembra contenere sia il significato legato al concetto di plurilinguismo continiano, sia (se si mette l’accento su epigonismo e novecentismo) quello francese di scrivere à la manière de, acquistando così connotazioni che contribuiscono a comunicare ambiguamente, e di conseguenza innesca un movimento di collocazione e di storiografia letteraria in atto, che produce alla fine un fraintendimento e un’incomprensione. All’attenzione e alla capacità di cogliere alcuni aspetti segue un uso che Sanguineti non solo non condivide ma sente come pretestuoso, al punto da criticarlo aspramente, nell’accezione etimologica del termine, e a caldo, prendendone le immediate distanze”. Inoltre, in questi versi, Sanguineti rivede il giudizio positivo sulla recensione di Pasolini, come nota Éanna Ó Ceallacháin (Polemical Performances: Pasolini, Fortini, Sanguineti, and the Literary-Ideological Debates of the 1950s, cit., p. 492): “Furthermore, the ‘antologietta’ episode now leads Sanguineti to reassess Pasolini’s ‘courteous’ review of Laborintus the previous year, whose full implications he sees only now as prefiguring the dialectical scheme of La libertà stilistica”.

¹⁶⁹ Cfr. la lettera che Sanguineti invia il 28 dicembre 1956 a Anceschi per annunciargli la recensione di Pasolini: “meraviglia mia, e gaudio: habemus recensionem! // gliela invio, dunque, se non l’ha veduta ancora, prima testimonianza critica, se non sbaglio, sopra il mio libretto; e, come vedrà, assai arguta, divertita, intelligente. un bel pezzo, insomma” (Lettere dagli anni cinquanta, cit., p. 118).

¹⁷⁰ Il riferimento a Lazzaro, che secondo il Vangelo era stato quattro giorni nel sepolcro prima di essere resuscitato, richiama l’aggettivo “quatriduana”, e insieme ai successivi “cadavere”, “seppellisce i sepolti” e “cimiteri” amplifica il riferimento insistendo sulla semantica mortuaria (e anticipa l’allusione alle Ceneri di Gramsci).

¹⁷¹ Cfr. la toponomastica in latino del Laborintus.

¹⁷² Cfr. dattiloscritto: “La prego, i cimiteri:”. Qui l’allusione è alle Ceneri di Gramsci.

¹⁷³ Qui Sanguineti si autorappresenta con la tecnica dell’understatement ironico che tanto peso avrà nella sua produzione successiva.

¹⁷⁴ Dal nome di un personaggio fiabesco (chiamato così per aver ucciso sette mosche), in senso figurato vale “spaccone”, “smargiasso”. Qui rimanda ai poeti antologizzati da Pasolini.

¹⁷⁵ Cfr. il dattiloscritto per i vv. 134-5: “i peccati mortali)? Ma, dicevo, / Lei crede nella storia. Lei ci crede”. Viene aggiunto nella versione a stampa il riferimento allo spirito santo.

¹⁷⁶ Cfr. il dattiloscritto: “sicurezza (Sue parole) di un mondo”.

¹⁷⁷ Le citazioni dei versi 139-145 vengono da La libertà stilistica: “Malgrado questa rinuncia, dunque, alla sicurezza di un mondo stilistico maturo, raffinato e anche drammatico – nell’interno dell’anima – (e di cui del resto non possiamo cessare di restare usufruttuari), nessuna delle ideologie ‘ufficiali’ attraverso cui interpretare la ‘vita di relazione’, e magari metterla in rapporto con la vita interiore, ci possiede. È una indipendenza che costa cara terribilmente cara: quanto vorremo, come usa dire, avere scelto. La base laica e crociana, acquisita attraverso una violenta lotta contro l’irrazionale e il dogmatico che persistono in ogni natura ferita e facilmente in preda all’angoscia, non è che una base per pentimenti, ricadute, esaltazioni: l’adozione della filosofia marxista è dovuta in origine a un impeto sentimentale e moralistico, ed è perciò continuamente permeabile all’insorgere dello spirito religioso, e, naturalmente, cattolico, ch’essa presupponeva, ecc. ecc.”.

¹⁷⁸ L’autodescrizione per litote sta qui a definire e contrario la figura di Pasolini.

¹⁷⁹ Cfr. ancora La libertà stilistica: “Lo sperimentalismo stilistico, dunque, che non può non caratterizzarci, non ha nulla a che fare con lo sperimentalismo novecentesco”.

¹⁸⁰ Si tratta di un verso de Il pianto della scavatrice (contenuto ne Le ceneri di Gramsci), che Pasolini cita come explicit de La libertà stilistica.

¹⁸¹ Sanguineti qui sembra sostenere che l’argomentazione di Pasolini si regge su una sua aprioristica presa di posizione.

¹⁸² F. Leonetti, Proposizioni per una teoria della letteratura, «Officina», n. 9-10, giugno 1957. Qui Sanguineti cita, a sostegno delle proprie tesi, un saggio, comparso sullo stesso numero della Libertà stilistica. Leonetti, infatti, sollevava già alcune obiezioni al concetto di ‘neo-sperimentalismo’ per come era stato formulato nel saggio omonimo: “il tuo stesso accertamento del nuovo periodo poetico come ‘neo-sperimentalismo’, che rende chiaro utilmente per tutti un complesso sforzo di superamento dell’ermetismo e del neorealismo insieme, e indica senza punte programmatiche una tendenza per ora ‘antinovecentista’, credo dunque lasci parzialmente insoddisfatto te pure, con il bisogno di ulteriore induzione e chiarezza”.

¹⁸³ Cfr. dattiloscritto per i vv. 185-8: “‘contiene irrisoluta, psicologica / e mentale’, lo voglia o non lo voglia, / ‘una disposizione’”, ecco, ‘al dolore’”.

¹⁸⁴ vv. 184-9. Cfr. Leonetti, Proposizioni, cit.: “Nella nostra indole o genio è chiaro che l’attitudine al dolore non conclude mai all’intimismo, ma si arricchisce con ‘il grande mondo’; avviene tuttavia che la tua rappresentazione, nell’arte (che è la prima, col rifiuto nettissimo di ogni modulo di melodia malinconica o lirismo, con la visione aperta dell’universo concreto, così sorgente di sopra gli elenchi aridi di Montale e nel suo principio trepida, e con lo stesso irrompere di pensieri direttamente detti, ad essere nel segno di una nuova spiritualità) contiene irrisoluta, psicologica e mentale, una disposizione al dolore come angoscia. E potrebbe, certo, durare con questa sospesa inquieta possibilità, come meno o più dura in tutti noi; si arriva anzi a supporre che l’intuizione-espressione più piena o limpida dell’angoscia potrebbe darsi standone in parte fuori, contenendo quel sentimento, che quando ci domina ci sottrae a ogni realtà”.

¹⁸⁵ Cfr. sempre Leonetti: “E però io sento in te una certa preoccupazione a non perdere nulla della potenza contenuta in quella idea e in quello stato dell’animo. C’è un limite, in questo (e ripeto che il riferirmi, non lecitamente, al testo, dove ciò va accepito e inteso come caratteristico e proprio, vale piuttosto a chiarire), oltre il quale l’ampliamento si rende larga esasperazione invece che correzione. Tutti partecipiamo, d’altra parte, se non si vuol semplicemente cambiar discorso (e come?), di questo rischio; che onestamente non vale che nessuno rimproveri, e che aver presente ci è bene”. La citazione del v. 191 allude per l’appunto a questo passaggio del discorso di Leonetti che è funzionale a riportare Pasolini allo stesso piano degli intellettuali suoi contemporanei e di conseguenza ritrovarlo “alienato” (v. 195) come loro. Qui Sanguineti sta utilizzando il discorso di Pasolini contro Pasolini stesso.

¹⁸⁶ Nel dattiloscritto le parentesi sono assenti.

¹⁸⁷ A Henry Miller Sanguineti dedicherà un acuto saggio nel 1962, Miller: una poetica barocca, uscito originariamente su «Il Verri» e poi incluso in Ideologia e linguaggio.

¹⁸⁸ “Below the belt all men are brothers”. La citazione è l’incipit di An Open Letter to Surrealists Everywhere (1939).

¹⁸⁹ Nel dattiloscritto “ahi!” è assente.

¹⁹⁰ Nel dattiloscritto “col sentimento” è fra virgolette alte.

¹⁹¹ Cfr. L. Weber, Usando gli utensili di utopia, cit., p. 29: “Passo, questo, connotato dalla presenza dell’unica rima – per giunta baciata – di tutto il componimento, che dà al distico un tono sentenzioso e insieme vagamente scolastico, implicito attacco alla pretenziosità della formula pasoliniana”.

¹⁹² Nel dattiloscritto “dico” era “dice”.

¹⁹³ Cfr. dattiloscritto: “conosce il ‘Laborintus’, quel furente”.

¹⁹⁴ Cfr. dattiloscritto per i vv. 234-5: “se Lei vorrà, un’altra volta. A me / ora importava non fare questione”.

¹⁹⁵ Cfr. dattiloscritto per vv. 239-40: “ancora si diceva un tempo, al tempo / del Novecento dei novecentisti”. Il verso ancora una volta riprende ironicamente lo scritto di Pasolini che collocava il neo-sperimentalismo epigonale di Sanguineti sotto l’egida del novecentismo.

¹⁹⁶ Citazione dalla Satira I, 3 di Ovidio (incentrata sul tema dei difetti dell’uomo e sull’indulgenza che si dovrebbe avere verso i difetti degli altri): “Si dives, qui sapiens est, / et sutor bonus et solus formosus et est rex, / cur optas quod habes?” (trad. ita “Se il saggio è ricco, è un bravo calzolaio, / lui solo è bello e re, perché ricerchi / ciò che possiedi?” (Orazio, Tutte le poesie, Mondadori, Milano 2012).

¹⁹⁷ È l’ultimo verso della medesima Satira I, 3 di Ovidio (“vivendo [da privato] / più beatamente di te, che sei re”).

¹⁹⁸ Nel dattiloscritto al posto dei due punti compariva un punto fermo.

¹⁹⁹ Nella Libertà stilistica, parlando dello spirito filologico (derivante dalla lezione continiana) che caratterizza il vero sperimentalismo, Pasolini scrive: “Questo stesso spirito filologico presiede dunque anche all’atteggiamento politico, al difficile, doloroso e anche umiliante atteggiamento d’indipendenza, che non può accettare nessuna forma storica e pratica di ideologia, e che insieme soffre come d’un rimorso, d’un indistinto e irrazionale trauma morale, per l’esclusione da ogni prassi, o comunque, dall’azione. Non per nulla, sul Croce amato e odiato, sul Gobetti, su qualsiasi altro, domina nella nostra vita politica lo spirito di Gramsci: del Gramsci ‘carcerato’, tanto più libero quanto più segregato dal mondo, fuori dal mondo, in una situazione suo malgrado leopardiana, ridotto a puro ed eroico pensiero”. Come Sanguineti ricorda in F. Gambaro, Colloqui con Edoardo Sanguineti (Anabasi, Milano 1993, p. 34), si trattava anche di prendere distanza dalla posizione di «Officina» rispetto a un’idea di letteratura nazionale-popolare, riconciliata con la tradizione, che metteva insieme Gramsci, Contini e Pascoli; si trattava anche di mettere in questione una certa idea di storicismo incarnata in questa posizione. Per Sanguineti, inoltre, il riferimento a Gramsci, che segue non a caso quello a Vico, serve anche a intendere il comunismo in termini “extra-hegeliani, come una possibilità e non una necessità. Era una possibilità offerta dalla storia alla storia, che toccava agli uomini realizzare: e naturalmente la condizione atomica rendeva massimamente precaria questa possibilità. Ciò che contava era questa carenza di garanzie, l’essere in una situazione di rischio in qualche modo terminale”. Per le differenze di poetica nel rapporto con Gramsci di Pasolini e Sanguineti cfr. E. Risso, Gramsci in Pasolini e in Sanguineti: l’Ideologia della Passione contro il Linguaggio dell’Ideologia, in «Poetiche», XVIII, 2/45, 2016; cfr. anche G. Carrara, Sanguineti lettore di Gramsci. Cronistoria di un apprendistato, in A. Aveto, D. Dalmas, L. Stefanelli (a c. di), Postille d’autore, Genova UP, 2024.

²⁰⁰ È una citazione da La libertà stilistica.

²⁰¹ Ne La libertà stilistica, riferendosi al vero sperimentare (in opposizione al neo-sperimentalismo), ne riconosce come momento positivo “l’identificazione dello sperimentare con l’inventare”. Qui Sanguineti ribalta la situazione per identificare la sua stessa poetica come realmente sperimentale, in quanto opposizione critica e ideologica, e in forza dell’equivalenza fra sperimentare e inventare. Di nuovo, con un procedimento argomentativo costante in tutto il poemetto, Sanguineti usa Pasolini contro Pasolini stesso.

²⁰² Cfr. questa dichiarazione contenuta in una lettera a Anceschi del 29 gennaio 1958 (in Lettere dagli anni cinquanta, cit., pp. 151-2): “[…] quanto al Suo parere sugli Erotopaegnia (vero esempio di poesia, intenda largamente, ‘rientrata’), in quelli il ‘rientrare’ coincide un poco troppo fatalmente d’accordo, con lo ‘sperimentare’: ma non senza che paradossalmente il Giuliani deduca intanto dai due esemplari di «Officina» un mio vago recupero di classicismo: è questione di accento, insomma, nella lettura, che è facilissimo a spostarsi in un testo tanto ambivalente ‘naturaliter’ (oltre che per programma, e per vizio, di poetica), e perciò disposto a soddisfare alle esigenze (e alle ipotesi) più diverse; // credo che la loro situazione (in grado eminente; in grado minore, quella di tutta la mia poesia, dal ‘Laborintus’ alla nascente ‘Descrizioni di passi e di passaggi’ – poiché così intendo intitolare l’opera ‘in progress’) sia bene rappresentata, proprio bifronte com’è, n quella mia dichiarazione di poetica nella ‘Polemica’, che poneva la ‘callida juncturia’ della ‘avanguardia’ e della ‘arte di museo’; per questo credo, forse a torto, che la mia poesia, meglio che nascere da tale ‘callida juncturia’, sia appunto tale ‘junctura’: e con tutta la ‘calliditas’ del caso (l’ambivalenza, l’ironia, insomma, l’ambivalente ironia); in un certo senso credo la mia poesia non destinata mai ad uscire da una fase sperimentale; in un altro senso la credo, per contro, nascere proprio come perpetuamente uscente, se così posso dire, da una fase sperimentale, consumata all’interno della poesia stessa, ma non mai in modo tale, s’intende, che non abbiano a vedersene i segni manifesti (e provocanti, intenzionalmente); dichiarazione di poetica, ho detto, e non programma: e dovrei forse addirittura dire: descrizione di poetica (o come nel titolo polivalente del libro che nasce, ‘di passi e di passaggi’): che non toglie programmaticità (se possibile, al contrario, l’accresce, la moltiplica): ‘junctura’, ancora, di poetica e di poesia, di descrizione e di programma (di passi, finalmente, e di passaggi, come proponeva, e io accetto, il Bruno della ‘Cena’)”.

²⁰³ Erotopaegnia sono letteralmente gli “scherzi d’amore” della tradizione poetica latina (il titolo si rifà a una perduta raccolta del poeta Levio, vissuto tra il II e il I secolo a.C.).

²⁰⁴ Il riferimento viene da una lettera di Hölderlin alla madre del gennaio 1799 (“Dichten: ‘Dies umohuldigste aller Geschäfte’”).

²⁰⁵ L’allocuzione finale, che spezza la citazione da Leonetti, ha funzione antifrastica. A questo proposito cfr. Éanna Ó Ceallacháin (Polemical Performances, cit., p. 495: “the implicit identification of Pasolini’s efforts with the ‘qualunque realizzazione’ of Leonetti’s text (or even with ‘rapina’, ‘couchage’, or generic ‘savoir faire’) is heavily underlined by the insertion of ‘caro Pasolini’ in apposition with the word ‘furbi’, and the suggestion of bad faith is reinforced by Sanguineti’s shortening of the last line to finish on ‘verità’, a quality thus attributed implicitly to his own work and denied to Pasolini”.

²⁰⁶ Cfr. F. Leonetti, Proposizioni cit.: “Aggiungiamo che di storia discorriamo anzi in un senso privato (nel punto, oggi, in cui i programmi collettivi nella loro crisi ripropongono dialettico il rapporto individuo-società o Stato); ‘storia’ per noi vale tutto ciò che giunge a realizzare e a sentire ciascun uomo. Un valore più largo di quello già noto (‘storia etico-politica’, con la formula di Croce che è in opposizione alla ‘storia economico-politica’ del marxismo: e resta una storia di vita evoluta, ove al soffrire più in alto, che è della storia, non arriva il cafone mentre vi tende con la sua giusta e oscura volontà e fame). Ovviamente intenderemo sempre che vi si realizzi qualcosa: non è, essa, qualunque realizzazione: non raggiunge più storia, difronte a chi si suicida, colui che fa rapina a mano armata, o quello che ottiene un eccellente couchage, o in generale il savoir faire; è più storia l’attività infelice dei ‘vinti’ non furbi, per un loro ideale o per uno scopo anche personale che però non sa prescindere dalla verità ovvero dall’affermazione di valori. Va detto perché più di un secolo di letteratura ha voluto significare la ‘vita’ in funzione antistorica insensibilmente sempre più netta (con le notevoli eccezioni: Carducci); valendo pure a contrasto di una storia ufficiale ed esterna con suo privilegio ideologico; ed insieme avviandosi a un proprio estremo ripiegarsi del sentimento. Di cui a lungo discorremmo”.

²⁰⁷ Alla Polemica in prosa di Edoardo Sanguineti, pubblicata nel numero 11 di «Officina» del novembre 1957, è affiancata una Nota anonima ma attribuibile a Francesco Leonetti. La paternità del testo è ricavabile dagli scambi epistolari tra Pasolini e i membri della redazione della rivista: in una lettera del 17 ottobre 1957, il poeta di Casarsa affida esplicitamente al collega la risposta al poemetto sanguinetiano (cfr. P.P. Pasolini, Le lettere. Nuova edizione, a c. di A. Giordano e N. Naldini, Garzanti, Milano 2021, p. 1099), mentre appena una settimana dopo, il 24 ottobre 1957, scrive: “la nota mi sembra si possa firmare con tre asterischi: a meno che Leonetti non si descriva in prima persona, e lo firmi addirittura lui” (ibidem, p. 1101). La Nota apparirà effettivamente firmata con tre asterischi, e l’unico riferimento di Leonetti a se stesso (cfr. infra, p. 4) resterà alla terza persona. Il breve testo si inserisce nella polemica aperta da Sanguineti contro Pasolini e la sua Piccola antologia neo-sperimentale («Officina», n. 9-10, giugno 1957, pp. 347-358), prendendo le difese del poeta di Casarsa e ridimensionando la portata delle critiche sanguinetiane, ridotte strategicamente a uno sfogo pretestuoso e narcisistico. Tuttavia, lungi dall’esaurirsi a una difesa d’ufficio della linea di «Officina», questa Nota cerca di tirare le somme della situazione letteraria contemporanea, ripercorrendo i saggi di Pasolini Il neo-sperimentalismo («Officina», n. 5, febbraio 1956, poi in Id., Saggi sulla letteratura e sull’arte, tomo I, a c. di W. Siti e S. De Laude, Mondadori, Milano 1999, pp. 1213-1228) e La libertà stilistica («Officina», n. 9-10, giugno 1957, poi ibidem, pp. 1229-1237) e allargandosi a considerazioni di natura ideologico-letteraria che tirano in ballo anche figure estranee alla polemica, come Andrea Zanzotto, Elio Vittorini e Angelo Romanò. Nello stile denso ed ellittico della prosa leonettiana, la Nota contiene anche rimandi ad alcuni precedenti scritti dell’autore per la stessa «Officina», e ribadisce una visione della letteratura opposta a quella di Sanguineti e della nascente neoavanguardia, giudicata, nel complesso, formalistica e aridamente intellettualistica. Ricorrendo all’autorità di Vittorini, e sulla scorta di una lettura personale di Hegel che si ritrova anche in altri scritti officineschi, Leonetti oppone alla poetica sperimentale dell’autore di Laborintus una visione rigorosamente dialettica, in cui la soggettività privata del poeta possa entrare in contatto con la Storia senza dissolversi in essa e soprattutto senza trincerarsi in un culto autocelebrativo dell’io.

²⁰⁸ Le “convenzioni formali novecentesche” cui Leonetti allude sembrano rifarsi direttamente alla tassonomia poetica tentata da Pasolini nel saggio Il neo-sperimentalismo. Qui, il poeta di Casarsa condannava senza mezzi termini quelle forme di sperimentalismo che si configuravano come “mera opposizione agli istituti immediatamente antecedenti: un appariscente avanguardismo [...] con conseguente costante metrica caratterizzata dal verso libero, amorfo, gli ictus pericolosamente rampanti o sordidamente allineati, la punteggiatura abolita o abnorme, le trovate tipografiche ritrovate a épater les bourgeois, del resto da tempo vaccinati contro simili traumi”, P. P. Pasolini, Il neo-sperimentalismo, cit., p. 1214.

²⁰⁹ Cfr. G. Ungaretti, Cantetto senza parole, «Officina», n. 11, novembre 1957, poi, con varianti, in Id., Il taccuino del vecchio, Mondadori, Milano 1960, poi in Id., Vita d’un uomo. Tutte le poesie, a c. di C. Ossola, Mondadori, Milano 2009, pp. 322-323.

²¹⁰ “Le vin sait revêtir le plus sordide bouge / D’un luxe miraculeux, / Et fait surgir plus d’un portique fabuleux / Dans l’or de sa vapeur rouge, / Comme un soleil couchant dans un ciel nébuleux. [Il vino sa rivestire il più sordido tugurio / di un lusso miracoloso / e innalza favolosi portici / nell’oro del suo vapore rosso / come un sole che tramonta in un cielo nuvoloso.]”, C. Baudelaire, Le poison [Il veleno], in M. De Angelis (a c. di), I fiori del male di Baudelaire, trad. it. di M. De Angelis, Mondadori, Milano 2024, pp. 112-113.

²¹¹ Si noti come Leonetti definisca il poemetto di Sanguineti, per la seconda volta consecutiva, uno “sfogo”. In questo modo, la Polemica in prosa è strategicamente declassata a schermaglia personalistica, con conseguente immediato ridimensionamento dei suoi contenuti ideologici e letterari. D’altra parte, non senza una punta di compiacimento, Leonetti ne giudica positiva la “foga” e la “tensione”, aspetti che sarebbero in linea con lo spirito polemico e militante della stessa «Officina».

²¹² Il lemma “giuoco”, nella sua variante letteraria con dittongo, è un noto marchio di fabbrica sanguinetiano, utilizzato diffusamente in tutta la sua produzione letteraria e saggistica. Nella Polemica in prosa compare due volte, e utilizzandolo in questa sede Leonetti sembra voler richiamare indirettamente i seguenti passaggi del poemetto: “[...] discuto quella / Sua libertà di stile, invece [...] / [...] che da Lei / fu usata verso i miei testi, per certo / Suo troppo, veramente, troppo libero / ‘allegare’ all’interno di un Suo giuoco / di chiaroscuro”; “[...] il giuoco / si è fatto quasi serio», E. Sanguineti, Polemica in prosa, «Officina», n. 11, novembre 1957, poi in Id., Segnalibro. Poesie 1951-1981, Feltrinelli, Milano 1982, pp. 349; 352.

²¹³ Il celebre aneddoto zanzottiano diverrà a sua volta motivo di polemica. L’episodio riportato da Leonetti si svolse nella storica taverna “Da Cencio” di Trastevere, in concomitanza con il convegno italo-sovietico a tema La poesia e il nostro tempo, tenutosi a Palazzo Braschi di Roma dall’8 al 10 ottobre 1957 (cfr. G. Gravina, Per una storia dell’associazione Italia-URSS. Parte seconda, “Slavia. Rivista trimestrale di cultura”, a. IV, n. 1, gennaio-marzo 1995, p. 84). Leonetti riporta, forse erroneamente, forse alludendo a un incontro antecedente l’inizio ufficiale dei lavori, la data del 6 ottobre. Alcuni anni dopo, nel 1961, la battuta di Zanzotto verrà ripresa e programmaticamente capovolta dallo stesso Sanguineti, che in una nota dichiarazione di poetica scriverà: “mi aiuta proprio quella battuta di Zanzotto, per cui si giudicava degno di punizione il mio Laborintus, qualora non fosse ‘sincera trascrizione di un esaurimento nervoso’. Posso rispondere che effettivamente il Laborintus si salvava nell’angolo indicato, ma con una non piccola correzione: e cioè che il cosiddetto ‘esaurimento nervoso’ che io tentavo di trascrivere sinceramente era poi un oggettivo ‘esaurimento’ storico. [...] Perché quanto nel Laborintus si parla, con preciso rigore, di ‘alienazione’, si sommano insieme l’ovvio significato clinico [...] e quello, diversamente tecnico, di ‘Verfremdung’, comprendente a sua volta sia il valore sociologicamente diagnostico del concetto marxista (‘Veräusserung’), sia quello derivatamente estetico (‘straniamento’) di marca brechtiana [...]. La crisi del linguaggio, come crisi critica (come critica del linguaggio, insomma), intendeva esprimere, nell’intenzione di poetica [...] uno stato ‘oggettivo’ di alienazione [...]. Lo straniamento si voleva e, credo, si doveva sperimentare, in primo luogo come straniamento, non dalla poesia [...] ma da una poesia, storicamente concreta, da una poetica letteraria, da una idea della lirica”, E. Sanguineti, Poesia informale?, «Il Verri», a. V, n. 3, giugno 1961, poi in A. Giuliani (a c. di), I Novissimi. Poesie per gli anni Sessanta [1961], Torino, Einaudi, 2003³, pp. 202-203. Corsivi nel testo.

²¹⁴ Nel 1957, Zanzotto aveva appena dato alle stampe la raccolta poetica Vocativo (Mondadori, Milano 1957) e iniziato la stesura dei componimenti che sarebbero confluiti nella successiva IX Ecloghe (Mondadori, Milano 1962). Come scrive Stefano Dal Bianco, Vocativo è caratterizzato da un io lirico “‘grammaticalizzato’ e ridotto al puro impulso conativo”, e tuttavia capace di “ingaggiare una titanica lotta contro l’inautentico che risiede nel divenire storico”. “Aumentano di conseguenza – prosegue Dal Bianco – il tasso di letterarietà e la dedizione all’alta specie leopardiana [...]. La lingua letteraria viene assunta da Zanzotto come se fosse una lingua naturale: all’interno di questo paradigma, tutto è lecito” (S. Dal Bianco, Introduzione, in A. Zanzotto, Tutte le poesie, a c. di S. Dal Bianco, Mondadori, Milano 2011, p. XXI. Corsivo nel testo). Diverso il caso di IX Ecloghe, che per Dal Bianco è una “razionalizzazione dell’esperienza di Vocativo”: qui, infatti, “il soggetto è costretto a venire in contatto con la realtà storica, anche nei suoi aspetti più triviali e mondani, e prende atto dell’impossibilità di porsi come depositario dell’autentico” (ibidem, p. XXIII). Il commento di Leonetti a proposito della “illeggibile o furiosa ironizzazione delle forme”, la quale romperebbe, presso il poeta, il “sonno delle convenzioni petrarchesche”, si colloca sul crinale di questo delicato passaggio della produzione zanzottiana, e potrebbe riferirsi tanto alle liriche di Vocativo (in cui l’iper-letterarietà prelude già a un discorso condotto prevalentemente sulle forme), che ai primi testi di IX Ecloghe, composti a partire dal febbraio 1957 ma di cui non risulta, a questa altezza cronologica, alcuna anticipazione in rivista (cfr. S. Dal Bianco (a c. di), Profili dei libri e note alle poesie, in A. Zanzotto, Le poesie e prose scelte, a c. di S. Dal Bianco e G.M. Villalta, Mondadori, Milano 1999, pp. 1460-1463).

²¹⁵ Per la Piccola antologia neo-sperimentale, Sanguineti aveva inviato due poesie scritte, rispettivamente, nell’agosto e nell’ottobre 1956, che sarebbero poi diventate le poesie numero 3 e 4 di Erotopaegnia (E. Sanguineti, Erotopaegnia, in Id., Opus metricum, Rusconi & Paolazzi, Milano 1960, poi in Id., Segnalibro, cit., pp. 53-54).

²¹⁶ Il riferimento è alla poesia numero 4 di Erotopaegnia, in cui il poeta, rivolgendosi alla moglie, descrive la nascita del primo figlio nei termini che seguono: “in te dormiva come un fibroma asciutto, come una magra tenia, un sogno; / ora pesta la ghiaia, scuote la propria ombra; ora stride; / deglutisce, orina [...]”, ibidem, p. 54.

²¹⁷ Le impressioni su Erotopaegnia, anche e soprattutto in rapporto a Laborintus, resteranno invariate nel tempo. Nel 1960, recensendo per «Paragone Letteratura» la raccolta sanguinetiana Opus metricum, Leonetti scriverà: “Il Laborintus [...] a me sembra nettamente giovanile. Il ‘labor’ che vi è ‘intus’ non riscatta niente del ‘labyrinthos’ tradizionale moderno, simbolo di vita incomprensibile da cui il poeta non può che mandare in cielo analogie. [...] I suoi modi sono piatti, come un mare di piccole nequizie neghittose”. Per contro, “in Erotopaegnia si può ricavare il proposito di dire, con aderenza assoluta, in fasi di presenza e partecipazione e ripensamento commiste come nelle sensazioni della realtà, i gradi diversi che vanno dall’impeto erotico [...] alla gioia-preoccupazione e coscienza e sentimento paterno”, F. Leonetti, Un’analisi semantica, III. Aspetti di nuova letteratura in tre “neóteroi” (Sanguineti, Erba, Conti): discussione, «Paragone Letteratura», a. XI, n. 130, ottobre 1960, pp. 114-115.

²¹⁸ Cfr. Piccola antologia neo-sperimentale, cit.

²¹⁹ La “distinzione” cui Leonetti si riferisce rimanda alle seguenti parole di Pasolini, che nella Libertà stilistica lamentava l’avvenuta identificazione della rivista «Officina» con il neo-sperimentalismo tout court, intervenendo di conseguenza a distinguere l’indirizzo estetico dei poeti officineschi da quello delle altre correnti neo-sperimentali: “i vari neo-sperimentali operano per una scelta antecedente a quella stilistica, e, più o meno confusamente, ideologica [...]: a questi va aggiunto un gruppo esiguo di ‘sperimentatori’ puri, predestinati, prossimi quindi, nella loro passione linguistica precostituita nella psicologia, all’operazione, se non proprio innovativa, sovvertitrice e anarchica. Solo la ‘descrizione’ di questi ultimi poteva essere dunque identificata in parte con un’autodescrizione” (P.P. Pasolini, La libertà stilistica, cit., p. 1230). Poco più avanti, Pasolini ribadisce: “nello ‘sperimentare’ dunque, che riconosciamo nostro (a differenziarci dall’attuale neo-sperimentalismo) persiste un momento contraddittorio o negativo: ossia un atteggiamento indeciso, problematico e drammatico [...] che richiede il continuo, doloroso sforzo del mantenersi all’altezza di un’attualità non posseduta ideologicamente”, ibidem, p. 1234.

²²⁰ Cfr. P. Chiara, L. Erba (a c. di), Quarta generazione. La giovane poesia (1945-1954), Magenta, Varese 1954.

²²¹ L’antologia a c. di Chiara ed Erba, uscita presso la collana «Oggetto e Simbolo» dell’editore Magenta, all’epoca diretta da Luciano Anceschi, si inserisce nel solco di quei tentativi di bilancio della poesia del Novecento e di ricerca attiva di nuove voci poetiche apparsi in Italia tra gli anni Quaranta e Cinquanta. Di questa tendenza critico-militante fanno parte le antologie Lirici nuovi (Hoepli, Milano 1942) e Linea lombarda (Magenta, Varese 1952), entrambe curate da Anceschi, di cui Quarta generazione rappresenta una prosecuzione ideale. Alla sua uscita, tuttavia, il volume suscitò un acceso dibattito, sia per i criteri della selezione degli autori (ben trentatré, raccolti su base generazionale), sia per i contenuti letterari effettivi, giudicati a volte ancora troppo ancorati alle estetiche novecentesche (per una bibliografia della ricezione critica di Quarta generazione, cfr. S. Contini (a c. di), Gli anni di Quarta generazione. Esperienze vitali della poesia. Carteggi tra Luciano Anceschi, Piero Chiara e Luciano Erba, Nuova Editrice Magenta, Varese 2014, pp. 327-328). Leonetti, giudicando l’antologia una “glossa [...] alle leggi letterarie e ai valori del Novecento”, interpreta in maniera evidentemente negativa questa operazione antologica, opponendovi, per l’appunto, il neo-sperimentalismo pasoliniano e in generale la linea anti-novecentista di «Officina».

²²² Emerge, qui, una divergenza di posizioni tra Romanò e Leonetti che quest’ultimo aveva già affrontato proprio sulle pagine di «Officina» (cfr. F. Leonetti, Proposizioni per una teoria della letteratura, «Officina», n. 9-10, giugno 1957, pp. 369-397). I motivi di questo dissidio intellettuale risalirebbero al primo numero della rivista, in particolare al saggio di Romanò Analisi critico-bibliografiche, I («Officina», n. 1, maggio 1955, pp. 24-27), nelle cui conclusioni il critico auspicava un “rinnovamento della poesia [...] che non sia un semplice aggiornamento tematico e formale [...] ma un rinnovamento della coscienza poetica in relazione alla peculiare condizione dell’uomo contemporaneo” (ibidem, p. 26). Di conseguenza, per Romanò, il discorso sulla poesia doveva uscire “dai luoghi, ormai esauriti, dell’individualismo romantico, dell’evasionismo decadente, del conformistico anticonfromismo dei poeti borghesi”, poiché “solo le società che hanno risolto [...] i loro problemi di vita, possono sopportare una letteratura che abbia caratteri siffatti”, mentre “le società impegnate a elaborare nuovi sistemi di rapporti umani [...] esigono invece dalla cultura e dall’arte una presenza attiva e funzionale” (ibidem, pp. 26-27). A queste parole, Leonetti rispondeva: “Come può darsi [...] una vita di relazione senza vita interiore? intendo dire che la vita di società, mentre si può in uno schema opporre alla parte inattiva e inconfessabile o profonda di ognuno, non ha però per suo contenuto niente altro che il rapporto (drammatico) tra vita interiore e vita di relazione per ognuno” (F. Leonetti, Proposizioni per una teoria della letteratura, cit., p. 369). Ciò che Romanò si rifiutava di affrontare, dimostrando una “sfiducia nell’ ‘anima’, che pure non è solo un individuum ineffabile, ma sorgente di storia” (ibidem), era in definitiva il “problema del rapporto tra sfera privata e pubblica, che è quello accantonato dal marxismo che ne sospetta ogni rappresentazione, e lo crede senz’altro risolto nella società ove siano trasformati i rapporti di produzione” (ibidem, p. 370). Si comprende, quindi, perché in questa Nota Leonetti sostiene che Romanò “non sottoscriverebbe” la “coraggiosa distinzione” di Pasolini, essendo lo sperimentalismo officinesco, secondo la tassonomia del poeta di Casarsa, radicato in una “passione linguistica precostituita nella psicologia” (P.P. Pasolini, La libertà stilistica, cit., p. 1230), vale a dire nella soggettività.

²²³ Probabile riferimento alla nota massima di Hegel, secondo cui “ciò che è razionale, è reale; e ciò che è reale, è razionale” (G.W.F. Hegel, Lineamenti di filosofia del diritto, a c. di V. Cicero, Milano, Bompiani, 2006, p. 59). Su «Officina», Leonetti aveva già affrontato la questione della spiritualità in Hegel in un lungo saggio in cui scriveva: “[Per Hegel] l’ideale si realizza tra gli uomini solo nella tenace e ferma accettazione della realtà; l’astratto idealismo, lo spiritualismo come fuga e rifugio, o il geniale soggettivismo, sono propri delle anime belle incapaci di comprendere e aderire alla seria e tragica dialettica della vita. Così per Hegel l’assoluto fu [...] il processo medesimo che percorre il reale” (F. Leonetti, Il decadentismo come problema contemporaneo, «Officina», n. 6, aprile 1956, p. 219. Corsivo nel testo). Hegel viene nominato anche in occasione della già citata risposta a Romanò: “Accade a me di fare in ciò che penso [...] un ‘parziale regresso ad Hegel’” (F. Leonetti, Proposizioni per una teoria della letteratura, cit., p. 370). Il filosofo tedesco viene insomma convocato da Leonetti come nume tutelare di una possibile integrazione dialettica tra soggettività privata e Storia.

²²⁴ Cfr. P.P. Pasolini, La posizione, «Officina», n. 6, aprile 1956, poi in Id., Saggi sulla letteratura e sull’arte, cit., pp. 623-632. In questo saggio, Pasolini criticava quella “tendenza tipica della nostra epoca, caratterizzata dalla partecipazione delle masse alla cultura, quello speciale apriorismo che in America [...] vien detto posizionalismo. Di tale fedeltà alla ‘posizione’ usufruisce chi in qualche modo si è impegnato con le masse intervenute quali depositarie d’opinione pubblica: secondo una gradazione che va dal lavoro di partito all’impegno genericamente politico, alla professione giornalistica o d’informazione, e infine ai campi specializzati – come quello letterario” (ibidem, pp. 629-630). Contrariamente a questa tendenza, Pasolini rivendicava, per il gruppo di «Officina», la negazione di “qualunque posizione semplificante e cristallizzante”, ibidem, pp. 630-631.

²²⁵ Similmente a quanto già accaduto nelle pagine precedenti, il poemetto di Sanguineti continua a essere ridimensionato e sottilmente delegittimato. Qui è ridotto a un insieme di “degnità e corollari per valorizzare abilmente la sua [di Sanguineti] poesia”.

²²⁶ Leonetti ascrive la poesia di Sanguineti a un’area “postsimbolista” (a sua volta rappresentata dal «verri» di Anceschi, rivale di «Officina» e di cui Sanguineti era uno dei principali animatori). I motivi sono coerenti con quanto lo stesso Leonetti scriverà tre anni dopo, recensendo Opus metricum su «Paragone Letteratura» (cfr. F. Leonetti, Un’analisi semantica, III, cit., p. 114), e riguardano il presunto rifiuto, da parte dell’autore di Laborintus, di “ricostruire la propria persona, come soggetto concreto cui inerisce l’elemento storico-sociale” in favore di un abbandono nell’ “essenza della poesia”, vale a dire di un “esercizio” di stile astratto e slegato da un confronto diretto con il reale.

²²⁷ Cfr. P.P. Pasolini, Una polemica in versi, «Officina», n. 7, novembre 1956, poi in Id., Le ceneri di Gramsci, Garzanti, Milano 1957, poi in Id., Tutte le poesie, tomo I, a c. di W. Siti, Milano, Mondadori, 2003, pp. 850-857.

²²⁸ Cfr. F. Fortini, Al di là della speranza, «Officina», n. 8, gennaio 1957, poi in Id., Poesia ed errore, Feltrinelli, Milano 1959, poi in Id., Tutte le poesie, a c. di L. Lenzini, Mondadori, Milano 2014, pp. 179-182.

²²⁹ Tutti i poemetti delle Ceneri di Gramsci, cui qui si fa riferimento, erano stati pubblicati su rivista tra il 1952 e il 1957, per cui cfr. W. Siti et al. (a c. di), Note e notizie sui testi, in P.P. Pasolini, Tutte le poesie, cit., pp. 1625-1626.

²³⁰ Una polemica in versi era una risposta alle reazioni della stampa comunista, in particolare del settimanale «Il Contemporaneo», al già citato saggio pasoliniano La posizione. Si noti come Leonetti sembri, a propria volta, volersi distinguere dalla linea di poetica di Pasolini, lamentando, tra le righe, che la schermaglia con la rivista comunista abbia generato l’“equivoco” di appiattire la ricerca estetica di «Officina» sulle sole prove del poeta di Casarsa, e in particolare sul suo poemetto finora più esplicitamente polemico.

²³¹ Cfr. G. Lukàcs, Il significato attuale del realismo critico, trad. it. di C. Cases, Einaudi, Torino 1957, poi in Id., Scritti sul realismo, vol. I, a c. di A. Casalegno, Einaudi, Torino 1978, pp. 853-994. Secondo le tesi di Lukàcs, le avanguardie novecentesche esprimerebbero delle “tendenze antirealistiche” (ibidem, p. 862) e antistoricistiche (cfr. ibidem, p. 866), in quanto rappresenterebbero “l’individuo eternamente, essenzialmente solitario, svincolato da tutti i rapporti umani e a maggior ragione da tutti i rapporti sociali, che esiste – ontologicamente – al di fuori di essi” (ibidem, p. 865). Le conseguenze di un simile operare sarebbero almeno tre: la “dissoluzione della forma oggettiva in soggettività” (ibidem, p. 870), “l’assenza del mondo dalla letteratura” (ibidem, p. 871) e la trasformazione dell’“accadere storico-sociale in qualcosa di statico” (ibidem, p. 882).

²³² Si veda, a questo proposito, il resoconto, steso da Leonetti a quattro mani con Roberto Roversi, sulla collana vittoriniana dei «Gettoni» (cfr. F. Leonetti, R. Roversi, Prospetto delle riviste [III]: Digressione per «I gettoni», «Officina», n. 4, dicembre 1955, pp. 158-164). Qui, non senza alcune riserve, la figura di Vittorini era già chiaramente inserita nel solco dell’avanguardia novecentesca: “[...] le sue [di Vittorini] esatte ragioni critiche si danno come ‘avanguardia’ (o di ciò risentono, o riaccettano, qualche rischio). Intendiamo, per essere precisi, quello spirito d’iniziativa incline, piuttosto che ad elaborare i dati, e le grandi correnti della storia, in cui siamo immersi a vivere e a pensare, e i termini nazionali di una cultura, a scoprire una contemporaneità di sentimento nel mondo europeo” (ibidem, p. 164). Tuttavia, mentre i due poeti dichiaravano, per l’indirizzo di «Officina», che “il modo di procedere, la sensibilità e la mentalità, anche felicemente acuta e anche di senno ‘riposto’, della avanguardia non è più nostra”, riconoscevano anche che, nel lavoro di Vittorini, “l’avanguardia letteraria si è tramutata [...] in altra, culturale, che è lecita, anzi necessaria” (ibidem). Tra gli anni Cinquanta e Sessanta, le traiettorie di Leonetti e Vittorini si avvicineranno in occasione della chiusura dei «Gettoni», avvenuta nel 1958, e della fondazione della rivista «il menabò» nel 1959, di cui Leonetti divenne, di fatto, parte integrante della redazione assieme allo stesso Vittorini, a Italo Calvino e a Raffaele Crovi (cfr. S. Cavalli, Progetto «menabò» (1959-1967), Marsilio, Venezia 2017, pp. 30-36; F. Bortolotto, “Caro Vitt”: Francesco Leonetti racconta il «menabò», in F. Bortolotto et al. (a c. di), Sistema periodico. Il secolo interminabile delle riviste, Pendragon, Bologna 2018, pp. 105-119).

²³³ Cfr. G. Scalia, Per uno studio sulla cultura di sinistra del dopoguerra, «Officina», n. 12, aprile 1958, poi Id., Due “diari” dell’engagement, in Id., Critica, letteratura, ideologia, Marsilio, Padova 1968, pp. 55-78. Questo lungo saggio, che uscirà soltanto nel numero successivo della rivista, era probabilmente già noto a Leonetti. Qui, mettendo a confronto il Diario in pubblico di Vittorini (Milano, Bompiani, 1957) con la raccolta di saggi Dieci inverni di Franco Fortini (Milano, Feltrinelli, 1957), Scalia analizza lucidamente le posizioni politiche e ideologiche di entrambi gli intellettuali, inquadrando il pensiero vittoriniano in un “neo-storicismo liberale” (ibidem, p. 62). Vittorini, prosegue Scalia, “sente necessaria la fiducia nella storia come ragione ed opera umana, nel progresso (dissociato dalla ‘provvidenza’ hegeliana), nel costume critico del dubbio, nel libero esame, nell’intelletto (dissociato dalla ‘ragione’ dialettica) come progetto, previsione e riforma. Vittorini sente che il marxismo è ancora una forza libera e liberante se saprà superare e distruggere i suoi miti e i suoi dogmi, certe sue atroci incarnazioni”, ibidem, p. 64.

²³⁴ “La rivoluzione è stata travolta, la reazione ha trionfato, ma trionfando si è trasformata, è entrata nelle città, si è fatta cittadina, ha perduto la propria libertà [...] e deve seguire, come per un patto con la rivoluzione che sembra sia stata vinta in virtù di questo patto, deve seguire una legge, una regola con la quale ha inizio (non importa se lento, bastardo, estraneo agli interessi immediati dei vinti e dei vincitori) un progresso nuovo”, E. Vittorini, Diario in pubblico, a c. di F. Vitucci, Bompiani, Milano 2016³, p. 98. Corsivo nostro.

²³⁵ Il passo riportato da Leonetti proviene da un autocommento dello stesso Vittorini a un articolo per «L’Ambrosiano» del 7 marzo 1934, intitolato Casa popolare e casa per tutti. Il “bello” è un sostantivo che nasce aggettivo (cfr. ibidem, pp. 72-74): “La ‘bellezza’ delle opere che chiamiamo d’arte diventa il sostantivo di esse via via ch’esse perdono la loro ‘utilità’ iniziale o il ‘significato’ contingente dell’inizio loro. Ma non nasce come sostantivo, nasce come aggettivo, e insomma come qualità non necessaria di qualcosa che facciamo in ragione d’una qualunque necessità materiale o morale. E in effetti tanto più nasce viva e valida quanto più siamo interessati alla necessità per cui operiamo, e più in questa perduti. Si direbbe che l’uomo non possa produrre nulla d’immortale, o comunque di più duraturo di lui stesso, se non a condizione che operi con intento mortale”, ibidem, p. 75.

²³⁶ Difficile circoscrivere questo riferimento al “simbolo”, tanto più perché si tratta di un termine largamente diffuso nel Diario vittoriniano. Si vedano, tuttavia, le seguenti ricorrenze, tratte dalla stessa sezione del libro, la prima, su cui Leonetti si sofferma: “Si costringe l’artista ad essere romantico [...]. Si pretende ch’egli dia fuori forme suscitatrici di atmosfera, simboli di bellezza, non bellezza” (ibidem, p. 77); “L’architettura nuova reagisce almeno al convenzionalismo romantico per cui fare bello era simbolizzare un’idea di bello” (ibidem).

²³⁷ Come risulta dagli scambi epistolari, questo lungo paragrafo su Vittorini non convinceva Pasolini: “[Della Nota di Leonetti] mi soddisfano poco solo i passi vittoriniani, che ridurrei di molto: così sono sproporzionati. A parte il fatto che Vittorini mi pare un confusionario, come sapete. Credo che l’unico punto di disaccordo fra noi sia lui. È bene perciò che su «Officina» io non ne dica male, ma che neanche voi ne diciate (troppo) bene”, P.P. Pasolini, lettera ai redattori di «Officina», Roma, 5 novembre 1957, in Id., Le lettere, cit., p. 1207.

²³⁸ “Stampi chi vuole sue prosacce in rima: / tu con Lucia gentil leggi sì piano / Questa, che in altre orecchie non s’imprima”, U. Foscolo, epistola 1319, a Leopoldo Cicognara, Bellosguardo, 15 giugno 1813, in Id., Epistolario, vol. IV, a c. di P. Carli, Le Monnier, Firenze 1954, pp. 283-284.

²³⁹ Non si tratta di una citazione diretta dalla Polemica in prosa, ma di una parafrasi che si prende gioco dell’atteggiamento di Sanguineti nei confronti di Pasolini.

²⁴⁰ Cfr. A. Zanzotto, Fiume all’alba, in Id., Vocativo, cit., poi in Id., Tutte le poesie, cit., p. 100.

²⁴¹ Leonetti accusa Sanguineti (appoggiandosi, poco più avanti, ad alcuni passi dal Diario in pubblico vittoriniano), di trincerarsi, con le sue opere, in un esercizio poetico superficiale e giocato esclusivamente sul piano formale, rifiutando, così, la dimensione umana della letteratura, con le sue connesse responsabilità intellettuali e morali. Il riferimento allo “spirito” è da intendersi in senso hegeliano (cfr. supra, nota 208).

²⁴² E. Vittorini, Un “engagement” naturale [1948], in Id., Diario in pubblico, cit., p. 320.

²⁴³ Leonetti parafrasa qui il già citato intervento di Vittorini, tenutosi nell’ambito dei Rencontres Internationales de Genève nell’agosto 1948, riferendosi in particolare ai passi seguenti: “Io nego che uno scrittore (o un pittore, un musicista) possa impegnarsi a lavorare in un senso piuttosto che in un altro, e poi averne qualche risultato valido. Uno sforzo velleitario, da parte sua, non coinvolge, al più che il suo intelletto e non fa che accentuare il lato ‘intellettualistico’ della sua arte [...]. Ma c’è un engagement ‘naturale’ che agisce in lui al di fuori della sua volontà. Gli viene dall’esperienza collettiva di cui egli è spontaneo portatore, e costituisce, segreta in lui stesso, l’elemento principale della sua attività. Engagement a che cosa? L’esame di un grande pittore o di un grande scrittore del passato ce lo suggerisce subito [...]. Egli è fuori a tale punto dalla nostra realtà contingente come dalle nostre passioni ideologiche che noi, a fil di logica, non dovremmo comprendere nulla della sua opera, e restare freddi dinanzi ad essa. Invece comprendiamo e apprezziamo. [...] se leggiamo Dante con interesse, se guardiamo Giotto con interesse, se li comprendiamo, è che troviamo in Dante o in Giotto una rivelazione di realtà che ci riguarda [...]. L’engagement che ho detto ‘naturale’ si riferisce a ‘tale’ realtà, e impegna l’artista a renderne noto quello che lui solo può renderne noto, nella mutevolezza di essa [...]. Essa è la comune realtà storica e mutevole, ma presa nella sua mutevolezza ‘di fondo’ che riguarda i nostri affetti, e non nella sua mutevolezza ‘di superficie’ che riguarda solo le nostre opinioni [...]. Nell’engagement naturale dell’arte a questa ‘storia di fondo’ l’artista contribuisce anche alle trasformazioni di realtà in tutto quello che tocca il ‘fondo’ di essa, e che muta il ‘fondo’ di essa”, ibidem, pp. 319-321.

²⁴⁴ Per un confronto tra la metrica dei due poemetti, e in particolare per un approfondimento dell’uso dell’endecasillabo in entrambi gli autori, cfr. W. Siti, Saggio sull’endecasillabo di Pier Paolo Pasolini, «Paragone Letteratura», a. XXIII, n. 270, agosto 1972, pp. 39-61; L. Weber, Usando gli utensili di utopia. Traduzione, parodia e riscrittura in Edoardo Sanguineti, Gedit, Bologna 2004, pp. 21-26. Il concetto di “allusione metrica” verrà ripreso, con esplicito riferimento a questa Nota, in F. Fortini, Verso libero e metrica nuova, «Officina», n. 12, aprile 1958, poi in Id., Saggi italiani, De Donato, Bari 1974, poi in Id., Saggi ed epigrammi, a c. di L. Lenzini, Mondadori, Milano 2003, pp. 783-798.

²⁴⁵ Riemerge, in questo passaggio, quella dialettica tra soggettività individuale e Storia che, come si è visto (cfr. supra, nn. 16 e 17), Leonetti matura dal confronto con Hegel. L’ “autoesaltazione” della Polemica in prosa (si noti, ancora una volta, la delegittimazione dell’operazione sanguinetiana e dei suoi contenuti) si collocherebbe, in sostanza, al di fuori di questa dialettica, in una zona di narcisismo che “svuota anche il valore individuale”, inteso, quest’ultimo, come “fattore di storia”.

²⁴⁶ Una nota introduttiva al testo e una nota linguistica sono disponibili alle pp. 64-71 del n. 8 di «Officina» (gennaio 1957).

²⁴⁷ Qui e più di seguito, fino al termine della scena con l’apparizione dell’arcobaleno, si ritrovano passi rielaborati a partire dal racconto cui Calvino diede il titolo Acquazzone sul fiume, pubblicato in «L’Unità» (ed. piemontese, 7 agosto 1951, p. 3), dove i protagonisti hanno i nomi di Rico e Giulia. [CP]

²⁴⁸ Nella versione dattiloscritta compariva il seguente brano, biffato: [L’esser di nuovo con lei, oggi, dopo l’assemblea tenuta al mattino gli dava un senso come d’ingranare nella vita. Ed ora gli veniva di parlare a Giovanna come parlava agli amici, di contargliela lunga, martellandola di domande in modo che dovesse stare a sentirlo per forza, ma tutto su argomenti generali, come appunto il fiume i giorni feriali e il fiume la domenica, il modo di divertirsi degli studenti e quello degli operai, e cos’era il mare per quelli che vivono al mare. E il fiume per quelli che vivono in città. Perché appena sfiorava un argomento particolare, come quelle domande che le aveva continuamente fatto il giorno prima e che ancora lo tormentavano, – i rapporti di lei coi due della “topolino” – e la misteriosa storia dello stagnino, e la vera intenzione di lei verso id lui, – ecco la vedeva, a uno scatto delle narici, a un guizzo delle ciglia, tornare all’offensiva, prepararsi a riprendere il vantaggio. Nino s’affrettava allora a evitare quei discorsi: preferiva il rischio di passare per noioso con quei suoi ragionamenti che forse non la interessavano ma che la obbligavano a seguirlo piuttosto che dovere lui correrle dietro.] #dattiloscritto [MP]

²⁴⁹ Poi definita “grassona”, questa donna può ricordare la “padrona grassa, che grida sempre” dell’imbarco in cui è ambientato La giacchetta di cuoio o “la barcaiola, vecchia terrea, ancor tutta spettinata” sorpresa dall'arrivo dei protagonisti di Temporale d'estate (poi La draga): il finale di entrambi i racconti di Pavese è tragico, ma anche qui i segnali di qualche imminente disavventura (metereologica e non solo) sono anticipati proprio dalle figure inquietanti dei gestori dell'imbarco. Del primo racconto Calvino aveva scritto nel suo Pavese in tre libri (in «Agorà», II, 8, agosto 1946, p. 10; poi in S1, p. 1208), notando come “Ceresa il barcaiolo de La giacchetta di cuoio” sia tra quelle “figure che incatenano i ragazzi, diventano i loro idoli”. Con minor carisma, quello che più avanti Calvino evoca come “il pirata delle aranciate” è un personaggio che può ricordare Ceresa, a sua volta ispirato al vero Tofò, figura nota a chi frequentava il fiume negli anni Venti e Trenta. #pavese [CP]

²⁵⁰ Possibile rimando intertestuale nel capitolo L’acqua del Po di Ciau Masino: “Hoffman aveva in testa un fazzolettaccio rosso alla pirata” (C. Pavese, Tutti i racconti, cit., p. 344). #pavese [CP]

²⁵¹ Il venditore di aranciate prevede con precisione il mutamento atmosferico della giornata e le modalità di svolgimento dell’incontro amoroso tra Nino e Giovanna che si svolgerà nella baracca lungo il Po. Si tratta di una manifestazione di saggezza popolare, analoga a quella espressa dall’uomo che i due ragazzi trovano nel casotto in cui si rifugiano. L’atteggiamento del venditore e del renaiolo verso il Po, a cui è legato il loro lavoro, è profondamente diverso da quello di Nino e Giovanna, che trovano nel fiume - pur con ragioni diverse - un’occasione di divertimento ed evasione. #fiume [MM]

²⁵² Altrove nel romanzo, Torino è descritta come una città senza vento dove in precedenza si legge: “Dal fondo dei corsi si levò un raro soffio di vento”]. Questa assenza è ripresa in Vento in una città (la cui prima stesura non è datata, mentre la seconda lo è maggio 1946). Nel racconto “Torino è una città senza vento”, ma non la periferia che si estende oltre il fiume Dora, ambientazione anch’essa squisitamente pavesiana, dove il protagonista accompagna una ragazza: “alla fine della città. Castelli di ferro s’alzavano dietro i muri delle fabbriche; il vento agitava brandelli di fumo ai parafulmini delle ciminiere. E c’era un fiume rimboccato d’erba: la Dora. // Io mi ricordavo d’una notte di vento, anni fa, lungo la Dora, in cui camminavo mordendo una guancia a una ragazza” (RR3, pp. 952 e 958). #torino [CP]

²⁵³ Nel gioco di opposizioni che si va delineando sulla base del ruolo che il Po riveste per i diversi personaggi (luogo di lavoro per il renaiolo, di svago per la gente che l’uomo sente navigare spensieratamente sul fiume; come è naturale, il confronto emerge con più evidenza la domenica, quando il renaiolo può riposare e quindi non frequenta il fiume, che viene invece invaso da chi può recarvisi solo nei giorni di riposo), il renaiolo si colloca in posizione opposta a quella associata a Nino e Giovanna. Tuttavia, concentrando il proprio sguardo sulla ragazza quando ragiona sulla “bella vita” che sembrano fare i due protagonisti, il renaiolo certifica per l’ennesima volta la differenza di classe che contraddistingue la coppia. #giovanna #evasione #lottadiclasse [MM]

²⁵⁴ La consueta precisione lessicale di Calvino, che specifica a chi legge che l’albero su cui si arrampica con inaspettata agilità Giovanna è un gelso, offre l’occasione per un rimando intertestuale a uno dei testi più fortunati dell’autore: è proprio attraverso un gelso che Cosimo Piovasco di Rondò evade dalle proprietà di famiglia, scavalcando il muro che le delimita. Un legame con il Barone, che esce proprio nello stesso anno in cui inizia la pubblicazione de I giovani del Po su «Officina», è suggerito anche dalle analogie tra i due personaggi femminili dei romanzi: Giovanna e Viola condividono lo stesso carattere volubile e suscettibile, ed esercitano un profondo potere di attrazione verso le loro controparti maschili, che, pur con i dovuti distinguo, si trovano spesso a inseguirle. Cfr. M. Parigini, “I giovani del Po” di Calvino, cit., pp. 71-76. #giovanna #baronerampante [MM, MP]

²⁵⁵[Adesso comincio a vedere… non alle macchine] La prima lettera a Nanin che si ritrova nella quarta puntata dei Giovani mette in evidenza ancora una volta la scissione interiore provata da Nino, attanagliato dall’aspirazione a combinare da un lato la sua passione per Giovanna e per i passatempi di cui la ragazza inizia più chiaramente a configurarsi come un simbolo e dall’altro il suo impegno sul piano sindacale all’interno della fabbrica. Se inizialmente nella lettera il protagonista arriva ad affermare che finalmente “tutto si compensa e si ingrana”, allo stesso tempo è lui stesso a riconoscere che l’esaltazione e i pensieri che gli risultavano così naturali la domenica, giorno di riposo dal lavoro, gli appaiono decisamente meno validi una volta riportati nel grigio contesto lavorativo del lunedì (e quindi della quotidianità). Similmente a quanto registrato in precedenza, la sezione in terza persona che segue la lettera ne costituisce un’integrazione, sebbene in questo caso i due brani siano più decisamente separati. Il brano condotto dal narratore eterodiegetico rappresenta una controparte esplicita della lettera a Nanin, in cui si esprime ciò che il protagonista dice all’amico di non saper spiegare. #nino #evasione #lottadiclasse [MM]

²⁵⁶ [Queste idee le abbiamo avute tutti… con le donne] L’assenza di Bodrero nella scena ambientata a mensa è compensata dalla figura di Ernesto, che si fa portavoce delle medesime posizioni sostenute dalla figura che funziona come antagonista interno di Nino. Così come Bodrero, infatti, Ernesto è deciso nel riconoscere priorità e legittimità esclusivamente alle ragioni della lotta sociale, che ritiene siano difendibili solo rinunciando con disciplina alle distrazioni e ai passatempi ricercati dai giovani (termine chiave), che vengono liquidati duramente come “grilli per il capo” e considerati intrinsecamente come attività da “piccolo-borghese” a cui è necessario rinunciare. Una posizione meno dogmatica è sostenuta dal personaggio di Aldo, che non a caso è il “compagno di cui [Nino] aveva più stima”, e che si dimostra più disposto di Ernesto a riconoscere una legittimità anche ai sogni di grandiosità nutriti dai giovani. Tuttavia, appare subito chiaro che nelle parole di Aldo quel “qualcosa di grandioso” a cui è legittimo non rinunciare non equivale al “calcio, ballo e cine” su cui si apre il discorso: si ha infatti uno spostamento su un piano decisamente più ideale per cui la lotta di classe condotta nel proprio piccolo nella fabbrica finisce per inserirsi in un processo rivoluzionario più ampio, che possa addirittura risolvere le disparità interne alla società italiana e perfino scampare il rischio di una terza guerra mondiale. In quest’ottica, Aldo incarna e dà voce agli obiettivi ultimi di una lotta politica che la letteratura engagée a cui Calvino tenta di aderire con i Giovani avrebbe dovuto sostenere. Anche nel discorso di Aldo, tuttavia, l’appagamento e la realizzazione personale su un piano decisamente più ristretto rispetto alla pace mondiale appaiono controversi. Non stupisce dunque che la posizione di Nino si differenzi da quella del pur stimato compagno, nel tentativo di rivalutare gli “altri bisogni” del singolo, e nello specifico i suoi rapporti “con la natura, con gli altri, con le donne”, con un riferimento implicito, chiarissimo a chi legge, alla propria relazione con Giovanna. #evasione #lottadiclasse #nino [MM]

²⁵⁷ Riferimento all’Almanacco universale del Gran Pescatore di Chiaravalle, fondato intorno al 1750 a Pavia e stampato in varie regioni italiane fino a pochi anni fa. Si trattava di un almanacco agronomo e astronomico, diffuso anzitutto nelle campagne del Nord Italia, con informazioni su sagre, fiere, festività religiose e curiosità varie. [CP]

²⁵⁸ Come nei romanzi di Pavese e di altri autori torinesi dell'epoca, la principale alternativa ai “prati” e al fiume per le gite romantiche di giovani coppie è per l'appunto la collina torinese, da cui si può anche ammirare il panorama sulla città. Non a caso il protagonista de La nuvola di smog – in cui Calvino ripropone fedelmente la topografia torinese ma che rispetto ai precedenti tentativi di romanzo aveva in un primo tempo considerato “molto diverso perché scritto secondo un’altra chiave di trasfigurazione dell’esperienza” (Intervista a Italo Calvino, a c. di Maria Corti, in «Autografo», II, 6, ottobre 1985, p. 49; poi in S2, pp. 2920-2929) – non appena giunge a Torino l’amata Claudia afferma “Per cominciare, pensai bene di portarla in collina” (R1, p. 924). Messo in atto tale proposito, il luogo del loro secondo appuntamento sarà poi un ristorante sul fiume. #torino #nuvoladismog [CP]

²⁵⁹ [Caro Nino… Giovanna] Prima lettera di Giovanna a Nino inserita nel testo. Come rilevato poco dopo dallo stesso protagonista, il messaggio inquadra la frequentazione di Nino in un’“aria di pericolo” che appare quasi ridicola, per il ricorso a espressioni che rimandano al campo semantico della guerra (in primis il rischio che “le lettere possano cadere in mano nemica”). Il sospetto che Giovanna sia d’accordo con Filiberto e Chillo, che contribuisce ad abbassare l’intensità esasperata della lettera (e ne mette in discussione la sincerità), non è così peregrino; l’ipotesi prende forza dal momento che Giovanna ammette di non star dando a Nino tutte le informazioni di cui è in possesso, quasi rivelando la sua fedeltà ai due compagni di studi. In quest’ottica, la lettera potrebbe essere l’ennesimo stratagemma con cui la ragazza tenta di mantenere su di sé tanto l’attenzione di Nino quanto di Filiberto e Chillo, ingelositi dalle attenzioni rivolte al nuovo oggetto di interesse. Insieme alle reticenze di Giovanna, i riferimenti alla storia dello stagnino gettano Nino per l’ennesima volta in uno stato di confusione. #giovanna [MM]

²⁶⁰ A questa altezza del romanzo cambia il ruolo dello scambio epistolare: la lettera non è più soltanto un espediente narrativo per permettere il confronto fra Nino e Nanin. Nel brano la lettera è, a tutti gli effetti, un oggetto che viene manipolato dagli stessi personaggi (Nino commenta la lettera, Giovanna intima di non scrivere poiché “le lettere possono cadere in mano nemica”…). Tale cambiamento si lega probabilmente alla scelta da parte dell'autore di convertire l’impostazione pienamente epistolare, ibridandola con una tipologia di racconto più canonico, quasi interamente condotto in terza persona. #lettera [MP]

²⁶¹ Il sospetto che Giovanna sia complice dei due compagni di studio viene confermato nella telefonata che segue il mancato appuntamento dei due protagonisti. L’atteggiamento di Giovanna è ancora una volta ambivalente: da un lato appare genuinamente arrabbiata con Nino per la chiamata fatta mentre non era in casa, dall’altro si beffa di lui insieme a Filiberto e Chillo, pur mantenendo allo stesso tempo una sorta di “commiserazione protettiva” verso Torre (è forse proprio lei a troncare la comunicazione telefonica?). La telefonata chiarisce definitivamente le ragioni del disprezzo di Filiberto e Chillo verso Nino, cui si rivolgono esplicitamente come “proletario” e “proletario galante”, deridendo insieme la sua collocazione di classe e il suo interesse per Giovanna. Nel passaggio, infine, si chiarisce esplicitamente il posizionamento politico dei due studenti, a cui, come si vedrà poco più avanti, non è estranea la stessa Giovanna. #giovanna [MM]

²⁶² Anche nella seconda visita, il palazzo in cui abita Giovanna appare come un mondo alternativo, retto da regole diverse da quelle che governano il mondo di fuori. Nino riesce a infilarsi nella casa solo approfittando dell’ennesimo inseguimento rappresentato nei Giovani, ossia il combattimento di scherma in cui sono impegnati Filiberto e Chillo, e grazie al quale si apre una delle porte del corridoio di uscita paradossalmente a vantaggio di Nino. Il percorso del protagonista nella casa è incerto e procede per tentativi; la conformazione di questo spazio appare molto vicina a quella di un labirinto: muretti, terrazze inaspettatamente comunicanti, innumerevoli porte (sempre chiuse), una sequela di stanze misteriosamente abbandonate. L’impressione è corroborata dal fatto che l’edificio sembra abitato da presenze mute o sfuggenti. Filiberto e Chillo, simbolicamente impegnati in un duello, continuano a sottrarsi alla vista di Nino muovendosi nell’ambiente con una destrezza preclusa al protagonista. Curiosi i personaggi delle tre domestiche, che, a seconda di quanto siano più o meno ben disposte nei confronti di Nino, assumono il ruolo di aiutanti o di ostacoli: quella che mente sulla presenza di Giovanna in casa e blocca l’ingresso, quella che gli indica la porta corretta da cui entrare nella stanza in cui c’è la ragazza e, infine, quella che – “chissà come faceva a trovarsi lì” - lo accompagna, per una misteriosa via alternativa alla terrazza da cui il protagonista riesce a parlare con Giovanna (è lei a riferire a Nino della frequenza delle visite dei due studenti, nonché di un altro personaggio – Ruben – del passato di Giovanna). [MM]

²⁶³ Ancora una volta si certifica l’ambiguità nel segno della quale cresce il rapporto tra Giovanna e Nino. Il protagonista è rappresentato in preda a una irresistibile attrazione per la ragazza, che lo blocca in attesa di un chiarimento da parte sua anche nel momento in cui gli appare più chiara la realtà della situazione (significativo il ricorso al turpiloquio: “è tutto un bordello”, conclude Nino). Nel passaggio viene finalmente esplicitato che l’interesse mostrato da Giovanna verso Nino dipende effettivamente dalla volontà di provocare la reazione dei due compagni di studio, così che Nino, in quanto operaio, va a chiudere la serie di “interessi scomodi” di Giovanna, dopo Pietruccio e Ruben. [MM]

²⁶⁴ Una volta chiarite esplicitamente le ragioni (almeno quelle iniziali) dell’interesse di Giovanna verso Nino, nel protagonista matura con decisione il proposito di tagliare i rapporti con la ragazza. L’inquadramento di Nino come “rosso”, che per certi versi conferma la concezione stereotipata che gli arditi hanno degli operai (“rossi e sabotatori”), è ragione di turbamento per Giovanna, che alla notizia rabbrividisce nonostante il caldo soffocante dell’estate, sebbene proprio quello stereotipo l’avesse spinta ad avvicinarsi prima all’autista del padre, poi a Pietruccio e infine a Nino. #giovanna [MM]

²⁶⁵ Da qui alla fine della quarta parte, il testo è ripreso da quello già edito da Calvino con il titolo I manifesti (in «Rinascita», IX, 10, ottobre 1952, pp. 549-550). [CP]

²⁶⁶ Significativamente, la scena successiva rappresenta nel concreto l’attività sindacale dell’“operaio rosso” Nino e dei suoi compagni, nonché lo scontro violento tra gli attacchini e le squadre di studenti. Nell’episodio si restituiscono con una certa precisione e concretezza i gesti (qui nello specifico le fasi dell’affissione dei manifesti), le motivazioni (fino alle più superficiali, come il piacere di girare in compagnia per le vie della città vuota nel fresco della notte) e le dinamiche della lotta politica (il sistema di comunicazione; la presenza di un responsabile; naturalmente, il rischio di scontri, anche violenti). #lottadiclasse [MM]

²⁶⁷ Come già per l’inseguimento lungo il fiume della seconda parte del romanzo, il carattere concitato dallo scontro è reso, a livello linguistico, dall’improvviso passaggio al tempo presente; il racconto tornerà a essere condotto al passato, secondo un’impostazione più tradizionale, solo nella puntata successiva. [MM]

²⁶⁸ [Non ci siamo mai trovati d’accordo… dice Nino, a fatica] Lo scontro descritto nell’episodio che chiude la quarta puntata del romanzo mette in evidenza innanzitutto la natura violenta della legione degli arditi, e più in particolare dei personaggi di Filiberto e Chillo, confermando una caratterizzazione che era già emersa nell’inseguimento sul fiume e nel duello combattuto a casa di Giovanna. In secondo luogo, lo scontro fa emergere una temporanea solidarietà tra Nino e Bodrero, fino a questo punto dell’opera presentati come antagonisti. La solidarietà si manifesta concretamente nella posizione da cui i due, che si coprono le spalle a vicenda (“hanno le spalle sicure”) e si difendono dai colpi degli studenti, e si compie nel segno dell’assenza di dubbi e nella condivisione di un’unica volontà (“il momento in cui si fa e si pensa insieme agli altri, in cui non ci sono dubbi e la volontà è una sola”). In altre parole, nell’urgenza della situazione Nino si dimostra finalmente sicuro e deciso e, in un certo senso, accoglie una posizione che fino a quel momento era stata espressa dal compagno/rivale. Ma, come accennato, si tratta di un’unione solo temporanea: poco dopo lo scontro, a freddo, Nino si dimostra preventivamente infastidito dalla narrazione che Bodrero avrebbe potuto dare dello scontro, animato dalle solite fermezza e inflessibilità. La conversazione tra i due, su cui si chiude la puntata, è omessa, ma i termini in cui ne vengono presentate le prime battute sono di per sé indicativi: il discorso di Bodrero reca i segni di una convinzione quasi assoluta (“Certo”, “nettamente”), mentre Nino è tornato a essere avvinto dai soliti dubbi (parla “a fatica”, ribadisce la parzialità della propria posizione: “secondo me”). #comunicazione #lottadiclasse [MM]